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Kirk es el jefe del cotarro espacial

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El Capitán James Kirk en apuros, rodeado de entrañables y voraces Tribbles en uno de los capítulos de la serie original de Star Trek
El Capitán James Kirk en apuros, rodeado de entrañables y voraces Tribbles en uno de los capítulos de la serie original de Star Trek

El actor canadiense William Shatner, el popular Capitán Kirk de la legendaria nave estelar Enterprise de la serie de Star Trek, cuenta en el libro “Star Trek. Las películas” jugosas anécdotas de las mismas, cómo se convirtió en una estrella e incluso como vendía a los fans objetos del rodaje firmados por él.

Publicado por la editorial Alberto Santos Editor, el libro arranca explicando cómo se convirtió en una auténtica estrella, primero en los Estados Unidos y luego en el resto del mundo, a raíz del éxito de la serie televisiva que posteriormente se convirtió en otra saga de largometrajes.

“La NASA llegó a organizar una recepción en su honor, como si fuera un auténtico héroe de la carrera espacial, junto a astronautas de verdad y otros técnicos especializados de la Agencia norteamericana, fascinados por el comandante encargado de dirigir a la tripulación destinada a recorrer el espacio, la última frontera”, explica el editor Alberto Santos.

Sin embargo, no todo fueron éxitos y homenajes. El propio Shatner, ayudado por el escritor Chris Kreski, reconoce en el libro que sus papeles cinematográficos, más allá de Star Trek, fueron pocos y “simplemente deplorables”, pese a que en los últimos años ha cosechado algunos galardones televisivos por su intervención en la serie “Boston Legal”.

El actor relata la frustración que sufrió durante muchos años por no poder escapar al éxito que le confirió el Capitán Kirk, papel que sólo la edad le obligó a abandonar definitivamente.

Santos recuerda el comentario malicioso de una actriz con la que compartía rodaje y que, tras sufrir Shatner un accidente en el plató, le recomendó que tuviera más cuidado: “a tu edad, podías haberte roto la cadera en esa caída”.

Además el actor reconoce que, al igual que otros compañeros de la serie, no supo administrar los beneficios económicos obtenidos, hasta el punto de que para completar sus ingresos cuando se terminaba una película recogía todos los materiales originales que podía (cartelería, metraje extra, complementos para los uniformes) para posteriormente venderlos firmados a sus admiradores en las convenciones de aficionados de Ciencia Ficción.

“Star Trek. Las películas” también recoge los enfrentamientos con el creador de la serie Gene Roddenberry, que planteó sucesivas demandas contra los productores porque, según Santos, “su idea de la serie se había quedado anticuada y no estaba de acuerdo con la forma en la que se estaba llevando a cabo”.

Su editorial, que tiene la franquicia para España de los libros de Star Trek, también publica las memorias del otro actor fetiche de la serie, Leonard Nimoy, bajo el título de “Soy Spock”.

La mítica historia de aventuras espaciales se ha puesto de moda otra vez a nivel mundial gracias al las nuevas películas, que reúnen a una tripulación completamente renovada, integrada por actores distintos de los que protagonizaron las series televisivas y los largometrajes cinematográficos rodados hasta ahora.

Disputa contra Star wars

William Shatner, uno de los rostros míticos de Star Trek, echa más leña al fuego de la eterna disputa entre la saga y la otra franquicia galáctica, Star Wars. El Capitán Kirk del Enterprise original se posiciona en favor de sus ‘rivales’ afirmando que Star Trek le debe su éxito a Star Wars.

“Antes que nada, Star Wars creó Star Trek. ¿Lo sabíais?”. Así comienza Shatner su intervención. En realidad, la serie que protagonizó se emitió de 1966 a 1969, y la primera película de Star Wars no llegó a los cines hasta 1977.

Pero a lo que se refiere Shatner es que el éxito cosechado por la cinta de George Lucas devolvió a la vida a Star Trek. “Cada año existía la amenaza de que la serie fuera cancelada. El tercer año nos cancelaron, y todo el mundo lo aceptó”, afirma el actor. Tras el taquillazo que supuso Una nueva esperanza, con 775 millones de dólares de recaudación, la competencia tenía que hacer algo.

