Arte

Vida perfecta, dolor sin tregua

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Gene había comenzado a fumar cuando debutó en la pantalla como “remedio” para hacer más grave su voz y había acabado convertida en una fumadora compulsiva. Murió el 6 de noviembre de 1991 por un efisema pulmonar causado por el tabaco
Gene Tierney pertenece a un “grupo” de actrices que son tan hermosas que a nadie le importa realmente si pueden o no actuar, o si lo hacen bien. Es suficiente que permanezcan en pose, y se muestren deseables. Fue el público el que la convirtió en una estrella

Un beso cambió su vida. Fue la afortunada más desafortunada del mundo, porque el diablo cuando está desocupado mata moscas con el rabo.

Ella era joven, con una prometedora carrera cinematográfica y un marido de buen ver. Pero los dioses se ríen de los sueños de los mortales.

Corría 1943. Una noche Gene Tierney acudió a La Cantina –sitio de reunión de las estrellas de Hollywood– a colaborar en la recolección de fondos para la guerra contra los nazis.

En la entrada del bar la abrazó una fanática de sus películas y le estampó un beso en cada mejilla. Gene estaba embarazada y regresó a Kansas, a la base militar donde estaba acantonado su esposo, el joven cazafortunas y futuro modisto Oleg Cassini.

La actriz pasó varios meses buscando un nombre adecuado para su bebé; si era hombre lo llamaría Toni. Como fue mujer la llamó Daria, igual que la bisabuela del marido y en honor a Darius I El Grande, rey de Persia en el siglo V a.C.

Daria nació prematuramente el 15 de octubre de 1943; era muy bella, tenía la piel tan suave y rosada como un melocotón; pero estaba ciega, sorda y con un severo retraso mental que la llevó a pasar gran parte de su vida en un sanatorio, donde murió a los 67 años.

Aquella noche en La Cantina, la admiradora que besó a Gene estaba infectada de rubéola y se había escapado de la cuarentena para atisbar a la estrella; así la contagió y la enfermedad se cebó en el feto.

Y como el mal de uno es el bien de otro, la triste historia de Gene sirvió de inspiración para la novela “Espejo roto”, de Agatha Christie, que años más tarde Hollywood llevaría a las marquesinas con Angela Lansbury en el rol de Miss Marple.

Tierney nunca volvió a ser la misma actriz; impotente ante el destino, de nada valieron sus gritos y cayó en una depresión que hoy en día se conoce como trastorno bipolar. Todos los gastos médicos de Daria fueron pagados por el excéntrico millonario Howard Hughes.

Los últimos años de su vida, Tierney los dedicó a recaudar fondos y a divulgar la dura existencia de niños como Daria, para aliviar la situación de esas familias y ayudarlos a llevar una vida digna.

Los padres de Gene, Howard Sherwood y Belle Lavina Taylor, se habían opuesto al matrimonio con Cassini pero ella metió cabeza. El pretendiente afirmó que deseaba poseer a Gene “porque era una obra maestra”.

Howard montó un tinglado para evitar la boda; los estudios cinematográficos le buscaron novios; incluso la Paramount despidió al enamorado, pero todo se derrumbó cuando Tierney descubrió que su padre tenía una amante; volvió a los brazos del seductor y nunca más le volvió a hablar a su progenitor, que había derrochado los ahorros de la actriz en tratar de reflotar su oficina de seguros, contó la chismosa de Louella Parsons.

La relación con Oleg comenzó a desmoronarse, no tanto por lo de Daria, sino porque este era un díscolo. Aunque la pareja tuvo otra hija, Cristina, las continuas infidelidades de Cassini ocasionaron el divorcio en 1952; esto afectó a Gene que comenzó a oscilar entre la euforia y la ansiedad.

Tierney naufragó en una serie de aventuras amorosas; una de ellas con John F. Kennedy, quien la dejó en la cuneta porque afectaba su carrera política. Otro romance que le endosaron a Gene fue con Spencer Tracy, durante la filmación de La nave del destino ; después de esa cinta rodó dos más y se marchó a Europa, donde conoció al playboy y príncipe indo-italiano Alí Khan. Esta vez fue el padre del aristócrata quien abortó la eventual boda.

La más bella

Su rostro dulce y perfecto parecía esculpido por el cincel de Praxíteles; el productor Daniel F. Zanuck la llamó “la mujer más bonita de toda la historia del cine” y colmó las carteleras de los años 40 y 50 del siglo XX.

Los padres de Gene Eliza Tierney, venida al planeta Tierra el 19 de noviembre de 1920, eran gente acaudalada. Howard fungía como agente de seguros y Belle, daba clases de gimnasia en Nueva York. La familia la completaban “Butch” Jr y Pat Tierney.

Gene recibió una educación esmerada en Suiza y terminó los estudios en un instituto americano; le dio por escribir poemas, aprendió francés y la picó el mosquito del teatro. En esto la apoyó Howard, ilusionado con que Tierney triunfara en Broadway.

Recién llegada al terruño y con apenas 18 años visitó la Warner Bros. y en una fiesta conoció al cineasta Anatole Litvak, que cayó rendido ante su garbo y savoir faire .

Desistió del cine porque le ofrecieron una paga misérrima y mejor recibió lecciones de actuación en Greenwich Village Acting Studio, de donde salió para interpretar –en What a Life – a una criada con un balde de agua, que no dice ni pío pero eso impactó a los críticos. ¡Cosas de la vida!

Hizo otros dos papeles menores y al fin firmó un contrato con Columbia Pictures; ahí conoció a Howard Hughes quien quiso seducirla pero Gene tenía dinero, talento y buenas conexiones, por eso cimentaron una amistad para toda la vida.

De naturaleza golosa decidió someterse a una severa dieta adelgazante, convencida de que las flacas se veían mejor en la pantalla. También empezó a fumar con el propósito de tener una voz más grave; este vicio le ocasionó el enfisema pulmonar que la llevó a la tumba, el 6 de noviembre de 1991.

