Arte

La luz de la soledad de Edward Hopper

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La mayoría de las pinturas de Hopper intentan plasmar cómo se siente la soledad. La soledad se conecta con la depresión y la ansiedad, estados sufridos por este artista contemporáneo
La mayoría de las pinturas de Hopper intentan plasmar cómo se siente la soledad. La soledad se conecta con la depresión y la ansiedad, estados sufridos por este artista contemporáneo

Edward Hopper, considerado el pintor realista de EEUU más importante del siglo XX, sigue estando muy presente en la esfera del arte décadas después de su muerte gracias a sus obras que consiguen plasmar momentos de quietud en un mundo acelerado.

Cíclicamente, sus óleos cobran vida con sus cuadros más famosos que, gracias a formatos como el ‘gif animado’, llevan a los cuadros a ser todavía más reales. De este modo, Sus particulares obras son siempre aplaudidas por su capacidad de provocar momentos de profundo análisis de lo que rodea al ser humano.

En “Automat” (1927), por ejemplo, el café de la mujer que protagoniza el cuadro humea y algunas de las luces de la cafetería parpadean, y su “House by the Railroad” (1925) pasa en escasos segundos de la luz del día a una noche estrellada.

“En contraposición a todo el ruido del siglo XXI, quizás este mensaje resuena más que nunca”, explica el director de arte del Royal Academy del Reino Unido, Tim Marlow.

Aunque Hopper también le dedicó tiempo al dibujo y la acuarela, son sus óleos los que le hicieron pasar a la historia por su realismo, quietud y reflexión, y por su retrato de paisajes y ambientes estadounidenses.

El pintor empezó a producir algunas de sus mejores obras después de la gran depresión económica estadounidense de 1929, cuando el país se vio inmerso en una sensación global de incertidumbre y ansiedad.

Sus cuadros, sin embargo, invitaban al ciudadano a detenerse, observar y contemplar lo que estaba a su alrededor al plasmar paisajes serenos y solitarios o escenas de la vida cotidiana estadounidense en los que solía incluir a un número muy limitado de personas.

Nacido en Nyack, Nueva York, en 1882, Hopper contó desde niño con el apoyo de su familia, que supo reconocer su talento artístico y ayudó a desarrollar sus cualidades al apoyar sus estudios en dos escuelas de arte desde 1899 a 1906.

Después, Hopper comenzó trabajando como ilustrador una temporada, tras lo que realizó tres viajes a varias ciudades europeas, centrándose en París, donde se vio inspirado por el trabajo tanto de Edgar Degas como de Edouard Manet, cuyas representaciones de la vida moderna urbana influyeron en sus obras de por vida.

Tras regresar a Nueva York, donde se instaló en el barrio de Greenwich Village, Hopper pasó casi una década viviendo en el anonimato artístico hasta que su trabajo fue mostrado por primera vez en una exposición individual en el Whitney Studio Club en 1920.

Pocos años después, su reconocimiento había crecido exponencialmente y consiguió vender todas y cada una de las piezas que formaron parte de su exposición de la Frank Rehn Gallery de Nueva York.

En 1927, el pintor se casó con Josephine Nivison, una mujer enérgica y optimista que contrastaba con el carácter conservador, tímido e introvertido de Hopper.

En 1930, su óleo “House by the Railroad”, de 1925, fue la primera pieza que compró el recién fundado Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), que con el tiempo se convirtió en una de las pinacotecas más destacadas del mundo.

Tres años después, el trabajo de Hopper recibió otro espaldarazo con una exposición retrospectiva que le dedicó el MoMA, donde se celebró su estilo adulto e identificable en el que dominaba la sensación de silencio y distanciamiento.

Entre sus paisajes más destacados se encuentran gasolineras desiertas, vías de tren, puentes, paisajes bucólicos de la costa de Nueva Inglaterra o cafeterías y cines frecuentados por personajes pensativos.

Pese a su éxito comercial, Hopper empezó a recibir ciertas criticas en la década de los 40 y 50, cuando comenzó a dominar en el mundo del arte la escuela de expresionismo abstracto, aunque hasta su muerte en 1967 el pintor nunca perdió su reclamo popular.

Proceso creativo

Dibujos, bocetos y apuntes de Edward Hopper constituyeron el andamiaje que el pintor necesitó para construir la soledad luminosa de sus mejores cuadros.

Hopper (1882-1967) había guardado para sí estos bosquejos o pequeñas acuarelas y, tras su muerte, su viuda, Josephine Hopper, las donó al Whitney. Allí había hecho el pintor en 1920 su primera exposición monográfica y, desde entonces, se había convertido en uno de los lugares que más había apostado por su obra.

Estos dibujos eran para Hopper algo que mantenía en privado. No solía enseñarlos, se los quedó para sí, porque los consideraba un trabajo al que no tenía que dar mucha importancia.

Sin embargo, el poder disfrutarlos en su conjunto ofrece la oportunidad de estudiar las sutiles interconexiones entre la obra del artista y ofrecen un viaje por su mente. lo que él llamaba creación ‘desde el hecho’ y la improvisación.

