Arte
La piel de la pintura en la obra de Freud
«Freud amaba la carne y la piel, incluso la piel de los perros y veía a las personas como si llevaran un animal dentro». Así lo afirma David Dawson, amigo y heredero de Lucian Freud, uno de los pintores británicos más importantes de los siglos XX y XXI y con quien trabajó los últimos 20 años de su vida.
Dawid Dawson, director del «Lucian Freud Archive» junto con Martín Gayford, quien ha escrito los textos y ensayos, ha creado un objeto libro, editado por Mark Holborn, y publicado por PHAIDON, en dos volúmenes, que constituye la obra más completa publicada sobre Freud hasta hoy.
Un libro en inglés que tiene 480 ilustraciones en reproducciones de enorme calidad, de los 500 cuadros que hay de Freud por el mundo, y del que han hecho 3.500 ejemplares, a la venta por 450 euros.
Freud, nacido en Berlín en 1922 y exiliado del nazismo en el Reino Unido, decía que su pintura era autobiográfica, que pintaba «a la gente que le interesaba y que le importaba», en las habitaciones en las que vivía y que conocía bien.
Aunque reservado, tenía fama de mujeriego, y tuvo trece hijos de diferentes mujeres, algunos de los cuales retrató.
Su exploración de la relación entre el artista y el modelo, constante en su carrera, culmina en obras como la serie dedicada a Sue Tilley, una supervisora de subsidios sociales de Londres, obesa, que posó para el artista en diferentes ocasiones.
Dawson, que conoció a Freud cuando éste tenía 69 años, y que trabajó de forma intensa con él, heredó del pintor una casa (la casa estudio del pintor en Kensington, Londres) y tres millones de libras, como él mismo ha reconocido hoy durante la presentación del libro. Y, aunque no ha querido decir de forma exacta cuántos cuadros posee exactamente, ha comentado entre risas que «una o dos» pinturas.
Además ha sido el protagonista de varios de estos cuadros, entre ellos el último creado por el pintor obsesionado con la carne, un retrato de él con su perro. «La última pincelada de Freud fue la que hizo a la oreja del perro», ha reconocido.
«Original, simpático, muy inteligente, con gran sentido del humor y alguien para el que la pintura está por encima de cualquier persona». Así define David Dawson a uno de los mejores retratistas de todos los tiempos, al pintor de los cuerpos desnudos, con las carnes plegadas, fofas, en tonos crudos y sin piedad, que nació en Berlín en 1922 y se instaló en Londres en 1933, junto a su familia, huyendo de los nazis.
«En Londres se quedó y fue la ciudad donde quiso acabar su vida pintando británico», y donde murió en 2011, comenta Dawson, que ha recuerda que Freud «lo único que hizo de forma obsesiva fue pintar».
El director del Lucian Freud Archive explica la importancia que tuvo Francis Bacon en la trayectoria del pintor. «Cuando Freud tenía 30 años conoció a Bacon -dice- y éste le enseño a convertirse en un gran artista contemporáneo, le hizo cambiar de estilo y dirección, con más pasión, con el pincel más áspero y con mucho más volumen en la pintura».
En los 60 con el Pop Art, Freud fue olvidado, una circunstancia que al pintor le gustó, según Dawson, hasta que en los 80 reaparecería, y en los 90 con sus grandes retratos de desnudos y su gran exposición en el MET de Nueva York, se convirtió en un artista de gran renombre.
Todo un recorrido que se recoge en estos dos volúmenes organizados cronológicamente. «Lo fascinante de este libro es que demuestra cómo un artista va mejorando cada vez más y va creciendo década tras década», añade Dawson.
Freud, que solo hacía retratos de las personas que quería, dedicaba 12 meses a cada retrato y tenía dos formas de trabajar, con la luz del día y con la luz eléctrica, de noche. De 8 de la mañana a una de la tarde y otro retrato con luz eléctrica de 6 a doce de la noche. «Siempre estaba en el estudio y siempre buscaba la individualidad de cada persona y cada cuerpo».
El último retrato de Freud se subastó por 22 millones de libras, ha recordado el heredero, quien también ha señalado que la familia no tiene ningún cuadro del pintor.
Los nutrientes de Freud
El pintor compaginaba arte y sexo como quien trabaja y acude al lavabo a ejercitar una función biológica. «Podía ser cruel como amante y como padre, pero era un hombre sumamente interesante», apunta Vassilakis Takis, autor del libro «Breakfast with Lucian. Portrait of the artist» (Desayuno con Lucian. Retrato del artista) acerca del que fue conocido durante tiempo como el artista que quedaba vivo más importante del siglo XX (tras la muerte de Picasso y otros grandes nombres del mismo siglo). El realismo y la anatomía humana dramatizada fueron, sin duda, el trazo que surgió de su producción artística. Hasta las modelos tipo ‘muñecas Barbie’, como Kate Moss, a quien tatuó en el culo, según cuenta en el libro, aparecen de carne trémula, despojadas de la belleza de plástico y la cosmética que las caracteriza.
En el mundo del arte gravita el rumor de que Lucian Freud engendró 40 hijos. Por una casualidad de números cuatro o una afinidad en las pronunciaciones de las cifras (40 y 14) en inglés, de hijos reconocidos sólo hay 14, nacidos de seis mujeres, y herederos del legado del pintor. Una de la prole es Jane McAdam, nacida en 1958, la mayor de los cuatro hijos que tuvo Freud con Katherine McAdam, quien me contó que «hasta los 8 años de edad, mi padre era una figura constante en mi vida, pero después perdí el contacto con él, y no lo recuperé hasta que yo tenía 30 años de edad y ya era artista. Desde entonces estuve mucho con él, incluso en los últimos años cuando ya estaba enfermo».
Jane, sus hermanos, y sus numerosos medio hermanos nunca se sentaron juntos alrededor de una mesa para comer, contarse un viaje o echarse una bronca que es lo que suelen hacer las familias convencionales. Del retrato del artista que se publica ahora se desprende la noción de que Lucian Freud, además de ser el gran artista y dramatizador del alma humana, era un gruñón y cascarrabias que no toleró a muchos miembros de su familia, desde su padre hasta su hermano Clement. La única mujer que le hizo daño al abandonarlo fue Caroline Blackwood, su segunda y última esposa, con la que no tuvo hijos. Blackwood era la heredera de los Guinness que quizás, por eso, no lo quieren meter en el libro de récords.
