Arte

Zinnemann, el moldeador de actores

Posted on Actualizado enn

Gary Cooper, el director Fred Zinnemann, Grace Kelly y otros miembros del reparto viendo la televisión en el set de "High Noon", 1952
Gary Cooper, el director Fred Zinnemann (con gafas), Grace Kelly y otros miembros del reparto viendo la televisión en el set de «High Noon» («Solo ante el peligro»)

El cineasta norteamericano de origen austríaco Fred Zinnemann, director de «A la hora señalada» y otros recordados títulos, ganó dos premios Oscar por sus films «De aquí a la eternidad» y «Un hombre de dos reinos». Además, Zinnemann había dirigido «El día del chacal», que logró un enorme éxito comercial, y «Julia», producción que estuvo a punto de lograr un premio de la Academia de Hollywood.

Bastaría citar tres films totalmente distintos en la brillante carrera de Fred Zinnemann para advertir su ecelcticismo. Ni «La búsqueda» (1948); ni «A la hora señalada» (1953), ni «Oklahoma» (1957) pueden ser exhibidas como demostración cabal de estilo o inquietud alguna -fuera de sus virtudes formales-; carecen de preocupaciones similares por determinado aspecto cinematográfico y vital y abrieron, como resultado, un amplio panorama a las posibilidades de este realizador difícilmente encasillable en algún método fílmico y carente, en apariencia, de toda personalidad.

Zinnemann nació en Viena en 1907. Sus inquietudes lo condujeron primero hacia la carrera de abogado y, luego, a las ciencias exactas. Espíritu aventurero y, sobre todo, no muy predispuesto a ajustarse a la rigidez de las disciplinas científicas, se volcó hacia la música. Muchas horas pasó frente al atril tratando de que el violín se transformara en un elemento capaz de traducir la belleza de la música. No se supo si lo logró, aunque todo hace suponer que el arte de los sonidos no perdió un intérprete de excepción.

Lo ganó, en su lugar, el cine. Algunos historiadores del séptimo arte se atreven a afirmar que Zinnemann fue extra en un film inolvidable: «Sin novedad en el frente», que Lewis Milestone realizó en 1929 sobre la novela homónima de Eric M. Remarque. Lo que sí está comprobado es que fue uno de los responsables del guión y títulos de «Hombres en domingo», película alemana hecha en 1930 y que significó una etapa dentro del realismo de ese país.

Camino al éxito

Sin embargo, Zinnemann recién habría de sobresalir alrededor de 1936, cuando dirigió en México una película que en su época logró concitar la atención de los entendidos, aunque tuvo escasa repercusión en el gran público: «Redes».

Del país azteca el director pasó a los Estados Unidos, donde hizo algunos trabajos sin mayor trascendencia.

Debieron pasar cinco años para que su nombre comenzara a figurar entre los cineastas más completos de su generación: en 1941 fue responsable de su primer largometraje, y en 1944 rodó «La séptima cruz».

Su carrera posterior, fue, sin embargo, desconcertante. Al menos para quienes esperaban de él una labor coherente y a la altura de su prestigio.

Alternativamente, su filmografía alcanzó niveles destacados. Cuando ello ocurrió, quedaron otra vez en evidencia sus caracteres más auténticos y, precisamente por ello, perdurables: una notable, y prolija hasta el exceso, artesanía puesta al servicio de los más diversos y encontrados temas; una madura habilidad para exponer lúcidamente los conflictos humanos sin perderse en la intrincada urdiembre que suele rodearlos; una acertada captación de los seres y las cosas; una utilización inteligente del lenguaje fílmico.

De esta parte de su filmografía quedan, sin duda, «A la hora señalada» y «De aquí a la eternidad». Por ésta película y luego por «Un hombre de dos reinos» obtuvo el Oscar de Hollywood.

Su producción posterior jamás alcanzó este nivel. Comenzó a diversificarse, con mayor o menor suerte. Pasó por lo musical en «Oklahoma» y se detuvo en dramas humanos como «El viejo y el mar» e «Historia de una monja» , y luego logró uno de sus más grandes éxitos comerciales con «El día del chacal» y volvió a acercarse al Oscar, ya que estuvo nominado por su trabajo en «Julia», con Vanessa Redgrave y Jane Fonda.

