Arte

Neville en el reino de las palabras

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Chaplin y Edgar Nevlle
Chaplin y Edgar Nevlle

Liberal, en el sentido tradicional de la palabra, ingenioso, abierto, con sentido del humor, lleno de sátira, brillante y alegre. Así define al periodista y escritor Edgar Neville José María Goicoechea, que reúne los “Cuentos completos y relatos rescatados”, en Reino de Cordelia.

El libro es una edición con todos los relatos de los libros publicados en vida del escritor y cineasta madrileño Edgar Neville (1899-1967). Se trata de 80 cuentos de seis libros, de los cuales 16 nunca habían sido publicados y que han sido rescatados de los periódicos de la época.

El Reino de Cordelia ya había publicado una novela corta y una guía de viajes de Neville, “Mi España particular”, y ahora le tocaba a los cuentos, los relatos de los libros publicados en vida de Nevile: “Eva y Adán”, “Música de fondo”, “Frente de Madrid”, “Torito bravo”, “El día más largo de monsieur Marcel” y “Dos cuentos crueles”.

Están ordenados cronológicamente, y Goicoechea ha optado por la primera versión cuando se ha tratado de textos aparecidos en diferentes ediciones, salvo en el caso de “Su único amigo”, que se publicó por primera vez en 1936 y en una versión mejorada en 1965, explica el antólogo.

El ritmo de publicación de esos libros, recuerda Goicoechea en el prólogo de su edición, fue de uno cada década, en paralelo siempre a la producción de teatro, cine, novelas y a los centenares de artículos en prensa, además de algo de poesía y “unos pinitos” en la pintura en sus últimos años.

Neville “no había cumplido aún los 27” y ya era amigo de García Lorca; ya había tenido “amoríos” con “cupletistas y actrices”; ya había estrenado alguna obra de teatro, “con polémica incluida”; “ya había estado en el Marruecos colonial” y “ya había pasado por la Facultad de Derecho” e ingresado en la carrera diplomática.

En los cuarenta años que median entre la publicación de “Eva y Adán” (1926) y “Dos cuentos crueles” (1966), Neville escribió cerca de cien relatos con una “sorprendente capacidad para adelantarse a su tiempo y defender una literatura de humor de enorme raigambre española y, al mismo tiempo, completamente universal”.

“Vitalista, elegante y hedonista, toda su obra supone un alegato contra la rancia burguesía surgida tras la Guerra Civil española, la cursilería y la estrechez de miras disfrazada de sentido común”, añade el editor.

El humor de una generación de los años 20 y 30, que fue una época dorada, y a la que se le llamó la otra generación del 27, con Jardiel Poncela, Neville, Tono y José López Rubio, el guionista y director de la película “La Malquerida”, que acuñó este término.

Reivindicación necesaria

Republicano en su día y efusivo falangista durante un breve período de reparador purgatorio, Neville, por su inserción biográfica en el franquismo y por su sostenida condición de aristocrático vividor a su aire, había pasado por una expectante cuarentena durante los primeros años de la democracia. Un libro y un ciclo retrospectivo de su filmografía, a cargo ambos del crítico e historiador de cine Julio Pérez Perucha, en la Seminci del año 1982, fueron el inicio de una “operación rescate” que no cesa de prolongarse.

El gran problema del director fue que ni la derecha ni la izquierda lo aceptaron: un snob en el mundillo del cine y del teatro no estaba bien visto en ambas partes. «Era un republicano de centro-derecha. El franquismo no era lo suyo», dice sobre un hombre del que no se conocían ideas religiosas importantes y casado pero con una amante. «Esto y su cine no cuadran con el movimiento, lo que quiere decir que se le aplicó la cuarentena de quien ha sido una figura durante el franquismo aunque no fuera ostensiblemente de esa ideología». En definitiva, un hombre libre, un artista libre.

Si sus comedias teatrales El baile (1952) o La vida en un hilo (1959) –catorce años antes rechazada por el público como película- disfrutaban de la condición de perdurables y dignas de ediciones anotadas, los mejores de sus variopintos filmes han merecido la atención y el reconocimiento del público gracias a la televisión y muy especialmente, en los últimos tiempos, gracias al programa “Historia de nuestro cine” de La 2.

Entre una cosa y otra, nadie duda de que películas como La torre de los siete jorobados (1944), Domingo de carnaval (1945), El crimen de la calle Bordadores (1946), Nada (1947), El último caballo (1950) o, entre otras, Mi calle (1960), la última de las suyas, sean obras muy notables, cuando no singulares, innovadoras y fuera de las tendencias de su época.