De esa tensión entre la observación y la imaginación nacía un corpus creativo que necesitaba ir a algo más general y más universal y que utilizaba “esa imaginación para improvisar, como filtro para sus mejores pinturas.

Esa aportación suma el elemento hipnótico a “Nighthawks”, por ejemplo, donde retrataba a ese hombre solitario apostado de espaldas en la barra de un bar. Mientras los bocetos muestran cómo hasta el último salero había sido minuciosamente estudiado y ensayado por Hopper, la luz fría y la distancia impuesta por el cristal creaban el discurso emocional bajo la escena aparentemente aséptica.

Y así, otros bosquejos describen a Hopper como un minucioso trabajador que no dejaba al azar la perspectiva de “New York Movie” o la melancolía de una gasolinera vacía.

También son conocidos sus viajes a París, donde se vio influido por el impresionismo en y pintó cuadros como “Soir Bleu” en 1914 o se detiene en sorprendentes rarezas, como algunos autorretratos o pequeños detalles de su sobria casa en la neoyorquina Washington Square.

Y también estudios de las manos de su esposa, caricaturas grotescas diametralmente opuestas a su estilo habitual o incluso una copia en tinta del cuadro de “El flautista”, de Edouard Manet.

Es de recibo señalar, además, la influencia de Hopper en la pintura, fotografía y cine posteriores, en artistas como Alfred Hitchcock o David Lynch, así como en el pintor David Hockney.

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La reconciliación inglesa con el arte español

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"John Philips en su estudio", del pintor inglés John Ballentine. Al fondo, "Las Meninas" de Veklázquez se dejan ver tras las cortinas
“John Philips en su estudio”, del pintor inglés John Ballentine. En primer plano hay una mesa con vasijas y fruta, como en un bodegón velazqueño, mientras que al fondo, parcialmente oculta por una cortina, puede verse una copia de Las Meninas

El hispanista Nigel Glendinning sostiene que la sociedad británica tuvo que superar muchos prejuicios, tanto religiosos como estéticos, antes de comenzar a apreciar el arte del Siglo de Oro español, que no se extendió en las islas hasta finales del XVII.

El autor del libro ‘Arte español en Gran Bretaña e Irlanda, 1750-1920’ -en el que también ha participado la especialista en Historia del Arte Hilary Macarteny- explica que el anti-catolicismo de la época dificultó la popularización de las obras de temática religiosa de los grandes pintores españoles.

Además, en cuanto a la estética, los británicos preferían el estilo clásico y refinado de los artistas italianos y ‘no les gustaba nada la falta de idealismo en la representación de las figuras de las obras españolas’, afirmó Glendinning tras la presentación del libro en el Instituto Cervantes de Londres.

‘Lo más típico en pintores como Velázquez y Murillo es que representaban a los pastores tal y como son normalmente, sin idealizarlos’, subrayó el profesor emérito de la Universidad Queen Mary de Londres.

Precisamente, las obras de Murillo fueron unas de las primeras que salvaron la distancia cultural entre España y Gran Bretaña, especialmente los retratos infantiles como ‘Invitación al juego de pelota a pala’ y el ‘Niño mendigo’.

‘A partir de la segunda mitad del siglo XVII empezó a funcionar un mercado de copias de Murillo, algunas de ellas buenas, -subrayó Glendinning- que se importaban desde Holanda’.

En el siglo posterior varios particulares se hicieron también con obras originales, como un médico de la corte en cuyo inventario de posesiones figuraban varios Murillo, o un banquero irlandés que compró el autorretrato del pintor español que hoy se exhibe en la National Gallery de Londres.

La estética de pintores como Zurbarán o Ribera, en cambio, tardó más tiempo en seducir al gusto británico.

‘A los ingleses no les gustaban los cuadros oscuros. Incluso solían criticar a los pintores que no dejaban entrar en sus escenas la luz que normalmente se asocia a España’, afirma Glendinning.

Además, Zurbarán era un pintor más conocido en Andalucía que en Madrid, indica el hispanista, lo que impedía que llegaran a conocer su trabajo los viajeros ingleses que llegaban a la capital y compraban las obras que más tarde llevarían a su país.

‘El caso de Velázquez es más complicado’, advierte el experto, ‘en parte por la audacia de su técnica ya que, en Inglaterra, como en otros países europeos, gustaban más los trazos definidos y nítidos’.

Velázquez tenía un estilo que se ha comparado muchas veces con el impresionismo, y utilizaba una técnica conocida como ‘perspectiva aérea’ que rompía con las normas pictóricas habituales.

Distanciaba los objetos no a través de líneas, sino ‘por cambios sutiles en el color’, resalta Glendinning.

‘Todo eso hace de Velázquez un pintor que interesa a los grandes aficionados a la pintura, a los que realmente saben lo que es pintar, pero desagrada a quienes prefieren un estilo más nítido’, apunta el hispanista.

Pese a las reticencias, a finales del XVIII ya comenzaba a apreciarse una cierta afición por la obra del español en Gran Bretaña.

‘Uno de los casos más curiosos es el de un embajador británico en Madrid que hizo copiar una gran cantidad de cuadros de Velázquez en tamaño pequeño para llevarlos a Inglaterra’, relata Glendinning.