Así como el hado se interpuso en su maternidad, también la impulsó al celuloide. En 1940 actuó en The Male Animal como Patricia Stanley; entre el público estaba Darryl F. Zanuck quien pidió a su asistente que localizara a la protagonista para contratarla. A la salida del teatro, el cineasta se fue al Stork Club a tomarse un trago y vio a una joven bailarina en la pista; le atrajo tanto que se olvidó de la anterior diva teatral y le propuso a la jovencita firmar con la 20th Century Fox. Así fue como Gene Tierney entró de lleno al cine y grabó –entre 1940 y 1941– La Venganza de Frank James , El Renegado , La ruta del tabac o y El embrujo de Shanghai .

El público la adoraba más allá de su capacidad escénica. Con Otto Preminger filmaría la emblemática Laura , un drama de misterio que ella empapó de dulzura y amor.

Gene encarnó, en 1945, a Ellen Berent; una mujer posesiva, celosa y despiadada que le hacía la vida de cuadritos a quienes la rodeaban. Perdió el Óscar ante Joan Crawford, pero fue la película más taquillera de la década.

Suplicio mental

La enfermedad de Daria, el divorcio de Cassini y la ruptura con Alí Khan estrujaron la mente de Gene, que no soportó la presión y dejó tirado el set de Mogambo a favor de Grace Kelly.

Los desvaríos de Gene fueron más intensos en 1955 y Humphrey Bogart le aconsejó visitar al psiquiatra. Ella atendió a “Boggie” y se internó en el Pabellón Harkness, en Nueva York, y de allí la trasladaron a The Institute of Livin, en Connecticut.

Ahí le aplicaron 27 sesiones de electrochoques que le destruyeron gran parte de su memoria; trató de huir pero la policía la capturó y la regresó al asilo. En 1955 fue liberada y quedó bajo la custodia de su madre.

Tierney, en "El fantasma y la señora Muir"
Tierney, en “El fantasma y la señora Muir”

En sus memorias, Autorretrato de 1979 , la actriz escribió: “mientras esté personificando a alguien más, todo está bien; pero cuando tengo que ser yo misma es cuando los problemas comienzan”. Tierney era incapaz de tomar una decisión, lloraba a mares, olvidaba el nombre de sus viejos amigos y era incapaz de seguir el hilo de una conversación.

El desequilibrio mental llegó a tal extremo que en 1957 intentó matarse. Un vecino la sorprendió caminando en el filo de una cornisa, llamó a los gendarmes y de inmediato la encerraron en la Clínica Menninger, en Kansas. “Estaba limpiando las ventanas” aseguró a los médicos.

Para terminar la rehabilitación trabajó como dependienta en un almacén por $40 semanales; varios clientes la reconocieron y publicaron su foto en los periódicos sensacionalistas.

Intentó regresar a los escenarios con Holiday for lovers , pero recayó y abandonó la filmación para regresar a la Clínica Menninger.

El amor le llegó otra vez con el magnate petrolero Howard Lee, exmarido de Hedy Lamarr. A los dos meses de noviazgo retornó al hospital y pese al complejo estado emocional de la estrella, Howard se casó con ella en 1960. El era 30 años mayor, pero la trató con mucho afecto y comprensión.

Aquejada por sus males se retiró del cine en 1964, después de filmar En busca del placer, de Jean Negulesco. Hizo varias apariciones en televisión, pero dedicó sus últimos días a la defensa de los niños con enfermedades mentales.

Gene Tierney fue una rata de laboratorio en los asilos psiquiátricos; la degradaron y le rebanaron sus recuerdos hasta convertirla en una belleza vacía, lejos del encanto y el magnetismo de sus mejores días, cuando era la Venus de Hollywood.

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El vocabulario de las imágenes ausentes

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"Laura" (1944), uno de los grandes 'noir' de los 40
Fotograma de “Laura”, dirigida por Otto Preminger, uno de los grandes ‘noir’ de los 40

El cine, a veces, no enseña ciertas imágenes y solamente las sugiere a través de fotogramas para dejar al espectador que imagine más allá de lo que ve, que sueñe o que viaje.

Los expertos Javier Ocaña y Carlos Losilla se caracterizan por acercarse a la metáfora que esconde la imagen en movimiento, más allá de la instantánea que se ve.

El periodista Javier Ocaña repasa cómo el cine ha adaptado el mito de la mujer a la ventana a la imagen en movimiento, una de las características más “esenciales” de la gran pantalla.

Este mito parte de pintores como Caspar David Friedrich (1774-1840), un romántico alemán que en 1822 retrató a su esposa de espaldas mirando hacia el exterior en un cuadro titulado “Mujer asomada a la ventana”, subraya Ocaña.

Al hablar de este mito, no puede faltar el conocido cuadro de Dalí (1904-1889) “Muchacha en la ventana”, un retrato que para Ocaña representa la evolución de los primeros cuadros de Friedrich.

En este breve repaso, Ocaña destaca a Edward Hopper (1882-1967), un estadounidense que ilustró la ventana en muchos de sus cuadros como en “Sol de la mañana”, en el que el los rayos de sol iluminan a una mujer a través de la ventana.

El cine se ha encargado de abundar en ese simbolismo y así en “Madame Bovary” (1949), de Vincenti Minelli, las secuencias en las que la ventana está cerrada esconden el sentimiento de prisionera que la protagonista siente en la relación con su marido mientras que la ventana abierta refleja la esperanza para empezar una nueva vida.

En estas imágenes, el espectador no debe fijarse sólo hacia donde mira el personaje, sino también hacia su interior y a la metáfora que acompaña a la ventana, agrega Ocaña.

“La extraña pasajera” (1942), “El mundo de Apu” (1959) o “Las vírgenes suicidas” (1999) son ejemplos de cintas que juegan con este mito.

En España, Benito Zambrano utilizó este recurso en “Solas” (1999), retratando el régimen dictatorial y la sociedad patriarcal, y Manuel Summers hizo lo propio en “La niña de luto”, en el que dos jóvenes novios no se pueden casar porque continuamente están de luto en la familia.

Por su parte, el profesor de cine de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona Carlos Losilla se detiene en la imagen ausente en el cine clásico, y apunta que la capacidad de síntesis y narración del cine clásico no la tiene el cine actual.

“Las películas actuales tienden a contarlo todo”, mientras que el cine clásico guarda algo más de misterio para dejar “volar la imaginación a través de lo que el espectador ha visto”, argumenta.