Hilda Krüger, la Mata Hari nazi
Hilda Krüger, atractiva y sofisticada actriz alemana, fue la protagonista uno de los episodios más extravagantes a mediados del siglo XX. Admirada por Joseph Goebbels, el omnipotente ministro de Propaganda de Hitler, partió a Estados Unidos, primero, con la aparente intención de seguir su carrera en Hollywood.
Pero poco tiempo después se dirigió a México, dejando atrás intensas relaciones con el magnate J. Paul Getty y Gert von Gontard, heredero del emporio cervecero Anheuser-Busch. La vida y obra de esa espía nazi está en México a través de la novela de espías “Hilda Krüger”, que sorprende por un rasgo esencial: todo lo que narra, ocurrió.
Hilda Matilde Kruger Grossmann nació en Colonia, Alemania, el 9 de noviembre de 1912. Comenzó su carrera como actriz desde niña actuando en obras de teatro escolares. Durante su juventud participó en películas mediocres del cine alemán cuando estaba bajo el control del poderoso jefe de propaganda nazi Joseph Goebbels, quien convirtió a la actriz en su amante. Salió expulsada de Alemania en 1939, cuando Magda Goebbels descubrió la infidelidad de su marido. Viajó a los Estados Unidos donde intentó incursionar en Hollywood. En la meca del cine le ofrecieron sólo papeles secundarios.
En Los Ángeles se hizo amante de dos multimillonarios que se rindieron ante su belleza: el petrolero Jean Paul Getty y un heredero de la familia Anheuser-Busch, los dueños de la cervecera Budweiser. La cómoda, espectacular y lujosa existencia que le ofrecían los millonarios con propuestas de matrimonio no fue suficiente para eliminar su pasión nacionalista de contribuir a la grandeza de la Alemania Nazi. Hilda, como gran parte del pueblo alemán, fue seducida por el futuro luminoso que prometía el Führer: un Tercer Imperio (Reich) de mil años, similar al de Roma y Constantinopla.
El destino le reservó un mejor papel acorde a su deseos cuando los servicios de Inteligencia del ejército alemán le solicitaron que colaborara con los oficiales que realizaban importantes misiones en México. Es en febrero de 1941 que la actriz se mudó al Distrito Federal por lo que demandaba su patria: mandar petrolero mexicano de contrabando al puerto de Hamburgo; monitorear los movimientos militares de los Estados Unidos; realizar espionaje industrial y enviar toneladas de metales estratégicos para la guerra, entre otras acciones. Para proteger esas actividades, Hilda se metió a la cama de importantes funcionarios mexicanos. El principal: el secretario de Gobernación Miguel Alemán Valdés.
Un año después Hilda es descubierta por el contraespionaje estadounidense. Fue encarcelada por breve tiempo. Para evitar su extradición, Miguel Alemán le arregla una boda con un nieto del exdictador Porfirio Díaz: Ignacio de la Torre. Tras abandonar el espionaje inició su carrera en el cine mexicano participando en cuatro películas. También incursionó en la historia de México, la escritura, y abandonó a su “marido” para retornar a la maravillosa vida de los multimillonarios: se casa con Julio Lobo Olavarría, el “Rey del Azúcar”, dueño de una fortuna en Cuba. Julio e Hilda se divorciaron al año. Su matrimonio le dejó un lujoso apartamento frente a Central Park, en el edificio Hampshire House, que le había regalado su marido. Ahí transcurrieron sus últimos días antes de viajar al descanso eterno.
Se trata de la más reciente entrega editorial de Juan Alberto Cedillo, autor de «Los nazis en México». Con estricto apego a la realidad histórica, señala que en la capital mexicana esa espía habría de ganarse los favores de connotados políticos, principalmente Miguel Alemán, secretario de Gobernación del entonces presidente Manuel Avila Camacho.
Alemán era el previsible candidato a la presidencia. Pocos conocían el velado objetivo de la hermosa rubia, que era obtener información clave para el régimen nazi, destaca el libro que continúa la lista de obras notables en el panorama de la investigación histórica, como «Los nazis en México» o «La Cosa Nostra en México», llevada a la televisión por History Channel.
Cedillo novela con minucioso detalle las andanzas de Krüger en una compleja operación de espionaje durante la II Guerra Mundial, que incluía redes de comunicación por todo el continente y vínculos con ciudadanos de origen alemán radicados en México, para llevar a cabo atentados y sabotajes y procurarle al Reich secretos industriales y materias primas bélicas, además de proyectos para incursionar en Estados Unidos y cambiar la historia.
Picasso, ¿el Tarantino de la pintura?
El director de fotografía José Luis Alcaine sostiene la teoría de que Picasso se inspiró en una secuencia del melodrama antibelicista Adiós a las armas (1932), protagonizado por Gary Cooper, para pintar el Guernica.
Director de fotografía de cineastas como Bardem, Camino, Vicente Aranda, Gutiérrez Aragón, Erice, Fernando Trueba o Carlos Saura,
Alcaine recuerda que viajó a París en 1963, un año después de iniciar sus estudios de cine en Madrid, y en la capital francesa compró un cartel del Guernica porque era un «símbolo antifranquista», una imagen que presidió la pared del salón de su casa durante 15 años.
«Ver ese cuadro durante tanto tiempo me permitió empaparme de la obra de Picasso e inconscientemente acabé desmontándolo en mi mente», comenta. La conexión entre cuadro y película le vino en casa, cuando veía en la televisión el filme protagonizado por Gary Cooper: «Cuando llegó la secuencia en el minuto 51, pegué un salto a los 2 minutos y le dije a mi mujer: esto es el Guernica».
Tras esta clarividencia inicial, ¡empezó a revisionar la película y a ver más detalles y más coincidencias. «Todo el Guernica está en esa secuencia de la película, menos el toro ibérico, que yo interpreto que es el mismo Picasso que mira a los espectadores y parece advertirles de la barbaridad», apunta Alcaine, quien ve paralelismo entre ese toro/Picasso y la posición de Velázquez en las Meninas y su mirada al espectador.
En un visionado de esa escena, Alcaine desgrana las sorprendentes coincidencias, desde la primera, «quizá la más evidente», la puerta, que es igual a la del cuadro. También aparece una señora invocando a los cielos, lo mismo que la mujer que levanta los brazos en el lienzo; u otra mujer que agita las manos aterrorizada, que se corresponde al gran rostro de perfil del cuadro.