“En los estudios Paramount iban correteando de un lado para otro. ‘¡¿Qué tenemos?! ¿Qué tenemos que pueda igualar a Star Wars?’ Es algo grande. Estaba esa otra cosa que cancelamos, ¿que se llamaba Star… Trek? ¡Resucitémoslo!”, explica Shatner

Sin embargo, el salto a la gran pantalla de Star Trek, Star Trek: La película (1979) no tuvo el éxito que se esperaba, comparada con Star Wars. El antaño capitán Kirk es consciente de la poca acogida que tuvo la cinta, y afirma que Paramount comenzó corriendo con la producción. “Star Trek se hizo con tanta prisa… No había tiempo para editar los efectos especiales, y por eso la película era defectuosa y no generó mucho dinero”, señala.

“Fue Star Wars la que hizo que Star Trek se abriera camino en las mentes de la gente de Paramount”, defiende Shatner. Que un miembro de Star Trek reconozca tales méritos a la competencia es un tanto desconcertante. Para defender su postura, Shatner describe ambos universos, que no tienen por qué ser mejores o peores.

“Star Trek cuenta historias humanas. Es filosófica. Hay humanidad. Hay un principio implicado. Y está bien hecho. Trata sobre las personas”, dice sobre su saga. “Star Wars fue magnífica, como una ópera. Era enorme, con grandes efectos especiales. Era una película maravillosamente entretenida, pero no trataba específicamente de las personas de la forma en que lo hacía Star Trek”, sentencia.

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Las claves del arte de las vísceras

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Modelo de cabeza, cuello y parte superior del tórax de una mujer adulta analizada en el estudio. Cuando las donaciones de cadáveres a las facultades de Medicina para que los estudiantes hicieran prácticas de anatomía eran escasas, se empezaron a utilizar a partir del siglo XIX esculturas hiperrealistas de cera sobre una parte ósea real
Modelo de cabeza, cuello y parte superior del tórax de una mujer adulta analizada en el estudio. Cuando las donaciones de cadáveres a las facultades de Medicina para que los estudiantes hicieran prácticas de anatomía eran escasas, se empezaron a utilizar a partir del siglo XIX esculturas hiperrealistas de cera sobre una parte ósea real

En los siglos pasados, cuando no existían tantas donaciones de cadáveres a las facultades de Medicina y tampoco estaban avanzadas las técnicas de conservación, los estudiantes de Medicina realizaban escasas prácticas reales de anatomía, es decir, de disección de cadáveres. Sin embargo, los profesores contaban con esculturas hiperrealistas, elaboradas principalmente con cera, que les permitían mostrar a sus alumnos la estructura y la disposición de las distintas partes del cuerpo humano.

El Museo Anatómico de la Facultad de Medicina de la Universidad de Valladolid (UVa) cuenta con la colección más amplia de España de piezas de estas características procedentes del taller parisino Vasseur-Tramond, unas tallas elaboradas a partir de una técnica denominada ceroplástica, con la que se trataba de reproducir de la forma más fielmente posible una disección real, con el objetivo de que perdurase en el tiempo.

“El origen de estas imitaciones de cera del cuerpo humano se encuentra en la época del Renacimiento (siglo XV), principalmente en Italia, aunque no fue hasta el siglo siguiente cuando el interés por la Anatomía llevó a los artesanos a construir modelos anatómicos humanos, de animales y de plantas”, detalla Juan Francisco Pastor, director del Museo de Anatomía de la UVa, quien añade que la ceroplástica alcanzó su apogeo en el siglo XVIII en Italia. Ya a mediados del siglo XIX, París se convirtió en el principal centro de fabricación.

Talleres como el de Vasseur-Tramond comenzaron a vender estas ceras a facultades de Medicina y escuelas de cirugía europeas alrededor de 1880. En el caso de la Facultad de Medicina de la Universidad de Valladolid, fue el ilustre Salvino Sierra, director del Instituto Anatómico Sierra –germen del actual Museo de Anatomía–, quien adquirió a principios del siglo XX la colección completa, de la cual hoy se conservan unas 114 piezas.

“Se han perdido bastantes piezas y otras están muy deterioradas, porque se han utilizado mucho en la enseñanza. No obstante, hoy el valor artístico de estas piezas supera al didáctico, y por ello estamos restaurándolas poco a poco, ya que su recuperación es muy costosa”, señala el profesor Pastor.

El “misterio” de los métodos utilizados

Pero, ¿qué métodos utilizaban los artesanos para construir estas piezas hiperrealistas? Cada escultor tenía sus propias técnicas, que guardaba bajo un estricto secreto profesional, por lo que no existe documentación al respecto.

