Arte

Nuestros pícaros ancestros

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El piernecitas, que así lo llamaban por tener las piernas como un par de alambres, era muy dado a los escarceos amorosos. Alfonso XIII tuvo cinco hijos bastardos, dos con la actriz Carmen Ruiz Moragas, con quien mantuvo una relación de familia, con todas las letras, a los ojos de su educada esposa, Victoria Eugenia, que hacía con que no veía nada más que su obligación institucional como reina. Fue de la alcoba mental desde donde Alfonso XIII pasó a la acción. En su época, finales del XIX y principios del XX, las artes técnicas se abrían paso como solución y apoyo a las demandas artísticas del entonces. El Rey quiso estar a la moda encarnando en él mismo la frase que aprendió de su tía La chata, y que decía «con el rey, con razón o sin ella». Por eso se acomodó a la idea de exhibir en filmación todo aquello que era filmable, mejor aún si se salía de lo normal. El porno cuadraba a la perfección en su idea. Con los hermanos Baños, Ricardo y Ramón, y con su productora, Hispano Films, Alfonso XIII ya había trabajado en escenas de su día cotidiano. Pero como le gustaba el porno, como lo disfrutaba en soledad o no, impulsó el mecenazgo el los productores
La mayoría de las películas porno fueron destruidas durante la guerra o después, durante la dictadura, el franquismo no veía con buenos ojos que se supiese que el rey Alfonso XIII (en la foto) tenia esas aficiones. Actualmente se conservan únicamente tres de ellas: El confesor, El ministro y Consultorio de señoras.

Los orígenes y precursores de la pornografía y el cine erótico en nuestro país arrojan sorprendentes datos, para muchos desconocidos. El periodista Paco Gisbert, especialista en la materia, explica que “Alfonso XIII no solo era aficionado a la pornografía, sino que además era productor. Encargaba por medio del Conde de Romanones sus propias películas para disfrute y uso propio”.

Estas películas, que aparecieron hace años en un monasterio de Valencia, se las encargaba a los hermanos Baños, los primeros ‘directores’ de cine porno de nuestro país. El monarca “sugería incluso los argumentos y les daba el dinero”. Las ‘actrices’ que usaban para ello eran todas prostitutas.

Gisbert analiza películas porno de estos hermanos como ‘El Ministro’, una feroz crítica a la clase política de la época en la que una mujer de un funcionario recientemente despedido acude al ministro para pedir la readmisión de su esposo. El ministro, a cambio, le pide favores sexuales.

En ‘Consultorio de señoras’, los hermanos Baños representan una consulta del médico a la que acuden una madre y su hija. Gisbert explica que el doctor “le hace un reconocimiento completo, en el cual se aprovecha de ella”.

La que Gisbert define como “la más transgesora de la época” es ‘El confesor’. En ella, un sacerdote escucha las confesiones carnales de una beata que acude a su iglesia y después se aprovecha de su promiscuidad a cambio de su “penitencia” en forma de Aves Marías y Padres Nuestros.

Gisbert también pone en relevancia a los autores de estas películas, los Hermanos Baños: “Eran reputados realizadores, serían como los hermanos Almodóvar ahora. Alfonso XII encarga estas películas a unos especialistas. Y estos señores, que habían filmado un montón de películas con cierto éxito en las salas, se dedican a hacer películas pornográficas. Evidentemente no están firmadas, pero son suyas”.

Para ver las películas, Alfonso XIII llegó a habilitar una sala de proyecciones en el Palacio Real, a la que invitaba a amigos y nobles para verlas.

Como muestra de los gustos y apetencias del monarca, a finales de los años 20 llegó a España Anita Loos, una famosa guionista del cine de Hollywood, que había saltado a la fama en 1925 por su obra Los caballeros las prefieren rubias. Alfonso XIII, que también tenía debilidad por los artistas, la invitó a tomar el té en el palacio. El rey le preguntó por un cómico, Fatty Arbuckle, junto con Buster Keaton una de las estrellas del cine mudo estadounidense.

La guionista le contó que en 1921 participó de una orgía, muy comunes en el Hollywood de esa época, y aparentemente violó con una botella de champán a Virginia Rappe, una starlet que murió dos días después. Arbuckle fue exonerado, pero el escándalo terminó con su carrera en Hollywood.

Loos le dio todo lujo de detalles al Rey, y Alfonso XIII le contestó: “Qué mala suerte, si esto le puede pasar a cualquiera”.

Gisbert hace un breve repaso por los orígenes de la pornografía, en la fotografía. Fotógrafos profesionales contrataban prostituas, las desnudaban y las fotografiaban. Explicó que no había distinción entre erotismo y pornografía porque, para la época, “todo era sucio”. Las imágenes se transformaban en pequeñas postales, a la venta luego en prostíbulos y bares.