El paralelismo de los caballos es también bastante evidente, en su opinión, incluso en la reproducción de las patas y del giro de la cabeza del animal; en la mujer con la manos extendidas que huye del bombardeo o en la mujer con el niño que luego será ametrallada en el filme, ambos iconos recogidos por Picasso en el cuadro. Película y cuadro también tienen en común un primer plano de un brazo con la mano, añade Alcaine, así como un muerto con la mano extendida, que en la película está con la cabeza boca abajo, mientras que en el cuadro está boca arriba, si bien el director de fotografía ha mostrado una foto de Dora Maar de los trabajos previos del Guernica en los que aparece en la misma posición del filme.
En la cinta de Borzage aparecen asimismo unas ocas que Alcaine cree ver también en el cuadro: «En los mercadillos españoles podía haber borregos, cerdos, caballos, vascas, conejos, pero era raro encontrar ocas y menos en la época y el hecho de que Picasso las pintara en el lienzo aún apoya más mi teoría».
Curiosamente, en el Guernica, «el cuadro picassiano con un montaje más cinematográfico», todos los personajes y la acción miran de derecha a izquierda, la misma dirección que adopta la secuencia. En su investigación, Alcaine ha averiguado que en la película hubo un director de segunda unidad, que en ese momento era un desconocido, el rumano Jean Negulesco, que había estudiado Bellas Artes en Bucarest y que de joven se había marchado a París para formarse como pintor.
Negulesco estuvo con Brancusi y Tristan Tzara en París y en una entrevista admitió que conoció a Picasso en la Costa Azul, antes de exponer en París y viajar a Nueva York para hacer otra exposición. En la Gran Manzana, Negulesco comenzó supervisando las cuestiones artísticas de las película y acabó haciendo carrera en Hollywood con filmes como Belinda, con Jane Wyman, o Cómo casarse con un millonario, protagonizada por Marilyn Monroe y Lauren Bacall.
Hay pinturas de un solo trazo de Negulesco que, según Alcaine, recuerdan la época de Picasso y de Jean Cocteau. Y para corroborar aún más la sombra de la película sobre el Guernica, Alcaine, que acaba de trabajar a las órdenes de Almodóvar y Brian de Palma, recuerda que la única foto de Picasso con un actor es con Gary Cooper, quien además le regaló un sombrero y una pistola y que en sus visitas a Europa siempre visitaba al malagueño.
El único eslabón que le faltaría a la teoría de Alcaine sería encontrar la prueba de que Picasso vio la película: «Se estrenó en París en 1933, pero las copias viajaban siempre durante unos cinco años y por tanto la pudo ver en algún cine de la Costa Azul o incluso en alguna sesión privada en la sala de proyecciones que la vizcondesa de Noailles -que financió La edad de oro de Buñuel- tenía en su casa.
Amalia contra el ladrón de almas
Amalia, nombre griego con dos significados, mujer frágil y trabajadora. Y éste es el nombre que también ha escogido el historietista Pep Brocal para llamar a la protagonista de «Inframundo», el cómic en el que plantea una «situación habitual»: la necesidad de salir de la zona de confort.
Frustrada tras sufrir un desengaño amoroso, Amalia decide ocupar el puesto de trabajo de su fallecida madre, la portería de un aparentemente normal edificio, donde contará con la ayuda del actor Bruce Lee para solucionar un problema con su gato, un animal que bien podría personificar esa lucha por salir adelante y superar situaciones de cómodo, pero negativo, estancamiento.
«He buscado una persona cualquiera, normal, pero alguien que viene de una especie de decepción vital en la que ha ido viendo paulatinamente expectativas frustradas. Cada uno acaba hablando de cosas que le importan y no pretendo que sea una situación original, sino habitual, y que pueda reconocerse mucha gente en ella», cuenta Brocal sobre la protagonista de este cómic publicado por Astiberri.
Y para que Amalia logre salir de su infierno personal ha construido una suerte de «13 rue del Percebe», el edificio donde ejerce las labores de portera tras el fallecimiento de su madre, una fanática de Bruce Lee. Un actor que fluye por toda la obra como si de un «coach» se tratara, ya que a través de míticas frases -como «pon tu mente a volar y observa dónde se posa»- irá subiendo los escalones de su particular escalera vital.
«Está ahí en la portería como paso transitorio, pero eso conlleva un peligro y es que se adapte a esa situación, la dé por buena y se acomode porque el mundo es hostil y no siempre es como querríamos que fuera. Por eso puedes bajar a esa portería buscando una especie de refugio», explica el actor catalán (Terrasa, 1967).
Una zona de confort que se verá afectada con la aparición de un extraño personaje que tiene como misión llevarse en su maleta a las personas que están solas en la vida, como el vecino del ático que cuando está a punto de ser llevado en ascensor hacia ese submundo de almas en pena se encuentra con Amalia por pura casualidad, ya que ésta está buscando a su gato.
Llena de curiosidad por ese ser fantasmagórico y su actividad, Amalia decide seguir sus pasos y subirse a ese ascensor que la llevará al inicio de un periplo por emociones, sensaciones y cambios vitales a través de los mundos paralelos que Brocal ha dibujado con maestría e imaginación.
«‘Inframundo’ viene de la misma base de pensamientos existenciales que mis anteriores novelas, pero quería intentar ir más allá y no quedarme en lo mismo, en mi ombligo, e intentar hacer un esfuerzo para intentar salir de esa órbita», reconoce el autor.
En este sentido, y como anécdota que casi se convierte en drama, Brocal confiesa que la novela no nació en su mente con una protagonista femenina, sino con uno masculino, algo que resultó complicado porque tuvo que «reescribir».
«No es mujer por pura estética, sino porque es un actor de sus actos y por eso pienso que ha sido un trabajo para mi, para aprender muchas cosas de la narrativa y del por qué de los resortes de guión o lo que sea, he aprendido mucho», concluye.
Eventos impredecibles en la otra realidad
«Estás viajando a través de otra dimensión, una dimensión no sólo de la vista y el sonido, sino de la mente; un viaje a una tierra maravillosa los límites son los de la imaginación», avisaba Rod Serling en la primera introducción de ‘The twilight zone’, la serie estrenada por RTVE en 1961 como ‘Dimensión desconocida’ y posteriormente como ‘La dimensión desconocida’.