“Sabemos que intervenían, por un lado, el anatómico que realizaba la disección y, por otro, el escultor anatómico, pero cada uno tenía su propia forma de hacerlo y por ello existía un gran secretismo. Lo que conocemos es que tenían que trabajar apresuradamente, ya que no existían los métodos de conservación actuales y los cadáveres no tardaban en descomponerse, de modo que extraían unos moldes y, sobre una parte ósea real, empezaban a aplicar la cera”, apunta Pastor

El director del Museo de Anatomía de la UVa, junto con otros investigadores del departamento de Anatomía y Radiología de la Universidad de Valladolid, del Servicio de Radiodiagnóstico del Hospital Clínico Universitario y de la Universidad de las Artes de Londres (Reino Unido), ha logrado desvelar por primera vez algunos de los métodos y materiales utilizados en estos modelos anatómicos.

En un estudio publicado en la revista Journal of Anatomy, los investigadores han analizado una de las piezas más valiosas del Museo de Anatomía de la UVa, en concreto un modelo de cabeza, cuello y parte superior del tórax de una mujer adulta, mediante tomografía computarizada multicorte (TCMC) –que permite realizar una reconstrucción tridimensional de la pieza y llevar a cabo diversas medidas, como la densidad de los tejidos– y rayos X por medio de microscopía electrónica de barrido ambiental.

El trabajo desvela que la arteria carótida y sus ramas tenían una densidad uniformemente alta, compatible con la utilización de algún elemento metálico en su composición. Gracias a la microscopía, los investigadores determinaron que se trataba de sulfuro de mercurio mezclado con alguna sustancia orgánica, posiblemente grasa.

“Fue toda una sorpresa. El anatómico y el artesano inyectaron este compuesto directamente en los vasos sanguíneos del cuerpo diseccionado. Después esperaron a que se solidificara para realizar cortes en varios puntos y sumergir el árbol vascular en un líquido corrosivo para eliminar los restos de la arteria original y que solo quedara el interior, que se transportaba a la pieza de cera”, detalla el profesor Pastor.

Los científicos analizaron además otros aspectos de la pieza, como el pelo, también natural, así como los soportes y dispositivos utilizados para sujetar las distintas capas del modelo. Una información que contribuirá sin duda a la restauración y conservación de estas pequeñas obras de arte.

El brazo cinematográfico de Mao

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Durante la Revolución Cultural, la producción de cine fue bastante limitada debido a la censura. Prácticamente todas las películas anteriores a la revolución fueron prohibidas, y solo se produjeron unas pocas, siendo la más notable una versión para ballet de la ópera revolucionaria "El destacamento rojo de las mujeres" (Hóngsè Niángzǐjūn, 1971)
Durante la Revolución Cultural, la producción de cine fue bastante limitada debido a la censura. Prácticamente todas las películas anteriores a la revolución fueron prohibidas, y solo se produjeron unas pocas, siendo la más notable una versión para ballet de la ópera revolucionaria “El destacamento rojo de las mujeres” (Hóngsè Niángzǐjūn, 1971)

“Para derrotar al enemigo debemos confiar en el ejército armado. Pero eso no es suficiente: también debemos contar con un ejército cultural”.

Así Mao Zedong proclamó la sumisión de la cultura a la política en un discurso pronunciado en 1942 en Yan’an (provincia de Shaanxi, centro rural del país), una directriz ideológica que afectó al cine -el arte más importante del siglo XX- y alcanzó su máxima radicalidad en la Revolución Cultural de los años 70, para relajarse -sin nunca morir- hasta la actualidad.

“Durante la Revolución Cultural, la producción de películas se paró completamente al inicio: los cineastas debían ser ‘reformados’ y ‘reeducados’, ya que -al ser una forma de arte occidental asociada a la China prerrevolucionaria- el cine era sospechoso de ser burgués”, explica Chris Berry, profesor en King’s College de Londres y especialista en cine chino sobre esa etapa.

Todas las artes -como insistía Mao en su discurso- debían tener como destinatario a los trabajadores y hablar de la “realidad”: el materialismo histórico negaba la existencia de ideas “en abstracto” y una película no podía hablar de “amor universal”, ya que no existía amor que trascendiera el “amor de clase”.

La manera más eficaz de conocer el “lenguaje de las masas” era vivir como ellas: los cineastas eran enviados a campos de trabajo, aunque la producción de películas no se detuvo por completo, sino que alcanzó la máxima fusión entre arte y política en los llamados “clásicos rojos” del cine chino.

La producción de ballets revolucionarios (Mao decía que no se debía desechar un estilo por antiguo, sino cambiar sus contenidos) e historias épicas sobre grandes héroes (parecido al ‘star system’ de Hollywood) eran los géneros habituales durante la Revolución Cultural, etapa en la que se introdujeron importantes avances técnicos en el proceso cinematográfico.