Losilla se refiere especialmente a películas que invitan a pensar más allá de la imagen; como “Laura” (1944), de Otto Preminger, “Buenos días tristeza” (1958)”, del mismo autor; “La mujer del cuadro” (1944), de Fritz Lang, o “Profesor Chiflado” (1963), de Jerry Lewis, todas ellas rodadas entre 1940 y 1970.

En “Laura”, hay una secuencia que refleja el significado de imagen ausente en la que la cámara avanza y después retrocede para enfocar el rostro del detective que se ha quedado dormido en la casa donde presuntamente hay una mujer asesinada.

Esa secuencia desvela que el hombre ha dormido durante un periodo de tiempo, pero el espectador no sabe cuánto, y eso es con lo que juega la imagen ausente.

El director que rascaba en las conciencias

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Sidney Lumet toma notas durante el rodaje de "12 hombres sin piedad"
Sidney Lumet toma notas durante el rodaje de “12 hombres sin piedad”

Las cintas dirigidas por Sidney Lumet son un pretexto para examinar con lupa a ese hombre corriente, minúsculo, envuelto en asuntos importantes, aunque irrelevantes para el mundo, y que son las coyunturas exactas, las bifurcaciones reales, en las que se desenvuelven siempre los asuntos de honestidad, moral, integridad. Al director le robó su repertorio al héroe y le entregó su cinematografía al norteamericano corriente, al ciudadano común, para los que contrataba, eso sí, a actores con renombre, porque él, sobre todo, fue un director de intérpretes firmes, ya con leyenda hecha.

Debutó con un filme maduro, más propio para un director que se aleja de los horizontes de los estudios, de la ornamentación eléctrica y falsa de los set, que para uno joven que se acercaba por primera vez a esos espacios. «Doce hombres sin piedad» (1957), que se llevó el Oso de Oro de Berlín y una nominación al Oscar, es una reflexión sobre lo que en el fondo es el mundo, una intersección de egoísmos, de personas que van a lo suyo y que apenas les preocupa las consecuencias de sus actos y decisiones: sólo desean regresar a sus rutinas, quitarse de encima el marrón que les ha caído.

Al final de su carrera volvió a las salas judiciales con un título crepuscular, nostálgico, que era «Veredicto final» (1982). Lo protagonizaba Paul Newman, una de esas vocaciones que jamás consideró la vejez una excusa para no hacer un buen trabajo. Las dos cintas reflejan la concepción que el realizador se había hecho de la justicia y lo que la rodea. Ese tema fue uno de los ejes de la carrera, o al menos uno por los que se le recuerda. Lo trató, incluso, desde una adaptación literaria, «Asesinato en el Orient Express» (1972). Una novela de Agatha Christie, en la que el detective, Hércules Poirot (Albert Finney en la pantalla) resuelve el caso, pero deja impune a los asesinos (que son muchos en esta ocasión, uno por puñalada). Un final que la relaciona con las dos cintas anteriores (por esta película, Ingrid Bergman recogió su tercer Oscar).

Junto a ese mundo está el policial, con sus proximidades con la delincuencia, que trató en un filme poderoso, «Serpico» (1974), con un Al Pacino afortunado, en sus mejores momentos. Resultó un «shock» y, además, salió bien en taquilla. En esa estela se sitúa «El príncipe de la ciudad» (1981) y también, en sus inmediaciones, «Tarde de perros» (1975), con un Al Pacino inspirado, cuando todavía no se había acomodado en la fama (en esta misma senda avanza su última producción «Antes de que el diablo sepa que estás muerto», alabada por la crítica). Pero Lumet debió de ser hombre de preocupaciones diferentes, y aunque hubo tropiezos, dejó algunas cintas imprescindibles, de las que tallaron su celebridad, como «Larga jornada hacia la noche» (1962), «El prestamista» (1964) o «Network», donde vaticina el final de una clase de periodismo a través de una dura sátira.

Recordando al director polivalente

Sidney Lumet se atrevió con todo. De la profética “Network” (1976), sobre el mundo de la televisión, a dramas familiares como “Antes que el diablo sepa que has muerto” (2007), pero nunca dejó de indagar en los conflictos morales de la sociedad norteamericana, enfrentando al espectador a su conciencia.

En el documental “By Sidney Lumet”, dirigido por Nancy Buirski, el autor de “Dog Day Afternoon” (1975) repasa su trayectoria a través de una entrevista en profundidad entretejida con secuencias de sus películas.

Lumet (Filadelfia, 1924-Nueva York, 2011) se define a sí mismo como “un tipo normal con mucha suerte”. Cuenta que el propio Henry Fonda, a quien había dirigido en una serie de televisión, lo eligió para dirigir “12 Angry Men” (1957), su deslumbrante ópera prima, pese a su falta de experiencia previa en el celuloide.

De algún modo, su propio aterrizaje tras la cámara fue fruto del azar. El cineasta, de padre actor y madre bailarina, siguió en un principio los pasos de su progenitor. Debutó con solo cuatro años en el Yiddish Art Theater de Nueva York y en la década de los 30 actuó con asiduidad en Broadway.

Lumet fue miembro fundador del Actor´s Studio de Elia Kazan, pero no duró mucho ahí. “Me echaron por plantear que había otras formas de actuar, no sólo el realista”, desvela en el documental. Fue entonces cuando creó su propio taller. Y como no tenían a nadie para dirigir los ensayos, los otros actores le propusieron a él.

“Kazan jugaba con las neurosis de los actores. Yo le vi hacerlo”, asegura Lumet, cuyo estilo en la dirección de actores descansa más en la confianza en la técnica del intérprete y en la “empatía”, como pudieron comprobar desde Paul Newman a Al Pacino, Philip Seymour Hoffman, Sophia Loren, Katharine Hepburn o Sean Connery.

El cineasta, uno de los que mejor ha inmortalizado la ciudad de Nueva York, junto a Woody Allen, era de los que creían que cada película merecía su propio estilo. Por eso muchos le consideran “el antiautor”.

“Hizo más de 44 películas en 50 años, con temas y enfoques muy diversos. Para la gente que piensa en los cineastas como autores, esa diversidad juega en su contra”, señala Buirski.