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Gatos desde el infinito de Louis Wain

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Louis Wain acaricia a Peter
Louis Wain acaricia a Peter

Las representaciones antropomórficas de gatos de Louis Wain fueron muy populares en la época victoriana. El legado de este artista, por su originalidad y colateralidad, siempre se presta a reivindicaciones varias.

Hizo suyo al gato. Inventó un estilo de gato, una sociedad de gatos, un mundo de gatos. Los gatos británicos que no se ven y viven como los gatos de Louis Wain están avergonzados de sí mismos.

El escritor H.G. Wells apoyó un ‘rescate’ televisivo para Louis Wain, quien había sido tomado como un mendigo en un hogar mental. Ramsay MacDonald fue otro de los muchos hombres y mujeres famosos que se horrorizaron al saber que uno de los artistas más populares del mundo durante más de 30 años había caído en tiempos tan malos que incluso carecía de papel y lápiz para usar durante sus lúcidos momentos.

“Louis Wain estuvo en todas nuestras paredes hace unos 15 o 20 años”, escribió Ramsay MacDonald en 1925. “Probablemente ningún artista haya dado más placer a un mayor número de jóvenes”.

Louis Wain murió solo en 1939, unos días antes de cumplir ochenta años, pero las circunstancias y las enfermedades mentales prácticamente habían terminado su curiosa carrera 25 años antes. Varias generaciones han crecido y su nombre no significa nada. Pero para millones de británicos mayores de 50 años, su nombre, o la vista de uno de sus dibujos característicos de gato, revive recuerdos de la infancia.

Durante más de 30 años hubo pocos viveros sin gatos de Louis Wain sonrientes desde las paredes. Libros y anuarios de Louis Wain en el armario de juguetes; y postales de Louis Wain en un álbum. Los gatos que dibujó y pintó, a razón de 1500 por año, fueron reproducidos por millones en Gran Bretaña y América. Sus publicaciones llenan tres columnas del catálogo del Museo Británico. La Navidad de 1903 fue marcada por la publicación de 13 libros de Louis Wain y muchos dibujos para números de Navidad. Pero, por su propia naturaleza, estas publicaciones fueron efímeras y los coleccionistas de hoy parecen dispuestos a pagar precios desorbitados por ellas.

Sus fotografías posteriores hechas en un hospital psiquiátrico han sido recogidas por una razón diferente. Continuó dibujando y pintando hasta el final gatos cambiaban en patrones cada vez más elaborados con el progreso de su enfermedad, brindando ejemplos clásicos de arte esquizofrénico.

La educación privada de Louis Wain fue un caos, empezando por la idea de convertirse en músico a los 17 años, y cambiar de opinión después de seis meses de estudio porque decidió que el arte ofrecía un camino más fácil hacia la fama y la fortuna que deseaba. Estudió durante tres años en una pequeña escuela de arte de Londres y en ella se quedó como maestro. Se sintió atraído por el mundo, entonces bohemio, de Fleet Street y trató de vender bocetos a revistas. Vendió el primero, un dibujo de camachuelos, poco después de cumplir veintiún años. No pudo vender las siguientes 30 imágenes que le ofreció al mismo editor, pero poco a poco se estableció como un artista de prensa especializado en aves y animales. Pero nunca en gatos

A la edad de 23 años se casó, y fue un gatito en blanco y negro, dado como un regalo de bodas, el que casi accidentalmente transformó su vida y le llevó a la fama mundial. Poco después del matrimonio, su esposa cayó abatida por una enfermedad persistente y mortal. Peter, el gato blanco y negro, se sentaría en su cama, y ​​durante sus largas vigilias de habitación de enfermo Louis Wain dibujó y caricaturizó a Peter para entretener a su esposa. Ella lo instó a que les mostrara estas fotos de gatos a los editores, pero Wain, que luego publicaba espectáculos de perros y de agricultura, se tomó a sí mismo en serio como artista.

La observación de un editor (“¿Quién querría ver la imagen de un gato?”) llevó a que las imágenes se guardaran hasta 1886, cuando Sir William Ingram, editor de “Illustrated London News”, al darse cuenta de la originalidad de algunos gatos de Louis Wain, sugirió una foto de la fiesta de Navidad de un gato en dos páginas.

En unos días, dibujando en su cuaderno de bocetos de Peter, Wain produjo una imagen que contiene alrededor de 150 gatos, cada uno con su propia expresión, cada uno haciendo algo diferente. La imagen fue un éxito inmediato. Los comentarios y solicitudes de copias vinieron de todo el mundo. Louis Wain se hizo famoso casi de la noche a la mañana.