Aún así, cada rodaje debía ser supervisado por ciudadanos y líderes, lo que ralentizaba el proceso: “Se necesitaba mucho tiempo para rodar una película y se hacían muchas modificaciones. Incluso con eso, después de terminar el rodaje (los cineastas) afrontaban el riesgo de ser criticados y pegados”, explica Wang Mingcheng, profesor de cine comparado en la Universidad Normal de Pekín.

“Probablemente el consenso es que el cine, como la sociedad en general, vivió un enorme retroceso en esa época, algo que no puede estar separado del horrible destino que muchos de los cineastas sufrieron, como la reeducación, la persecución o la muerte”, comenta el crítico de cine chino Paul Fonoroff.

Sin embargo, esa época permitió descubrir actores y directores de talento que adquirirían importancia en el cine posterior, apunta este especialista asentado en Hong Kong.

Pasada esta etapa de anarquía dirigida y con la llegada al poder de Deng Xiaoping, la politización del arte chino se relajó pero siguió presente: las autoridades promovieron la creación de obras “de cicatrices”, críticas con la Revolución Cultural, que -en muchos casos- legitimaban el nuevo liderazgo, que dejaba atrás el maoísmo exacerbado y se abría al mundo y al libre mercado.

Aunque esta “segunda primavera”, donde se dio libertad para encarar al Partido Comunista -aunque fuera sobre sus políticas en un cierto lapso de tiempo-, fue breve: muchas de las películas que posteriormente trataron el tema de la Revolución Cultural sufrieron la censura oficial y se vieron de manera clandestina.

Filmes que mostraban la violencia de esa etapa como “Adiós a mi concubina” y “Vivir” sufrieron la censura, mientras que largometrajes como “Al calor del sol”, que trataban esa etapa de manera indirecta, pudieron ser exhibidos en China.

“Cualquier intento de tratar la Revolución Cultural de manera positiva es imposible. Cualquier intento de nombrar y perseguir a quienes asesinaron y torturaron -y no han sido enjuiciados- es imposible”, asegura Berry, para quien “las restricciones se han vuelto más fuertes” con el actual presidente chino, Xi Jinping.

“No puedes examinar de cerca qué desvela la Revolución Cultural -en términos sistémicos- sobre el Partido Comunista: las películas no pueden lidiar con el rol central jugado por las políticas de partido, las luchas de poder, las batallas de facciones y el papel de Mao. En otras palabras: está bien mostrar las atrocidades de esa época, con tal que los valores centrales del Partido y su líder no sean los culpables”, señala por su parte el crítico Fonoroff.

“Muchos directores quieren presentar el tema de la Revolución Cultural, pero no pueden debido a las muchas limitaciones. Está la influencia de la censura pero también la del mercado, que da la bienvenida a las películas de amor y comedia”, explica a su vez Wang.

Para este profesor, a los jóvenes chinos “no les interesa la historia ni la verdad. Estamos en una época de entretenimiento, no sólo en China, sino en todo el mundo”.

Eunucos de voz fina y larga vida

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Pintura coral de Farinelli (en el centro) junto a varios de sus colaboradores. La única forma de calmar al Rey Felipe V, quien padecía de un grave trastorno bipolar, era escuchar la hipnotizante voz de Carlo Broschi, conocido por el sobrenombre de Farinelli, el más famoso de los cantantes castrati que se popularizaron en las cortes europeas del siglo XVIII. Farinelli acudió invitado para pasar unos meses por la Reina Isabel de Farnesio a la Corte madrileña, y terminó residiendo allí durante casi 25 años. Fue un influyente pero discreto personaje de la España de Felipe V y Fernando VI
Pintura coral de Farinelli (en el centro) junto a varios de sus colaboradores. La única forma de calmar al Rey Felipe V, quien padecía de un grave trastorno bipolar, era escuchar la hipnotizante voz de Carlo Broschi, conocido por el sobrenombre de Farinelli, el más famoso de los cantantes castrati que se popularizaron en las cortes europeas del siglo XVIII. Farinelli acudió invitado para pasar unos meses por la Reina Isabel de Farnesio a la Corte madrileña, y terminó residiendo allí durante casi 25 años. Fue un influyente pero discreto personaje de la España de Felipe V y Fernando VI

Los castrati —en singular, «castrato»— eran hombres capaces de cantar con una tonalidad de voz muy aguda. Tanta, que causaron furor durante el Barroco, época en la que llegaron a convertirse en el equivalente a las actuales estrellas musicales. Sin embargo, la historia que se esconde tras estos hombres con voz de mujer es mucho más triste y oscura.