El autor del primer estudio dedicado enteramente a la recepción del arte español en las Islas Británicas e Irlanda subraya que el gusto por Velázquez no ha hecho sino aumentar con el tiempo en Reino Unido, y recordó como hace varios años una exposición dedicada al pintor de ‘Las Meninas’ resultó una de las más visitadas hasta la fecha en la National Gallery de Londres.

Del prejuicio a la admiración

Los prejuicios de los británicos respecto a los españoles dieron paso a un sentimiento de admiración… por los menos en términos artísticos. Las antiguas reservas del pueblo británico respecto a España -producto de la histórica rivalidad religiosa y política entre ambas potencias- dieron paso, si bien lentamente, a una fascinación por el rico legado pictórico del país ibérico. Todavía en 1828, según recuerda el experto Christopher Baker, el pintor escocés David Wilkie se refería al sur de España como “la reserva de caza de Europa”.

El interés de los británicos por la historia y la cultura españolas comenzó a despertar a mediados del siglo XVIII gracias a los relatos de algunos viajeros. Sin embargo, continuaban vivos los viejos prejuicios que pintaban a la península Ibérica como un país donde imperaban la intolerancia y la crueldad, tipificadas por la Inquisición. Esos estereotipos fueron disipándose poco a poco en el transcurso del siglo XIX, sobre todo por una causa común: la oposición a las ambiciones imperialistas de Napoleón Bonaparte, que hizo que ambos pueblos lucharan codo con codo en lo que los ingleses llaman “la Guerra Peninsular” y los españoles, “Guerra de la Independencia”.

Desde aquella guerra, en la que la intervención del duque de Wellington fue decisiva para la victoria española, hasta la Guerra Civil Española, en la que cayeron numerosos idealistas británicos al lado de los republicanos que se levantaron contra la amenaza fascista, los ingleses pasaron del estereotipo baladí a la admiración.

La obra John Phillips en su estudio, pintado por su colega John Ballentine en 1864, es uno de los cuadros que resume, tal vez como ningún otro, la “complejidad” de estos tema. El lienzo muestra a Phillips, apodado Felipe de España, por su pasión por la cultura española, mientras trabaja en una imagen romántica de contrabandistas. En primer plano hay una mesa con vasijas y fruta, como en un bodegón velazqueño, mientras que al fondo, parcialmente oculta por una cortina, puede verse una copia de Las Meninas.

A la fascinación por los temas españoles contribuyeron las colecciones tanto públicas como privadas que se crearon a partir de la fascinación británica por el arte de Murillo, cuyas pinturas de chicos de la calle iban a influir directamente en el pintor Thomas Gainsborough. Colecciones que se vieron enriquecidas por el generoso regalo que le hizo el rey Fernando VII al Duque de Wellington, al no aceptar que este le devolviera las pinturas del botín que José Bonaparte trató de llevarse a Francia y que capturaron las tropas al servicio del aristócrata británico en la batalla de Vitoria.

El interés romántico de muchos viajeros británicos por un país de gitanos y bandoleros contrasta con los estudios más serios de William Stirling (Anales de los artistas de España) o del gran arquitecto y diseñador Owen Jones: Planos, alzados, secciones y detalles de la Alhambra. Así existen ejemplos de la diferente sensibilidad con que tratan los artistas españoles y británicos a la Guerra de la Independencia y la Guerra Civil. Los intérpretes de esos puntos de vista podrían ser Goya y Wilkie, en el primer caso, y Picasso, Edward Burra o Wyndham Lewis, en el segundo. Así, por ejemplo, a la visión descarnada y amarga del Goya de Los desastres de la guerra se contrapone el embeleso un tanto teatral de David Wilkie con el heroísmo hispano en su famoso cuadro La defensa de Zaragoza.

Orfebres del cine para adultos

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Imagen de la escena rodada por Orson Welles para la película "3 AM, la hora del amor"
Imagen de la escena rodada por Orson Welles para la película “3 AM, la hora del amor”

Orson Welles es más famoso por la escalera de Los Magníficos Amberson, el plano secuencia de Sed de mal o la excepcional totalidad de su obra maestra Ciudadano Kane, cuyos entresijos aún mantienen despierta a cada generacion de cineastas, críticos y fanáticos del séptimo arte. Hoy le recordamos por su breve incursión en un género inesperado; el porno. En 1975, Welles rodó una escena pornográfica de explícito contenido lésbico para el filme 3 A.M. La hora del amor. Al parecer como favor para dar un empujón a su último e inacabado filme, “Al otro lado del viento”, según desvela un libro.

Lo cuenta Josh Karp en su libro Orson Welles’s Last Movie (La última película de Orson Welles), donde recorre la creación de aquella película maldita en la que participaron otros directores como John Huston o Peter Bogdanovich. El director de fotografía de la película de Welles, Gary Graver, no se centraba y llegaba tarde a los rodajes porque estaba ocupado dirigíendo bajo seudónimo esta película erótica. Welles le ayudó a montar una de las escenas para quitarle trabajo de encima y a cambio de que le ayudara a terminar el que sería ser su canto del cisne.