Tras rodar «Cinco días de un verano», con Sean Connery, Zinnemann decidió alejarse del cine. Durante sus cuarenta años de carrera, había dirigido veinte películas y trabajado con las mejores estrellas de esas décadas. Su obra quedó como un muestrario de vitalidad, de hondura y de acción. Y, claro, también como algunos ejemplos de cine poco vigoroso. Pero, como él lo decía, «más allá del éxito o del fracaso, uno tiene que tratar de decir las verdades que ve a su alrededor».

El truco que solía utilizar el director para obtener buenas interpretaciones era adjudicar los papeles a estrellas que parecían la antítesis de sus personajes, sacando de ellos facetas que los propios actores desconocían. Un ejemplo claro lo encontramos con Deborah Kerr en De aquí a la eternidad. Zinneman utilizó su belleza de hielo para despertar el morbo y el interés de los espectadores. “Hasta entonces Deborah Kerr había interpretado a señoras muy distinguidas y muy frías” – explicaba el director– “y yo pretendía que hiciese de ninfómana. Era algo que chocaba con su personalidad cinematográfica, pero yo pensaba que si los espectadores la veían y luego oían a los soldados diciendo que se acostaba con todos los del cuartel no se lo creerían, se crearía suspense y sentirían curiosidad”.

Todos los actores que trabajaron con él destacaban su paciencia y su sensibilidad hacia ellos. Nunca nadie le oyó alzar la voz en un rodaje y era un hombre muy amable y discreto. Eso sí, cuando había que enfrentarse a los ejecutivos de los estudios, no lo dudaba. Harry Cohn, el jefe de la Columbia, tenía fama de ser el hombre más tiránico e irascible de la industria hollywoodiense. Nadie se atrevía a contradecirle. Cohn había decidido que Aldo Ray haría el papel de soldado boxeador en “De aquí a la eternidad”, pero Zinnemann quería a Montgomery Clift para el personaje. Después de una larga discusión el director le lanzó un ultimátum: “Le dije: Creo que es un gran guión, creo que podría hacer una buena película si tuviese a los actores adecuados, pero es tu historia, si quieres a ese actor tendrás que buscarte a otro director. Me fui y se enfadó mucho pero acabó enviándole el guión a Cliff.”

A Zinnemann le gustaban las películas con claros y oscuros y en las que el conflicto ocurría en el interior de los personajes. Un buen ejemplo de ello es “Solo ante el peligro”. Zinnemann inventó con ella el western psicológico que chocaba con la tradición del género, haciendo que el protagonista, Gary Cooper, no fuera un héroe típico, sino un hombre que sentía miedo.

El lado ‘cool’ de la testosterona

Posted on Actualizado enn

Kirk Douglas, en una escena de "El trompetista" ("Young man with a horn")
Kirk Douglas, en una escena de «El trompetista» («Young man with a horn»)

Kirk Douglas ha sido una fuerza de la naturaleza, un actor de energía desbordada y un físico espectacular. De hecho, la primera imagen que evoca oír su nombre es la del esclavo sobrehumano «Espartaco». Fue «el hombre duro», que, curiosamente, se midió más veces en el cine con parejas masculinas que con femeninas.

Su implicación emocional con los atormentados e impulsivos personajes a los que dio vida le labraron a Douglas su fama de «duro»; es histórico su enfrentamiento (casi siempre, muerto de celos) con Burt Lancaster, con quien rodó siete cintas, las más memorables «Siete días de mayo» (1964) y «Duelo de Titanes» (1957).

Douglas, que reconocía ese complejo, escribió en su web tras la penúltima película rodada con el acróbata: «Por fin me he librado de Burt Lancaster. Mi suerte ha cambiado para mejor. Ahora trabajo con chicas guapas».

Entre la primera, «Al volver a la vida» (1948), y la última, «Otra ciudad, otra ley» (1986) que rodaron juntos, ambos actores ensayaron una amistad, a decir de quienes les rodeaban, fingida, que sin embargo contribuyó a reforzar el mito.