La imaginación de Serling y sus principales ayudantes en los guiones, Richard Matheson y Charles Beaumont, no tenía límites. Entre 1959 y 1964 entregaron a través de CBS una colección de historias de ciencia ficción, terror y fantasía que catapultaron la televisión a otra dimensión. Relatos inquietantes con giros inesperados; cuentos macabros con moraleja sobre los males de la sociedad de la época y los defectos perennes de la especie humana.
Cuando Serling anunció en 1957, en su mejor momento como dramaturgo televisivo, su intención de concentrarse en una serie semanal fantástica, algunos creyeron que había perdido la cabeza y la seriedad. Diez días antes del estreno, el periodista Mike Wallace le preguntaba en la misma CBS: «Ahora que estás haciendo ‘The twilight zone’, ¿significa que no escribirás nada importante para televisión?».
Aún hoy pervive este recelo hacia el género, como si fuera algo que tuviera que trascender para conseguir algún logro artístico, como si no fuera desde tiempos inmemoriales un marco donde desarrollar las más diversas y profundas intuiciones. Quizás el supuesto pecado del Fantástico es, simplemente, que aspire tan a menudo a ser divertido, excitante, emocionante … La cultura revestida de trascendencia no puede ser divertida.
Pero, ¿qué es la dimensión desconocida? Tratamos de reducirla a algo tangible, a riesgo de simplificar la extensión de sus dominios. Es un lugar que está en todas partes y en ninguna, en medio de todo, pero resulta invisible para el ojo. Es un territorio donde manda lo que el filósofo Schelling llamó ‘unheimlich’, o «lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado».
Lo que interesaba a Serling no eran tanto las manifestaciones del ‘unheimlich’ como nuestra respuesta. Sus protagonistas solían ser personas corrientes, reconocibles, trastornadas ante la aparición de algo anormal en la normalidad. Este error técnico en la realidad podía significar una segunda oportunidad para corregir errores del pasado. Paracaidista del ejército estadounidense en la segunda guerra mundial, Serling había visto, vivido demasiado, y no quería castigar sus personajes, sino, en bastantes casos, tratar de salvarlos. Le atraía la ironía, pero aún más la empatía.
Le preocupaban los individuos y la sociedad en su conjunto. Bajo la capa de la fantasía, Serling podía explorar todas sus inquietudes políticas con libertad, sin que le llegaran notas de la cadena ni ningún patrocinador expresara reservas. Lo que parecían (y eran) historias de lo sobrenatural eran también reflexiones sobre asuntos candentes, ayer y hoy, como el racismo, los prejuicios o la posibilidad de una guerra nuclear.
‘The twilight zone’ rompió moldes en el qué, pero también en el cómo. Cuando hablamos épicamente del actual porosidad de fronteras entre series y cine, se nos suele olvidar mencionar que, hace un puñado de décadas, gente como Serling ya buscó la manera de llevar la tele más allá del entretenimiento funcional.
El productor Buck Houghton (colaborador de Val Lewton) y el director de fotografía George T. Clemens colaboraron firmemente con Serling para hacer de la serie una experiencia estética fuera de lo común en televisión. Aquello no era teatro filmado, sino narrativa audiovisual dotada de la sofisticación del cine; su nómina de directores incluyó el gran Mitchell Leisen ( ‘La muerte de vacaciones’) y Robert Parrish (Oscar al mejor montaje por ‘Cuerpo y alma’).
En el apartado actoral, contaron con gente capaz de hacernos creer lo imposible. El citado Leisen dirigió a Ida Lupino en ‘The sixteen-Millimeter shrine’, versión (aún más) sobrenatural de ‘El crepúsculo de los dioses’. Y el paseo de las estrellas de la dimensión desconocida incluye también Rod Taylor, Vera Miles, Agnes Moorehead (sin diálogo en ‘The invaders’), Robert Redford (como la Muerte), Dennis Hopper, Robert Duvall, Burt Reynolds, William Shatner y James Coburn.
La huella de ‘La dimensión desconocida’ sobre la cultura pop y los directores, guionistas y escritores fantásticos del último medio siglo es inmensa . Apuntamos sólo unos temas importantes.
Si Gene Roddenberry en ‘Star Trek’ se hacía preguntas éticas y filosóficas desde el espacio, fue en parte porque Serling allanó el camino para estas ambiciones. Sin la serie (y las historias de Matheson en concreto), Stephen King nunca se habría convertido en maestro del terror con paisaje cotidiano. Sin sus giros finales, probablemente Shyamalan nunca habría tenido una carrera, o no la que conocemos.
Muchas ideas exploradas por películas míticas ya habían sido objeto de análisis en ‘The twilight zone’. ¿La inteligencia y la angustia de la computadora Hal 9000 de ‘2001: Una odisea del espacio’? Ya las tenía la robot Alicia de ‘The lonely’. El episodio ‘Walking distance’, un ‘Regreso al futuro’ de otoño, puso el listón alto para las ficciones sobre volver atrás en el tiempo y las paradojas que provoca. Truman Burbank no habría sorprendido tanto por el espectáculo filmado que resultó ser su vida si hubiera visto antes ‘A world of difference’.
‘The twilight zone’, sólo puede haber una, pero se ha intentado reverdecer la marca varias ocasiones: en una película de 1983 (‘En los límites de la realidad’) y varias nuevas series, una de 1985, otra de 2002 y una tercera que llegó el 1 de abril de 2019, seis meses antes del 60 aniversario del estreno de la serie original.
Fons, director de pluma fina
Angelino Fons Fernández. Veterano cineasta, fue todo un especialista en adaptaciones literarias. Empezó con fuerza, aunque después se dejó seducir por los cantos de sirena del cine más comercial de la Transición. Aún así, tiene en su haber algunos títulos de enorme interés. Es, por ejemplo, responsable de una gran adaptación de Fortunata y Jacinta (con Emma Penella) y coguionista de La caza.
Nació el 6 de marzo de 1936, pocos meses antes del estallido de la Guerra Civil, en la capital de España, pertenecía a una familia de raíces levantinas. Pasó los primeros meses de su vida refugiado con su familia en el Liceo Francés, ya que a su padre, médico, le debía un favor el embajador francés. Al término de la contienda, tuvo que llevar muletas durante una temporada de convalecencia, por un soplo al corazón. Para pasar el tiempo, decidió ir al cine diariamente, lo que despertó su vocación cinematográfica.
Tras matricularse en la Universidad en Filología Románica, abandonó estos estudios para hacerse alumno del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (I.I.E.C.), en la misma promoción de Antonio Mercero Juldain. Apasionado de la literatura, tuvo como compañero de la facultad al escritor Fernando Sánchez Dragó, que también intentó entrar en el I.I.E.C. sin conseguirlo.