“Welles acabaría editando una escena de ducha lésbica harcore que no pudo evitar cortar cortar al estilo Welles, con ángulos de cámara bajos y otros de sus trucos habituales”. En lo que se dice un clásico encuentro aleatorio entre una mujer cualquiera y una vecina en la ducha, se pueden ver algunos planos más elaborados, como contrapicados, escorzos o tomas a través de la mampara que exceden los recursos habituales del cine porno. Juzgue si no el lector, advirtiendo previamente que se trata de una escena no apta para menores, jefes o subalternos.

La película, aseguran, es excelente y apropiadamente sucia. Elaine y Mark son un matrimonio con dos hijos que comparten su casa con la hermana de Kate, que resulta ser Georgina Spelvin, protagonista inolvidable de El Diablo y la sra. Jones y de algunos de los mejores momentos de El Otro Hollywood, la increíble historia oral del porno de Leigs McNeil. Según los entendidos de Vulture, todo el mundo pilla cacho, incluyendo los niños y un vecino curioso.

La última mitad de los 70 fue la explosión y la edad dorada del porno, antes de que el VHS lo convirtiera en un fenómeno de masas y lo relegara a un arte menor. Durante estos años, Graver dirigió varios títulos para adultos que han acabado siendo clásicos. Orson Welles, sin embargo, falleció cinco años más tarde dejando inacabada su adaptación de Don Quijote de La Mancha y sin mencionar el que había sido su debut como director de cine, Too Much Johnson, un antecedente de Ciudadano Kane que fue redescubierto en 2013 en Italia.

Damiano, porno con guión

El periodista valenciano especialista en cine porno Paco Gisbert ha publicado la primera biografía sobre el director estadounidense Gerard Damiano, autor de algunas de las mejores películas del género, como “Garganta profunda”, filme mítico de principios de los años 70.

Así lo considera Gisbert en la biografía de Damiano, publicada por la editorial Cocó y el Festival Internacional de Cortos y Cine Alternativo de Benalmádena (FICCAB).

La publicación, titulada “Gerard Damiano: El pornógrafo indie”, repasa la vida y la obra de este cineasta, nacido en 1928 en Nueva York y fallecido a los 80 años en 2008 en Florida, cuya filmografía se caracterizó porque siempre estuvo al margen de la industria convencional.

Gerard Damiano
Gerard Damiano

Damiano fue uno de los personajes más populares de la cultura estadounidense en los primeros años setenta y su película “Garganta profunda” (1972) trascendió los circuitos de exhibición del cine porno para erigirse en paradigma del llamado “porno chic”, un tipo de cine que popularizó en todo el país las películas con sexo explícito.

Entre 1969 y 1992, Damiano dirigió medio centenar de películas, alguna de las cuales forman parte de la historia del género como “El diablo en la señorita Jones”, “Historia de Joanna” o “Consenting adults”, todas ellas realizadas con presupuestos independientes.

El libro retrata la vida del director a través de sus películas y explica cómo éstas marcaron la trayectoria vital y profesional del único director del género que ha trascendido los circuitos marginales del porno, ya que sus filmes tienen estructuras convencionales, aunque en ellas haya escenas de sexo explícito.

Paco Gisbert trabaja como periodista especializado en cine, deportes, cultura y porno, y ha sido colaborador de diferentes medios de comunicación tanto valencianos como de repercusión nacional, en prensa escrita y en televisión.

Esta publicación llega tras haber escrito con anterioridad sobre otros aspectos del cine porno y sobre otros géneros, ya que ha editado una guía para ver y analizar la película “Pulp Fiction”, de Quentin Tarantino.

Cine negro en el cuarto oscuro

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Por derecho propio, Los peces rojos es uno de esos filmes tan redondos como injustamente postergados de una cinematografía (la española, para más señas) en la que, con demasiada frecuencia, se acaban obviando los grandes títulos anteriores al advenimiento de la democracia. Aunque, en esta ocasión, Antonio Giménez Rico rompió con dicha tendencia al dirigir, décadas más tarde, un remake bajo el título de Hotel Danubio (2003)
Por derecho propio, Los peces rojos es uno de esos filmes tan redondos como injustamente postergados de una cinematografía (la española, para más señas) en la que, con demasiada frecuencia, se acaban obviando los grandes títulos anteriores al advenimiento de la democracia. Aunque, en esta ocasión, Antonio Giménez Rico rompió con dicha tendencia al dirigir, décadas más tarde, un remake bajo el título de Hotel Danubio (2003)

La censura franquista primero y el acomodo costumbrista después coartaron en España el desarrollo de un cine negro equivalente al que en EEUU alumbró obras gloriosas como “El Halcón Maltés” (1941) o “Sed de mal” (1958), pero una revisión más amplia de sus límites permite ajustar cuentas con el “noir” patrio.

Es lo que hace José Antonio Luque en “El Cine Negro Español”, a caballo entre el ensayo breve y el manual de consulta, un libro que analiza medio millar de títulos y pretende dar su justo esplendor a películas como “Los peces rojos” (1955), de José Antonio Nieves Conde o “El clavo” (1944) de Rafael Gil.

