Arte

En el armario y sin ‘Oscar’

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Tras la muerte de Cary Grant, tanto sus ex mujeres como su única hija trataron de desmentir todos los rumores que apuntaban a que el actor era gay. La cuestión es que Grant estuvo casado 4 veces y tan solo tuvo una hija, con su última mujer, cuando ya tenía 62 años. Todo muy sospechoso. La realidad es que Grant compartió parte de su vida con el también actor Randolph Scott. Mantuvieron una relación durante 12 años, vivieron juntos y estuvieron enamorados perdidamente, pese a que, años después, su hija Jennifer Grant declarara en sus memorias que solo se trataba de una amistad muy próxima. "No puedo culpar a los hombres por desearlo, y tampoco me sorprendía si papá les devolvía el halago con un leve flirteo. De alguna forma a papá le gustaba que lo llamaran gay", escribió Jennifer. Pobre ilusa
Tras la muerte de Cary Grant, tanto sus ex mujeres como su única hija trataron de desmentir todos los rumores que apuntaban a que el actor era gay. La cuestión es que Grant estuvo casado 4 veces y tan solo tuvo una hija, con su última mujer, cuando ya tenía 62 años. Todo muy sospechoso. La realidad es que Grant compartió parte de su vida con el también actor Randolph Scott. Mantuvieron una relación durante 12 años, vivieron juntos y estuvieron enamorados perdidamente, pese a que, años después, su hija Jennifer Grant declarara en sus memorias que solo se trataba de una amistad muy próxima. “No puedo culpar a los hombres por desearlo, y tampoco me sorprendía si papá les devolvía el halago con un leve flirteo. De alguna forma a papá le gustaba que lo llamaran gay”, escribió Jennifer. Pobre ilusa

“Todo el mundo quiere ser Cary Grant. Incluso yo quiero ser Cary Grant”. Así definía el célebre actor su admiración hacia quien aparentaba ser, una fachada tras la que se escondía un hombre atormentado entre la estrella y la persona, y en cuya vida se sumerge el escritor Marc Eliot.

En ‘Cary Grant. La biografía’ (Lumen), Eliot define al actor como un tipo simpático, elegante, obsesionado con su aspecto físico, enamoradizo, fantasioso, tacaño hasta la médula -incluso cobraba 25 centavos por cada autógrafo que firmaba-, de personalidad adictiva con tendencia a la autodestrucción y a veces inestable.

No es difícil imaginar que Grant reunía todos los ingredientes para ser un cebo fácil de la prensa sensacionalista, en donde, sin tapujos, en más de una ocasión se chismorreó sobre su relación, abiertamente homosexual, con el atlético actor de westerns Randolph Scott.

A Grant y Scott les unía, como afirma Eliot, “su gusto por beber, fumar, la ropa cara, el humor socarrón y que ambos, sexualmente, no eran especialmente tórridos, ya que consideraban el sexo como algo accesorio”.

Pero si había un rumor que podía dañar la imagen de una estrella era el de ser homosexual, algo a lo que Grant, obsesionado con triunfar, pondría punto y final casándonse con Virginia Cherrill, protagonista del filme de Chaplin ‘Luces de la ciudad’.

Incapaz de olvidar a Scott, éste fue el primero de los cuatro divorcios de Grant. El actor incluso llegó a asegurar que sus fracasos matrimoniales se debían a que sólo se enamoraba de las mujeres que suplían la dolorosa ausencia de su madre, quien, supuestamente, murió cuando Grant tenía 10 años, aunque dos décadas después el actor descubriría una verdad trágica: su madre estaba viva y encerrada en un manicomio.

Incapaz de sentirse feliz, el inseguro Grant, “el hombre más amado de la faz de la tierra que luchó a lo largo de su vida por encontrar el amor”, amortiguaba su dolor a base de litros de alcohol. Con los años, llegó a superar su alcoholismo medicándose, durante casi dos décadas, con dosis de LSD en terapias controladas junto a otras celebridades como el escritor Aldous Huxley.

Pero si hubo un drama personal que siempre persiguió a Grant fue la negativa de la Academia de Hollywood a concederle un Oscar, a pesar de sus magistrales interpretaciones en películas como ‘La fiera de mi niña’, ‘Historias de Filadelfia’ o ‘Encadenados’.