La fotografía erótica llegó incluso a influir en el arte cubista de Pablo Picasso. Gisbert explica que el artista compró una imagen pornográfica y vio unas formas que le inspiraron posteriormente para el famoso cuadro ‘Las señoritas de Aviñón’, aclarando además que no se refería a Francia, sino a un prostíbulo en la calle Aviñón que había en Barcelona.

El fin de la clandestinidad tras la muerte de Franco fue definitivo para el impulso de la pornografía en España. El experto asegura que hasta 1975 las películas solo se movían en círculos muy pequeños de coleccionistas, y que ahora su acceso es mucho más fácil con Internet y la falta de censura.

En cualquier caso, recuerda que los artistas que servían a la Corona y a la vez hacían fotografías o cuadros eróticos o transgresores eran algo habitual, valiéndose del ejemplo de Goya. Gisbert también cuenta que en aquella época “se miraba a otro lado” con la pornografía, y que realmente no estaba prohibida más que por el poder de la Iglesia, que la consideraba pecado.

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Pistolero antes que fraile

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Eastwood, con la actriz Sandra Locke, una de sus muchas esposas
Eastwood, con la actriz Sandra Locke, una de sus muchas esposas

Personaje polémico y carismático a partes iguales, tachado de racista y machista, lo que nadie pone en duda es la calidad de Clint Eastwood como director. Y para demostrarlo, “Eastwood on Eastwood”, un completo recorrido por su vida y obra a través de 25 años de entrevistas.

El crítico y director de documentales Michael Henry Wilson recopila, en un volumen de gran formato publicado por Cahiers du Cinema, dieciséis entrevistas realizadas entre 1984 y 2009 en las que abarca toda su producción como realizador, desde su primera película tras la cámara, “Play misty for me” (1971) hasta “Invictus” (2009).

Treinta largometrajes que reflejan la evolución de Eastwood como cineasta hacia una clásica solidez que hace de cada uno de sus trabajos un ejemplo de buen cine y con una serie de elementos comunes que hacen totalmente reconocibles cada una de sus obras, por las que ha ganado cuatro ‘Oscar’.

Uno de los más característicos es la luz, o más concreto, la mezcla de luz y oscuridad, el manejo de la atmósfera lumínica como parte integrante de la historia. Algo que hace a Wilson calificar a Eastwood, de 81 años, como “el príncipe del claroscuro”.

Desde las imágenes sofisticadas de “Midnight in the Garden of Good and Evil” (1997) a la luz sugestiva de “The Bridges of Madison County” (1995) pasando por el deslumbrante sol de “A Perfect World” (1993), Eastwood ha conjugado perfectamente los juegos luminosos con la música, otra de sus obsesiones.

Él ha sido el responsable de 21 de las bandas sonoras de sus películas, en las que ha demostrado una inquebrantable adoración al jazz, al que homenajeó a través de la figura de Charlie Parker en “Bird” (1988) y que incluso marca la estructura de sus películas.

“El jazz es un arte de espontaneidad. A veces el ritmo de una escena me viene como el ritmo de una pieza le llega a un jazzman que está improvisando sobre algún tema. Me ocurre cuando estoy en el set de rodaje y también en el montaje”, explica Eastwood en una de las entrevistas con Wilson.

Un ritmo muy alejado de las vertiginosas historias propias del Hollywood actual y del 3D.

“Aprecio las novedades tecnológicas que aportan esas películas pero no es el estilo que me gusta abordar. No estoy interesado en efectos especiales. Quiero hacer historias sobre gente”, afirmaba Eastwood durante el rodaje de “Unforgiven” (1992), la película que le consagró como realizador.

Un filme centrado en la violencia, en su efecto en la víctimas pero también en el responsable, otro de los argumentos repetidos a lo largo de sus películas.

“Nuestra sociedad ha llegado a ser increíblemente permisiva con el comportamiento violento; nuestros padres nunca hubieran tolerado lo que nosotros toleramos. Aceptamos la violencia, al menos mientras no nos afecte”, señalaba Eastwood, que por eso quiso que en “Sin perdón” se mostrara los remordimientos del culpable de esa violencia.

“A Perfect World”, su siguiente película también trata de la violencia en un medio rural de clase media americana, de los abusos físicos y sexuales a niños. Porque si algo busca Eastwood en sus películas es mostrar la realidad que nos rodea. Y, exclama con convicción: “¡La vida no es nunca idílica, excepto en las películas de Disney!”.

Pero en su filmografía no sólo hay historias duras. También las hay románticas y hasta poéticas, como “The Bridges of Madison County”, una historia que Eastwood recuerda con especial agrado porque, finalmente, pudo trabajar sin sombrero.

Y que, pese a la prosa un tanto “florida” del libro original, cautivó a Eastwood porque no era un culebrón. “No había enfermedad incurable (…) sólo el encuentro de dos extraños, un fotógrafo trotamundos y una ama de casa frustrada. Los dos descubren que su vida no está acabada”.