“Lo del cine negro en España fue complicado porque es un género crítico, de denuncia, y en la España de Franco era difícil que la censura permitiera películas como las americanas, sino era haciendo una alabanza a las fuerzas del orden y la ley”, explica el autor.

“Permitimos que haya delitos, ladrones y asesinatos pero con la condición de que la policía los detenga y el espectador se vaya con la conciencia tranquila de que las calles están siempre protegidas”, añade.

Difícil así difuminar las fronteras entre el bien y el mal, o sustituir al héroe por un antihéroe de pasado dudoso, léase detective con métodos poco ortodoxos. Por no hablar de la mujer fatal. Pero los creadores siempre buscan subterfugios.

“En la España franquista se permitió la mujer fatal, pero con actrices extranjeras. Era como decir que las mujeres de fuera son malas; en cambio, el modelo de mujer española, ama del hogar y pilar de la familia católica, no se podía resquebrajar”, explica Luque.

Así, la mexicana María Félix es una adúltera asesina en “La corona negra” (1951), de Luis Saslavsky, y la suiza-alemana Katia Loritz reclama a su marido libertad sexual a cambio de no delatarle a la Policía en “Las manos sucias” (1956), de José Antonio de la Loma.

Una de las pocas excepciones a la regla es la Emma Penella de “Los Peces Rojos”, una película poco valorada, en opinión de Luque, que insiste en que “si la hubiera filmado Hitchcock, sería una de sus películas más exitosas”.

La escasez de títulos ajustados a los cánones más ortodoxos lleva al autor a hacer una revisión más amplia, en la que descubre que lo criminal en España aparece a menudo contaminado de otros géneros, en especial por la comedia costumbrista.

Así, analiza la trilogía madrileña de Edgar Neville, y ya en el terreno de la parodia, “Los ladrones somos gente honrada” (1941), de Ignacio F. Iquino, o “Atraco a las tres” (1962), de José María Forqué.

Avanzada la década de los 60 y en la primera mitad de los 70 empezaron a soplar nuevos aires en el cine criminal español, con imitaciones de James Bond (“Anónima de asesinos”, Juan de Orduña) y coproducciones internacionales como “Estambul 65” y “Las Vegas, 500 millones”, ambas de Antonio Isasi-Isamendi.

La desaparición de la censura no trajo consigo el resurgimiento del cine negro autóctono, más allá de títulos aislados. “Nos apegamos demasiado al cine historicista, la ley Miró puso de moda llevar a la gran pantalla obras de teatro del Barroco y novelas galdosianas”, explica el escritor.

A ese periodo corresponden “El crack” (1981), de José Luis Garci, que introduce la figura del escéptico detective, interpretado por Alfredo Landa, o “El arreglo”(1983), de José Antonio Zorrilla. Ambas abordan, por fin, la corrupción policial.

Pero el verdadero cambio, tal y como recoge el libro, se produce en la década de los 90, cuando empieza a perfilarse un cine criminal “acorde a la sociedad española y su idiosincrasia”, con producciones como “Días contados” (1994), de Imanol Uribe, “Adosados” (1996) de Mario Camus o “Tesis” (1996) de Alejandro Amenábar.

En los últimos años la tendencia no ha hecho más que consolidarse con éxito, tal y como demuestra la nómina de los Premios Goya más recientes: Enrique Urbizu (“La caja 507”, 2002, y “No habrá paz para los malvados”, 2011), Daniel Monzón (“Celda 211”, 2009, “El Niño”, 2014) o Alberto Rodríguez (“Grupo 7”, 2012, “La isla mínima”, 2014).

“Vamos por buen camino”, opina Luque, “pero es muy curioso que un género como el criminal, con tantos seguidores, nos haya costado tanto”.

Marguerite Duras en el silencio del quejido

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La escritura depurada, lírica, muy sintética y llena de música es un sello de Marguerite Duras
La escritura depurada, lírica, muy sintética y llena de música es un sello de Marguerite Duras

Ha pasado más de un siglo después del nacimiento de Marguerite Duras, para quien escribir era “aullar sin ruido” y confesar, “borrar huellas”. A eso se dedicó con vehemencia toda su vida la escritora francesa, que en la actualidad, tras mucho dolor y sinceridad, es un clásico de la literatura universal.

Marguerite Duras, aunque su apellido real era Donnadieu, nació el 4 de abril de 1914 en Gia Dinh (Saigón), antigua Indochina, hoy Vietnam. Su padre, profesor de matemáticas y colono, murió cuando ella tenía cuatro años. Su madre, maestra, que tuvo otros dos hijos después, se dedicó a cuidar las tierras en una precaria situación económica, y aceptó que, al menos por una vez, su jovencísima hija Marguerite se prostituyera. Una experiencia que dejó una marca imborrable en Marguerite Duras, que alimentó su escritura y empezó a esculpir como en el barro las arrugas de su vida, que luego plasmaría en El amante, la novela con la que ganó el premio Goncourt en 1984, que fue todo un éxito, traducido a 40 idiomas.