Y es que, en la época del ‘star system’, que Grant osara trabajar de manera independiente, e incluso impusiera condiciones a las ‘majors’, hizo ganarse la antipatía de los miembros de la Academia, una enemistad que se acentuó después de la guerra. Entonces le acusaron de estar “demasiado a la izquierda” por, entre otras cosas, su defensa de Charles Chaplin o Ingrid Bergman, marginados de Hollywood el primero por antiamericano, inmoral y comunista y la segunda por adúltera.

Finalmente, en 1970, cuando uno de sus sucesores, Gregory Peck, presidía la Academia de Cine y comenzaron a respirarse vientos de cambio, Grant recibió el Oscar honorífico a una carrera “sin precedentes”. Dicen que, el día que le comunicaron el premio, Grant rompió llorar.

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Cassavetes, independencia sin remilgos

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La mejor descripción de Faces es el propio título de la película. Lo que nos muestra Cassavetes son varios retratos, lo que le sucede a una serie de personajes a lo largo de una noche en la cual, cada uno a su manera, navegan sin rumbo. Todos son emocionalmente inestables, divagan, se dejan llevar por sus impulsos y chocan entre ellos. Sus cambios emocionales son espontáneos, tan pronto se aman como se odian, tan pronto se dejan llevar por un arrebato de alegría y cantan y bailan juntos como se quedan sentados y pensativos. Son impredecibles, como lo son las relaciones personales
La mejor descripción de Faces es el propio título de la película. Lo que nos muestra Cassavetes son varios retratos, lo que le sucede a una serie de personajes a lo largo de una noche en la cual, cada uno a su manera, navegan sin rumbo. Todos son emocionalmente inestables, divagan, se dejan llevar por sus impulsos y chocan entre ellos. Sus cambios emocionales son espontáneos, tan pronto se aman como se odian, tan pronto se dejan llevar por un arrebato de alegría y cantan y bailan juntos como se quedan sentados y pensativos. Son impredecibles, como lo son las relaciones personales

Rodada bajo las leyes de la improvisación de la música jazz, sin argumento ni protagonistas claros y con un mínimo presupuesto, “Shadows”, la primera película de John Cassavetes es la piedra fundacional del cine independiente estadounidense.

En 1959 no existían ni el festival de Sundance ni los Independent Spirit Awards. En Francia emergía con fuerza la “nouvelle vague” como revolución del lenguaje cinematográfico, pero en Estados Unidos el actor y director John Cassavetes inauguraba, con más modestia pero con igual poder rompedor, el cine del que beberían autores como Jim Jarmusch o Alexander Payne.

“Cuando empecé a hacer películas, quería hacer cine como Frank Capra. Pero nunca he sido capaz de hacer otra cosa que no fueran estas obras locas y arduas. Al final, uno es lo que es”, reconocería irónico. Él, efectivamente, no tenía manifiesto ideológico, ni publicaciones que lo sustentaran, ni pretensiones de crear escuela. Era él mismo: un actor y cineasta que compondría en solitario un “corpus” creativo insólito en la historia del cine con títulos como “A Woman Under the Influence” o “Gloria”.

“Cassavetes ha edificado contra viento y marea una obra ferozmente personal y totalmente distinta de lo que se hacía -y se hace- en el cine norteamericano e incluso en el cine mundial”, resumían Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon en “50 años de cine norteamericano”.

“Shadows” era su debut: rodado cámara en mano en 16 milímetros, en un Nueva York nocturno y con 40.000 dólares de presupuesto, fundía el cine con una “jam session”, creando un conjunto fresco y vibrante que fue premiado en el Festival de Venecia con el premio de la crítica.

Una primera versión de la película, formalmente todavía más arriesgada, fue sustituida por otra que se acercase más a la ficción y se distanciase del documental. Ese pieza original sería estrenada, como una pieza de museo, en el Festival de Rotterdam de 2004. “Uno de los rasgos originales y muy personales de ‘Shadows’ es su obstinada negativa a enunciar la temática. Nunca se podrá decir sobre qué es una película de Cassavetes, sólo que es sobre personajes. De ahí que veamos relaciones entre blancos y negros, pero nunca se enuncia el problema racial”, insistían Tarvernier y Coursodon.