Tras varios cortos, uno de sus profesores del I.I.E.C, Carlos Saura le llama para que colabore con él en el guión de La caza, que acabó siendo una de las películas emblemáticas del tardofranquismo. También escribió para él Peppermint Frappé y Stress es tres, tres.
De modo que sus primeros pasos en el mundo del cine fueron junto a la generación del Nuevo Cine Español de los años sesenta, con unos jóvenes Carlos Saura, José Luis Borau y Mario Camus, entre otros.
Su debut en el largometraje llegó en 1966 con ‘La busca’, adaptación de la novela homónima de Pío Baroja, que retrata la miserable vida de un joven de provincias en el Madrid de principios del siglo XX. Fue presentada en el Festival de Venecia con gran éxito, donde su protagonista, Jacques Perrin, obtuvo la Copa Volpi al mejor actor.
Para la realización del guión, Flora Prieto contó con Angelino Fons, Juan Cesarabea y Nino Quevedo. El 9 de abril de 1966, los autores de la adaptación transfirieron los derechos de reproducción de La busca a la sociedad productora Surco [108] Films S.A., para la realización de una película de largo metraje con el mismo título de la novela y bajo la dirección de Angelino Fons. Dicha cesión se formalizó para la explotación mundial del filme, en todos los formatos cinematográficos, y para televisión.
Tanto Fons, como Quevedo, Prieto o Cesarabea fueron entusiastas lectores de Baroja. Sin embargo, la primera labor que realizaron con la novela fue de carácter destructivo, eliminando todo el material literario anexo a la historia de Manuel. Así, a grandes rasgos, el guión sólo coincide con la novela en tres grandes momentos: la llegada de Manuel a la pensión madrileña, la muerte de su madre y el encuentro con el bajo mundo de los suburbios de la capital al que se incorporará. Algunos relatos accesorios como la historia de la fortuna de Roberto, la vida del señor Custodio y personajes como las prostitutas de Cuatro Caminos o las hermanas de Manuel desaparecen en la adaptación cinematográfica.
Tras esta depuración, los guionistas realizaron una serie de correcciones ideológicas, ya que no les satisfacía la forma en que Baroja enjuiciaba las contradicciones de su época; tenían que denunciar de forma directa las circunstancias político sociales que rodeaban y amenazaban la vida del protagonista. Para no caer en la demagogia, dividieron la historia en cuatro partes y produjeron en torno a ellas un documental: la coyuntura histórica de la Restauración, el nacimiento del movimiento obrero moderno en España, la mitología ilusoria puesta a disposición de los desgraciados y el origen del fenómeno golfo
La letra y la imagen
Fons concilió sus dos grandes pasiones, el cine y la literatura, en su primer largometraje como realizador, La busca, impecable adaptación de la novela con la que Pío Baroja abrió la trilogía «La lucha por la vida». Y aunque rodó un subproducto musical, Cantando a la vida, al servicio de Massiel, de moda tras ganar Eurovisión, Angelino Fons volvió a las adaptaciones literarias con Fortunata y Jacinta, una gran adaptación de la novela de Benito Pérez Galdós que también dio lugar diez años después a una serie televisiva quizás más conocida.
Tras la poco conocida La primera entrega de una mujer casada, volvió al universo de Galdós con Marianela, protagonizada por Rocío Dúrcal. En este punto, la carrera de Fons parecía ir hacia arriba, pero a mediados de los 70 empezó a declinar. Rodó la fallida Separación matrimonial, con guión del estrambótico Carlos Pumares, Mi hijo no es lo que parece, comedia musical con muy poco encanto con Celia Gámez y Esperanza Roy. De profesión: polígamo, apuntándose al cine picarón de la época, y Emilia… parada y fonda, fallida adaptación de la novela de Carmen Martín Gaite, que explotaba el cuerpo desnudo de Ana belén.
Así mismo, Fons dirige una de las películas más curiosas rodadas en España durante la década de los 70. Se trata de «La Casa», una historia de Ciencia Ficción post apocalíptica rodada con muy pocos medios pero con un guión sensacional, mezcla de los mejores momentos del género durante la Guerra Fría con el toque de seriedad de realizadores italianos coetáneos, como Mario Bava o Antonio Margheriti. El resultado es una suerte de ‘Giallo’ nuclear de interior, envuelto en Sci-Fi de primer nivel. Desgraciadamente, este film apenas es atendido en las semblazas del director.
Por último tocó fondo con El Cid Cabreador, su última película de cine, una infumable comedieta histórica, concebida como imitación de la fórmula de Cristóbal Colón de oficio… descrubridor, que rodó el año anterior Mariano Ozores, igual de mala, pero con mucha más gracia. Posteriormente, Fons rodó ocasionalmente episodios televisivos –uno de La huella del crimen y otro de Crónicas urbanas–, y algún programa como Vivir cada día. También escribió algún libro como «Don Quijote y el cine».
A pesar de que sus ilusiones siempre estuvieron cerca de la literatura -su corto de graduación en la Escuela de Cine fue una adaptación de Las afueras, de Luis Goytisolo, y posteriormente, como ya se ha mencionado, en 1970, adaptó Marianela y Fortunata y Jacinta, ambas de Galdós-, tuvo una carrera en franca decadencia. Por desgracia, triste realidad de la distribución de cine en España, las nuevas generaciones no pueden recuperar La busca, ya que no está editada en DVD, mientras sí lo está El Cid cabreador.
La unión hace el ‘happening’
El origen del Happening habría que buscarlo en el Surrealismo, en el llamado Teatro de la crueldad de A. Artaud y en la práctica misma del collage (entendido éste en su sentido más amplio, que abarca tanto fragmentos u objetos como acciones o personas).
El Happening establecía una relación estrecha con el público, inmerso, generalmente, en los espectáculos, reclamando su participación. En el happening intervenían, además, tres medios expresivos: el plástico-visual, el musical (sonidos y ruidos) y el teatral (monólogos y diálogos), aunque a veces incorporaban olores.
A pesar de que hacían uso de situaciones espontáneas, no se trataba de meras improvisaciones; el artista-creador preparaba un guión en el que se indicaban el escenario y las acciones, aunque dejaba los detalles a la libre elección de los actores-espectadores. Los trabajos del músico John Cage -sobre todo, sus conciertos en Black Mountain (1951-1952)- podrían considerarse un precedente histórico del Happening.