“Pero a él no le importaba como le llamaran, él se sentía afortunado por poder trabajar en lo que amaba”, añade la fundadora del Full Frame Documentary Film Festival y ex ditora de fotografía internacional de The New York Times.

Fervor carnal entre palabras

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Desde la izquierda, Lou Andreas-Salomé, Paul Rée y Nietzche, en 1882
Desde la izquierda, Lou Andreas-Salomé, Paul Rée y Nietzche, en 1882.  Lou Andreas-Salomé parodia a Nietzche representando la frase ¿Vas con hombres? No olvides el látigo ( Nietzche solía repetir la frase de su ama de llaves : “¿Vas con mujeres? No olvides el látigo”)

Nacida en San Petersburgo, Lou Andreas Salomé (1861-1937) fue una escritora, pensadora y psicoanalista que figuró en los círculos intelectuales más notables de la Europa de finales del siglo XIX. A pesar de convivir con las mentes más privilegiadas de su época, ella es hoy virtualmente desconocida, un hecho que nos obliga a cuestionarnos la validez de la fama.

Hija de un general ruso que trabajaba al servicio de la familia Romanov, a los 17 años conoció a su primer mentor, Henrik Gillot, maestro de los hijos del zar que la iniciaría en teología y en literatura francesa y alemana. Gillot, casado y con hijos, se enamoró rápidamente de Lou y pidió su mano, ella lo rechazó.

En 1880, Lou viajó a Zúrich con su madre donde cursó estudios de dogmática e historia de la religión en la Universidad de Zúrich. Dos años después se trasladó a Roma donde conoció a Paul Rée (quien sería su amante durante un tiempo) y a Friedrich Nietzsche, con quienes establecería un trío intelectual apabullante. Sus viajes y estudios continuaron, hasta que en 1887 conocería al hombre con quien se casaría, Carl Friedrich Andreas. El matrimonio con Andreas, que duró hasta la muerte de él en 1930, nunca fue consumado, pues se dice que él la chantajeó con suicidarse si no aceptaba casarse con él y que siempre vivieron en casas separadas, además de que Lou mantuvo relaciones con otros hombres durante el resto de su vida

Salomé mantendría una independencia económica de su marido escribiendo artículos y libros. Fue la primera en publicar estudios sobre la obra de Nietzsche, seis años antes la muerte del filósofo, quien en algún punto se enamoró de ella y le pidió matrimonio, propuesta que ella, una vez más, rechazaría. Algunos estudiosos creen que fue en esta etapa y bajo la influencia del desencanto que Nietzsche escribiría Así habló Zaratustra.

En 1897, ya casada con Andreas, Lou conoció al escritor Rainer Maria Rilke, con quien mantendría una relación amorosa durante muchísimos años. El joven poeta, quince años menor que ella, se enamoró instantáneamente de Lou, que al principio lo rechazó. Después de tiempo y tras la insistencia de Rilke, ella accedió a tener una relación con él, que siempre osciló entre el amor, la amistad, la admiración, el amor platónico y una relación creativa muy profunda. Prueba de su prolongada e intensa relación son las cartas de amor que se escribieron y que aún se conservan. Entre otras muchas cosas, ella le enseñó ruso a Rilke, para que éste pudiera leer a Tolstói y a Pushkin.

En 1902, tras el suicidio de Paul Rée, Salomé entró en una profunda crisis de la que saldría con la ayuda del doctor vienés Friedrich Pineles. Ella mantendría una relación amorosa con él que resultaría en un aborto voluntario por parte de Lou.

Lou Andreas-Salomé, Paul Rée y Nietzsche. Más allá de la práctica del feminismo militante, se dedicó como deporte a probar hombres de máximo nivel, a sobrevolarlos, a enamorarlos y a abandonarlos a fin de hacerse inolvidable. Huidiza e imposible, en esta escalada Nietzsche fue para ella el primer peldaño
Lou Andreas-Salomé, Paul Rée y Nietzsche. Más allá de la práctica del feminismo militante, Lou se dedicó como deporte a probar hombres de máximo nivel, a sobrevolarlos, a enamorarlos y a abandonarlos a fin de hacerse inolvidable. Huidiza e imposible, en esta escalada Nietzsche fue para ella el primer peldaño

En 1911, ella conoció a Sigmund Freud e inmediatamente se enganchó con el psicoanálisis, siendo la única mujer aceptada en el Círculo Psicoanalítico de Viena. Ambos mantendrían una relación amistosa de profundo respeto y cariño durante el resto de sus vidas. A partir de 1915, ella comenzó a dar consulta psicoanalítica en la ciudad alemana de Gotinga.

Lou se familiarizó rápidamente con los pensamientos fundamentales de Freud y le solicitó poder trabajar bajo su dirección, a lo que él accedió gustoso. En el plano personal, Freud llegó a decir de Lou que se había acostumbrado tanto a su presencia que se sentía molesto cuando su silla estaba vacía, además admiraba de Lou que supiese reírse de sí misma, que no fuera rencorosa y que no se jactara de sus hazañas ni celebrara sus amistades. La amistad entre ambos duró un cuarto de siglo, hasta la muerte de Freud. En el plano profesional, tras elegir la profesión de psiquiatra, se entrega a ésta en cuerpo y alma, a pesar de que Freud le advierte de los peligros de dedicar más de 10 horas diarias al psicoanálisis, ya que ella trabajaba incansablemente.

Uno de los temas que más interesó a Lou fue el instinto sexual, ya que ella había publicado su libro “El erotismo” un año antes de conocer a Freud, quien confirmó muchos de los hallazgos obtenidos por Lou independientemente de sus propias investigaciones; según Lou, la sexualidad era una necesidad física como el comer, el amor correspondido muere de saciedad y la vida amorosa natural se basa en la infidelidad. Además, para Lou, el amor sexual, la creación artística y el fervor religioso son tres aspectos distintos de la misma fuerza vital; el símbolo de este triple aspecto de la fuerza vital es la triple función de la mujer como amante, madre y virgen.

Lou Andreas Salomé murió en 1937, a los 76 años de edad, a causa de una falla renal. Su pensamiento mezcló el psicoanálisis freudiano con la filosofía de Nietzsche y sus estudios se basaron, principalmente, en el narcisismo y en la sexualidad femenina.