Teniendo en cuenta que en Hollywood ese año ganaría “Ben Hur” once Oscar, “Shadows” fue toda una osadía. “Como artista, trato de buscar cosas diferentes. Pero sobre todo, los artistas tenemos que atrevernos a fracasar”, era su consigna laboral. Ni siquiera él, después de su ópera prima, volvería a dejar nada en manos de la improvisación. A partir de entonces confeccionó con mano maestra la realidad en películas como “Faces”, su segundo film y primero con su esposa, Gena Rowlands.

“Quiere superar el simple efecto de realidad para alcanzar, por así decirlo, la realidad misma. Y justamente porque se aproximó de forma absolutamente convincente a esta ambición a la vez simple y grandiosa, es a menudo considerado, todavía hoy, un improvisador”, reflexionan los cineastas franceses. Es por eso por lo que “el diálogo en ‘Shadows’ es tan ‘cassavetiano’ y muestra un incongruente sentido del humor tan semejante al que aparece en todas sus demás películas”, según Tavernier y Courduson.

Después de “Shadows”, el cine independiente americano vive una crisis de identidad. En los setenta y ochenta, cuando Cassavetes todavía ofrecía obras como “Love Steams”, Terrence Malick, el Paul Newman director, John Waters y Jarmusch parecían tomar el testigo a su manera. Pero en los noventa, con el auge del Festival de Sundance, los “indies” se hicieron legión, llegaron a los Oscar y se convirtieron en negocio para los grandes estudios, que abrieron sus filiales para el público minoritario.

Los hermanos Coen, Todd Solondz, Gus Van Sant o Tom DiCillo lustraron esa generación que fue incorporándose a la industria o reincidiendo en mensajes ya no tan rompedores. Y así, el lema de “No risk, no award (Sin riesgo no hay premio)” de los Independent Spirit Awards va quedando caduco y surgen productos independientes con vocación comercial como “Juno”. Por eso “Shadows” vuelve a impresionar hoy por su independencia.

Estampaciones grises del relámpago pop

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Roy Lichtenstein fue uno de los máximos exponentes del arte pop americano. En sus obras representó temas de la sociedad de consumo, de la vida cotidiana y de la cultura de masas, que sacaba de la publicidad, los cómics y las revistas populares. A través de estas composiciones, en apariencia sencillas, pintadas casi exclusivamente con colores primarios, hizo una personal crítica del mundo contemporáneo
Roy Lichtenstein fue uno de los máximos exponentes del arte pop americano. En sus obras representó temas de la sociedad de consumo, de la vida cotidiana y de la cultura de masas, que sacaba de la publicidad, los cómics y las revistas populares. A través de estas composiciones, en apariencia sencillas, pintadas casi exclusivamente con colores primarios, hizo una personal crítica del mundo contemporáneo

El artista Roy Lichtenstein, conocido por su uso de colores vibrantes, también se dejó seducir por la sencillez del blanco y el negro, en el período de 1961 a 1968 del artista estadounidense, que recoge dibujos de gran tamaño en blanco y negro que permiten conocer una de las facetas más desapercibidas de Lichtenstein (1923-1997), uno de los principales representantes del Pop Art.

“Lichtenstein estuvo siempre interesado en el dibujo, tanto como elemento de preparación para sus pinturas como imágenes independientes con las que exploró diferentes técnicas y temas”, explica Isabelle Devraux, conocedora de los entresijos del artista.

Un dibujo de Mickey Mouse y otro del Pato Donald, de la época en la que Lichtenstein aún estaba inmerso en el expresionismo abstracto sirven para ilustrar el gran cambio que dio la carrera del artista estadounidense al dar el salto al Pop Art.

Los dos dibujos, que datan de finales de los 50, anuncian lo que fue su carrera posterior cuando la inclusión de personajes de dibujos animados e imágenes derivadas de los anuncios en sus obras se convirtió en una constante. Influido por el artista Allan Kaprov, Lichtenstein construyó una carrera plagada de imágenes propias de la cultura popular conocidas como Benday Tods por estar realizadas con técnicas de impresión comercial.

Esta etapa refleja la evolución que sufrió el dibujo de Lichtenstein durante los años 60 desde composiciones simples en las que un objeto solitario se muestra ante un fondo blanco hasta obras más complejas inspiradas en fuentes comerciales. Revistas, listines telefónicos, anuncios y diarios se convirtieron en puntos de referencia para el artista estadounidense que elevó lo cotidiano a la categoría de obra de arte.