Una historia “con magia y que no se parecía a nada que se hubiera hecho en cine o literatura” en palabras de un Eastwood que, entrevista a entrevista, desmonta los tópicos sobre su persona en este libro

“Soy un viejo republicano. Pero no soy sectario. Ha habido ocasiones en las que he votado a los Demócratas”, afirma sobre sus ideas políticas conservadoras.

En cuanto al racismo, rechaza las acusaciones que pesan sobre él en este sentido y lamenta que este problema siga existiendo. “Estamos aún luchando por la tolerancia racial en la mayoría de las sociedades del mundo (…) Creo que necesitamos alguien con la inteligencia de un Mandela para acabar con ello”.

Y habla de sus influencias cinematográficas -Sergio Leone y Don Siegel, principalmente-, de su amor por la música, por el cine clásico de Hollywood, de su defensa a ultranza de su independencia profesional y de la labor del destino en su carrera.

Un libro que demuestra que el paso de los años no es siempre sinónimo de decadencia y que es un recorrido claro y detallado por la evolución ascendente de Eastwood como director, a través de sus declaraciones y de una estupenda selección de imágenes de los rodajes, de la vida personal y de los fotogramas de sus películas.

La trayectoria de un inconformista que no está dispuesto a abandonar el cine en un momento en el que tiene el control absoluto. “Ahora hago lo que quiero hacer y de la forma que quiero hacerlo. Me ha llevado bastante tiempo llegar a este punto”.

Russell, erotismo ‘anti-Garbo’

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El multimillonario y excéntrico Howard Hugues descubrió a Russell cuando trabajaba como recepcionista en una clínica dental. El mujeriego filántropo quedó prendado de los encantos físicos de 'la Russell', una voluptuosidad que marcó su carrera, y quizas su vida, hasta el final
El multimillonario y excéntrico Howard Hugues descubrió a Russell cuando trabajaba como recepcionista en una clínica dental. El mujeriego filántropo quedó prendado de los encantos físicos de ‘la Russell’, una voluptuosidad que marcó su carrera, y quizás su vida, hasta el final

La culpa de que Jane Russell fuera conocida años antes de que su primera película se estrenara la tuvo el Código Hays, que fue abolido en 1968. La censura se ensañó con «El forajido» (1943), producida y dirigida por el excéntrico multimillonario Howard Hughes, que fue quien descubrió a la actriz y le firmó un contrato en exclusiva por siete años, durante los cuales no pudo interpretar ninguna otra película. Basada en la famosa historia de Pat Garret y Billy el Niño, fue filmada en 1941, pero no se estrenó hasta dos años después, en 1943, y de forma bastante limitada.

La Liga para la Decencia Americana tuvo dos buena razones para prohibirla y retrasar su estreno durante seis años: los pechos de Jane Russell. Unos senos tan enormes y apetecibles para los muchachos que combatían en Europa contra Hitler que su publicidad corría de mano en mano en las revistas sensacionalistas.

La anti-Garbo

Pechos como nunca antes se habían visto en el «star-system» de Hollywood, poblado por estrellas exóticas y con un aura perversa como Garbo y Marlene, pero carentes del erotismo salvaje que poseía Jane Russell. Aún faltaban unos años para que, finalizada la Segunda Guerra Mundial, las «maggioratas» italianas impusieran en el cine los senos grandiosos y las nalgas ingrávidas que se movían como pocillos de gelatina de fresa, y Jane Mansfield parodiara su exuberancia y también la de Marilyn Monroe, en «The Girl Can’t Help it» (1956).

Silvana Mangano en «Arroz amargo» y «Ana», con la famosa escena del bailón, y Sofía Loren en las comedias neorrealistas, copiaron su lujuriosa provocación, incluso el mohín despectivo que tenía su boca.

El tipo de nueva estrella que Jane Russell representaba a comienzos de los años 40 era mucho más próxima y disponible que los grandes mitos del viejo Hollywood. La carnalidad de la actriz resultaba tan sumamente evidente que todo hacía pensar que su presencia sensual y sus ademanes provocadores incitaban a los hombres a disponer de ella. Un modelo de bomba sexual que, sin su estruendosa aparición en el cine, seguirían también la mayoría de las estrellas y pin-ups norteamericanas de los años cincuenta, como Marilyn Monroe, Ava Gardner, Lana Turner y Rita Hayworth.

Howard Hughes, que además de consumado aviador fue un ingeniero aeronáutico excepcional, vivía tan obsesionado por los pechos de las mujeres que diseñó un sostén especial, que estaba basado en la aerodinámica ascensional que poseían los paracaídas, para que los de su nueva estrella resaltaran exultantes y turgentes en la famosa escena del granero, donde Jane Russell aparece tumbada sobre el heno con una pose tan provocativa que hasta ese momento se desconocía en el cine, mordisqueando indolente una paja. La escena la catapultó al estrellato y la película cosechó un éxito impensable tras años de prohibiciones. En España no se estrenó hasta 1976.