A diferencia de lo que ocurre con los contratenores actuales, que consiguen su tono de voz de forma natural, ejercitando sólo una parte de sus cuerdas vocales, los castrati, alcanzaban su tesitura mediante una intervención quirúrgica.

Como el propio nombre de estos cantantes indica, esa operación consistía en la amputación de los testículos, con el fin de que no pudiesen producir hormonas sexuales masculinas, responsables de la muda vocal que se opera en la adolescencia. Por ello, la intervención solía realizarse entre los 8 y los 12 años de edad.

Hay que señalar que en sentido estricto, no era una castración de todo el aparato genital. Así, había quienes aseguraban que aquellos castrati que conseguían desarrollar un pene adulto —generalmente por haber sido sometidos a la intervención después de los diez años— eran los mejores amantes del mundo.

El resultado de esa poco ética intervención quirúrgica era una espectacular voz que mezclaba el colorido tímbrico masculino y femenino. Poseía la potencia propia de un hombre y, a la vez, tenía una gran ligereza y capacidad para hacer agudos portentosos como una mujer. Esta voz híbrida era considerada celestial por el público de la época, entre el que causaba furor.

La castración de seres humanos nunca estuvo formalmente permitida, pero se toleraba y generalmente era enmascarada con supuestos accidentes o enfermedades que la justificaban. Con el fin del Barroco y la incorporación de las mujeres a la escena musical, las voces de los castrati desaparecieron de los escenarios, aunque siguieron vivos en los coros eclesiásticos hasta bien entrado el siglo XIX. Alesandro Moreschi, el último castrato conocido falleció en 1922.

En la actualidad, su papel es asumido por los contratenores, que logran agudizar su voz con una técnica depurada, en lugar de recurrir a prácticas aberrantes.

Los castrados son más longevos

Las hormonas sexuales masculinas pueden ser la causa de que los hombres vivan menos que las mujeres, afirma un estudio según el cual los eunucos de la corte imperial coreana eran mucho más longevos que sus congéneres.

Los científicos coreanos Kyung-Jin Min y Cheol-Koo Lee llegaron a esta conclusión tras analizar los archivos genealógicos de la corte imperial de la dinastía Chosun (1392-1910) y comprobar que los eunucos vivían entre 14 y 19 años más que los hombres que no habían sido castrados.

“El descubrimiento aporta una importante pista más para entender por qué hay una diferencia en la expectativa de vida de una mujer y un hombre”, señala el biólogo Kyung, de la Universidad de Inha, uno de los autores del estudio que publica este lunes la revista Current Biology.

Según la Organización Mundial de la Salud, las mujeres viven como término medio de seis a ocho años más que los varones en los países industrializados. En la época analizada en el estudio se guardaban celosamente los árboles genealógicos para demostrar la pertenencia a la nobleza.

Los 81 eunucos estudiados habían perdido sus órganos reproductivos en accidentes como la mordedura de un perro o se habían sometido voluntariamente a la castración para ganar acceso a palacio, donde se les permitía casarse y formar una familia con niños castrados y niñas.

Los eunucos vivieron entre 14 y 19 años más que los demás hombres y tres de ellos alcanzaron e incluso superaron la edad de cien años, por lo que la incidencia de centenarios entre los eunucos coreanos era 130 veces mayor de lo que se da hoy en los países desarrollados, subraya por su parte Cheol, de la Universidad de Corea.

Según este profesor, este hecho no puede explicarse simplemente por la calidad de vida de la que se disfrutaba en el palacio, ya que la mayoría de los eunucos pasaba casi tanto tiempo fuera como dentro de ese recinto.

De hecho, los reyes y varones de la familia real tenían las vidas más cortas y normalmente no pasaban de mediados de los cuarenta, según el estudio. Estos datos brindan algunas claves sobre la longevidad, según ambos científicos, quienes recomiendan a los hombres que para mantenerse saludables y vivir más “se alejen del estrés y aprendan lo que puedan de las mujeres”.

Garbo de acento porteño

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Mecha Ortiz, en un fotograma de "Madame Bovary"
Mecha Ortiz, en un fotograma de “Madame Bovary”

“Vidas marcadas’, ‘El gran secreto’ o ‘Madame Bovary’ son solo algunos de las decenas de títulos que han marcado la carrera de María Mercedes Varela Nimo Domínguez Castro, más conocida como Mecha Ortiz, considerada como una de las actrices más emblemáticas del cine argentino y como todo un referente de la época de oro del cine de la nación austral.