Se trata de una mujer que vivió su vida con una extrema libertad, fuera de lo común para su época; ella fue un ícono de la mujer liberada de principios del siglo XX. Y a pesar de que extrañamente permanecería en la región sombría de la memoria histórica, lo cierto es que algunos de los hombres fundamentales de los últimos cien años suspiraron más de una vez por ella.

Antes y después de la odisea espacial

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Basándose, cosa que desconocía hasta hace bien poco, en una novela de John Wyndham. “El pueblo de los malditos” (1960) llegaba aún en blanco y negro y nos transportaba a Midwich, un poblado cuyos habitantes parecían haberse puesto de acuerdo para perder súbitamente sus vidas. Después descubríamos que en realidad no era así, y simplemente habían perdido la consciencia. O “revivían”, con la sensación de haber experimentado un largo y profundo sueño. Y lo hacían para descubrir que, del mismo modo repentino, todas las mujeres del pueblo se habían quedado embarazadas y un puñado de niños estaban en camino. Niños que crecían entre la confusión de unos padres que no se explicaban ni el baby-boom, ni el prodigioso desarrollo de unos pequeñajos que habían nacido con unos ojos extraños, decían.
Basándose en una novela de John Wyndham. “El pueblo de los malditos” (1960) llegaba aún en blanco y negro y nos transportaba a Midwich, un poblado cuyos habitantes parecían haberse puesto de acuerdo para perder súbitamente sus vidas. Después descubríamos que en realidad no era así, y simplemente habían perdido la consciencia. O “revivían”, con la sensación de haber experimentado un largo y profundo sueño. Y lo hacían para descubrir que, del mismo modo repentino, todas las mujeres del pueblo se habían quedado embarazadas y un puñado de niños estaban en camino. Niños que crecían entre la confusión de unos padres que no se explicaban ni el baby-boom, ni el prodigioso desarrollo de unos pequeñajos que habían nacido con unos ojos extraños, decían

El cine de ciencia ficción, infravalorado desde sus orígenes, tiene la oportunidad de reclamar su lugar en el cine de calidad, según explica el escritor y periodista Javier Memba en su libro ‘La década de oro de la ciencia-ficción (1950-1960)’.

Editado por T&B Editores, Javier Memba, cinéfilo y aficionado a la ciencia ficción, realiza un exhaustivo repaso a este género, contemplando sus orígenes literarios en novelas como ‘La Odisea’, ‘Los viajes de Gulliver’ o ‘Rebelión en la granja’, para luego incidir en la década gloriosa de este género cinematográfico, de 1950 a 1960.

En una entrevista, el autor sitúa el comienzo de esta década de oro con películas como ‘Cohete K-1’, de Kurt Neumann, y ‘Destino a la luna’, de Irvin Pichel.

Recluido en la serie B, el cine de ciencia ficción nunca se libró de ser el típico “cine para adolescentes” y de baja calidad, ya que incluso en su mejor época “siempre estuvo infravalorado”, asegura Javier Memba.

Según el escritor, Kubrick consigue en los 60 con ‘2001: Odisea en el espacio’ que la ciencia ficción alcance su madurez, pero autores como George Lucas y su saga de ‘La guerra de las galaxias’ recurren a “contenidos infantiles” que lo transforma de nuevo en “cine para niños”.

Durante su época dorada, el cine de ciencia ficción aprovecha la paranoia colectiva creada por la Guerra Fría y así, la mayoría de los argumentos giran en torno a Marte, la amenaza del Planeta Rojo, como metáfora del miedo al comunismo.

Javier Memba señala que hoy en día el género se ha devaluado, es una ciencia ficción “muy positivista”, heredera de Julio Verne, donde impera “el buen rollito”, en vez del trasfondo social y político propio de ‘La guerra de los mundos’ o ‘El planeta de los simios’.

Para el escritor, el hecho de que en España no se haya desarrollado el género no ha sido por falta de presupuesto, sino por la presencia de “el Santo Oficio” en la vida española, donde la fantasía era sinónimo de brujería y su práctica “estaba penada con la cárcel”.

Memba ha incluido en el libro una selección de 20 películas de la época dorada del género, entre las que siente especial predilección por ‘La mujer y el monstruo’, de Jack Arnold, una versión de ‘La bella y la bestia’ con una “sensualidad inusitada”.

Después de 2001

“2001, una odisea del espacio” (Stanley Kubrick, 1968) marcó la cima del cine de ciencia ficción pero ni mucho menos su fin ya que, tras dejar de temer la invasión alienígena, ha viajado por el espacio y la inteligencia artificial, ha atemorizado con catástrofes y emocionado con los superhéroes.

Javier Memba repasa en su libro “La nueva era del cine de ciencia ficción (1971-2011). De la guerra de las galaxias a los superhéroes” la evolución de este género en los últimos 40 años a partir de la película de Kubrick, considerada por el autor como “insuperable” y que marcó un nuevo rumbo.

Tras “La década de oro en la ciencia ficción (1950-1960)”, Memba dedica este segundo libro sobre el género, también publicado por TB Editores, a los cambios radicales experimentados desde los años 70 hasta la actualidad, cuando la gran pantalla retomará un camino apuntado con Superman hace más de 30 años. La era posterior a “2001, una odisea del espacio” fue inaugurada, según relata el escritor, por “THX 1138” (1971), el primer largometraje de George Lucas que, seis años después, logró un hito con “La guerra de las galaxias” , de la que Memba destaca su carácter “simplista hasta el infantilismo”.

Los años 80 son descritos como los de asentamiento y eclosión de las sagas en la ciencia ficción: “La guerra de las galaxias”, “Star Trek” , los viajes en el tiempo de Marty McFly en “Regreso al futuro” , “Terminator”, “Superman” o “Robocop” . A principios de esta década, ve la luz una de las más trascendentes no del género sino de toda la historia del cine a juicio del autor, “Blade Runner” , de Ridley Scott, director del que alaba también “Alien, el octavo pasajero” , una “sombría” visión de este cine frente al “buenrollismo” de Lucas y Spielberg.