A pesar de su fama sus escasos dones empresariales hicieron que cuando su esposa murió tuviera que malvivir en una casa con su madre, sus cinco hermanas y sus diecisiete gatos. Tras años asi probo suerte en Nueva York haciendo tiras cómicas e intentando patentar un nuevo tipo de lampara, empresas ambas en las que fracaso estrepitosamente teniendo que volver a Inglaterra mas arruinado si cabe.

A los 57 años le fue diagnosticada esquizofrenia y su comportamiento, de agradable y humilde, pasó a ser agresivo y desconfiado, cambiaba los muebles de sitio o pasaba largas horas encerrado en su habitación escribiendo incoherencias. Cuando su comportamiento se hizo intolerable sus hermanas lo ingresaron en el ala de pobres de un hospital mental. Afortunadamente, celebridades como H.G. Wells o el mismísimo primer ministro descubrieron su paradero y lo trasladaron al Hospital Real Bethlem que disponía de enormes jardines llenos de gatos donde Wain pudo encontrar de nuevo inspiración y tranquilidad para volver a dibujar.

Justo en este punto, el de su enfermedad es cuando su obra se torna extraña. algunos expertos contradicen el diagnostico de esquizofrenia y aseguran que su estado mental se debía al Síndrome de Asperger (puesto que su obra ganaba en riqueza y habilidad a medida que Wain se hacía mayor, a diferencia de lo que se hubiese esperado de un esquizofrénico) o a una Toxoplasmosis (Enfermedad que le pudieron contagiar sus gatos) Lo que si se puede asegurar es que su visión del mundo, su mente y su estilo fue cambiando con el tiempo y la enfermedad.

Zarandajas pecaminosas en el románico

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La publicación recoge los estudios y teorías de siete reconocidos investigadores que indagan en el significado de las imágenes románicas con una fuerte carga sexual y tratan de darles una explicación coherente, tanto desde el punto de vista religioso como desde el acercamiento a la sociedad medieval en la que fueron creadas
La publicación recoge los estudios y teorías de siete reconocidos investigadores que indagan en el significado de las imágenes románicas con una fuerte carga sexual y tratan de darles una explicación coherente, tanto desde el punto de vista religioso como desde el acercamiento a la sociedad medieval en la que fueron creadas

El sexo, la masturbación, el adulterio y la homosexualidad en la Edad Media es analizada a través del libro “Arte y sexualidad en los siglos del románico”, que reúne textos de siete investigadores en torno a imágenes románicas con fuerte carga sexual.

La obra editada por la Fundación Santa María la Real ahonda en la comprensión de estas piezas desde el punto de vista religioso y el acercamiento a la sociedad medieval.

Las esculturas románicas representan a hombres que muestran su pene erecto, mujeres que enseñan su vagina, parejas besándose o “muchos ejemplos de las escenas obscenas” que aún encontramos en arelos y pilas bautismales.

La publicación abre con el ensayo de Iñaki Bazán que aborda el concepto de sexualidad transgesora con especial atención con el adulterio, castigado en el plano moral, a través del pecado, y la justicia, como un delito.

Estas teorías buscan avanzar en el conocimiento de una temática tan sorprendente como cautivadora, por lo que no supone un punto final.

Miguel C. Vivancos aborda la sistematización de las penas y castigos para perdonar los pecados siguiendo libros penitenciales de algunos monasterios. En este escrito se muestra que el “aborto o infanticidio” no eran considerados pecados sexuales, sino se equiparaban al “homicidio” y se castigaban con penas de muerte, reducidas después a excomunión perpetua o diez años de penitencia.

Por otro lado, la homosexualidad masculina era considerada más grave que el adulterio, el incesto, la fornicación, el bestialismo, la masturbación o el lesbianismo.

Paloma Moral se dedica en su ensayo la relación entre la medicina y la religión. En la Edad Media esta materia sirvió para ahondar los problemas que podía ocasionar la castidad. Los clérigos no podían masturbarse, mientras las religiosas sí podían siempre que la practicaran con su propia mano o con un consolador de fabricación especial.

El texto de Alicia Migueléz aborda cómo el lenguaje gestual plasmado en las piezas contribuye a la Historia de las Emociones; Miren Eukene Martínez se adentra en la figura de la mujer como símbolo de la lujuria.

Este pensamiento misógino cristalizó a finales del siglo XI y que tuvo como impulsores a monjes y clérigos que hicieron de la naturaleza femenina un “sinónimo de tentación, sexo y pecado”, indica Pedro Luis Huerta.

Ee el penúltimo trabajo del libro, Agustín Gómez estudio las escenas de la concepción, gestación, alumbramiento y lactancia. Se aborda desde la perspectiva divina, a través de la virgen María, y el pecado en alusión al realismo de escenas procaces o grotescas.