Como buen obsesivo, Hughes había basado la película y su promoción en la idea de resaltar los pechos de su estrella. En realidad, la cinta está centrada en Pat Garret y Billy el Niño, y la presencia de Russell estaba destinada a potenciar el alto voltaje que llevaba aparejada la escena del pajar. En 1946 se inició la campaña publicitaria con un aeroplano que describía en el inmenso cielo de San Francisco dos grandes círculos con un punto en el centro. No había necesidad de adivinar a qué hacía referencia el reclamo.

Jane Russell volvió al cine diez años después con la comedia «Los caballeros las prefieren rubias», de Howard Hawks, amigo de Hughes, y de quien se dice que dirigió múltiples secuencias de «El forajido». El tándem con Marilyn Monroe no podía resultar ante las cámaras más explosivo para interpretar a las dos pueblerinas de Little Rock que tratan de engatusar a un millonario y casarse con él. Una historia basada en el libro de Anita Loos, famoso por sus réplicas mordaces y el aura sofisticada del viejo Hollywood.

Nunca Jane Russell lució tan hermosa y divertida como en esta comedia musical. La escena que se desarrolla en la piscina, en la que baila con un grupo de culturistas es el epítome del erotismo sin tapujos ni oropeles. En el fondo, destilaba en las comedias un aire de candidez y distanciamiento bastante alejado de la imagen de bomba sexual en la que fue encasillada.

Su carrera decayó en los años 60 y durante los 70 se convirtió en la imagen de los sujetadores de la marca Playtex, para la que protagonizó la campaña El cruzado mágico. Publicidad que le reportó mucha popularidad y que realizó a lo largo de toda su vida. No obstante, aunque a partir de esa época hizo muy pocas películas, en 1989 recibió el premio Women’s International Center Living Legacy Award, dedicado a mujeres que hicieron grandes contribuciones a la Humanidad. En su caso, por su actividad en favor de la infancia y las adopciones (sufrió un aborto, no podía tener hijos y adoptó a tres huérfanos).

Jane Russell se casó tres veces y ahogó sus penas en el alcohol. A pesar de todo, ‘”la morena más famosa” no perdió la fe ni su carácter bravo hasta el final. “Moriré en mi silla de montar. No me convertiré en una anciana sentada en casa”, aseguró la actriz. Sus vaticinios no se cumplieron. La diva más polémica del Hollywood dorado se fue en silencio, a los 89 años

Recuerdos del cíclico odio

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Esta película, realizada en Viena en 1924 y basada en una novela del escritor y periodista judío Hugo Bettauer, muestra de forma inquietante la expulsión de la población judía y el consiguiente empobrecimiento cultural y económico de una sociedad. Incluso entonces, el rodaje provocó una acalorada controversia que culminó con el asesinato de Hugo Bettauer
Esta película, realizada en Viena en 1924 y basada en una novela del escritor y periodista judío Hugo Bettauer, muestra de forma inquietante la expulsión de la población judía y el consiguiente empobrecimiento cultural y económico de una sociedad. Incluso entonces, el rodaje provocó una acalorada controversia que culminó con el asesinato de Hugo Bettauer

La inflación y el paro están por las nubes pero los habitantes de una ciudad de habla alemana tras la Primera Guerra Mundial ya tienen un chivo expiatorio, la población judía, y una solución: expulsarla.

Esto que parece reflejar el antisemitismo del Tercer Reich es el profético argumento de la película muda ‘La ciudad sin judíos’, estrenada en 1924, cuando el partido nazi todavía estaba prohibido y Adolf Hitler escribía en la cárcel Mein Kampf.

Basada en una novela satírica del escritor judío Hugo Bettauer, el largometraje desapareció en la década de los años 30 hasta que un coleccionista encontró una copia completa en 2015 en un mercadillo de París. Ahora, la cinta restaurada está a disposición de cinéfilos y curiosos..

«’La ciudad sin judíos’ no es una película muda más, sino un muy temprano mensaje antinazi», y «la primera obra visual dedicada en exclusiva a criticar el antisemitismo», explica el director gerente de Filmarchiv Austria, Nikolaus Wostry. «El Filmarchiv es casi la biblioteca nacional de las películas austríacas, por lo que tenemos un especial deber con esta obra por su mensaje de tolerancia», agrega.

La trama del filme muestra no solo las circunstancias económicas que llevaron al auge del antisemitismo, sino que también relata las consecuencias del éxodo de la población judía de Viena, llamada ‘Utopía’ en la cinta.

La deportación de los judíos se celebra con fuegos artificiales, pero la economía, lejos de mejorar, se dirige a la ruina absoluta, el paro y la pobreza aumentan y la vida cultural decae. Al final, los judíos son bienvenidos por la misma multitud que festejó su partida.