Entre las composiciones más tempranas destaca Muchacha con una acordeón en la que la sencillez de la figura femenina contrasta con el modelo de mujer que el pintor potenció en sus trabajos inspirados en el mundo del cómic. De esa época más popular destacan Bratatat y Jet Pilot, dos dibujos inspirados en los cómics de guerra en los que se ven primeros planos de aviadores en sus cabinas. “Creo que hay muchas cosas de la carrera de Lichtenstein que se desconocen porque la gente tiende a centrarse siempre en los mismos trabajos icónicos”, explica Isabelle Dervaux.

Entre los trabajos “ocultos” de Lichtenstein destaca la instalación que el artista estadounidense realizó junto a otro grupo de creadores como parte de Festival de Arte Contemporáneo de Aspen en 1967. “Es muy inusual y se relaciona con una temporada en la que Lichtenstein estuvo investigando con la escultura”, asegura Devraux sobre ese proyecto.

En esa instalación, el artista pintó una habitación de blanco y remarcó las líneas de los objetos en negro como se suele hacer en las tiras cómicas, de la que destaca una puerta conocida como la Nok, nok door.

Como si de los protagonistas de sus estampas de cómic se tratara, Lichtenstein introdujo al espectador en una ilusión de dos dimensiones aplicando la técnica del dibujo a un espacio real, señalan los expertos.

Inspiración en el aliento de la guadaña

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Sobre las lápidas reza la verdad última, la frase que resume la inexorable futilidad de la pelea contra la muerte
Sobre las lápidas reza la verdad última, la frase que resume la inexorable futilidad de la pelea contra la muerte

Los mejores epitafios de la poesía española del siglo XX se han reunido en “Vestuario de almas”, una “antología de muertos hecha por vivos”, en palabras de su autor, Ricardo Virtanen, que ha sido editada por la antigua Imprenta Sur del Centro Cultural de la Generación del 27.

Compuesta artesanalmente a mano con los mismos tipos de plomo que alumbraron los poemas del 27, esta antología es sólo una pequeña selección de unos cuarenta autores extraída de la recopilación en la que trabaja desde hace quince años Virtanen, que se embarcó en la ingente tarea de reunir todo el epitafio español desde Garcilaso en el siglo XVI hasta el siglo XX.

“Soy un poeta que escribo mucho sobre la muerte, en epitafios, haikus o aforismos, y todo el mundo de la poesía breve me gusta mucho”, afirma Virtanen.

Del epitafio recuerda que le gustó “siempre”, aunque “uno no sabe cómo se empiezan a coleccionar las cosas”, y descubrió que “era una constante en la literatura española, no algo propio sólo del XVII, del XVIII o del XIX”.

En este periodo se observa, primero, “una influencia de la poesía epigramática griega en los siglos XVI y XVII, y después una evolución hacia el romanticismo y hacia el yo, en el siglo XIX”, ha explicado el antólogo.

Ya en el siglo XX, el epitafio va “mutando” desde la Generación del 27 y en los poetas del 40 y el 50 hasta los actuales, con una evolución “bastante evidente salvo en epígonos como Víctor Botas, que hace un epitafio basándose en la antología palatina griega”.

La “constante” en los epitafios de esta antología es el hecho de que los poetas escriban “sobre el yo futuro y el yo muerto”, apuntado Virtanen, orgulloso de ver un adelanto de su extensa obra sobre el epitafio en un libro de la antigua imprenta del 27 que, “al margen del contenido, es una obra de arte”.

Pedro Garfias escribió a Antonio Machado: “Qué cerca de tu tierra te has sabido quedar… Así el viento de España te cantará al oído a poco que desborde su vuelo circular y el sol podrá mirarte, cuando en el medio día frene su impulso fiero, antes de resbalar”.

Por su parte, Gerardo Diego barruntaba que “siempre habrá algo tras la muerte” y García Lorca dedicó a Isaac Albéniz los versos “¡Oh dulce muerto de pequeña mano! ¡Oh música y bondad entretejida! ¡Oh pupila de azor, corazón sano!”

Aleixandre aseveró que “en la profunda tierra el muerto vive como absoluta tierra” y Leopoldo Panero escribió de sí mismo en su propio epitafio que en vida “amó mucho, bebió mucho y ahora, vendados sus ojos, espera la resurrección de la carne aquí, bajo esta piedra”.

Para Gabriel Celaya, “morir es más sencillo que vivir, y más digno”, y Ángel González se arrepentía en su poema “Epílogo” de “tanta inútil queja, de tanta lamentación improcedente”.