José Luis Hernando cierra la obra con un texto que interpreta las representaciones obscenas y su valor apotropaico, es decir, para nautralizar las fuerzas del mal.

Del diablo y los estados mentales postparto

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John Cassavetes, Mia Farrow y Ruth Gordoan, en una escena de "Rosemary´s Baby" (La semilla del diablo)
John Cassavetes, Mia Farrow y Ruth Gordon, en una escena de “Rosemary´s Baby” (La semilla del diablo)

La historia del cine tiene en sus anales una larga lista de películas sobre Satán, pero fue «La semilla del diablo» la que puso de moda esta temática con un brillante film de Roman Polanski, capaz de crear un cuento de terror que podría pasarle a cualquiera.

La película se estrenó en España cuando los «spoilers» aún se llamaban «destripes» y parece que nadie vio un problema en que desde el título en español, «La semilla del diablo», el espectador pudiera sospechar de qué iba todo aquello.

Fielmente basada en un libro de Ira Levin, «La semilla del diablo» se estrenó el 12 de junio de 1968 y fue la primera película totalmente estadounidense del polaco Roman Polanski, que dio una lección de cómo partir de lo cotidiano para crear un opresivo clima de miedo e inseguridad.

Nada tan cotidiano como una joven pareja que se muda a un apartamento en Nueva York y decide tener un hijo, como unos atípicos vecinos ancianos demasiado solícitos o un marido capaz de todo por triunfar como actor.

Pero todo se enrarece cuando Rosemary (primer papel protagonista de Mia Farrow), tras una satánica pesadilla nocturna, se queda embarazada y empieza a sospechar que una terrible amenaza se cierne sobre ella y el bebé que espera.

Polanski maneja con maestría en este film la carta de la ambigüedad. «No quiero que el espectador piense ‘esto’ o ‘aquello’, quiero simplemente que no esté seguro de nada. Esto es lo más interesante: la incertidumbre».

Y es que la imaginación es la mejor máquina de crear terror si los indicios son lo suficientemente sugerentes y en este caso lo son, envueltos en un halo de normalidad y con una obsesión por el detalle con la firma de Polanski.

«No hay nada de sobrenatural salvo la pesadilla. La idea del diablo podría considerarse como una paranoia de Rosemary durante su embarazo o por una depresión postparto», dijo Polanski al canal de Youtube Conversations Inside The Criterion Collection.

Sin embargo, el espectador empatiza inmediatamente con la frágil y angelical Rosemary, que se hunde cada vez más en un ambiente en el que su marido, su médico y los entrometidos vecinos le arrebatan el control de sí misma como persona y como mujer.

Una fragilidad y desesperación que borda una principiante y católica Mia Farrow, quien se enroló en el film a pesar de la oposición de su marido Frank Sinatra –le envió los papeles del divorcio al rodaje– o que fue capaz de comer hígado crudo siendo vegetariana.

«Para ser sincero –reconoció Polanski–, no estaba entusiasmado con ella hasta que empezamos a trabajar. Entonces descubrí, para mi sorpresa, que es una actriz brillante. Este es uno de los papeles de mujer más difíciles que puedo imaginar».

Sin embargo, el Óscar fue para Ruth Gordon, que construye con maestría el papel de la peculiar vecina Minnie Castevet, y Polanski no logró hacerse con la estatuilla al mejor guion adaptado.

La relación del director no fue sin embargo tan idílica con John Cassavetes, que interpreta al marido de Rosemary, un actor con métodos muy alejados de la obsesión de Polanski por la planificación y la infinita repetición de las tomas.

Como otras películas satánicas, «La semilla del diablo» no se libró de la leyenda negra, empezando por el lugar donde se rodaron los exteriores, el edificio Dakota, a cuya puerta sería asesinado John Lennon y donde a comienzos del siglo XX vivió el mago Aleister Crowley, de quien se dice que practicó allí sus rituales.

En una época en que la sectas ocultistas proliferaban en Estados Unidos, miembros de algunas de ellas se concentraron a las puertas del Dakota al saber de la temática del filme y amenazaron a Polanski para que no siguiera con el rodaje. Hubo incluso quien quiso ver un vínculo con la muerte, un año después, de la esposa de Polanski, Sharon Tate, embarazada de ocho meses, a manos de la secta «La familia», de Charles Manson.

En todo caso «La semilla del diablo» no ha perdido ninguna de sus virtudes y ha dejado en los ojos de muchos cinéfilos el rostro espantado de Rosemary cuando contempla por primera vez a su hijo. Una imagen que se niega al espectador porque como defiende Polanski: «mostrar al niño habría sido un gran error».