La realidad superó apenas 15 años después a la ficción, cuando los judíos fueron asesinados en masa en campos de exterminio nazis. «En 1924 no se podía concebir que se pudiera asesinar a personas de forma industrial. Esas imágenes no se encuentran en esta película. En ese sentido no es una profecía de lo que sucedió, sino una llamada a la tolerancia», reflexiona Wostry.

La nueva copia ofrece novedades frente a la única versión incompleta conservada, hallada en 1991 en Amsterdam y que carecía de final porque faltaba el último rollo del filme. En la versión restaurada se observa la virulencia del antisemitismo desde el primer momento, incluidos ataques físicos, y el final es una llamada a la tolerancia y la convivencia.

«Es una película muy inusual porque aborda el antisemitismo de forma explícita. Y en una película eso tiene más impacto que en una novela, es más visual», explica Wostry.

La ficción muestra un final feliz con la vuelta de la población judía, algo que contrasta con la realidad austríaca tras el Holocausto, destaca el director gerente de Filmarchiv. Austria no sólo no ayudó a los supervivientes del Holocausto sino que, critica el experto, tardó décadas en reconocer su responsabilidad como Estado en el Holocausto.

«La población judía austríaca hizo una enorme contribución a la cultura y la ciencia de este país. Posiblemente no hay ningún otro país en Europa que deba tanto a su población judía», recuerda. «Existe una contradicción en la historia de Austria», expone Wostry, y afirma que su país suele identificarse con artistas y científicos judíos, como Sigmund Freud, el «padre del psicoanálisis», o el escritor y dramaturgo Arthur Schnitzler, pero afrontó de mala gana su historial antisemita.

La cinta se ha podido restaurar gracias a una campaña de micromecenazgo que logró reunir más de 75.000 euros. Wostry no oculta su decepción porque no hubiera fondos públicos para restaurar una película tan importante, pero se muestra muy orgulloso de la gran respuesta de la sociedad civil.

La restauración es también importante por su actualidad, resalta, ya que la película habla de las desastrosas consecuencias de demonizar a una minoría y eso se aplica tanto entonces como ahora, cuando crecen las tendencias nacionalistas en Europa.

El estreno en 1924 de ‘La ciudad sin judíos’ causó protestas de simpatizantes nazis y hubo incluso agresiones contra quienes iban a ver la película.

La cinta marcó la vida de muchos de los que tuvieron que ver con ella: Bettauer, el autor de la novela que la inspiró, fue asesinado por un nazi meses después del estreno.

El director y guionista, Hans Karl Breslauer, no volvió a dirigir y murió en la pobreza en 1965. La coguionista Ida Jenbach fue deportada al gueto de Minsk y murió allí en 1941.

Y en un cruce de destinos, el actor que interpretó al protagonista judío de la película, Johannes Riemann, se afilió al partido nazi y en 1944 llegó a actuar para las SS en Auschwitz. Por el contrario, Hans Moser, que encarnó a un furibundo antisemita, se negó durante el régimen nazi a divorciarse de su esposa judía

Cine dibujado, de Charlot a Satanás

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El niño actor Ginés Carvajal, conocido como «Ginesito» o «Satanás», protagonizó un cómic durante la posguerra española
El niño actor Ginés Carvajal, conocido como «Ginesito» o «Satanás», protagonizó un cómic durante la posguerra española

Si en los últimos años es el cine el que bebe del cómic, en España, durante muchos años, fue el séptimo arte el que influyó en la viñeta dando lugar a títulos como “Charlot” o “Ginesito”, obras que ahora recupera el libro “Tebeos de Cine. La influencia cinematográfica en el tebeo clásico español, 1900-1970”.

Con más de 650 documentos, muchos de ellos inéditos, el fotógrafo, publicista y experto en la cultura popular de la primera mitad del S.XX, Paco Baena, propone un libro en el que la concepción que muchos tienen del cómic español cambiará. Porque sí, en España el noveno arte tuvo vida, y mucha, antes de grandes series como “Roberto Alcázar y Pedrín” (1939).

Hablamos de otros títulos como “Charlot” (1916), el primer tebeo inspirado en el cine que, según cuenta Baena, se convirtió en algo “inaudito” porque fue la primera revista protagonizada por un personaje del celuloide. Editada por la editorial Navarrete, “Charlot” dio paso un año más tarde a las revistas “Charlotín”, dirigida al público más infantil.

“El libro es el trabajo de muchos años, es casi una labor de arqueología porque algunas de las imágenes que aparecen son prácticamente inéditas. La parte más importante es descubrir la riqueza iconográfica del tebeo desde 1900 a 1970 porque en la Guerra Civil se destruyó prácticamente todo el papel que había en las casas”, cuenta sobre el contenido de esta publicación.

“A mi me apetecía poner de manifiesto -añade el autor de esta obra publicada pro Trilita Ediciones- un pasado que alimentó de sueños a muchas generaciones, y sacarlo a la luz porque me parecía que era importante recuperarlo”.

