La poética de ‘El cartero y Pablo Neruda’

Imagen de la película dirigida por Michael Radford en 1994

Libremente inspirada en la novela de Antonio Skármeta Ardiente paciencia (1986), que a su vez procedía de un guión cinematográfico llevado a la pantalla en 1983, la película El cartero y Pablo Neruda es una insólita reflexión por imágenes sobre la poesía. Cuenta la relación entre un joven pescador inepto para su oficio (Mario Ruoppolo) y el poeta mundialmente famoso, obligado a vivir en una pequeña isla del sur de Italia durante una época de violentos conflictos sociales (el inicio de los cincuenta, cuando Neruda, exiliado, efectivamente vivió unos años en Italia, mientras que la novela está ambientada en Chile en los años inmediatamente anteriores al golpe militar de 1972).

La conversación entre los dos protagonistas es pretexto para plantear inquietantes preguntas sobre el sentido existencial y cultural del lenguaje poético en nuestra sociedad, y más en general sobre los condicionamientos morales y políticos de la experiencia estética hoy en día. Las visitas cotidianas del cartero Mario al poeta Neruda estimulan la curiosidad del primero hacia una actividad que él, ingenuamente, intuye como fundamentalmente erótica, o sea, destinada a despertar el interés sexual de las mujeres, y sólo secundariamente como trabajo ideológico al servicio de ideales políticos (la liberación del proletariado). ¿Poeta de las mujeres o poeta del pueblo? Con esta disyuntiva se abre la historia del aprendizaje poético de Mario (estupendamente interpretado por Massimo Troisi), y también la reflexión de la película de Michael Radford, que se aparta temáticamente de la novela de Skármeta justamente por el hecho de presentar estas dos vertientes de la poesía de Neruda como aspectos dicotómicamente incompatibles entre sí.

El cartero empieza su formación literaria preguntando por el significado de la palabra «metáfora». El poeta intenta explicárselo primero con definiciones abstractas y ejemplos didácticos, luego por medio de la recitación de un poema suyo sobre el mar, estando los dos sentados en una playa. Mario no sólo entiende, por los efectos que el poema produce en su propio ser, qué son las metáforas, sino que usa él mismo una metáfora para describirle tales efectos al poeta: «Yo era como una barca sacudida por todas estas palabras». Neruda felicita al joven por esta involuntaria metáfora, y se queda a su vez sorprendido y extrañado cuando éste le pregunta si todo el universo, con todas las criaturas que están en él, no es metáfora de otra cosa. Incapaz de contestar tan metafísica pregunta, le promete una respuesta para el día siguiente. En pocos instantes, por el juego de espejos que se ha creado entre las metáforas del poeta y las metáforas del cartero, ambos han llegado con sus preguntas a bordear el infinito, a interrogarse sobre el sentido final del cosmos, sobre la metáfora última que no tiene explicación posible.

El encuentro de Mario con Beatriz materializa novelescamente la disposición del joven a recibir en su ser las metáforas del mundo, o sea, a prestar oídos al sentido que las cosas adquieren dentro de su experiencia más personal e íntima, y esta disposición la habían propiciado las conversaciones con Neruda («Es por culpa de sus poemas que me he enamorado», le reprocha Mario al poeta). Beatriz es, en sí misma, el mundo que le habla a Mario con sus metáforas, emocionándolo con la violencia del deseo. La escena del futbolín, en la cual los dos jóvenes se miran a los ojos y Mario se queda prendido de la chica, tiene rasgos de enorme simbolismo.

El tópico del cruce de miradas entre el chico y la chica se enriquece de un elemento acústico densamente metafórico: el ruido que produce la bola entrando en la portería de Mario, que está demasiado ocupado en mirar a la chica para preocuparse de defenderla de los goles. De esta manera, el cartero es «sacudido» por la chica tal como antes se había sentido «sacudido» por las palabras de Neruda, y poesía significa, en los dos casos, el abrirse del ser al mundo para recibirlo en su interior en forma de intensas emociones capaces de alterar y renovar, con su fuerza, el sentimiento de la existencia. En la Vida nueva de Dante (moderno arquetipo poético y novelesco de toda relación de deseo), la violenta emoción que Beatriz desencadena, con su recuerdo o su presencia, en el ser del poeta es definida como una «batalla», y los encuentros del protagonista con la mujer deseada se convierten entonces en «derrotas». Este lenguaje bélico remite al estado de angustia que el deseo produce en el sujeto que voluntariamente lo padece, y los goles que Mario encaja en la estupenda escena del futbolín podrían ser una aguda e irónica traducción fílmica de la potente metáfora dantesca.