A partir de «Duelo de Titanes», un western en el que Lancaster era Wyatt Earp y Douglas Doc Holliday, el mujeriego, viril y arrogante Issur Danielovitch Demsky, hijo de inmigrantes judíos analfabetos (Douglas eligió este apellido artístico por su adorado Douglas Fairbanks), el actor comenzó a coleccionar «duelos» cinematográficos masculinos que ya han quedado para la historia.

El siguiente fue con Anthony Quinn en «El loco del pelo rojo»; con Tony Curtis se midió en «Los vikingos» (1958) y en 1959 hizo «El discípulo del diablo», donde volvía a coincidir con Lancaster, aunque la escena más recordada es precisamente el juicio en el que Douglas se enfrenta, en un diálogo lleno de cinismo, a sir Laurence Olivier.

Al año siguiente, Douglas se emparejó con Kim Novak en «Un extraño en mi vida», pero solo fue un respiro para su «duelo» definitivo, el más sólido, coral: el que marcaría el resto de su vida y su carrera.

En 1960, Douglas se convirtió en productor, actor y casi en director de «Espartaco», una película que comenzó a rodar Anthony Mann, pero que pasó a manos de Stanley Kubrick, ante las presiones del «jefe».

Kubrick, por entonces un joven treintañero, vio cómo el poderío de Douglas daba al traste con sus ambiciones cinematográficas: «Yo era el director -dijo, sobre el rodaje de «Espartaco»-, pero mi voz sólo era una de las que escuchaba Kirk».

La película, que tuvo un presupuesto colosal (doce millones de dólares, equivalente a una producción actual de más de cien) era, aparentemente, un filme histórico, pero su mensaje progresista, que enfatizaba la sublevación del gladiador contra la Roma del año 73 a.C., hizo que Hollywood le mirase de otra manera.

De hecho, Douglas basó la cinta en una novela de un escritor comunista cuya adaptación corrió a cargo de Dalton Trumbo, una de las principales víctimas de la caza de brujas. Pero lo más notable fue la elección del reparto.

«Era una película hermosa. Además de a mí, la historia atrajo a Laurence Olivier, Charles Laughton, Peter Ustinov, Jean Simmons y Tony Curtis. Había una escena maravillosa con Laurence y Tony en la piscina, pero había un trasfondo de homosexualidad y no permitieron que la escena se exhibiera», recordaba Douglas en su web.

Y siguió «Los valientes andan solos» (1962), el filme en el que años más tarde se inspiraría la película «Acorralado», es decir, el personaje de Rambo.

El duelo, en este caso, era prácticamente consigo mismo, aunque tiene escenas memorables con el sheriff Walter Matthaw y con su amigo encarcelado Michael Kane.

Con John Wayne rodó «Primera victoria» (1965); la bélica «La sombra de un gigante» (1966), donde también coincidió con Frank Sinatra, y el western «Ataque al carro blindado» (1967).

En «¿Arde París?» (1967), la histórica cinta sobre la ocupación alemana de la capital francesa en 1944 sobre la novela de Larry Collins y Dominique Lapierre, que fue adaptada por los guionistas Francis Ford Coppola y Gore Vidal, Douglas mantiene el tipo frente a Orson Welles, Jean Paul Belmondo y Charles Boyer.

Ese mismo año rodó con Robert Mitchum y Richard Widmark «Camino de Oregón», y, en 1970, «El día de los tramposos», el único western dirigido por Joseph L. Mankiewicz, con el «malote» Douglas midiéndose al «modosito» Henry Fonda.

Después fueron Yul Brynner, «La luz del fin del mundo» (1971); Johnny Cash, «El gran duelo» (1971); Giuliano Gemma «Un hombre a respetar» (1972) John Cassavetes «La furia» (1978) y rozando los 80 (en este caso, una pareja para olvidar), con Arnold Schwarzenegger «Cactus Jack».

