El rock como modelo predecible de consumo

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Dylan y Ginsberg durante la visita a la tumba de Jack Kerouac en 1975
Dylan y Ginsberg durante la visita a la tumba de Jack Kerouac en 1975

La música rock fue desde sus inicios objeto de numerosas críticas, y no únicamente de furibundos padres alarmados ante el inaceptable movimiento de caderas de Elvis Presley, o los aullidos desaforadamente sexuales de Little Richard. Había algo en la música rock que la hacía “menor” en comparación con la sacrosanta música clásica o incluso con un jazz ya aceptado y asentado como la música de una selecta minoría, más o menos intelectual. Incluso el folk estaba sancionado por ser una música de raíces.

Ese algo era, precisamente, que el rock era “mayor”. Se vendía mucho más que otros estilos musicales. No estamos hablando únicamente de elitismo. El público del rock lo constituía una numerosísima caterva de histéricos adolescentes, nacidos del optimismo ante el fin de la Segunda Guerra Mundial, acríticos para con cada nuevo producto que se les vendía. Si éstos eran los aficionados, ¿qué podía esperarse de la chillona música que escuchaban?

Esto, por supuesto, es una visión sesgada. Claro que hubo discusión acerca de qué artista era mejor que otro, o qué canción valía la pena y cuál era una auténtica gozada, pero sus principales valedores, incluso en el caso de los artistas más populares, eran jóvenes. A veces, también eran negros, lo cual no hacía mucho por mejorar el aspecto callejero o inferior del asunto a los ojos del respetable hombre blanco que debía decidir la asignación económica que su hijo o hija adolescente iba a poder dedicar a comprar música.

Sea como fuere, el rock se consolidó como un negocio cada vez más rentable, por cuanto sus fans (y entre ellos los futuros músicos) iban creciendo y entrando en un mercado laboral en expansión, debido justamente a la previsión de la enorme demanda que estos jóvenes harían de productos de todo tipo (incluidos reproductores de música, singles y discos de larga duración —cada vez más solicitados por músicos y, sobre todo, emisoras de radio necesitadas de cubrir holgadamente su programación—, y entradas de conciertos) cuando gastasen su recién adquirido primer sueldo. A este respecto resulta altamente revelador un texto de Tony Judt, contenido en su obra Postguerra: “Hasta aquel momento (finales de la década de 1950), la gente joven no había siquiera constituido una entidad diferenciada de consumidores”

Todo este marcado carácter de fenómeno sociológico y económico de masas no hacía sino poner de manifiesto la inferioridad del rock. Simon Frith lo explica muy bien: “El acierto con el que logramos explicar la consolidación del rock ‘n’ roll o la aparición de la música disco se toman como prueba de su falta de interés estético”. Fue entonces perfectamente normal que en algún momento no muy posterior algunos músicos de rock empezasen a desarrollar ciertas inquietudes artísticas.

Jeff Nuttall habla, en su libro Las culturas de posguerra (1968), de cómo un suceso de la magnitud de un hongo atómico fue por sí solo el detonante de toda una corriente de críticas contra el mundo que los jóvenes habían heredado, y de la elección de las artes (entre ellas, la música rock) como forma idónea (quizá la única) de expresar el malestar y desasosiego continuos propios de la sociedad de la Guerra Fría.

Más cerca en el tiempo, y con menor carga lisérgica, José Manuel Azcona menciona a Jack Kerouac, William Burroughs y Allen Ginsberg como referentes indispensables para entender el maridaje entre la música para adolescentes de Elvis, The Beatles o The Rolling Stones, carente en principio de componente intelectual alguno, con las ideas contraculturales del Movimiento Hippie, heredero natural del inconformismo propio de la Beat Generation.

Es en este contexto donde aparece la figura de Bob Dylan, quien, con su formación folk y sus letras hondas y comprometidas hasta un extremo impensable para los adolescentes fans de los Everly Brothers o The Beach Boys, era un improbable o vago modelo pop. Cuando dio el salto al rock electrificado, abandonando el sonido acústico de sus inicios (y siendo duramente criticado por ello desde instancias folk), trajo consigo la reputación ganada, transformando el escenario y abriendo un nuevo abanico de posibilidades líricas en el rock. De repente, el rock tuvo una vertiente elevada en lo intelectual (que con los años se vería sancionada incluso con la concesión de galardones que, como el Premio Príncipe de Asturias en 2007, habían estado tradicionalmente destinados a literatos). Mark Polizzotti escribe:

Se ha escrito tanto sobre Dylan y sobre Highway 61, que cualquier comentario añadido parece redundante. Al ser la estrella de rock oficial de la gente pensante, Dylan ha sido carnaza intelectual para generaciones de comentaristas. Otros artistas han vendido más discos, desde los Beatles hasta Michael Jackson o Mariah Carey, pero ninguno de ellos ha inspirado el mismo nivel de reverencia o de referencia.