El mundo de Oz y las inquietudes de Norteamérica

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El mago de Oz es sin duda uno de los cuentos infantiles más famosos del siglo XX. Lo que no sabe todo el mundo es que detrás de su historia podría haber numerosas referencias políticas y económicas sobre la situación de EEUU a finales del siglo XIX y principios del XX, y que el verdadero protagonista no sería Dorothy, sería el patrón oro
El mago de Oz es sin duda uno de los cuentos infantiles más famosos del siglo XX. Lo que no sabe todo el mundo es que detrás de su historia podría haber numerosas referencias políticas y económicas sobre la situación de EEUU a finales del siglo XIX y principios del XX, y que el verdadero protagonista no sería Dorothy, sería el patrón oro

“El mago de Oz”, uno de los grandes clásicos de la historia del cine, cumple años con toda su magia intacta, la misma que la define como estandarte de ese cine “de antes” llamado a la extinción.

Los 101 minutos de aventuras de Dorothy, el león cobarde, el espantapájaros y el hombre de hojalata, que recorren el camino de baldosas amarillas en dirección a Ciudad Esmeralda para dar con el Mago de Oz, suponen “la quintaesencia de las películas de estudio en Hollywood”.

Así lo asegura Randy Haberkamp, programador del ciclo “El mejor año de Hollywood: las candidatas a mejor película de 1939”, organizado por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas en el Teatro Samuel Goldwyn, de Los Ángeles.

“Cada toma fue rodada en un escenario. No hay nada real en el filme. Todo es una fantasía, una completa creación artística. Fue un trabajo específico correspondiente a una época específica, y eso convierte la película en un cuento de hadas eterno”, comenta Haberkamp.

Basada en la novela de L.Frank Baum, la historia se centra en Dorothy (una adolescente Judy Garland), y en su perro Toto, quienes acaban en la tierra de Oz tras ser succionados por un tornado en Kansas.

Allí conocen a la Bruja Buena del Norte, quien les sugiere que sigan el camino de baldosas amarillas hasta dar con el Mago de Oz, que podrá ayudarles a volver a casa. Además, la hechicera regala unas zapatillas rojas a Dorothy que tendrá que hacer taconear para poder regresar a su hogar.

En ese camino conocen a tres acompañantes: un hombre de hojalata que añora un corazón, un león que sueña con recobrar la valentía perdida y un espantapájaros con ansias de tener un cerebro. Todos en busca también del Mago de Oz, para que les ayude a cumplir sus deseos.

Pero en ese recorrido se toparán con las diabluras de la Malvada Bruja del Oeste, que pretende recobrar las zapatillas rojas que lleva Dorothy e impedir que los personajes consigan sus propósitos.

“Todo el mundo se puede sentir identificado con la idea de desear ser algo más; todos tenemos también una bruja en nuestro interior y tenemos un hogar, ya sea físico o un estado mental. Además está el perro, todo el mundo debería tener uno”, cuenta entre risas Haberkamp para explicar por qué la película no pasa de moda.

Pero la cinta pudo haber tenido un aspecto muy diferente si se hubieran llegado a cumplir ciertas exigencias de los estudios Metro-Goldwyn-Mayer (MGM).

Por ejemplo, en un principio se pensó que la Malvada Bruja del Oeste debía tener un aspecto glamouroso, que las zapatillas de Dorothy serían plateadas como en la novela o que el célebre tema “Over the Rainbow” no aparecería en el corte final.

“Fue un rodaje complicado, toda la producción resultó difícil y muy cara para la época”, comenta Haberkamp.

Por entonces MGM buscaba dar respuesta a “Blancanieves”, el gran éxito de Disney en 1937, pero los estudios se toparon con un proyecto por el que pasaron cuatro directores (Victor Fleming, que filmó la mayor parte del metraje; Mervyn LeRoy, Richard Thorpe y King Vidor) y hasta 16 guionistas, la mayoría sin acreditar, encargados de pulir los diálogos.

Debió merecer la pena porque el filme se hizo con dos Óscar (a la mejor banda sonora y a la mejor canción original, por “Over the Rainbow”), y su emisión en las televisiones de EEUU se convirtió en una tradición a lo largo de las décadas.

La película, fruto de la época dorada de Hollywood, recuerda una manera de hacer cine que ya no tiene continuidad.

“Después de la II Guerra Mundial, las sensibilidades cambiaron. Las tecnologías se desarrollaron al mismo tiempo que las televisiones se introdujeron en los hogares. Por eso hay cierto halo de nostalgia cada vez que vemos la película, porque sabemos que ya no hay cosas así”, explica Haberkamp.

Para el programador de la Academia de Hollywood, la influencia de la Guerra se dejó notar en las décadas de los 40 y los 50. A partir de 1960 la industria miró a la juventud, los 70 se centraron en la fabricación de “blockbusters” (grandes éxitos de taquilla) y ahora todo está abocado a la era digital.

“El cine evoluciona con su tiempo”, apunta Haberkamp. “No hay cine como el de antes, pero todo depende del punto de vista y de lo que cada uno encuentre agradable; en cualquier caso sería divertido ver qué piensa la gente de las películas de hoy día dentro de 70 años, si es que piensa algo”, concluye.

Y es que fue 1939 un año irrepetible en la historia del cine: además de “El mago de Oz”, compitieron ese año por los Oscar filmes como “Lo que el viento se llevó”, “La diligencia”, “Cumbres borrascosas”, “Ninotchka”, “Tú y yo (Love Affair)”, “Adiós Mr. Chips” o “Caballero sin espada”, y actores como Clark Gable, Laurence Olivier, James Stewart, Bette Davis, Greta Garbo, Irene Dunne, Olivia de Havilland o Vivien Leigh. Ahí es nada.

Interpretación del cuento

Según el periodista Ricardo Larrechea, “el mago de Oz es sin duda uno de los cuentos infantiles más famosos del siglo XX. Lo que no sabe todo el mundo es que detrás de su historia podría haber numerosas referencias políticas y económicas sobre la situación de EEUU a finales del siglo XIX y principios del XX, y que el verdadero protagonista no sería Dorothy, sería el patrón oro”.

Larrechea apunta a que “aunque no está confirmada, es una teoría (más bien varias similares) que lleva rondando el mundo académico desde mediados de los años 60. El famoso economista Gregory Mankiw, profesor de Harvard, recoge en su libro de texto de Macroeconomía la posibilidad y la utiliza de forma didáctica”.