Las deudas del cine con Joseph H. Lewis

Cita Posted on Actualizado enn

Lewis no abandona ni un sólo momento a los dos protagonistas, ya estén en el mismo plano o no. Con un uso de la cámara increíble, de enorme modernidad para la época (o más bien habría que decir que cuando se hace hoy día, realmente ya es un truco viejo), le imprime un ritmo sin descanso hasta el final. Todo el film avanza de un tirón con un crescendo dramático conseguido hasta límites insospechado
Lewis no abandona ni un sólo momento a los dos protagonistas, ya estén en el mismo plano o no. Con un uso de la cámara increíble, de enorme modernidad para la época (o más bien habría que decir que cuando se hace hoy día, realmente ya es un truco viejo), le imprime un ritmo sin descanso hasta el final. Todo el film avanza de un tirón con un crescendo dramático conseguido hasta límites insospechados

Antes de que hubiera un renacer de Hollywood, ya estaba Gun Crazy (título alternativo: Deadly Is The Female). La cinética y psicosexual película de Joseph H. Lewis  sentó muchas de las bases creativas del cine estadounidense de la década de 1970, aunque realizó un viaje de ida y vuelta a Europa para que la historia se desarrollara en casa.

Fueron los jóvenes críticos franceses que salieron de la escena del club de cine de París quienes parecieron captar lo que era tan interesante y especial en las películas estadounidenses, algo que en aquel entonces muy pocos veían en el país del Pato Donald.

E idolatraron «Gun Crazy» por su oscuridad, sus emociones crudas y su innovación técnica y formal; el ejemplo más famoso de esto último es una secuencia de robo a un banco que se presenta como una sola toma desde el interior del auto de la huida. Se rodó al estilo guerrillero en el centro de una pequeña ciudad, con un diálogo en gran parte improvisado y múltiples movimientos de cámara dentro del vehículo (esto parecía imposible de hacer con el equipo voluminoso disponible en aquellos días; la ingeniosa solución de Lewis fue obtener una limusina y quitar todo, excepto los asientos delanteros).

Esos mismos críticos franceses iban a ser los directores de la Nueva Ola gala, deudora de ‘El demonio de las armas’ , una película que destila las corrientes subterráneas del género ‘Pulp’ en una historia acerca de un francotirador y ex militar (John Dall) y una tiradora de carnaval (Peggy Cummins ), quienes se enamoran y se convierten en forajidos, unidos por su obsesión por las armas, erigidas de manera flagrante.

Los de la Nouvelle Vague fueron, a su vez, idolatrados por una generación de aspirantes a cineastas estadounidenses, la mayoría de los cuales no se dieron cuenta de que la inquietud que asociaban con los franceses era en realidad de origen estadounidense.

En 1964, cuando los guionistas David Newman y Robert Benton comenzaron a desarrollar el proyecto que eventualmente se convertiría en Bonnie And Clyde de Arthur Penn (el éxito que dio inicio a años de reencuentro en Hollywood), pensaron que no había un solo director estadounidense que pudiera hacer la historia correctamente. En su lugar, organizaron reuniones con dos de sus ídolos de la Nueva Ola francesa, François Truffaut y Jean-Luc Godard, que estaban de visita en Nueva York. Los directores rechazaron la historia; en cambio, organizaron para los guionistas una proyección privada de Gun Crazy.

Parte de lo que hizo que el nuevo Hollywood viviese un momento tan catártico fue que muchas de sus películas más conocidas parecían dejar escapar cosas que habían sido reprimidas durante mucho tiempo, mantenidas fuera del estudio, a veces encontrando un hogar en la zona de cañerías de la Serie B.  Así que quizás sea apropiado decir que que Gun Crazy, que representó al cine en su versión más descarada para los franceses y para los estadounidenses que aprendieron de ellos, en realidad salió de la purga represiva más notoria de la meca del cine: la caza de brujas.

Ni siquiera Lewis, uno de los estilistas más audaces y más exitosos del cine austero de buenas historias, supo que este guión de violencia sexual y criminal de amor fue escrito por Dalton Trumbo, quien, perseguido por el ‘McCartismo’ utilizó un pseudómimo para vender este cuento de perdedores adelantado a su tiempo… Su autoría permanecería en secreto hasta 1992.