La parte más divertida de la película, y también la más fiel a la novela de Skármeta, es el personaje de la tía de Beatriz, que entiende las metáforas de Mario como reales exploraciones del cuerpo de la sobrina, y, por lo tanto, como atentados a su virginidad. En este personaje, y en la paradójica idea de que la poesía actúe materialmente sobre el cuerpo, primero descubriéndolo y luego excitándolo, vemos tratado, según un registro cómico (Mario «toca» a Beatriz con sus palabras, según la tía), la propuesta teórica más atractiva de la película, esto es, que el discurso del deseo (las metáforas) tiene un poder de penetración en la sensibilidad de la persona, igual o mayor que los gestos físicos.

Que las palabras poéticas invadan la interioridad con las emociones que suscitan es una idea normal en la cultura antigua, en la cual el cuerpo está atravesado por todo tipo de energías e influencias. La cultura moderna, en cambio, ha intelectualizado, con su racionalismo, el lenguaje poético, convirtiéndolo en un instrumento orientado más a producir conocimiento (de tipo sentimental e intuitivo) que a despertar emociones. Las metáforas de Mario recuperan así, en la lectura cómicamente ingenua de la anciana mujer, la fuerza pasional y la intensidad estética que la poesía tuvo en el mundo antiguo. Y esta recuperación hay que entenderla como nostalgia de una relación emocionada con el mundo en una época, la nuestra, que tiende justamente hacia la anestesia emocional, el control de las pasiones y la represión de la pulsión (que pueden liberarse colectivamente, en formas muy primarias, sólo en espacios bien acotados, como un estadio donde se presencia un partido de fútbol o se escuche un concierto, o en mítines políticos).

Desde este punto de vista, la película representa un alegato en contra de la pornografía cinematográfica, ya que muestra el deseo potentemente estimulado no por la visión y el contacto de los cuerpos (que el cine propone de manera casi siempre estéticamente impúdica) sino por la producción de discursos. Son las palabras (cuando actúan como metáforas, como palabras de amor) las que penetran más a fondo en el corazón de la persona amada, las que exploran más cabalmente el cuerpo deseado. El absurdo miedo a la poesía de la vieja mujer disfraza con un velo cómico el mensaje más agudo y polémico de la película, esto es, que la palabra, mucho más que la imagen, es el impulso que despierta la sensualidad y amplifica las emociones. La anestesia emocional de nuestra sociedad es la consecuencia de su afasia poética, de su incapacidad de canalizar las emociones mediante las palabras. La importancia enorme de la imagen (a través del cine y la televisión) en nuestra cultura, y la marginalidad casi absoluta de la palabra poética, la cual se convierte cada vez más en una actividad personal y privada (una especie de delirio autoerótico), son las señales evidentes de esta amputación de las emociones vehiculadas por las palabras, que representa, quizás, la más dolorosa de las enfermedades morales producidas por la modernidad.

El alejamiento de Neruda, en la segunda parte de la película, alejamiento que es físico pero sobre todo moral, desarrolla el tema de la dicotomía entre los aspectos públicos y colectivos de la poesía (el poeta del pueblo amado por los comunistas chilenos e italianos, mundialmente famoso y premiado con el Nobel) y los aspectos personales e individuales de la poesía (el poeta de amor amado por las mujeres). Mario también es víctima de esta dicotomía, y muere en una manifestación del Partido Comunista en la cual participaba para leer un poema dedicado a Neruda. La incompatibilidad entre el significado social y el significado personal de la poesía es un elemento propio de la película, y no de la novela (que presenta a los dos protagonistas mucho más unidos y solidarios en su destino y en su trayectoria vital).

Y si, por un lado, está muy claro que Radford se inclina por el segundo (principio de vida), y critica al primero (principio de muerte), por el otro la película revela una inquietud muy propia de nuestra actualidad más inmediata: la radical personalización (hasta formas patológicas de solipsismo) de la experiencia estética, que sólo en la dimensión más íntimamente personal del sujeto consigue encontrar un fundamento de significado para el lenguaje de la poesía y del arte. Sin embargo, esta poética del deseo y de la subjetividad no supone que la experiencia poéticamente inspirada deba cerrarse al mundo y a las cosas. Al revés, la intuición más genial de la película es que, justamente, una experiencia tan tremendamente personal como es la del deseo, abre camino a las voces de la naturaleza para que nos sintamos integrados en el cosmos. Una de las escenas más bonitas (y presente ya en la novela) es sin duda la de la grabación de los sonidos de la isla, incluyendo en ellos el silencio del cielo estrellado. A la poesía del pueblo que consagra la gloria de Neruda se opone la poesía de su cartero, que busca en el corazón de las cosas y las personas la metáfora capaz de comunicarnos el sentido de la existencia.