Actriz de cine, de teatro y de televisión, Ortiz fue consagrada en las décadas de 1940 y 1950 e, incluso, considerada como la Greta Garbo del cine de su país. Un elogio que no solo hace referencia su belleza –que compartía con la emblemática actriz sueca–, sino a sus grandes dotes interpretativas.

Safo, Fedora o Juana Sajanasian fueron tan solo algunos de sus papeles, ya que durante su carrera se embarcó en cerca de 40 producciones, la última, en 1976, con el filme ‘Piedra libre’. Aunque después haría un documental sobre el cine argentino –‘Aquel cine argentino: treinta años sonoros’–, la mayor parte de su carrera se centró en los años 40 y 50.

Nacida el 24 de septiembre de 1900 en Buenos Aires, Mecha se inició en el mundo del teatro en 1929, junto al guionista y director Enrique de Rosas. No obstante, su consagración teatral no se produjo hasta 1938 con la obra ‘Mujeres’ de Claire Booth, en el Teatro Smart.

El debut de Mecha en la gran pantalla llegó en 1936 con la película ‘Los muchachos de antes no usaban gomina’, que rodó junto a Florencio Parravicini, Irma Córdoba y Santiago Arrieta, en la que interpretó su clásico rol de Rubia Mireya.

Años más tarde, la actriz volvería a reencarnar este personaje en la película ‘La Rubia Mireya’ (1948) con Fernando Lamas y dirigida por Manuel Romero. No obstante, si hubiera que señalar uno de sus papeles este sería el de ‘Safo, historia de una pasión’ y ‘El canto del cisne’, películas por las que obtuvo el premio Cóndor de Plata a la Mejor Actriz.

Mientras que su papeles en los años 40 y 50 se centraron en registros más dramáticos, en 1966, protagonizó ‘Las locas del conventillo’, una comedia más ligera a lo que estaba acostumbrada a hacer.

Después de ese filme, se produjo un parón en su carrera, hasta mediados de los años 70, cuando protagonizó ‘Boquitas pintadas’ o ‘Los muchachos antes no usaban arsénico’. Su última película data de 1976 y se titula ‘Piedra libre’, en la que trabajó a las órdenes de Leopoldo Torre Nilsson.

En el escenario teatral, Mecha destacó por obras como ‘La señora Ana luce sus medallas’, la adaptación de ‘Un tranvía llamado deseo’ y ‘Así es la vida’, entre muchas otras.

Además, la argentina también se adentró en la pequeña pantalla, donde realizó varias series desde finales de los años 50, como ‘Entrellita, esa pobre campesina’, ‘Navidad en el año 2000’ o ‘Invitación a Jamaica’.

Después de esta larga carrera en la actuación, Ortiz publicó sus memorias bajo el título ‘Mecha Ortiz por Mecha Ortiz’ y falleció a los 87 años, el 20 de octubre de 1987, en Buenos Aires, como consecuencia de una hemiplejia.

En cuanto a su vida personal, cabe destacar que Mecha se casó con el productor agropecuario Julián Ortiz, con el que tuvo un hijo, Julián, que se dedicó a la traducción y a labores de guionista.

John Willie, poesía en la fusta

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Una de las tiras de "Gwendoline" traducida en España a mediados de la década de los 70 del pasado siglo por la revista "Star"
Una de las tiras de “Gwendoline” traducida en España a mediados de la década de los 70 del pasado siglo por la revista “Star”

John Alexander Scott Coutts (1902-1962) se puso el seudónimo de John Willie para realizar fotografías e ilustraciones de temática fetichista y para publicar la primera revista sobre fetiches, titulada Bizarre, que se lanzó al mercado en 1946. Es conocido, sobre todo, por su tira cómica “Sweet Gwendoline” dedicada al bondage y por su influencia artística en Eric Stanton, Gene Bilbrew, Bill Ward y otros ilustradores de temas fetichistas que los siguieron.

John Willie fue un pionero británico en arte fetiche y bondage en las décadas de 1940 y 1950. John Alexander Scott Coutts nació en Singapur como hijo de padres británicos. Creció y estudió en Inglaterra durante la era eduardiana, luego emigró a Australia. Entró en la escena fetichista después de unirse al Club de “High Heel” en Brisbane en la década de 1920. Comenzó a dibujar y fotografiar, a menudo usando a su segunda esposa Holly Anna Faram como su musa y modelo. Comenzó a vender sus dibujos y fotografías a través de la lista de correo del club de fans.