Las representaciones de los Happenings se realizaban, generalmente, al aire libre, aunque también se desarrollaban en espacios cerrados (tiendas, almacenes, metros, etcétera). El carácter abierto de sus estructuras y la indeterminación espacio-temporal (a veces estas acciones se realizaban en distintos locales y ciudades e, incluso, en diversos momentos, con la intención de romper con el sentido estático del teatro tradicional), hacían casi incompatibles estas manifestaciones con las instituciones artísticas usuales (museos y galerías).
Con ello, los creadores de Happenings pretendieron mantenerse alejados de los habituales círculos de comercialización. Sin embargo, muchos de estos espectáculos tuvieron como escenario importantes galerías, como la Reben Gallery de Nueva York.
Fue en los Estados Unidos de América donde se realizaron las primeras manifestaciones de Happening, estimuladas por las obras neodadaístas de Jasper Johns y de Rauschenberg. En la Reben Gallerg, Kaprow montaría, en octubre de 1959, su primer Happening, que llevaba por título 18 happenings in 6 parts.
A este siguieron otros, como Coca Cola Shirley Cannonball?, A Spring Happening, The Courtyard, A service for the Dead. Kaprow se sentía muy cercano al automatismo de la «action painting», en especial al de Pollock, porque existían diferencias notables, pues mientras ésta prescindía de la capacidad crítica de reflexión, el «arte acción» de Kaprow activaba no sólo la imaginación, sino también la reflexión, así como el distanciamiento del espectador con respecto a la acción.
Con similar intensidad, y dentro del contexto americano, han realizado Happenings Robert Whitmann, que trabajó, fundamentalmente con celofán; Claus Oldenburg, que utilizó objetos en movimiento (los hombres entraban, asimismo, en la categoría de “objetos”); y Jim Dine. Para algunos críticos, estos montajes no fueron más que manifestaciones antiburguesas; un rechazo o una crítica al conformismo desplegado por los artistas pop.
El Happening realmente comprendía la extensión de una sensibilidad artística, o más precisamente una sensibilidad «collage-entorno» a una situación compuesta también por sonidos, duraciones de tiempo, gestos, sensaciones, incluso olores. Sus raíces permanecían en el estudio del artista y no en el teatro. No se suministraba al espectador un modelo de libreto y carácter; en cambio se lo bombardeaba con sensaciones que debía ordenar bajo su propia responsabilidad. Ésta era la esencia de una obra como El patio de Allan Kaprow. Aquí uno de los ejecutantes era un hombre que andaba lentamente en bicicleta, en círculos alrededor del espacio de la representación. Lo que usted elaborase con esto, si se encontraba allí, era cuestión suya.
Muchos artistas pop, incluyendo a Jim Dine y Claes Oldenburg, estuvieron mezclados con los Happenings. Quizás el más recordado de todos los eventos de Nueva York en este período sea El accidente automovílistico de Jim Dine, que se representó en la Galería Reuben en noviembre de 1960. Las fases sucesivas (que duraron como veinte minutos en total) eran una alegoría de las palabras del título.
En los Estados Unidos, la moda de los Happenings decayó, no sólo a causa de que los propios eventos perdieron su novedad, sino porque su papel les fue gradualmente robado por el teatro experimental o teatro fuera de Brodway. Éste adoptó no sólo muchas de las técnicas, sino también el nuevo «ethos» que los Happenings ayudaron a crear. En general, desde principios de la década del sesenta, la narrativa ha jugado una parte cada vez más pequeña en el teatro de avant-garde e igualmente ocurrió con la creación de carácter. Estos cambios brotan del arte contemporáneo.
Muy bien podría haber sido el mayor conservadorismo de las actitudes culturales en Europa el que hizo que, a pesar de que los Happenings dejaron súbitamente de estar de moda en Norteamérica, hubiera un surgimiento del entusiasmo por ellos a través del Atlántico, donde se los describió generalmente como «eventos». Los países donde había quizá más actividad eran Inglaterra, Alemania y Austria. Fuera de Europa, se crearon eventos espectaculares en Japón. Los espectáculos montados por los europeos diferían en muchas maneras de los Happenings norteamericanos que les precedieron.
Eran más abstractos, menos específicos incluso que sus predecesores. Gran parte de su energía iba a la exploración de situaciones extremas. A veces, evidentemente, los artistas que tomaban parte en ellos parecían concentrarse en una búsqueda desesperada de lo inaceptable, de algo que los devolviese a la posición de rebeldes y enemigos de la sociedad. Al mismo tiempo, estos eventos europeos eran marcadamente más intelectuales que lo que se había hecho en los Estados Unidos. Había menos disposición para considerar esta forma de actividad como un mero retozo en el mundo del arte.
La obra aún más extrema, violenta y terrorífica pertenece a varios miembros del Grupo Viena en Austria; entre ellos Hermann Nitsch, Otto Muehl, Günther Brus y Rudolf Schwarzkogler. Muchos de sus eventos y acciones son irrefrenadas expresiones de fantasía sadomasoquista. Nirsch ha pretendido que toma sobre sí «lo aparentemente negativo, desabrido, perverso y obsceno, la pasión y la histeria del acto de sacrificio de manera que USTED se evita el desdoroso, vergonzoso descenso hacia el extremo». Esto, válido o no, es un ejemplo de la aspiración hacia la intelectualidad, desconocida para los realizadores norteamericanos de Happenings de principios de la década del sesenta. El polo opuesto a la obra de este tipo estaba representado por el Estilo Bonito, la actitud estudiada, y las «performances» de los ingleses Gilbert y George.
La propuesta original del Happening artístico tiene como tentativa el producir una obra de arte que no se focaliza en objetos sino en el evento a organizar y la participación de los «espectadores», para que dejen de ser sujetos pasivos y, con su actividad, alcancen una liberación a través de la expresión emotiva y la representación colectiva. Aunque es común confundir el Happening con la llamada performance el primero difiere de la segunda por la improvisación, dado que es difícil una real improvisación, por la imprevisibilidad.
El Happening en cuanto a manifestación artística es de muy diversa índole, suele ser no permanente, efímero, ya que busca una participación espontánea del público. Por este motivo los Happenings frecuentemente se producen en lugares públicos, como un gesto de sorpresa o irrupción en la cotidianeidad. Un ejemplo de ello son los eventos organizados por Spencer Tunik en los cuales se implican a masas de gente desnuda.