Richard Dadd, el pintor asesino

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Richard Dadd, fue un pintor inglés de la época victoriana. En sus pinturas se aprecia temas oníricos, surrealistas; además de enigmáticas escenas y detalles obsesivos en lo minúsculo
Richard Dadd, fue un pintor inglés de la época victoriana. En sus pinturas se aprecian temas oníricos, surrealistas; además de enigmáticas escenas y detalles obsesivos en lo minúsculo

En 1842, Richard Dadd, un artista popular y talentoso de 24 años, partió desde Londres en un Gran Viaje por Europa y Oriente Medio con Sir Thomas Phillips, ex alcalde de Newport, quien lo contrató para documentar su viaje con dibujos y pinturas. Un año después, sin embargo, Dadd regresó a Inglaterra en medio de la locura. Vivía únicamente bebiendo cerveza y comiendo huevos; a la vez, las voces que escuchaba le ordenaron asesinar a su padre porque, según declaró, Osiris, el dios egipcio de la vida, la muerte y la fertilidad, le había ordenado que lo hiciera.

Parece que Dadd planeó matar a mucha más gente: en sus habitaciones se encontraron dibujos de amigos y familiares con cortes de gargantas, junto con montones de cáscaras de huevo y botellas vacías. Declarado loco, el artista pasó el resto de su vida en manicomios: en primer lugar el Hospital Bethlem, comúnmente conocido como Bedlam, y luego Broadmoor. Aunque se creía que su locura fue causada por una insolación cuando viajaba por el Nilo en una barcaza, Dadd probablemente era un esquizofrénico, una enfermedad que también afectó a otros miembros de su familia: tres de sus ocho hermanos también murieron en la locura.

Esta trágica historia podría haberse convertido en una nota al pie de página en la historia de la pintura victoriana si no hubiera sido por los iluminados doctores de Bedlam, que le suministraron materiales de arte a Dadd y lo alentaron a hacer dibujos, acuarelas y pinturas al óleo, lo cual hizo. obsesivamente, durante el resto de su vida.

Dadd era mejor conocido por sus supuestas pinturas de hadas, un género serio en la Inglaterra victoriana, y muchas de las imágenes intensamente detalladas y de ensueño que el artista dibujó mientras estaba internado ahora son consideradas obras maestras del arte británico del siglo XIX . Trabajó en su pintura más famosa, “Master-Stroke”, durante nueve años, solo para abandonarla sin terminar en 1864. Durante todo ese tiempo su arte fue un extraordinario ejemplo de invención pura y alucinante y meticuloso dibujo.

Sin embargo, Dadd también estaba obsesionado por sus recuerdos de aquel viaje que había emprendido con Sir Thomas Phillips, que incluyó visitas a Esmirna, Constantinopla, Bodrum, Beirut, Trípoli, Damasco, Jerusalén y Tebas. Una teoría dice que la intensidad de la respuesta del joven artista, profundamente sensible, a los entornos extraños, a menudo increíblemente bellos por los que viajó, contribuyó a su colapso.

Un cuaderno de bocetos del viaje de Dadd, ahora en la colección del Victoria and Albert Museum, revela los fenomenales poderes de observación del artista: todas las páginas están febrilmente cubiertas con retratos intrincados de la gente del lugar y los compañeros de viaje de Dadd, así como con bocetos de barcos, edificios y paisajes Muchos de estos dibujos fueron ejecutados mientras el artista estaba en un burro, sentado en un escalón o en una tienda de campaña.

Es imposible imaginar cómo Dadd, que antes de su enfermedad era conocido por su gentileza, inteligencia y buen humor, se enfrentaba a su confinamiento o con la idea de haber matado a puñaladas a su amado padre, pese a haber permanecido firme en su creencia de que no era de su padre sino del diablo disfrazado de quien se se había deshecho.

A pesar de la bondad que los médicos mostraron hacia él, la realidad de la vida cotidiana de Dadd era abarrotada, brutal y solitaria: la mayoría de sus compañeros eran analfabetos y, a menudo, violentos. Treinta y tres acuarelas que datan de la década de 1850 aportan una idea del estado de ánimo del artista durante este tiempo: incluyen aflicción o dolor, amor, locura agonizante y asesinato. Por lo tanto, tiene sentido que Dadd, que a menudo parecía bastante normal, a pesar de su devoción por Osiris, encontraba en el arte la excusa para sus viajar a lugares más amables de su mente.