Dado que Trumbo se enfrentaba a varios años de cárcel en la prisión federal por desacato al tribunal (comenzó a cumplir unos meses después del estreno de Gun Crazy), es fácil empaparse de la ira propia de un autor acosado, así como de los impulsos y frustraciones que circulan sin control a lo largo de de la película. Libertad de forma: movimientos seguros de cámara, tomas largas, cubiertas de sombra y niebla, erotismo macabro… Un conjuro de elementos que creó una de las grandes obras de arte del cine.

Joseph H. Lewis recordaba en su día algunos entresijos de la filmación: «Convoqué a todo el equipo de rodaje para explicarles qué quería hacer: Me gustaría empezar con una señal que diga ‘Bienvenidos a Hampton’, a una milla de la ciudad. Luego cruzamos la ciudad; el chico y la chica hablan, les hacemos entrar, atracar el banco; hacemos que ella tope con el policía en la calle; que hablen; ella le deja inconsciente; suben al coche y se marchan con el botín; salen de la ciudad, con una señal de ‘Está saliendo de Hampton’ a una milla. Y teniendo en cuenta todo el diálogo que hay en el guión, quiero hacerlo en una sola toma”.

Peggy Cummings da vida a una mujer fatal ávida de instantes sin filtrar y emociones al límite
Peggy Cummings interpreta a una mujer fatal ávida de instantes sin filtrar y emociones al límite

«Usamos la parte delantera del mismo Cadillac, pero de un modelo alargado, uno de ésos con más asientos traseros para poder llevar a mucha gente. Sacaron todos los asientos. El técnico de sonido estaba detrás con un equipo móvil. En toda la parte trasera de aquella especie de camioneta o autobús había placas engrasadas de contrachapado, de 2×12. Encima pusimos una cabeza de cámara sobre una silla de montar, y el operador iba sentado en la silla, y para rodar los travellings simplemente le deslizaban en silencio por esas placas engrasadas. Sujetos con correas al techo del vehículo había dos técnicos de sonido con micrófonos, y dentro del coche, pequeños micrófonos de botón que registraban todos los sonidos», proseguía Lewis.

«Cruzamos la ciudad, y antes de rodar la toma les dije a Peggy (Cummins) y a John (Dall): ‘Vamos a ver, ya conocéis el objetivo de esta escena. No tengo diálogos porque no hay nada que escribir excepto las palabras que hay que decirle al policía. Éstas ya están acordadas. El diálogo que aportéis consistirá en lo que vayáis viendo. Entráis en una ciudad extraña y si hay gente en el camino, hablaréis de eso’. Esos dos chicos eran maravillosos. Lo hicimos en una toma. Y a las 10 de la mañana ya habíamos terminado.”

Los enemigos de Jean Seberg

Posted on Actualizado enn

Jean Seberg, junto a Warren Beatty, en una escena de Lillith (1964)
Jean Seberg, junto a Warren Beatty, en una escena de Lillith (1964)

Diego Gary, hijo de la actriz estadounidense Jean Seberg, asegura que el FBI empujó a su madre a suicidarse con una sobredosis de drogas.

«Se sentía perseguida», afirma Gary, en alusión a una campaña psicológica «desestabilizadora» del FBI contra la actriz, por su apoyo al grupo ultraizquierdista de los Panteras Negras.

«Hubo momentos en que tenía mucho miedo. Incluso contrató a dos guardaespaldas para que la protegieran porque había recibido muchas amenazas», explica Gary, hijo de Seberg y del premiado novelista francés Romain Gary.

Recordada sobre todo por su papel junto a Jean-Paul Belmondo en ‘A bout de souffle’ (‘Al final de la escapada’), de Jean-Luc Godard, la actriz llamó la atención del director del FBI, J Edgard Hoover por su activismo político.

Se encontró su cuerpo en 1979

En septiembre de 1979, se encontró su cuerpo en el asiento trasero de su automóvil Renault, no lejos de su piso parisino. Estaba desnuda y envuelta en una manta, lo que provocó que corrieran rumores sobre un posible asesinato.