Según destaca el experto, tras “Charlot” también aparecieron otros títulos dedicados a estrellas del cine norteamericano como “Mery Osborne y su negrito”; una cabecera basada en esta actriz estadounidense que nació de la editorial Magín Piñol en 1925, y que sólo alcanzó diez títulos.

“Este es uno de los documentos inéditos (de los que se muestran en la publicación) que encontré de casualidad. Para poder llegar a hacer un libro de estos tienes que tener los años que yo tengo y el interés que yo tengo, hay algunos de esos documentos que han caído en mis manos que difícilmente podrán caer en manos de otras personas”, destaca.

Aunque también hay que recordar la que se dedicó a la inolvidable Shirley Temple, una publicación que supuso un “terremoto” en el sector editorial (1922); o la basada en las historias de “Cantinflas” o “Laurel y Hardy”.

Pero en “Tebeos de Cine. La influencia cinematográfica en el tebeo clásico español, 1900-1970” hay una historia “muy bonita”, según matiza Baena (Granada, 1947): el cómic que protagonizó el niño actor Ginés Carvajal, conocido como “Ginesito” o “Satanás”, y que gozó de gran popularidad durante la posguerra española (1944).

“Trabajó en el cine español en los años 40, nunca fue un niño protagonista pero se le conoció como el Mickey Rooney español por ser muy pelirrojo”, rememora acerca de este niño que se convirtió en el único actor español que tuvo un cómic propio de la mano del estudio de López Rubio.

Un cómic que arrancó bajo el nombre de “Satanás”, el mote de Ginés, y que tras la llamada de atención del Ministerio de Información de la época, pasó a llamarse “Ginesito”.

“Joselito no tubo colección -añade- pero Marisol sí la tuvo en los años 60, aunque generó una revista que no era puramente de historietas”.

Y así, con otros ejemplos como los cómics basado en cintas cinematográficas como “A mi la legión” (1942) o los de la “Colección Idilio” -basados en guiones de películas protagonizadas por Gary Grant o Fred Asteire (“Tu y yo” o “Papa piernas largas”, respectivamente)- la obra que propone Baena es un elogio a esos cómics olvidados que formaron parte de la vida de toda una generación.

Tebeos que ponen de manifiesto cómo en España, cuando aún las historietas originales estaban por llegar, el cine fue su mejor aliado.

Malas calles teñidas de tizón

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Chandler elevó el humilde misterio al ámbito de la literatura. Fue un maldito escritor divertido que dominó el arte de la reparación y el 'bon mot'. El tipo que tomó el lenguaje de la calle, la jerga estadounidense, y lo hizo cantar. El rey de los símiles. El bardo de las malas rubias. Y quizás, sobre todo, lo recordamos como uno de los grandes estilistas literarios estadounidense
Chandler elevó el humilde misterio al ámbito de la literatura. Fue un maldito escritor divertido que dominó el arte de la reparación y el ‘bon mot’. El tipo que tomó el lenguaje de la calle, la jerga estadounidense, y lo hizo cantar. El rey de los símiles. El bardo de las malas rubias. Y quizás, sobre todo, lo recordamos como uno de los grandes estilistas literarios estadounidense

Raymond Chandler fue un autor legendario de la novela negra estadounidense, cuya influencia se extendió al campo cinematográfico gracias al detective privado Philip Marlowe, interpretado, entre otros, por Humphrey Bogart o Robert Mitchum.

Si la literatura ha dado inolvidables personajes de ese estilo, Philip Marlowe se encuentra en el olimpo de los más recordados, junto al Sam Spade de Dashiell Hammett, el Sherlock Holmes de Sir Arthur Conan-Doyle y el Hércules Poirot de Agatha Christie.

Marlowe, uno de los primeros grandes antihéroes de EEUU, resulta irónico, cínico y bruto a la par que encantador, todo un arquetipo de la masculinidad.

“Hizo que la corrupción y el vicio fueran extremadamente atractivos”, sostiene el periódico Los Angeles Times.

Chandler tenía 51 años cuando publicó su primera novela, “El sueño eterno” (The Big Sleep, en 1939). Después llegarían “Adiós, muñeca” (Farewell, My Lovely, 1940), “La ventana alta” (The High Window, 1942), “La dama del lago” (The Lady in the Lake, 1943), “La hermana pequeña”, (The Little Sister, 1949), “El largo adiós” (The Long Goodbye, 1954), “Playback” (1958) y la inconclusa “Poodle Springs” (1959), que fue rematada por su admirador Robert B. Parker.

Todas ellas con Marlowe como protagonista y como extensión sobre el papel de su propio autor.

La primera adaptación al cine de “El sueño eterno” fue el clásico del cine negro dirigido por Howard Hawks en 1946, con Bogart en la piel del detective y Lauren Bacall como la perfecta femme fatale.