Las frases del enterrador

Por otro lado, un exfabricante de ataúdes, Francisco Jiménez, recopila en “Epitafios casi reales” unos 800 epitafios que, a su juicio, serían apropiados para conocidos o famosos y para cuya creación califica de imprescindible la inspiración del humorista José Luis Coll, que escribió un libro sobre esta materia.

Jiménez, que compagina su profesión de técnico de Seguridad e Higiene en una fábrica con su afición a escribir sobre humor, entiende que su afición a imaginar epitafios es parte de su filosofía de vida: “ante la vida y la muerte, hay cosas que, o te lo tomas con risa o te hundes “.

Hace tiempo, decidió imaginar qué epitafios pondrían personas famosas en sus tumbas y ha citado los que atribuye a los cantantes Stevie Wonder: “Sigo sin ver ni túnel, ni luz, ni nada”, o Michael Jackson: “Esto está más negro que mi pasado”.

“He tratado de hacerlo simpático, irónico, pero sin llegar a herir a nadie”, explica, aunque admite que “eso no quiere decir que, a algunos personajes, si se enteran de lo que he escrito de ellos, no les agrade”.

Hasta el momento, explica, “todas las personas que lo han leído me han felicitado, por lo que entiende que los lectores han captado el mensaje de que “el epitafio es una defensa ante la muerte, y hay que intentar hablar de ella y tratarla con naturalidad, porque si no, estás perdido”.

Se muestra especialmente habilidoso con los epitafios dedicados a los políticos, “que he hecho aprovechándome de sus muletillas”, entre los que destaca el del expresidente del Gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero: “Aquí se viene sin alianza de civilizaciones, sin mano tendida, ni talante”.

Para terminar, destaca dos epitafios de dos personas muy conocidas, como son la Duquesa de Alba: “siempre me gustó tener mucha tierra, pero no encima” y el escritor Francisco Umbral: “Está claro que yo no he venido aquí a hablar de mi libro”.

A la vida, a la muerte

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Violeta Parra se suicidó de un balazo en la sien en Santiago de Chile el 5 de febrero de 1967, poco después de componer 'Gracias a la vida', una de sus canciones más reconocidas
Violeta Parra se suicidó de un balazo en la sien en Santiago de Chile el 5 de febrero de 1967, poco después de componer ‘Gracias a la vida’, una de sus canciones más reconocidas

La poesía hace visible lo invisible, cura o mata, porque esa sensibilidad de los poetas para regalar al mundo experiencias radicales puede tener un coste caro y más si se es mujer. Violeta Parra, Alfonsina Storni o Alejandra Pizarnik son algunas de estas poetas que pusieron fin a su vida de forma trágica.

Y así lo muestra el libro, “Poetas suicidas y otras muertes extrañas” de Luzmaría Jiménez Faro, que publica Torremozas y que recoge la biografía de poetas de América Latina y España que tuvieron la presencia oscura de la muerte en sus vidas.

Edelmira Agustini, Eunice Odio, Julia de Burgos, Teresa Wilms, Carolina Coronado, Clementina Suárez y María Mercedes Carranza forman parte de este libro, que encabeza por Parra, Storni y Pizarnik.

“Cuando la palabra se vuelve desesperanza, cuando las horas se deshojan, cuando no se ve la luz al fondo del túnel, cuando se pierde la ilusión y nos rodea la indiferencia (…) aparece la necesidad de transgredir la frontera de la vida”, escribe en el prólogo del libro Jiménez Faro.

Suicidas o víctimas de una muerte trágica, estas mujeres inteligentes, creativas y con ciencia de género tuvieron una vida apasionante con amores y desamores al límite. Todas ellas forman hoy parte de la gran historia de la literatura, como dice Jiménez faro y todas ellas tienen en común que escriben en español.

Uno de los grandes ejemplos lo encarna la poeta y cantante chilena Violeta Parra (1917-1967) a la que Pablo Neruda bautizó “Santa de greda pura” y que en algún momento ya había dicho que “el día que no tenga un amor, me dejaré morir”, se quitó la vida de un tiro en la cabeza, poco después de escribir lo que sería su legado más importante “Gracias a la vida”.