El autor del libro, el periodista L. Frank Baum, siempre defendió que simplemente era un cuento infantil, pero en su obra periodística no faltó activismo. Otros célebres académicos, como el premio Nobel Paul Krugman, también apoyan la teoría de un cuento que esconde objetivos políticos.

Una respuesta a la deflación

Primero, el contexto. Ricardo Larrechea sostiene que “el libro fue publicado en septiembre del año 1900. EEUU había vivido un periodo de extraordinaria deflación, con los precios cayendo un 23% entre 1880 y 1896. Un shock de precios como éste tuvo grandes consecuencias políticas y económicas, principalmente una enorme redistribución de la riqueza entre acreedores (principalmente banqueros del noreste de EEUU) y deudores (fundamentalmente granjeros del sur y el medio-oeste). También fue el origen del movimiento populista en EEUU, cercano al Partido Demócrata y que representaba los intereses de los agricultores y pequeños propietarios, en oposición a los grandes oligarcas y terratenientes, más cercanos al partido republicano”.

“En aquella época, reinaba el patrón oro. Pero el metal era escaso, lo que dificultaba la creación de dinero respaldado por oro. Una de las soluciones que se propuso fue establecer un patrón bimetálico oro-plata, que inmediatamente haría aumentar la oferta monetaria y de esta forma conseguir salir de la deflación. Precisamente éste fue uno de los ejes centrales de la campaña electoral de 1896. Por un lado, se encontraba William McKinley, candidato republicano y partidario del patrón oro, y por otro lado William Jennings Bryan, candidato demócrata y propulsor de un patrón bimetálico”, prosigue el periodista.

“¿Y cómo se plasmaría esta situación en el libro? En primer lugar, el propio nombre del país, Oz. Oz es la abreviatura de ounce, onza en inglés, la medida más popular del oro, y parece la metáfora más obvia. Pero todo el propio cuento se puede interpretar como una alegoría de la situación de entonces, predominando las referencias al oro, la plata y el verde, el color del dólar estadounidense”, continúa Larrechea.

Wall Street y la esclavitud

Dorothy, la protagonista, es una niña huérfana de Kansas (medio-oeste) perdida en una tierra fantástica después de que un ciclón (para algunos una metáfora también de la ‘revolución’ que se avecinaba con el movimiento populista) se la llevara junto a su casa. En el aterrizaje en Oz mata instantáneamente a la malvada Bruja del Este al caer sobre ella. Esta bruja se trataría de Wall Street, los acreedores y los intereses financieros (Nueva York está en el este de EEUU) defensores del patrón oro. Además, en inglés hay una cierta resonancia entre Witch of The East (bruja del Este) y Wall Street.

La bruja tiene esclavizados a los munchkins, habitantes de esa tierra a los que se refiere como “gente pequeña”, por lo que con su muerte los liberaría, a modo de cómo el ciclón-revolución liberaría a los trabajadores. Entonces aparece la Bruja buena del Norte (representando al votante de la parte norte del Medio-Oeste, sin fuerza para contrarrestar la supremacía del Este), que da los zapatos plateados a Dorothy en agradecimiento por la liberación y le indica que el único camino de vuelta a casa es ir a Ciudad Esmeralda y pedir allí ayuda al Mago de Oz. El beso que le da sería la ‘bendición’ de ese tipo de votante para que continuara con su camino.

El granjero, el obrero y el político

Dorothy comienza así su camino, que es de baldosas amarillas, en referencia clara al patrón oro. En él, la niña hace tres amigos, que también tendrían su significado. Un espantapájaros sin cerebro que representaría a los granjeros del medio oeste, que a pesar de su aparente estupidez y su incapacidad para entender las causas de sus males, mantendrían una cierta rectitud. Un hombre de hojalata, sin corazón y baqueteado, que sería una representación del trabajador industrial, castigado por la depresión económica y al que los populistas buscaban como aliado. Su tercer amigo sería un león cobarde, sin valor: el propio candidato demócrata Jennings Bryan, que ruge pero que no consigue nada.

La niña baja al espantapájaros de la vara, engrasará al hombre de hojalata y convencerá a los tres de que la acompañen para expresar sus deseos (un cerebro, un corazón y valor, respectivamente) al Mago. Junto a ellos siempre va Totó, el perro de Dorothy. ¿Quién sería Totó? Pues un juego de palabras con la expresión teetotaler, nombre que en inglés se da a la gente que no bebe alcohol. Los prohibicionistas eran entonces algunos de los más cercanos aliados de los populistas, y el propio Jennings Bryan no probaba el alcohol.

Oz, el fraude y el dinero

Finalmente, los cuatro y el perro llegarían a la capital de Oz, Ciudad Esmeralda, que se trataría de Washington, el lugar donde todos los habitantes veían el mundo a través de cristales verdes (el dinero). Y allí se encontrarían con el Mago, que se trataría del propio McKinley, que a pesar de las buenas palabras terminaría siendo un fraude, y que pese a pensar que actúa en beneficio de la gente simplemente resulta un ser normal y corriente más bien cruel.

El autor del libro, el periodista L. Frank Baum, siempre defendió que simplemente era un cuento infantil, pero en su obra periodística no faltó activismo. Otros célebres académicos, como el premio Nobel Paul Krugman, también apoyan la teoría de un cuento que esconde objetivos políticos
El autor del libro, el periodista L. Frank Baum, siempre defendió que simplemente era un cuento infantil, pero en su obra periodística no faltó activismo. Otros célebres académicos, como el premio Nobel Paul Krugman, también apoyan la teoría de un cuento que esconde objetivos políticos

Finalmente, Dorothy lograría volver a Kansas gracias al poder de sus zapatos plateados y tras desenmascarar al Mago, en posible referencia al bimetalismo como solución a los problemas del estadounidense medio tras un duro camino dorado, el patrón oro. Lo curioso es que esté detalle es también la principal objeción a esta interpretación alegórica del Mago de Oz, pero que proviene de un error.