“Fue esa tarde cuando Léo me besó en la boca. Lo hizo por sorpresa. Experimenté una repulsión verdaderamente indescriptible…”. Así escribe Marguerite Duras su encuentro con el que sería el protagonista de El amante. “A los 18 años envejecí” Y también, “A los 18 años envejecí. No sé si a todo el mundo le ocurre lo mismo…ese envejecimiento fue brutal”, decía Duras, dando prueba de que la autora francesa no escribió una sola línea que no hubiese vivido. Convirtió su vida en su propio material literario.

El amante deslumbró por la sinceridad que derramó Duras al relatar su intimidad y sexualidad, en la compleja relación que mantuvo con Léo, el comerciante chino al que conoció en un transbordador que cruzaba el río Mekong, cuando ella tenía quince años y él veintiséis.

El éxito de El amante le llegó cuando ella tenía 70 años, pero en su vida no hizo otra cosa que escribir, escribir novelas, cine o teatro, para chillar en silencio contra el olvido. Cuando murió, Marguerite Duras dejó tras ella 19 películas y más de 50 textos entre novelas, relatos, obras de teatro y guiones de cine, sin contar con los numerosos artículos escritos en prensa. Una vida que estuvo marcada por una dura infancia y adolescencia pero también por su juventud en un contexto político explosivo.

A los 18 años Duras se trasladó a París a estudiar Derecho, Matemáticas, Ciencias Políticas y Económicas. Duras se casó en 1939 con el escritor Robert Antelme, autor de La especie humana, quien fue delatado y arrestado por la Gestapo en 1942 y llevado a Buchenwald. Ella se enroló también en las filas de la Resistencia y allí conoció a François Mitterrand y a Dyonis Mascolo, con quien tuvo un hijo, Jean Mascolo.

Militante del Partido Comunista Francés, que abandonó pronto, Marguerite Duras también fue deportada a Alemania. Pero una vez terminada la guerra se diluyó en la escritura y el alcohol.

Sus primeros relatos aparecieron en la revista Les temps modernes, fueron considerados de tono existencialista pero luego, ya en los años 50, se la calificó como la figura del Nouveau roman.

En 1943 publicó su primera novela, Los impúdicos, a la que siguieron La vida tranquila y su dedicación también al cine como guionista y más tarde como realizadora. Fue guionista de Hiroshima, mon amour, el gran éxito de Alain Resnais, y dirigió India Song y Noche negra en Calcuta.

Toda su obra lleva su carne como nutriente y todo su universo sensitivo, por eso terminó exhausta y con varios comas etílicos. Su escritura depurada hasta el máximo, lírica, muy sintética y llena de música es un sello inconfundible de la autora de El amante de la China del Norte, El amor, Escribir, Los ojos azules pelo negro, El arrebato de Lol V.Stein o Emily L, entre otros títulos. Libros que están todos ellos en la editorial Tusquets, que reedita su obra.

Marguerite Duras pasó los últimos años de su vida, hasta su muerte en 1996, con Yann Andrea, su último amante, compañero, cocinero y chófer, 40 años menor que ella y homosexual. “Todos los hombres son homosexuales en potencia, solo les falta saberlo”, escribió Duras.

En la actualidad, la obra completa de esta escritora forma parte del catálogo de la prestigiosa colección de La Pléiade, de Gallimard, donde están los clásicos.

Reconquista indígena en trazos

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El pintor Fernando de Szyszlo Valdelomar
El pintor Fernando de Szyszlo Valdelomar

El artista plástico Fernando De Szyszlo fue el pintor peruano más reconocido del siglo XX, principal precursor del arte abstracto en Perú y uno de sus mayores baluartes en Latinoamérica, cuyas obras de temática indigenista están en prestigiosos museos como los de Nueva York y Madrid.

Con la pintura y la escultura como sus disciplinas predilectas, De Szyszlo logró sintetizar el arte, los mitos y los símbolos del Antiguo Perú con el arte abstracto y las nuevas tendencias modernistas mediante un lenguaje no figurativo con el que irrumpió en el panorama artístico nacional e internacional.

Ese es el caso de Inkarri (1968), considerada su obra maestra, al representar simbólicamente, con formas abstractas de fuertes tonos rojos y negros, el mito donde el último inca, despedazado por los colonos españoles, recompone su cuerpo y derrota a los invasores para restaurar nuevamente el imperio incaico.

Inkarri es contemporánea a series como Apu Inca Atawallpaman (1963) y Paisaje (1969), mientras que en las dos décadas siguientes De Szyszlo evolucionó hacia un expresionismo abstracto de fuerte colorido, como se manifiesta en las series Interiores (1972), Waman Wasi (1975) y Anabase (1982).

Nacido en la capital peruana el 5 de julio de 1925, De Szyszlo fue hijo del físico polaco Vitold De Szyszlo y de María Valdelomar, hermana del célebre escritor peruano Abraham Valdelomar, y se crío en el bohemio distrito de Barranco, hogar de numerosos artistas y literatos peruanos.

Aunque primero se decantó por estudiar arquitectura en la Universidad Nacional de Ingeniería (UNI), abandonó esa carrera para centrarse en el arte e integrarse en la Escuela de Artes de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), donde tuvo como maestro al pintor expresionista austríaco Adolf Winternitz.