En 1945 se dirigió a los EE.UU, pero finalmente terminó en Montreal, Canadá. Desde allí, envió sus cómics, dibujos animados y fotografías a los Estados Unidos. La mayor parte se publicó en “Bizarre”, una revista de pornografía suave en la que aparecía bajo el seudónimo John Willie entre 1946 y 1959. Estaba llena de temas como la esclavitud, los tacones altos, el sadomasoquismo, el travestismo y la modificación del cuerpo, y sus historias más famosas fueron ‘Las aventuras de Sweet Gwendoline’, ‘Pauline’s Peril’ y ‘Hairbreadth Harry’. Además, trabajó para las publicaciones por correo de Irving Klaw y otras revistas.

John Willie era un maestro del género de la esclavitud, y creó numerosas obras para pedidos particulares, que lamentablemente nunca se han publicado. Después de desarrollar un tumor cerebral, se vio obligado a detener su negocio de pedidos por correo. Destruyó sus archivos y se retiró a Guernsey, donde murió en agosto de 1962.

Más allá del ‘bondage’

Según los expertos que han tenido la buena fortuna de examinar una parte importante de la obra de Willie (no existe una colección completa de su obra, al menos que se conozca, porque está desperdigada entre multitud de aficionados al género y, además, porque Willie siempre hizo pequeños tirajes que rápidamente quedaban agotados). la obra de este autor se puede dividir en tres grandes apartados: los escritos, las fotografías y los dibujos.

De los escritos no vamos a decir nada aquí, sólo indicar que casi todos ellos fueron publicados en su propia revista, Bizarre, que Willie estuvo editando desde 1946 a 1959, y que en buena parte se presentaban como contestaciones a cartas de los lectores, contestaciones que, muchas veces, eran verdaderos manuales técnicos del arte de «bien atar» a las personas, el «bondage» del que Willie fue un aficionado durante toda su vida, y que constituye el motivo central de su obra.

En cuanto a las fotos, diremos poco, sólo que, al parecer, Willie se distinguió en este campo tanto como en el dibujo, y que sus fotos, que vendía por correspondencia a los aficionados, son buscadas hoy en día con anhelo por los coleccionistas, y están consideradas como de lo mejor que ha aparecido en este campo.

Respecto a los dibujos, se podrían dividir en tres categorías, básicamente según el método empleado para su realización, puesto que ese método estaba elegido casi siempre para realizar un tipo de obra concreto. Esos tipos son: el dibujo a plumilla, el a pincel o aguada y la acuarela.

El dibujo a pluma fue la primera técnica empleada por Willie para la realización de sus trabajos. Es el que emplea en la mayoría de sus historietas. Historietas que, en casi su totalidad, presentan el defecto de ser muy poco constantes, no estando acabadas algunas de ellas, presentando otras saltos temporales y del hilo narrativo nunca explicados, etcétera. Pero que se salvan todas por el desenfado y el humor con el que Willie supo tratar un tema que podría caer en la ñoñería o en lo abiertamente sádico obsesivo.

Los ‘dibujos a pincel y de aguada representaban una faceta más seria de Willie. Se trata, en buena parte, de dibujos de naturaleza fetichista, en los que se ve a los personajes que intervienen en la acción actuando de una forma tan concentrada y seria, que casi parece como si sus acciones (sean estas el abrocharse un zapato o anudar los cordones de un corsé) tengan una trascendental importancia. Y quizá la tuvieran para el autor, que estaba tan influenciado por sus filias y sus fobias como todos sus lectores.

Por último están las acuarelas, que representan la parte más fuerte de la obra de Willie, realizada, según entienden los expertos, en los momentos más bajos de su existencia, cuando vertía en esos dibujos toda su amargura. Y, en efecto, se trata de obras duras, en las que el habitual ‘bondage’ ya no está solo, sino que viene acompañado de flagelaciones y otras prácticas sadomasoquistas.

Hollywood y su turbio amanecer

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Bette Davis enamorada de Errol Flynn; Robert Mitchum antisemita; John Barrymore (en la foto), a falta de alcohol, dándole a la colonia, o Steve McQueen contento -profesionalmente- por la muerte de James Dean. Son sólo algunos ejemplos del lado "salvaje" de Hollywood
Bette Davis enamorada de Errol Flynn; Robert Mitchum antisemita; John Barrymore (en la foto), a falta de alcohol, dándole a la colonia, o Steve McQueen contento -profesionalmente- por la muerte de James Dean. Son sólo algunos ejemplos del lado “salvaje” de Hollywood

En “El grupo salvaje de Hollywood. Dioses y monstruos”, Juan Tejero retrata a una decena de grandes estrellas del cine, conocidas por sus excesos, de las que cuenta, con un estilo ágil y directo, hasta el último detalle de episodios conocidos, y de otros que no lo son tanto.