Plumillas en el séptimo arte
Desde los orígenes del Hollywood clásico, el séptimo arte ha dado muestras de ineludible atracción por la profesión periodística. Una sólida unión que recoge y recorre el informador Luis Mínguez Santos en el libro «Periodistas de cine» para deleite de cinéfilos y compañeros de profesión.
«Primera plana», de Billy Wilder, «El cuarto poder», de Richard Brooks, o «Corredor sin retorno», de Samuel Fuller, son sólo algunos de los más de 120 títulos que el autor recoge en el que es la primera obra en lengua castellana que analiza la relación entre el séptimo arte y el cuarto poder.
En su obra, publicada por T&B Editores, Mínguez habla de un «cuasi subgénero» para referirse al cine periodístico, una categoría que ha reafirmado. «A lo mejor es arriesgado, pero la gran cantidad de películas que existen relacionadas con el periodismo así lo demuestra».
De hecho, añade, el periodístico es «el colectivo profesional más retratado por el cine después de los policías».
Una predilección que el autor achaca al atractivo inherente de la profesión: «Da juego porque está relacionada con la intriga, la investigación o la fama, elementos que permiten vehicular la acción de forma vistosa».
Lejos del cliché de «comparsa» arrojando «preguntas a bocajarro», para el autor el cine le ha dado a la clase periodística un tratamiento específico «cada vez más certero».
Aunque tampoco se ha salvado de la sátira y el ridículo, como en «Scoop», de Woody Allen, o «Los hombres que miraban fíjamente a las cabras», de Grant Heslow.
El inventario que recoge «Periodistas de cine» recorre la producción cinematográfica desde el Hollywood clásico de los años treinta, hasta nuestros días.
No importa tanto la calidad como la importancia que los films le dan a la profesión periodística y sus distintos enfoques. «Aunque no faltan obras cumbres de la filmografía mundial», matiza Mínguez.
Si una destaca por encima del resto es «Todos los hombres del presidente», el relato del mayor caso de investigación periodística de la historia que acabó con la dimisión del presidente Nixon, y no por su factura, sino por ser ejemplo «canónico» del cine periodístico.
Ya sean héroes modernos, profesionales sin escrúpulos, o patanes, el medio de comunicación que más seduce a las historias de la gran pantalla es precisamente la pequeña. «La televisión es más vistosa, un medio de masas, y el que, aunque nos duela reconocerlo, más poder tiene para distorsionar la realidad y convertirla en espectáculo».
«Asesinos natos», de Oliver Stone, o «El show de Truman», de Peter Weir, son claros ejemplos de ello.
La predilección de Hollywood por el mundo de la información y la comunicación contrasta con el desdén de la cinematografía española, «más centrada en la comedia y en la Posguerra y Guerra Civil».
«Cómo ser mujer y no morir en el intento», dirigida por Ana Belén, la primera entrega de la saga «REC», de Jaume Balagueró y Paco Plaza, o «La chispa de la vida», de Álex de la Iglesia, son algunas de las pocas producciones que le han prestado atención de una forma u otra, concluye Mínguez.
Historietas para el sometimiento
Mujeres perfectamente vestidas, estáticas y con un premio al final de la historieta: la boda. O mujeres casadas, autoritarias y nada atractivas, según los cánones de la época, que castigan a sus maridos. Es una síntesis simplificada de cómo eran las mujeres en el cómic, un universo donde los hombres ocupaban claramente el centro, durante los primeros años del franquismo.
Manuel Vázquez creó Leovigilda y Hermenegilda Gilda en 1949, una tira cómica que quería ser una secuela sarcástica de la película Gilda, Protagonizada por Rita Hayworth y que había escandalizado el régimen franquista.
Las dos heroínas solteras (y, por tanto, frustradas según los códigos de la moral franquista) no tienen mucho que ver con la espectacular Hayworth. Leovigilda es la hermana alta y delgada, autoritaria, que simboliza la amargura, y Hermenegilda, baja y obesa, es toda ingenuidad. En las creaciones de Vázquez está el retrato de una España oscura donde se estigmatizaba las mujeres y se las condenaba a la soledad. Latente, hay un deseo sexual nunca culminado hasta que el régimen le puso las cosas difíciles a Vázquez, sobre todo a partir del 1955, con un nuevo decreto de la censura. Entonces, el autor madrileño envió las dos hermanas al ámbito rural y sus historias pasaron a ser más bucólicas. Los pretendientes se desvanecieron.
«En aquella época las mujeres no teníamos voz propia y los personajes eran creados por el imaginario masculino, que se dirigía a un público masculino -explica Marika Vidal, analista del lenguaje y el género de cómic-. Había un división del espacio: el espacio de las niñas era el del romanticismo y las emociones, todo lo demás pertenecía a los niños».
El cómic segregaba. A los niños se les enseñaba el militarismo, el sentido de la patria, tenían aventuras, podían ir desmelenados y con los pantalones desgarrados, conocer destinos exóticos… Las niñas estaban atrapadas dentro de sus trajes -algunos cómics llevaban patrones de regalo-, debían aprender a ocuparse de la casa y ser amorosas con los niños. Eran mujeres pasivas que debían esperar a su príncipe azul. «Si eran solteras, eran brujas o ridículas», dice Vidal. La mayoría de veces no había solidaridad femenina, sino rivalidad. «No había aventuras y, si se peleaban, era para un chico», detalla Vidal.
Uno de los primeros cómics dirigido al público infantil y adolescente de la posguerra fue Mis chicas, que nació en 1942 en San Sebastián como la alternativa femenina de Los chicos (ellos no tienen ningún posesivo delante). Detrás de estas publicaciones estaba la editora Consuelo Gil Roësset. Hermana de la escultora y artista Marga Gil Roësset, que antes de suicidarse en 1932 destruyó parte de su obra, Consuelo Gil era una de las pocas españolas que en 1931 estudiaba en la universidad, pero era muy conservadora. Colaboró en las revistas franquistas Flechas y Pelayos antes de hacerse cargo de Los chicos y Mis chicas .
Florita y los viajes al espacio
Otra heroína de cómic de los primeros años del franquismo fue Florita. El mundo obrero o la clase trabajadora tampoco tenía espacio en estos cómics. Como otras heroínas, Florita era una niña privilegiada que tenía una motocicleta, hacía equitación, esquiaba … «Florita tuvo mucho éxito. Era una niña rebelde, que viajaba incluso al espacio exterior, pero no tenía mucho que ver con la realidad española, sino más bien con el American way of life», dice la investigadora Elena Masarah, que ha hecho una tesis sobre cómics, feminismo y género en la transición española.