Aunque tenía uno de los cuadernos de sus viajes con él en el manicomio, se basó principalmente en su imaginación y en sus inusuales poderes de recuerdo como material de referencia. Su acuarela lírica “El alto en el desierto” (1845), por ejemplo, la pintó en Bedlam de memoria, y representa a un grupo de hombres árabes y europeos sentados alrededor de una fogata, con los rostros suavemente iluminados por llamas, estrellas y luz de la luna. La imagen fue inspirada por una tarde que Dadd pasó en 1842, cuando había cabalgado con algunos oficiales navales hasta el Mar Muerto, donde establecieron un campamento con sus guías beduinos. El cuadro está impregnado de una atmósfera de paz, espacio y armonía. Una escena imposible de imaginar en Bedlam.

La imagen aparentemente incluye un autorretrato, aunque es difícil distinguir claramente las características de alguien, ya que las figuras parecen insignificantes bajo el magnífico cielo. “The Halt in the Desert” iba a tener su propia aventura: largamente considerada como perdida, fue descubierta por Peter Nahum en el programa de televisión de la BBC Antiques Roadshow, y posteriormente fue vendida al Museo Británico.

Sin embargo, la paz y el anhelo están ausentes en la pintura extraordinariamente compleja de Dadd, “The Flight Out of Egypt” (1849-50). un detalle de la obra Incluye imágenes de hombres con túnicas con lanzas, un niño luchando contra una cabra, un campamento de refugiados, rocas, palmeras, una cascada y una asombrosa representación de cientos de gotas de agua que descienden como una lluvia de diamantes sobre la cabeza del niño. La pintura, sin embargo, se caracteriza por una extraña atmósfera de quietud que contrasta de manera casi surrealista con el caos que la escena describe ostensiblemente, no muy diferente, a la paz que tuvo que encontrar para pintar sus obras maestras en medio del caos de Bedlam.

Después de 20 años internado (el edificio, en Southwark, ahora es el Museo Imperial de la Guerra), Dadd se mudó, probablemente debido a la sobrepoblación del manicomio, al asilo para lunáticos de Broadmoor, en las afueras de Londres. Continuó pintando y dibujando retratos imaginativos y escenas de mitos, la literatura y la historia, muchos inspirados en viajes por el Medio Oriente cuando era joven. Fue un devoto de Osiris hasta el final de su vida, en 1866.

Tiránicos falos y escopofilia

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"La paradoja del falocentrismo en todas sus manifestaciones consiste en su dependencia de la imagen de la mujer castrada para dar orden y sentido a su mundo. Una idea de la mujer permanece como elemento articulador del sistema: es la carencia inscrita en ella la que produce el falo en tanto presencia simbólica, es su deseo de hacer buena esa carencia lo que el falo significa". En estos términos se expresaba Mulvey, en su ensayo "Placer visual y cine narrativo"
“La paradoja del falocentrismo en todas sus manifestaciones consiste en su dependencia de la imagen de la mujer castrada para dar orden y sentido a su mundo. Una idea de la mujer permanece como elemento articulador del sistema: es la carencia inscrita en ella la que produce el falo en tanto presencia simbólica, es su deseo de hacer buena esa carencia lo que el falo significa”. En estos términos se expresaba Mulvey, en su ensayo “Placer visual y cine narrativo”

En los años 70, fue la primera teórica del cine que introdujo la perspectiva feminista en sus análisis. Laura Mulvey (Oxford, 1941) cree que se está fraguando “una nueva conciencia sobre la necesidad del feminismo”.

Esa nueva conciencia actual tiene que ver, a su juicio, con el auge de las redes sociales. “Las mujeres siempre han estado sometidas a presiones por su apariencia, pero esa presión ha crecido con Facebook o Instagram; una presión por tener que encajar con un patrón físico determinado”, cuenta.

Esto, unido a la presencia constante del teléfono móvil, hace que la intensidad de esa percepción de la propia imagen sea mayor, especialmente en las mujeres jóvenes, que promueven esta especie de tiranía y al mismo tiempo la padecen, puntualiza.

Mulvey publicó su ensayo “Placer Visual y Cine Narrativo” en 1975, en pleno auge de la segunda ola feminista. El libro, considerado un hito, puso en evidencia la imposición de la mirada masculina en la mayoría de las películas del Hollywood clásico, mientras que la mujer era reducida a la categoría de objeto.

En “Placer visual y cine narrativo”, a través de la teoría del psicoanálisis de Freud, Mulvey relaciona la imagen de la mujer en Hollywood como objeto sexual con el falocentrismo de la industria del cine. “Pretendemos ocuparnos aquí de cómo ese placer erótico se intercala en el cine, de su sentido y, en particular, del lugar central que ocupa la imagen de la mujer. Suele decirse que al analizar el placer o la belleza se los destruye. Esa es la intención de este ensayo”, escribió la directora en plena Segunda Ola Feminista.