El error es que en la famosa película homónima, estrenada en 1939, Dorothy, protagonizada por Judy Garland, lleva zapatos color rubí. Pero simplemente porque Hollywood quería destacar la llegada del color a sus películas, y esos zapatos rubíes han pasado a la iconografía popular casi con más fuerza que el propio cuento.

En resumen, sea verdad o no la interpretación alegórica de un momento histórico convulso, lo que sí que queda claro es que el Mago de Oz puede servir perfectamente para ilustrar una época y un sistema monetario tan importante como el patrón oro.

Para concluir, según Larrechea, “en 1896 ganó el republicano McKinley y se mantuvo el patrón oro. La inflación llegó, pero porque se descubrieron nuevas minas de oro en Australia, Sudáfrica y Alaska, y se desarrolló la cianuración del oro, una nueva técnica de extracción del metal. Como consecuencia, aumentó la producción de oro y la oferta monetaria, lo que derivó en incrementos de precios: de 1896 a 1910 aumentaron un 35%”.

María Félix, la pérfida más bella

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Amante del lujo, las joyas, los viajes en el Queen Elizabeth y las relaciones con los intelectuales y el poder, María Félix explotó y disfrutó al máximo su estatus de estrella internacional, rechazando proyectos de Hollywood
Amante del lujo, las joyas, los viajes en el Queen Elizabeth y las relaciones con los intelectuales y el poder, María Félix explotó y disfrutó al máximo su estatus de estrella internacional, rechazando proyectos de Hollywood

María de los Ángeles Félix Güereña, más conocida como María Félix, fue una de las figuras femeninas más importantes de la denominada Época de Oro del cine mexicano.

Su belleza, arrogancia y altanería la convirtieron en un mito del cine, cuya historia se sigue escribiendo aún después de su fallecimiento en 2002.

Compartió elenco con varios de los grandes galanes del cine latinoamericano de la época y con otras entrellas como Rossano Brazzi, Vittorio Gassman, Jean Gabin, Yves Montand, Gérard Philipe y Jack Palance. Junto a Pedro Infante, Jorge Negrete (su gran amor), Pedro Armendáriz y Dolores del Río, representa a las máximas figuras del cine latinoamericano de las décadas de 1940 y 1950.

En 1939 y sin la menor intención de actuar, llegó a Ciudad de México sin su hijo, quien fue reclamado en custodia por el padre en la capital de Jalisco. Un furtivo encuentro con el ingeniero Fernando Palacios le cambió la vida, ya que este le ofreció actuar y, algo fundamental, la inscribió en clases de actuación, baile y dicción. En un par de años, los estudios de cine (que en aquella época firmaban a sus estrellas en exclusividad) competían por lanzar su carrera cinematográfica.

Finalmente, fue Clasa Films quien la puso en el reparto de “El peñón de las ánimas”, de Miguel Zacarías (1943), el cual curiosamente era protagonizado por Negrete.

Tenía un talento innato para las artes escénicas y era considerada como una de las actrices más bellas de su tiempo. También fue un modelo a seguir para las mujeres de la época, gracias a su carácter y firmeza ante los hombres marcó a toda una generación. Además, hizo amistad con pintores de la talla de Diego de Rivera y Frida Kahlo, con los que mantuvo relación y también con escritores y dramaturgos como Octavio Paz y Carlos Fuentes, quienes le dedicaban novelas. María Félix era una de las actrices latinoamericanas más cotizadas entre las décadas de 1940 y 1950, un privilegio que compartió con otros colegas de profesión como Pedro Armendáriz y Dolores del Río.

El papel que la mandó al estrellato fue su interpretación como “la Doña” por su intervención en ‘Doña Bárbara’, basada en la novela homónima del autor venezolano Rómulo Gallegos.

Félix simplemente perfeccionó su personaje de mujer altiva e impenetrable, y construyó una leyenda imperecedera que aún cautiva al mundo. Octavio Paz declaró: “Fue una actriz que perteneció a esa categoría de actores que se transforman en personajes de sí mismos”.

En aquellos años, la actriz conoció al músico y poeta Agustín Lara, de quien se convertiría en su musa y en su esposa hasta 1947 cuando Félix puso fin a la relación.

En 1948 aterrizó en Madrid para filmar en la España de la posguerra ‘Mare Nostrum’, al lado de Fernando Rey, también conoció al legendario torero Luis Miguel Dominguín, con quien también vivió un romance.

Amante del lujo, las joyas, los viajes en el Queen Elizabeth y las relaciones con los intelectuales y el poder, la artista explotó y disfrutó al máximo su estatus de estrella internacional, rechazando proyectos de Hollywood.

Su regreso a México en 1952 desató un desenfrenado romance con Negrete, con quien se casaría ese mismo año. El 15 de octubre de 1952, dos días antes de la boda en su casa de Tlalpan y con Diego Rivera como uno de sus testigos, María Félix declaró a ‘Excélsior’: “Me caso con Jorge porque lo amo.”

Logró construir una sólida carrera que consta de 47 películas realizadas en diversos países del mundo. Aunque la mayoría fueran producciones que se llevaron a cabo en México, otras cintas fueron rodadas en España, Francia, Italia y Argentina. María Félix inspiró al famoso compositor Agustin Lara que, como declaración de su amor, le compuso varias canciones. ‘María Bonita’ es el nombre de su canción más conocida y el nombre con el que muchos la llamaban. Fue el primer y único hombre con el que tuvo un hijo pero a los pocos años de matrimonio se divorciaron, siendo en ese entonces una noticia escandalosa ya que, ¿cómo iba sobrevivir una mujer con un hijo sin su marido?

Su carrera cinematográfica fue muy extensa, protagonizando ‘La cucaracha’, de Ismael Rodríguez (1959); ‘Juana Gallo’ (1961), de Miguel Zacarías; ‘La Bandida’ (1963), de Roberto Rodríguez, y ‘La Generala’, de Juan Ibáñez (1971), con la que se despediría para siempre de su otro gran amante, el cine.

Ella, independiente y fuerte, se fue a rodar a Europa un tiempo y siguó con su vida como si tal cosa. La vida de María Félix tiene una curiosa coincidencia con el número ocho. Nació el 8 de abril de 1914 y murió a causa de una enfermedad cardiovascular el mismo día de 2002 cuando celebraba su 88 cumpleaños.