En 1947 creó junto al poeta Emilio Adolfo Westphalen la revista Las Moradas sobre la vida cultural en Perú, que se publicó por dos años, y también realizó su primera exposición, con una clara influencia cubista, a la que luego le siguieron más de cien muestras en Perú, Latinoamérica, Estados Unidos y Europa.

Solo dos años más tarde de su primera muestra se casó con la destacada poetisa peruana Blanca Varela y tuvo dos hijos, Vicente y Lorenzo, el segundo de ellos fallecido en un accidente de avión en 1997, lo que le causó profundo dolor.

El mismo día de su boda con Varela viajó a París, donde estudió de manera autodidacta a los pintores clásicos y estuvo en contacto con el surrealismo, informalismo y abstraccionismo.

Durante su estancia en Francia también conoció a intelectuales como el mexicano Octavio Paz, el francés André Breton y el novelista argentino Julio Cortázar.

A su regreso a Lima ejerció una gran influencia en las artes peruanas a través de su trabajo como docente de la Escuela de Arte de la PUCP, cargo que ejerció entre 1956 y 1976.

Además fue profesor visitante de las Universidades de Cornell, Yale y Texas, en Estados Unidos.

Después de divorciarse de Blanca Varela, De Szyszlo se casó en segundas nupcias con Liliana Yávar en 1988, con quien fue hallado muerto en su casa tras compartir con ella los últimos años de su vida.

Aunque nunca militó en ningún partido político, De Szyszlo siempre se declaró “liberad de izquierdas sin dogmas”, motivo por el que mostró un fuerte compromiso por la política, al punto de participar en 1987 en la fundación del Movimiento Libertad junto a su amigo Vargas Llosa.

El fragor y el ocaso de John Holmes

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John Holmes parado en la entrada de un cine para adultos de Los Ángeles, en los años 70′
John Holmes parado en la entrada de un cine para adultos de Los Ángeles, en los años 70′

Conductor de ambulancias en el día y bailarín de tubo en las noches, John Holmes reinó en el mundo perdido del cine porno blandiendo un conspicuo apéndice erótico que los más conservadores tasaron en 35 centímetros, en plena contentera.

Su vida fue la película más sórdida jamás filmada. Politoxicómano, gigoló en todos los frentes, soplón, homicida, ratero, vividor, traficante, proxeneta, vivió entregado a los pecados terrenales y durante 20 años irguió su ariete sexual y fue el pionero de la triste industria de las películas triple equis, en los años 70.

Precoz y procaz, se jactaba de sus andanzas genitales desde los 12 años, aunque empezó su lúbrica carrera a los 25; fue una maratón de tres mil películas y más de 10 mil mujeres regadas a su paso.

Holmes era el hijo de una pareja impensable que lo engendró en 1944. Su padre, Curtis Estes, abandonó a su madre Mary –una devota bautista sureña– y esta se casó con Harold Edward Holmes. Este era un alcohólico que vomitaba sobre el pequeño John. Mary se divorció y consiguió otro marido, Harold Bowman, quien apaleaba al entonces adolescente. Para evitar el parricidio, John se enlistó en el ejército y fue enviado a Berlín.

De regreso a Los Ángeles trató de sentar cabeza. Vendió abarrotes casa por casa y así conoció a Sharon Gebenni, una enfermera con quien se casó en 1965. Fueron días de vino y rosas. Consiguió un empleo como operador de grúas en una empacadora de carne, pero el frío de los congeladores le ocasionó problemas pulmonares que lo incapacitaron.

Durante la convalescencia frecuentó un club de naipes y una noche, en el orinal, un fotógrafo observó aquella descomunal herramienta y le propuso una sesión de fotos para revistas y filmar algunas películas nada edificantes. Holmes tenía la moral de una pulga y ocultó a Sharon su nuevo empleo.

Los entretelones de lo que fue su singular vida los recreó uno de sus biógrafos más entusiastas, Mike Sager. Él entrevistó a casi 70 personas, revisó unas tres mil páginas de documentos policíacos e ingentes cantidades de crónicas periodísticas. Todo lo difundió en El diablo y John Holmes en la edición de junio del 89 de The Rolling Stone.

Tapiz de pasiones

Con la legalización del cine porno, en los años 70, la carrera de Holmes llegó al pináculo y creó un personaje legendario: el detective Johnny Wadd, émulo del detective de ficción Sam Spade. La entrepierna comenzó a generarle hasta $3 mil diarios, muchos de los cuales gastaba en su única amante: la cocaína.

Wadd fue el álter ego de Holmes. Se dejó crecer el pelo, exhibía un frondoso bigotazo, usaba camisas relampagueantes de solapas anchas, pantalones acampanados y lucía anillos de oro y diamantes.

A lo largo de su carrera Holmes trabajo con Ambassador Films, una productora semiclandestina que compiló una serie de cortos, hizo una especie de antología y proyectó al novel actor al estrellato. El primer hit fue un porno-western donde interpretó a Río, un pendenciero que, mientras roba bancos y ayuda a los pobres, saca el rato para jinetear a cuanta “vaquerita” encuentra en el desierto.