Mulvey basó todo en la escopofilia, la búsqueda desesperada del placer sexual a través de la mirada, y en la figura del personaje femenino como materia prima. O, dicho de otra forma, en su representación como un un trozo de carne con ojos. “Las mujeres son mostradas para producir un impacto visual y erótico tan fuerte, que puede decirse de ellas que connotan mirabilidad”, explica a través de los casos de Marilyn Monroe en Río sin retorno y Lauren Bacall en “Tener o no tener”.

La autora fue más allá y junto a Peter Wollen desbarató en la práctica las convenciones de la narración fílmica que, a su juicio, sustentaban esa mirada masculina y violenta, en la película “Riddles of the Sphinx”, una de las cuatro que ha escrito o dirigido.

La cinta, de carácter experimental, narraba las dificultades de una madre joven para cuidar a su hija en una sociedad patriarcal y utilizaba movimientos de cámara de 360 grados ajenos a la acción.

Más de cuatro décadas después, la autora opina que la batalla por la igualdad en el cine no ha hecho más que empezar.

“Siempre he pensado que la situación del cine no cambiaría hasta que no hubiese más mujeres haciendo películas”, asegura. “Si me hubieras preguntado entonces qué proporción de mujeres estarían haciendo películas en el cambio de siglo te habría dicho que 50 %, con mucha seguridad”, señala.

“Obviamente no es el caso, pero en los últimos años se están alzando voces en los mayores escaparates y altavoces del cine, como Cannes o los Oscar; creo que hay un cierto sentimiento de vergüenza por la escasa presencia de mujeres en la dirección y guion”, subraya.

Y aunque sí hay cada vez más mujeres detrás de las cámaras, los obstáculos persisten especialmente en la distribución.

“Hay una discriminación constante, la industria no confía en las mujeres y, además, y hay investigaciones sobre esto, a los hombres se les permite fallar, mientras que una mujer tiene una presión enorme para hacer algo mejor”.

Preguntada por el supuesto feminismo de “Wonder Woman”, la primera superheroína de Hollywood con película propia y dirigida por una mujer, Mulvey asegura que la clave, en su opinión, está en cómo aborda la violencia.

La colmena de la abeja reina Frank

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Harriet, a quien todo el mundo llamaba Hank, estaba casada con otro de los importantes guionistas del Hollywood de los años 60 y 70, Irving Ravetch. Juntos escribieron grandes éxitos taquilla como 'Con él llegó el escándalo', 'Hud', 'El ruido y la furia' y 'Norma Rae'
Harriet, a quien todo el mundo llamaba Hank, estaba casada con otro de los importantes guionistas del Hollywood de los años 60 y 70, Irving Ravetch. Juntos escribieron grandes éxitos taquilla como ‘Con él llegó el escándalo’, ‘Hud’, ‘El ruido y la furia’ y ‘Norma Rae’

El escritor Michael Frank construye un retrato del Hollywood dorado a través de dos de sus guionistas más destacados, sus tíos Hankie e Irving, en el ensayo “Los fabulosos Frank”, una autobiografía que el propio autor confiesa que ha sido “catártica”.

Hankie e Irving firmaron los guiones de películas como “De repente el último verano”, “Cartas a Iris” o “Norma Rae”, que “influyó en filmes posteriores como ‘Silkwood’ o ‘Erin Brockovich’, todas con mujeres fuertes que pasan a la acción en circunstancias muy difíciles”.

Frank señala que era consciente de “haber nacido dentro de una historia, desde muy joven” y fue así como nació “Los fabulosos Frank” (AdN), un retrato de sus tíos, Hankie (Harriet Frank Jr), hermana del padre de Michael, e Irving Ravetch, el hermano de su madre.

Describe Michael Frank a sus tíos como “dominantes” en su familia, como “magníficos escritores, que escribían guiones de cine fabulosos, pero que, en realidad escribían todo el día, por que su vida era como un guión”.

El autor recuerda que esta singular pareja, que no tenía hijos, “me tomaron a mí en préstamo como el hijo que no nunca tuvieron”; y para acabar de redondear esta “locura”, sus abuelas vivieron juntas durante doce años “muy infelices”.

Comenzó a escribir esta historia como si fuera una pura ficción, pero los que leían el manuscrito decían que el personaje de la tía no era creíble. “Me decían que gente así no existe en la vida real, y eso me dejó en silencio durante muchos años”.

Finalmente, el libro fluyó cuando decidió escribirlo como un “texto verdadero” y curiosamente los lectores le repiten que “gente así existe en la vida real”, aunque, reconoce, “hay elementos de esa tía Hankie que están exagerados en el caso de mi familia”.