Años después, en 1978, fue Robert Mitchum quien tomó el relevo de Bogart en una nueva versión realizada por Michael Winner. El actor estadounidense repetía por entonces ese personaje, ya que en 1975 protagonizó “Adiós muñeca”, de Dick Richards.

A Marlowe también lo encarnaron otros actores como Dick Powell, George Montgomery, Robert Montgomery, James Garner, Elliot Gould y James Caan, el más reciente (Poodle Springs, 1998), quienes insuflaron al papel las necesarias dosis de humanidad y hasta cierta ternura.

Además Chandler redactó más de veinte relatos cortos detectivescos -los primeros fueron publicados en las revistas “pulp” Black Mask y Dime Detective– así como un par de ensayos de relumbrón, sobre todo The Simple Art of Murder, donde nació la expresión “mean streets” (“malas calles”), usada por Martin Scorsese en una de sus primeras películas.

El cine, no obstante, fue siempre objeto de deseo para Chandler, quien colaboró en los guiones de “Perdición” (Double Indemnity, 1944) de Billy Wilder, y “Extraños en un tren” (Strangers on a Train, 1951), de Alfred Hitchcock, basada en la novela de Patricia Highsmith.

El único libreto que redactó por sí mismo fue el de la cinta “La dalia azul” (The Blue Dahlia, 1946), con Alan Ladd y Veronica Lake, por la que fue candidato al óscar.

Chandler, nacido en Chicago (Illinois) en 1888, se casó en 1924 con Cissy Hurlbut, una mujer 18 años mayor que él con la que había comenzado una relación cinco años antes, cuando ésta estaba casada, y con la que nunca tuvo hijos.

Tras la muerte de Cissy en 1954, el novelista emprendió un descenso a los infiernos ahogado en alcohol, que le llevó a varios intentos de suicidio.

Cuando murió en San Diego (California) el 26 de marzo de 1959, a los 70 años, dejó todo su patrimonio -60.000 dólares y los futuros ingresos por derechos de autor- a su amiga y agente literaria, Helga Greene.

En las novelas de Chandler, además de sus personajes, el contexto cobra una gran importancia. Sus personajes se desenvuelven en un hábitat que el escritor conocía muy bien: Los ángeles, una ciudad tan brillante en su exterior como vacía en su interior, según la novelista Judith Freeman, autora de The Long Embrace: Raymond Chandler and the Woman He Loved.

En ese libro Freeman sostiene que Chandler describió a la perfección “la soledad estadounidense”, retratada en esa ciudad californiana por “gente abandonada en el paraíso, entre la abundancia y la riqueza extrema”, como policías al margen de la ley, médicos drogadictos, matones ingenuos y millonarias con la intención de engrosar, de cualquier forma, su patrimonio.

Psicodélico vergel a las puertas del fin

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El planeta salvaje (en francés La planète sauvage) es una película francesa animada de ciencia ficción de 1973 dirigida por el francés René Laloux, es hoy uno de los grandes clásicos de la animación europea. A través de una historia de ciencia ficción, el film nos sumerge en el drama de dos sociedades enfrentadas entre sí, a través de la opresión, y en el incierto destino al que se enfrentan, abocadas a la propia destrucción
El planeta salvaje (en francés La planète sauvage) es una película francesa animada de ciencia ficción de 1973 dirigida por el francés René Laloux; se trata de uno de los grandes clásicos de la animación europea. A través de una historia de ciencia ficción, el film nos sumerge en el drama de dos sociedades enfrentadas entre sí, a través de la opresión, y en el incierto destino al que se enfrentan, abocadas a la propia destrucción

El aclamado filme animado de 1973, “El Planeta Salvaje”, continúa siendo referente de culto para los amantes del surrealismo y el arte psicodélico.

La fantasía nunca ha sido un terreno estable. Cualquier aspiración para crear mundos alternos, extraños, maravillosos, esconde siempre alguna pugna entre una realidad dominante, y un conjunto de resistencias que se enfrentan por reimaginar lo establecido, lo hegemónico. La fantasía es todo menos campo de lo pasivo, de lo superficial o del escapismo; en ella se juegan las batallas creativas, los imaginarios, las ideas y las vidas de quienes se atreven a colonizar sus propios “planetas salvajes”.

De estas ideas se han nutrido los cientos de tierras y ciudades imaginarias, o los paraísos, repúblicas y utopías de miles de pensadores y artistas que crearon tierras de idilio o presagios de desolación y apocalipsis para el ser humano.

Parece que sobre las imágenes surrealistas del filme animado “El planeta salvaje” (1973) hay una motivación ulterior de los directores René Laloux y Roland Topor, no solo por sumergirnos en la extrañeza y en la reflexión sobre las contradicciones del “progreso humano”, sino también por reflejar las angustias y críticas coyunturales a la violencia sistemática y el racismo estructural que operaban a mediados de los años 60 en Estados Unidos, en los procesos de descolonización, o en el apartheid sudafricano.