Filmó seis extravagantes películas en las que persiguió traficantes en la frontera mexicana y buscó diamantes en las zonas más húmedas del cuerpo femenino.

Eran los años 60; la contracultura estaba en su desconcertante apogeo; los hippies hacían el amor y no la guerra. En pro de una supuesta libertad sexual, Holmes vivió de orgía en orgía y subastó lo único que poseía: su propio cuerpo.

Asiduo visitante de la comisaría a causa de su tórrida vida, pronto se convirtió en un soplón de la policía a cambio de que le toleraran sus canalladas, anticipo de lo que sería su ruina en 1981, cuando participó en el cuádruple crimen de la Banda de Wonderland. Como actor compartió cama con las figuras más rutilantes del género: Linda Lovelace, Cicciolina, Seka, Vanessa del Río, Amber Lynn, Marilyn Chamber y Tracy Lords.

Cicciolina, la exdiputada porno italiana, conoció a Holmes en el orto de su carrera y dijo de él que “le pareció un muerto en vida, alguien que había perdido ya toda ilusión por las pequeñas cosas y placeres de una vida que se le extinguía con cada nuevo orgasmo.”

En esa espiral de lujuria no había dinero que alcanzara. Comenzó a robar en las casas que alquilaban para los filmes. Se volvió un rufián que esculcaba armarios y cajones en busca de joyas, dinero o lo que hubiera. De ahí pasó a robar en los carros, a chulear amigos y amantes. Usó la tarjeta de su esposa para comprar electrodomésticos por $30 mil, que más tarde revendió para tener dinero en efectivo y comprar una dosis de droga.

A finales de los 70 se hacía una raya de coca cada 15 minutos; ingería de 40 a 50 valiums diarias y ese coctel afectaba su activo más importante, el cual ya no obedecía las órdenes de su amo y no se levantaba ni con grúa.

Dejó a Sharon y se juntó con una concubina de quince años que se prostituía para pagarle el vicio. Para equilibrar la economía familiar, Holmes robaba maletas en los aeropuertos.

Su vida era un muladar que se complicó al trabar contacto con Eddie Nash, un palestino que comenzó vendiendo perros calientes en Los Ángeles y en pocos años regentaba un imperio inmobiliario, clubes de striptease y locales gay. En sus ratos libres traficaba drogas y filmaba porno. Se juntaron el hambre y las ganas de comer.

Eddie era, según la policía, “la encarnación del diablo”. Para saldar una deuda con la pandilla de Ron Launius y Billy Deverell (la Banda de Wonderland) , Holmes les propuso asaltar la casa de Nash. Una noche cayeron y robaron $100 mil en efectivo y joyas. Pero a Nash nadie se la hacía gratis y presionó a Holmes, quien delató a sus compinches. El 1 de julio de 1981, varios matones acompañaron al mismo John hasta el apartamento 8763 de la Avenida Wonderland y ahí mataron a “tubazos” a cuatro de los miembros de la pandilla.

Las pistas llevaron a la policía a Nash y Holmes. Un jurado lo absolvió, tomando en cuenta el pasado colaboracionista de John en la persecución de redes de prostitución de menores.

Esa publicidad renovó la fama de Holmes, pero su cansina figura siempre encorvada se volvió más una curiosidad que un placer erótico.

John intentó recuperar su pasada gloria, pero arrastraba una herencia maldita: el sida. Mantuvo la boca cerrada, se volvió un “kamikaze” y contagió a casi todos sus compañeros de reparto.

En 1986 se casó en Las Vegas con la actriz porno y prostituta Laurie Rose, quien intentó alejarlo de las drogas mediante intercambios de parejas y subastas sexuales. Tras su muerte, y en colaboración con Fred E. Basten, Rose escribió El rey del porno y mantiene un website dedicado a la memoria de John.

Los dramas norteamericanos nunca tuvieron segundas partes y Holmes reconoció que, fuera de la pantalla, jamás tuvo relaciones duraderas porque “las mujeres tienen la esperanza de encontrarse con el tipo que ven en la pantalla. Ellas no me aceptan como soy realmente. Solo soy un ser humano”.

Enterada del mal de su marido Rose dijo: “Se reía de aquello. Cerramos la oficina y nos fuimos a la playa. Tocamos nuestras canciones favoritas, paseamos y hablamos. John me dijo que le parecía como si le hubiesen elegido para coger el sida por ser quien era, por cómo vivía. Se sentía como si fuera un ejemplo”.

La vida de este actor irrepetible y superdotado fue documentada en películas como Exhausted, de 1982; Boggie nights, de 1997 o Wonderland, de 2003.

Seropositivo, paranoico, obsesionado con la venganza que Nash tramaría contra él, el pobre de Holmes pasó sus últimos días acosado por la angustia y el dolor.

Asido a la mano de su mujer, oficialmente murió de cáncer de colon el 13 de marzo de 1988. Su cuerpo fue incinerado y sus despojos lanzados al mar, para que de ellos naciera una leyenda venusina, un mito de la estadística humana, que como en el acertijo de la esfinge de Tebas, era una criatura que tenía tres pies.