La revigorizada vertiente lírica que Dylan introdujo fue importante para todo el rock posterior. Para el rock progresivo es quizá el primer peldaño, no el más importante, en su ascensión hacia unas más elevadas cotas de creación artística. Algo que formaba parte de sus ambiciones, tanto o más que la venta de discos.

Esta fase de la contracultura juvenil tuvo muy probablemente en el festival de Woodstock su punto álgido, al menos en cuanto a notoriedad mediática. El evento, organizado por cuatro veinteañeros y celebrado durante tres días de agosto de 1969 en una granja a las afueras de un pueblo del estado de Nueva York, suscitó todo tipo de comentarios, algunos no muy positivos. Uwe Schmitt, con motivo de unos programas de radio con el hilo conductor de la fiesta en la historia, nos lo cuenta así:

En Europa el debate sobre el fenómeno de masas que había sido Woodstock se inició en el otoño de 1970, cuando el documental de tres horas de Michael Wadleigh permitió al menos una visión parcial. La película dividió a la crítica cultural en dos campos hostiles que no tenían nada que envidiarse en cuanto a animosidad. Mientras unos no se cansaban de ensalzar beatíficamente el mito de una fiesta gigante de la paz que mostraba definitivamente el camino hacia una nueva sociedad libre a los hijos de Marx y de la Coca-Cola y al establishment, tan odiado por ellos, los otros condenaban la visión de Woodstock como peligrosa o demasiado cándida. Se produjo una curiosa coalición de rechazo entre los escritores ultrarreaccionarios y los representantes de la intelectualidad de izquierda, que tildaron por su parte a Woodstock de ejemplo frankfurtiano de manual en el que se mostraba un movimiento de masas desviado hacia el servilismo del explotador capitalista. Merece la pena retomar el hilo de estas agrias polémicas, que nos vuelve a llevar directamente a una época de esperanzadas rebeliones de la que el símbolo de Woodstock fue a menudo aislado y, por así decirlo, expulsado de manera fatal.

“La Dialéctica de la Ilustración” de Horkheimer y Adorno, con su concepto de la industria cultural, así como la obra de Enzensberger “Industria de la conciencia” ocuparon un lugar destacado entre los recursos argumentativos de los detractores de Woodstock. Estos escritos, utilizables por igual como meras proclamas o en exposiciones serias, se vieron apoyados a gusto del consumidor por declaraciones menos difundidas de testigos contemporáneos. Por ejemplo, por la crítica de Jürgen Habermas al “comportamiento moderno del ocio” que “no sería voluntario sino que dependería del ámbito de la producción en forma de “ofertas para el tiempo libre”. Una frase tomada de “Integración y desintegración”, artículo de Adorno y Benjamin publicado en 1942, presenta una línea de ataque similar: “La idea de que en una sociedad sin clases se prescindirá en gran medida del cine y la radio, que probablemente ya ahora mismo no sirven a nadie, no es en modo alguno absurda”. ¿La sociedad sin clases?

Nadie vacilaba entonces en aplicar burlonamente estos imponentes conceptos a la nación sin clases de aquel fin de semana en Woodstock. Y sólo unos pocos objetaron a esta elevada crítica no haber entendido precisamente lo esencial de la revuelta juvenil. .

Así que no era suficiente con las letras de protesta. Nada de lo que se dijera en una canción podría conmover o hacer cambiar de opinión a quien pensaba que cualquier cosa salida de un amplificador con guitarras eléctricas era inválida por cuanto estaba socialmente condicionada o políticamente predeterminada; incluso si el mensaje se lanzaba precisamente contra la opresiva élite responsable de la Guerra de Vietnam, por poner un ejemplo típico, usado precisamente en el festival de Woodstock.

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