Se trata del primer volumen de una trilogía dedicada a las estrellas hollywoodienses, y en él Tejero ha buscado “tratar en profundidad a unos pocos actores, en lugar de dedicar ocho páginas a un montón de ellos”.

Para ello, realizó la selección final teniendo en cuenta la inexistencia de libros en español que trataran con detalle los capítulos más sórdidos o salvajes de actores muy conocidos. Y, a la vez, para aprovechar y contar rodajes de sus películas más significativas, o la estructura mediática que ya desde los años treinta existía en torno al mundo del cine y de la que las columnistas Louella Parsons y Heda Hopper eran el ejemplo más temible.

“Eran dos columnistas importantísimas, con un enorme poder. Incluso intentaron acabar con ‘Ciudadano Kane’, y se dedicaban a perseguir a todos los famosos y a sacar rumores ya fueran verdad o mentira”, explica Tejero.

Aunque también es cierto que muchas de esas historia eran realidad, a pesar de sus tintes de invención. Es el caso de algunas de las protagonizadas por John Barrymore, uno de los miembros más conocidos de esa familia de actores de la que su nieta Drew es el último exponente.

Su interminable lista de conquistas, que aumentaba exponencialmente mientras disminuía la edad de las mujeres, es tan conocida como su alcoholismo, pero no lo es tanto lo que pasó en un crucero al que su esposa Dolores Costello le llevó precisamente para alejarle de tentaciones.

John buscó alcohol por todo el barco y, ante su ausencia, “no le quedó otro remedio que beberse el perfume de su esposa. Se dedicó a empinar el codo con elixir bucal, amoniaco y, al final, con el alcohol del sistema de ventilación del barco”, relata el libro.

Pero si las andanzas de Barrymore fueron famosas, no lo fueron menos las del protagonista del volumen, Errol Flynn, el inolvidable Robin Hood. Un consumado conquistador que también recibió algunas calabazas, como las de Bette Davis, durante el rodaje de “The private lives of Elizabeth and Essex”.

Tejero cuenta en su libro cómo la diva estaba secretamente enamorada de Flynn pero no quería aceptar sus insinuaciones, lo que creó una tensión en el plató que derivó en peleas reales, en una de las cuales la actriz le lanzó sin mucho tino un atizador de hierro a la cabeza.

Naderías si se tiene en cuenta que, poco después de aquello, a Flynn le acusaron de mantener relaciones sexuales con dos menores, una denuncia que sin embargo no prosperó. Al igual que pasó con el considerado caso más famoso de la historia de Hollywood, el del juicio por violación y muerte de la actriz Virginia Rappe en 1921, hechos de los que se acusó a la entonces estrella Roscoe “Fatty” Arbuckle. Un caso que sigue siendo famoso hoy en día pero del que pocos cuentan que las pruebas presentadas fueron endebles, los testimonios aún más y que Arbuckle fue absuelto tras tres procesos larguísimos y totalmente públicos que acabaron con su carrera.

Menos inocentes aparecen en el libro otras estrellas como Robert Mitchum, que pasó por la cárcel por consumo de marihuana. Conocido como “el chico malo de Hollywood”, Mitchum era un tipo tan duro en la pantalla como en la vida real, y a sus excesos y arrebatos de violencia se une el hecho menos conocido de su antisemitismo.

Y también que fue el primer actor en denunciar a una revista “Confidential” por publicar que se había desnudado en una fiesta, se había untado todo el cuerpo de ketchup y había dicho: “Esto es una fiesta de disfraces, ¿no? Bueno, pues yo soy una hamburguesa”.

No ganó la demanda pero abrió el camino a otros actores que comenzaron a querellarse contra “Confidential”, la revista más popular de la época, cuyo lema era “Cuenta los hechos, da los nombres”.

Una revista contaba en detalle la vida de los famosos de la época, desde Elizabeth Taylor y su colección de maridos, a la chulería de Steve McQueen, feliz por las oportunidades profesionales que le brindaba la muerte de James Dean. Y es que el hecho de ser estrella de Hollywood no convierte a nadie en santo ni en honrado ni, muchísimo menos, en un ejemplo de vida.