El creador de esta heroína era Vicente Roso. «Florita atrevía a hacer cosas que no se podían hacer, pero siempre era castigada», detalla Masarah. Con los años, Florita creció y sus historias entraron en la dinámica romántica. «De manera explícita o implícita se iban dando detalles que toda mujer debía cuidar, sobre cómo comportarse, como practicar deportes sin perder la feminidad … -explica Masarah-. Recuerdo especialmente un almanaque en el que Vicente Roso era uno de los personajes y castigaba a Florita rapándole la cabeza». Un castigo que podía tener connotaciones dolorosas para los vencidos de la Guerra Civil, ya que el bando franquista castigaba las mujeres republicanas rapándolas y haciéndoles beber aceite de ricino,
Las mujeres siempre necesitaban ser salvadas. Carmen Barberá creó Mary Noticias en 1962, tenía un punto revolucionario porque era una reportera que viajaba por todo el mundo resolviendo misterios. Iba vestida según la moda de los 60 y siempre acababa metiéndose en algún lío. Pero al acecho había un superhéroe: Bruma. En realidad era el álter ego de su novio, aparentemente un abogado bastante aburrido que siempre la protegía.
La maternidad, cuestionada
En esa misma época otra dibujante rompió todos los esquemas: Núria Pompeia. Una de sus creaciones es Maternasis, en la que aparece una mujer embarazada con ojos tristes y la boca tapada por su propia mano. Todas las páginas son completamente negras. Si ahora aún se considera tabú hablar de según qué aspectos de la maternidad, ni qué decir tiene en pleno franquismo. La obra no sólo habla de los miedos del embarazo, sino también del aislamiento que sufrían las mujeres en la época.
Gemma Salas trabajó entre 1962 y 1973 con Bruguera y Ediciones Toray ilustrando novelas juveniles. Ya en democracia ilustró muchos libros infantiles y también fue autora e ilustradora de obras como Me gustan los monstruos! y la premiada Adiós, adiós… Estudió bellas artes en la Escuela de Artes y Oficios de La Lonja, pero su primer contacto con el mundo de la historieta fue dando clases de piano: «El hijo de la profesora de piano era Edmond E. Ripoll y cuando vio cómo dibujaba me inició en la técnica del cómic. Yo tenía 14 o 15 años», explica. Sales solía trabajar en casa y no tenía contacto con otras compañeras que también se dedicaban a la historieta: «Había un aislamiento, pero ni siquiera éramos conscientes».
La censura, según Salas, hacía cosas muy curiosas. «Primero prohibió Las hadas. Aunque era una colección totalmente ingenua, la censura era surrealista «. Salas recuerda que, cuando iba a reuniones en la editorial, pasaba por una sala donde «se separaban los besos». «Eran historietas que en otros países acababan con besos, pero aquí se hacía una auténtica faena separando los labios de los personajes». A pesar de la época, Salas era una mujer con iniciativa. «Propuse hacer Carol y pedí que los guiones me los hiciera Victoria Sau». Sau era una escritora, psicóloga y activista feminista que, para pagarse la universidad, escribía novelas románticas con el seudónimo de Vicky Lorca . Fue una de las primeras en romper esquemas con sus ideas sobre la maternidad y el patriarcado.
El cuarto oscuro de los Panero
«En la infancia vivimos y después sobrevivimos», le dice Leopoldo María Panero a su madre en un fragmento de «El desencanto», la película en la que Jaime Chávarri retrató en 1976 la decadencia de una familia burguesa y maldita tras la muerte del padre, Leopoldo Panero, conocido como uno de los poetas del régimen franquista.
En otra secuencia, el hijo mediano le reprocha a su progenitora haberle metido en un psiquiátrico tras su primer intento de suicidio, en lugar de tratar de comprender los motivos que le llevaron a ello. Todo desde una exquisita y demoledora frialdad.
En la película, como en la propia vida del poeta trágico ya fallecido, a veces no queda claro dónde acaba la ficción y donde comienza la realidad. Si la locura era un refugio para su inteligencia inadaptada o si acabó ganándole la peligrosa partida.
Y es que tanto los hermanos Leopoldo María, Juan Luis, y sobre todo Michi, como su madre, Felicidad Blanc, comienzan apareciendo como personajes, magníficos conversadores conscientes del escenario en que se mueven, para acabar, después de un año y medio de rodaje, mostrando sin querer sus contradicciones y sus facetas más ocultas.
La idea inicial de Chávarri era rodar un cortometraje en un manicomio, pero las autoridades de la época, con el franquismo aún vivo, se lo impidieron. Fue entonces cuando Elías Querejeta, amigo de Michi Panero, le propuso filmar la historia de esta familia que tuvo que vender sus propiedades para sobrevivir.
Al principio Leopoldo María no quería participar. En su ausencia, su hermano Michi lo define como el «molesto» de la familia, el «raro». Cuando el autor de «Por el camino de Swant» se incorpora, a mitad de rodaje, Michi acaba pasándose a su lado para consumar la traición a la madre.
Rodada en blanco y negro, entre la casa familiar de Astorga y el liceo italiano de Madrid donde estudiaron, el documental fue en su día objeto de la censura franquista, que obligó a Chávarri a eliminar la escena en la que Leopoldo habla de sus experiencias sexuales en la cárcel.
Tampoco la crítica la recibió demasiado bien de entrada. Fue más tarde, con los años, cuando se convirtió en una película de culto, símbolo de la caída de la dictadura franquista. Eso sí, en Madrid y Barcelona se mantuvo casi un año en cartel en salas de arte y ensayo.
Muchos años después, Ricardo Franco filmaría la segunda parte del documental, «Después de tantos años» (1994), que volvió a reunir a los hermanos tras la muerte de la madre para recuperarlos de la ruina y el olvido.
Durante dos semanas, Franco mantuvo largas conversaciones con los Panero, siempre por separado, pues ninguno quería ver a los otros hermanos.
Solo al final de la cinta se produce un breve encuentro entre Michi y Leopoldo en el cementerio donde reposan los restos de la familia. Mientras Michi habla de su vida al borde de la muerte, Leopoldo exclama: «¡Qué solos están los muertos!».
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