Con “Los fabulosos Frank”, Michael Clark juega con los géneros, entre las memorias autobiográficas y las técnicas novelísticas para contar la historia, que hacen uso del diálogo y las escenas, por lo que se podría considerar “una recreación de una experiencia vivida”.

Más allá de la admiración que pueda crear en el lector, ese Hollywood dorado que aparece retratado “forma parte del negocio familiar” y por esa razón el autor lo ve “menos mágico”.

Harriet, que llegó a Hollywood aupada por su madre, quien también escribió guiones para el poderoso Louis B. Mayer, vivía en una casa estilo regencia, atiborrada de antigüedades bajo el lema de “más es más”, y apabullaba de cariño a su sobrino, al que iba a recoger en Buick y le decía cosas de este estilo: “No quieres ser normal, ¿verdad cariño? Encajar es como la muerte en vida”. “El libro -explica el autor- sigue mi mirada. De cómo ella empezó como un personaje mágico, atractivo y poderoso y al final de su vida fue oscureciéndose. No es que pasara de blanco a negro, hay muchos más matices por en medio”.

Hank y su marido vivían como si estuvieran en el interior de una película. “Hablaban como se hablan en la ficciones, sin defectos ni fisuras. Creaban su propia realidad y decoraban su casa como un plató de cine; incluso cuando ponían la mesa, era una puesta en escena, una ficción”. Fallecido su marido, la vida de Hank acabó pareciendo una versión puesta al día de ‘El crepúsculo de los dioses’, donde ficción y realidad se dan la mano en un entorno de lujosa decadencia y un cierto desequilibrio psicológico, un diagnóstico en el que Frank no quiere entrar. Prefiere quedarse con el reflejo de la fuerte personalidad de su tía en algunas de las películas que escribió. “Transformó el papel del ama de llaves de ‘Hud’ para convertirla en una mujer dura y sexi con el aspecto de Patricia Neal. Ahí se pueden detectar algunas ideas que tenía sobre sí misma. Aunque tanto ella como mi tío era guionistas comerciales, nada introspectivos”.

Si algo despierta admiración en Clark es “esa frontera que hay entre una obra imaginada, es decir, escribir un guión, e imaginarte la vida, es decir, hacer escenas, dramas, erupciones emocionales, también actos maravillosos, de bondad, de experiencia compartida, viajes, comidas, visitas a museos, presentaciones, la música, todo esto tenía algo de cinematográfico”.

La relación familiar con el cine comenzó con su abuela, que trabajó como escritora de guiones entre 1939 y mediados de los 50 para la Metro Goldwyn Mayer, y sus tíos se unieron posteriormente para colaborar en un par de docenas de películas, muchas de las cuales son consideradas todavía entre las más destacadas de la cinematografía norteamericana.

El libro es “catártico”, en el sentido de que Clark se siente “liberado, tanto como ser humano que como escritor”, pues ahora no sólo puede “respirar mejor”, sino que puede “escribir más libremente” sobre temas no relacionados con su propia experiencia.

A pesar de la férrea educación que su tía Hankie indujo en el joven Michael, el autor quiere ver algo positivo en esa formación: “Entrenó mi vista, me enseñó a leer y escoger los libros, a ver el arte, cómo escuchar música, qué películas ver”, pero inevitablemente hay una parte negativa, “no dejó espacio para mi propio gusto”.

La rigidez de la tía Hankie, evoca el autor, le llevaba a decir: “Existía Proust pero no Zola; Brahms era bueno y Jonny Mitchell jamás; la arquitectura neoclásica del XVIII era buena, y la norteamericana o Mies van der Rohe eran nefastos”.

Aunque hoy puede sonar gracioso, para el joven Michael no fue fácil y “su jerarquía de valores se aplicaba también a las personas: si satisfacía sus expectativas -y sólo dos lo hacían, su madre y su marido, todo iba bien, pero si no, eras expulsado de su jardín del edén y eso le ocurrió a muchas personas”.

Michael Clark se ha preguntado una y otra vez cómo es que tanta gente acudía a ese jardín del edén, y después de tanto tiempo su respuesta es sencilla: “era un castillo encantado”.

En la actualidad, el autor está planeando la secuela de este libro, poder explicar “tanto la historia del final, como la previa, la de mi abuela, que nació en 1898, fue a la universidad, algo inhabitual, tuvo un matrimonio infeliz, tuvo amantes, luchó durante los años de la Depresión y se autorreinventó cuando se trasladó a Los Ángeles. Las historias de autorreinvención son muy atractivas”.