Podría irse más allá y hablar de los miles de exterminios o genocidios que, como especie, hemos perpetrado durante la historia humana, o también entre especies: si en el pasado luchábamos contra otros animales por recursos y supervivencia, hoy imaginamos posibles choques contra futuras especies inteligentes, como en Planeta de los simios (1968), o incluso inteligencias artificiales.

El filme de Laloux de 1988, Gandahar , abordó esta nueva preocupación de la amenaza que representa la fe ciega en el desarrollo tecnológico y la mecanización de la mente.

En efecto, “El planeta salvaje” es primordialmente un discurso contra el especismo y contra el supremacismo de nuestra especie sobre el resto de formas de vida de nuestro mundo.

Este que nutre este filme es un tópico ya conocido en la ciencia ficción, pues está basado en la obra Oms en série , del autor Stefan Wul (su nombre de pluma), un dentista que decidió dedicarse a escribir dentro de este género literario.

De la mente a la pantalla

El cine no es la excepción a este fenómeno creativo; la ciencia ficción y la fantasía encontraron rápidamente su lugar en el celuloide y los efectos especiales desencadenaron una revolución en nuestra forma de imaginar otros mundos. Desde tiempos de Méliès, numerosos artistas, pintores, o ilustradores –pasando por Dalí, Duchamp, Cocteau– adoptaron la animación y el cine como un espacio para proyectar sus mundos de ensueño.

Laloux y Topor también fueron artistas que encontraron en la animación un espacio ideal para experimentar junto al trabajo de otras escuelas revolucionarias del momento, como la checa de animación. Sus primeros dos cortos Los tiempos muertos y Los caracoles muestran esa primera fusión entre surrealismo y el trabajo de animación tosca, a partir de recortes, collages y dibujos, junto con un fuerte énfasis en la ambientación y la música, como antecedente de lo que sería El planeta salvaje .

El objetivo de este estilo animación experimental es transmitir un mayor énfasis en la provocación y el desbalance al enfrentarnos al material visual. Además, pretende escapar de la animación tradicional en que olvidamos cualquier reflexión y contenido político en favor de una infantilización del dibujo y un efectismo alienante.

El planeta salvaje nos obliga a contrastar este mundo aparentemente opuesto, imposible, absurdo y encontrar los absurdos de nuestra propia realidad.

La primera imagen de una mujer escapando de las manos gigantes de unos extraños seres azules nos hace pensar inmediatamente en el Sísifo , de Camus, y en su misión imposible de escapar a este extraño lugar irracional.

También hay presentes alegorías mitológicas del personaje principal de la historia, Terr, niño que es convertido en mascota. El camino del héroe se estructura como el tránsito por la caverna platónica –de la ignorancia al conocimiento– de un futuro líder revolucionario que, luego de ser “domesticado” por los Draags (humanoides de gran poderío tecnológico, adictos a la meditación y al consumo de sustancias alucinógenas), roba uno de los artefactos para transmitir conocimientos a sus compañeros que viven en el oscurantismo, como bien lo había realizado Prometeo.

Si el guion se nutre de gran cantidad de fórmulas y fuentes literarias, la propuesta visual de esta película, por otro lado, es de una originalidad y virtuosismo inigualable, y la ha vuelto una obra de culto dentro de la animación.

Todo Ygam –donde viven los Draags– fue diseñado por Roland Topor como una especie de paraíso psicodélico en un desolado planeta con una extraña vegetación colorida y extravagante, plantas y terrenos que constantemente mutan, criaturas que se devoran y lastiman violentamente, con formas heredadas del dadaísmo o de pinturas de El Bosco.

La banda sonora es otro de los elementos inolvidables del filme con su mezcla de jazz , propio de los filmes de la época, y sonidos ambientales experimentales que realizó el compositor Alain Goraguer. Esta combinación enfatiza la sensación de extrañeza y, a la vez, de cercanía para nuestros oídos; nos hace sentir en otro planeta, pero también nos hunde en la melancolía y emociones de los Oms (la mayoría de las veces los vemos por medio de imágenes fijas, y con movimientos que los deshumanizan).

¿Seremos nosotros como los Draags algún día? ¿Lo somos ya? La fantasía y la ciencia ficción siempre se han movido en una frontera endeble en la que podemos imaginar fácilmente futuros prodigiosos para el ser humano y, en el mismo instante, caer en cuenta de que cada avance conlleva decisiones éticas y políticas de gran dificultad, que cada ideal de “progreso” esconde las llaves de un exterminio o de un oscurantismo.

La utopía y la distopía nos obligan a confrontar nuestro punto de vista acerca de otras especies. Estos planetas “salvajes” de artistas locos y de seres que hacen atrevidos experimentos nos seguirán mostrando que lo que parece imposible y surreal se funda en una realidad ensordecedora.