Apasionada, la hermana del poeta Nicanor Parra, se casó con Luis Cereceda en 1938 con el que tuvo dos hijos, Violeta Isabel y Luis Ángel, y al que advirtió que nunca dejaría de cantar. Se separaron y en 1949 se volvió a casar con Luis Arce, ebanista, con el que tuvo dos hijas, Carmen Luisa y Rosita Clara. Pero tras separase y ya muy desilusionada le llegó un amor loco con un músico suizo, Gilbert Favre, 18 años más joven, del que se enamoró perdidamente.

Un amor que no fue nada fácil, con distancias y altibajos, pero que hace que Violeta pueda “volver a los diecisiete”, otra de su composiciones míticas. Aunque finalmente “el cansancio, las dudas, la nostalgia…” contribuyen a que su vida se vuelva oscura. Y así, el 5 de febrero en la “Carpa de la Reina”, el barrio de Santiago de Chile, aparcó su vida de un disparo en su pequeña habitación.

Otra amante de la palabra, defensora reivindicadora del universo femenino y suicida es Alfonsina Storni, que nació el 29 de mayo de 1892 en Suiza, aunque se trasladó a los cuatro años a Argentina. Mujer apasionada, y al final víctima de un cáncer de pecho, el 18 de octubre de 1938 tomó un trena con dirección al Mar de plata, se alojó en una pensión y a los pocos días, el 25, por la noche envuelta en un manto se entregó al mar.

Una muerte que se ha convertido en leyenda y en canción “Alfonsina y el mar” de Ariel Ramírez e interpretada por Mercedes Sosa.

Dos poetas simbólicas a las que se suman en el libro, la argentina Delfina Tiscorida (1966-1996, autora del poema “Quiero arrancar la muerte de vida” o la limeña Marta Kornblith (1959-1997), que se quito la vida tirándose de un quinto piso, autora de “La calle está llena/ y hay una mujer que en el fondo de su cuarto/llora sola”.

El libro que reproduce muchos poemas, encierra a estas poetas y a otras mucho menos conocidas y se completa con abundante material gráfico en un capítulo denominado “Ellas y el silencio”.

Don Pío en las entrañas del arte

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Pío Baroja y Nessi nació en San Sebastián, en 1872.  Hermano del pintor y escritor Ricardo Baroja y tío del antropólogo Julio Caro Baroja y del director de cine y guionista Pío Caro Baroja. En su infancia y juventud, llevó una vida itinerante debido a la profesión de su padre, ingeniero de minas, lo que contribuyó a su desarraigo. En 1900 publicó su recopilación de cuentos titulada “Vidas sombrías”, muy bien recibida por Unamuno, Azorín y Perez Galdós. Siempre se declaró partidario de la “novela abierta”, lo que ha contribuido a su mala fama entre los puristas. Pasó sus últimos años en Madrid, donde reunía en su casa una tertulia que frecuentaba el por entonces joven novelista, Camilo José Cela. Murió en Madrid, en 1956
Pío Baroja y Nessi nació en San Sebastián, en 1872. Hermano del pintor y escritor Ricardo Baroja y tío del antropólogo Julio Caro Baroja y del director de cine y guionista Pío Caro Baroja. En su infancia y juventud, llevó una vida itinerante debido a la profesión de su padre, ingeniero de minas, lo que contribuyó a su desarraigo. En 1900 publicó su recopilación de cuentos titulada “Vidas sombrías”, muy bien recibida por Unamuno, Azorín y Perez Galdós. Siempre se declaró partidario de la “novela abierta”, lo que ha contribuido a su mala fama entre los puristas. Pasó sus últimos años en Madrid, donde reunía en su casa una tertulia que frecuentaba el por entonces joven novelista, Camilo José Cela. Murió en Madrid, en 1956

La figura taciturna, de boina calada y barba recortada, con que se recuerda a Pío Baroja asomó por primera vez en 1899 en París, ciudad que nunca dejó de buscar y que jamás logró conquistar, una experiencia que recupera una ruta literaria del Instituto Cervantes.

Inhóspita y atrayente desde el principio, París acogió al escritor vasco durante tres meses, la mitad de la duración prevista en principio por Baroja (1872-1956), que regresó con un billete de vuelta pagado por el Consulado de España en París.

Fue la primera de muchas visitas -no menos de 15- del francófilo Baroja, que consideraba que los escritores de provincia debían salir a Madrid para formarse, y más tarde, emprender camino hacia tierras foráneas.

En París, destino imprescindible de la intelectualidad castiza de principios del siglo pasado, conoció el novelista incipiente a los hermanos Antonio y Manuel Machado y al precursor del Modernismo en poesía, Rubén Darío.

“No sabía bien a qué iba, únicamente a probar fortuna”, escribiría años más tarde en sus prolijas memorias un Baroja que situó 27 de sus novelas en la ciudad de Víctor Hugo y de los autores realistas decimonónicos que tanto admiraba.

“Un caso excepcional en la literatura española, poco conocido del gran público”, señala el escritor José Manuel Pérez Carrera, autor de la reciente ruta que dedica el Instituto Cervantes de París al autor de “La busca”.

Carrera cita “Los últimos románticos” y “Las tragedias grotescas” como ejemplos más significativos del apego de Baroja por una urbe donde jamás consiguió esculpirse un nombre ni abrirse hueco entre los relumbrones de la cultura gala, para su gran desazón.

El itinerario traza la huella de Baroja en lugares como el Café de Flore, al que el literato solo pudo permitirse asistir en sus últimas y más pudientes temporadas en París, el Museo del Louvre, la Sorbona, el restaurante La Closerie des Lilas y el Colegio de España.

En la pinacoteca se entusiasmó con los lienzos de Botticelli, mientras que en la Sorbona dictó ante los estudiantes de español una conferencia sobre las claves de su propia obra que supuso uno de los pocos homenajes que recibió al otro lado de los Pirineos, donde no llegó a frecuentar a los prebostes de las letras galas.

“En la cena en su honor organizada en La Closerie des Lilas se congregaron treinta y tantas personalidades españolas e hispanoamericanas, pero ninguna primera figura francesa”, destaca Pérez Carrera.

El desinterés se extiende, según Pérez Carrera, a otros escritores patrios, ya que mientras el cineasta Luis Buñuel, el pintor Pablo Picasso o el músico Joaquín Rodrigo se dan a conocer en París, pocas plumas nacionales lo logran.

Algo debido en parte a su “provincianismo” literario, que les lleva a centrarse en preocupaciones propias de la sociedad española, razona Pérez Carrera, aunque un despechado Baroja argumentará que “los franceses son maestros en vender lo suyo y despreciar e ignorar lo demás”.

Tras huir en 1936 de la Guerra Civil, se instaló en el Colegio de España, el lugar de Francia donde más tiempo seguido permaneció y donde coincidió con el escritor Azorín, el filólogo Ramón Menéndez Pidal y el médico Gregorio Marañón.

Cerca de tres años que recoge en el volumen titulado “Aquí París” y en los que vivió acosado por las penurias, al contar únicamente con los trescientos francos que conseguía por un artículo mensual en el diario bonaerense “La Nación”.

En sus ratos libres, el asiduo paseante que era Baroja se convirtió en una presencia errante que se detenía con frecuencia en los puestos de libros a orillas del Sena.

Pero si su curiosidad le llevó a atravesar con sus pisadas el mapa completo de la ciudad, el territorio literario del autor queda acotado a la margen izquierda del río.

“Para él, más allá del Sena no había nada. Le interesaba sobre todo el Barrio Latino, porque era muy meticuloso con sus descripciones, y ese era el lugar que realmente conocía”, desgrana Carrera.

Y donde, después de su muerte, pueden seguir su pista los lectores contemporáneos.

Sueños elevados al cuadrado

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Louis Armstrong, Paul Newman y Duke Ellington
Louis Armstrong, Paul Newman y Duke Ellington

Los antiguos griegos ya reconocían que las artes y las matemáticas estaban íntimamente relacionadas, y esa simbiosis ha continuado hasta nuestros días. Notices of the American Mathematical Society, la revista más leída por la comunidad matemática, ha dado cuenta varias veces de este tema. La música, la mímica y el propio arte de la naturaleza se relacionan con las matemáticas.

“En la dicotomía tradicional entre ciencia y arte, las matemáticas cautelosamente se sitúan entre las dos… y las une el intento humano de dar sentido al Universo”, comenta en el prólogo el matemático Michael Atiyah, profesor honorario de la Universidad de Edimburgo (Reino Unido) y ganador de una medalla Fields.

El veterano investigador considera que entre todas las artes la que mejor se puede comparar con las matemáticas es la arquitectura, en la que se pueden encontrar variedad de funciones (desde iglesias hasta estaciones de ferrocarril), materiales (del vidrio al ladrillo), y belleza en todos sus niveles. Las teorías matemáticas presentan una variedad parecida, pero su belleza es más difícil de apreciar.

Atiyah reconoce que explicar el concepto de belleza requeriría muchas páginas y mucho tiempo, “aunque esencialmente un resultado o razonamiento matemático bello es aquel que combina elegancia, profundidad, perspicacia, sorpresa y simplicidad, combinadas con complejidad y universalidad”. “La belleza se escapa a una definición precisa, pero uno la reconoce cuando la ve”, aprecia el profesor.

El matemático destaca que la disciplina que profesa puede ser arte, pero se queja de que muchas personas consideren las matemáticas como un “arte negro”, próximo a la magia y al misterio. “Pero afortunadamente hay muchas formas en que el arte y la belleza aparecen en las matemáticas, y algunas de ellas las puede apreciar el gran público”.

La infinita cuerda invisible

Los tres artículos del Notices van en esa línea. En uno de ellos Tim Chartier, profesor de matemáticas del Davidson College (EE UU) y también mimo formado con el legendario Marcel Marceau, plantea cómo las artes escénicas pueden ayudar a explicar y meditar sobre los conceptos matemáticos.

En una de sus representaciones Chartier consigue sorprender a la audiencia con el concepto de “infinito”. El mimo tropieza con lo que parece ser una cuerda invisible, la examina detenidamente y descubre que es de una longitud infinita por ambos extremos. Tras un cómico enredo con la soga, el actor decide cortarla. Un fragmento se pierde imaginariamente tras las butacas y el otro queda sujeto al brazo del mimo, que formula entonces la pregunta: ¿Cómo es de larga ahora esta cuerda?

Chartier confiesa que sus respuestas favoritas vienen de los niños y niñas: “muy larga”, “la mitad de larga”, y por supuesto también “infinitamente larga”. ¿Cómo puede ser, tras haberla cortado? El mimo deja ahí la reflexión sobre la naturaleza de lo infinito, pero pone más ejemplos para recordar que con la mímica, el teatro, los malabares, la danza u otras artes escénicas cualquiera se puede acercar a las matemáticas.

Espectrogramas y fractales

La música también se puede relacionar con esta disciplina, según demuestran en otro estudio Gary D. Don, profesor de música en la Universidad de Wisconsin-Eau Claire (EE UU), y tres colegas matemáticos de la misma institución y de la Universidad Estatal de Nueva York.

Los investigadores emplean unas funciones matemáticas denominadas “transformadas de Gabor” para analizar los sonidos y generar espectrogramas, gráficos que representan las variaciones de la señal en el tiempo. Además se pueden visualizar en vídeo.

La técnica permite valorar, por ejemplo, si la voz de Louis Armstrong suena como su trompeta. Y efectivamente, al analizar su interpretación de La Vie en Rose, los espectrogramas por separado del canto y del sonido de la trompeta reflejan que las vibraciones y los momentos álgidos son similares.

Del mismo modo se puede cuantificar lo que tienen en común Beethoven, Benny Goodman y Jimi Hendrix; o las disonancias que se aplican intencionadamente en la música rock, además de analizar el ritmo de las melodías e incluso crear composiciones musicales.

De forma casual, una de las formas de inventar música nueva de Don y sus colegas comienza con las imágenes fractales de Michael F. Barnsley, profesor del Instituto de Ciencias Matemáticas en la Universidad Nacional de Australia y autor del tercero de los artículos.

Barnsely establece un paralelismo entre las formas biológicas, como los helechos, y las formas matemáticas. El investigador emplea funciones iterativas o el juego del caos para generar imágenes fractales (compuestas por infinitos elementos cuyo aspecto no varía aunque cambie la escala). Algunas de ellas se han vendido en exposiciones de arte.

Estos trabajos científicos tan solo representan unos pocos ejemplos de hasta dónde puede llegar la creatividad en las matemáticas y su relación con el arte. Algunos de los profesionales de los números y la geometría, como Atiyah, incluso se atreven con la poesía:

“A plena luz del día los matemáticos revisan sus ecuaciones y sus pruebas, no dejando piedra sin levantar en su búsqueda del rigor. Pero por la noche, bajo la luna llena, ellos sueñan, flotan entre las estrellas y se preguntan sobre el milagro de los cielos. Se inspiran. Sin sueños no hay arte, no hay matemáticas, no hay vida”.