Gary no cree, sin embargo, en esta teoría. La actriz, que ya había intentado suicidarse, había ingerido una dosis masiva de barbitúricos y en su sangre se encontró también una gran cantidad de alcohol.

«Me dejó una nota en la que confesaba que no podía seguir viviendo por culpa de los nervios», explica Gary, que publicó un libro sobre esa trágica historia familiar.

Sometida a vigilancia por el FBI

En los años siguientes se supo que el FBI había sometido a vigilancia a la actriz y que su teléfono estaba intervenido.

Seberg se vino abajo cuando un columnista estadounidense publicó un artículo, preparado por el FBI, en el que se decía que se había quedado embarazada tras mantener una relación sexual con un miembro de los Panteras Negras.

La actriz tuvo un parto prematuro y el bebé murió a los cuatro días. Según Gary, su madre encargó un féretro de cristal transparente para que la gente viese que la criatura era blanca.

En sus declaraciones, Gary explica que odiaba de niño a Ahmed Kemal, uno de los Panteras Negras, porque pensaba que monopolizaba la atención de su madre.

Manipulada por los Panteras Negras

Gary cree que su madre fue manipulada por los Panteras Negras, que le sacaron dinero para su causa.

«Ella les permitió que explotaran su sentimiento de culpa por ser una estrella de cine blanca y luterana del empobrecido Medio Oeste (americano)», afirma.

Según Gary, los Panteras Negras tenían más de «delincuentes y chulos que de apóstoles de la libertad y de la igualdad para la gente de color».

Gary afirma, por otro lado, que nunca olvidará cómo su padre, ganador del premio Goncourt, anunció en una conferencia de prensa que se divorciaba de Seberg por el «affaire» extraconyugal de ésta con Clint Eastwood.

Su madre se deslizó poco a poco hacia la locura: «A veces hablaba, sentada, con el frigorífico» y en cierta ocasión entró en la habitación de Gary para preguntarle si le prestaba sus zapatos.

Un año después de la muerte de Jean Seberg, su ex marido se quitó la vida con un disparo a la cabeza, aunque dejó una nota explicando que su suicidio no tenía nada que ver con la actriz.

El hijo heredó el dinero de su padre, estudió Literatura, trabajó algún tiempo como productor de TV, pero terminó dándose a la bebida y a la prostitución hasta encontrar la felicidad, según explica, con una lituana a la que conoció en Barcelona (España) y con la que se ha casado.

Renacimiento y reivindicación en años andrógenos

Posted on Actualizado enn

Isabel Oyarzábal nació en la época equivocada; se trata de uno de esos personajes que por sus valores parecen haber nacido en el Medievo o al contrario, personas nacidas en pleno encorsetamiento social del siglo XIX y con unas ideas que si viajaran en el tiempo hasta la actualidad no llamarían la atención por lo moderno de sus ideas.
Isabel Oyarzábal nació en la época equivocada; se trata de uno de esos personajes que por sus valores parecen haber nacido en el Medievo o al contrario, personas nacidas en pleno encorsetamiento social del siglo XIX y con unas ideas que si viajaran en el tiempo hasta la actualidad no llamarían la atención por lo moderno de sus planteamientos

Las memorias de la escritora, periodista y diplomática Isabel Oyarzábal Smith (1878-1974), primera mujer embajadora de España, que murió durante su exilio en México, se encuentran en castellano, con una diferencia de más de 70 años sobre la versión inglesa de una editorial estadounidense.

Se titulan ‘Hambre de libertad. Memorias de una embajadora republicana’ y el primer establo en editarlas fue la editorial granadina Almed.

Nacida en Málaga en 1878, de madre escocesa y padre de origen vasco, Isabel Oyarzábal fue también una firme defensora de los derechos de la mujer y la primera inspectora de Trabajo en España por oposición, como ha recordado Aurora Luque, directora del Centro Cultural de la Generación del 27, que colaboró en la edición.

Como escritora, colaboró con periódicos ingleses, tradujo textos en este idioma y publicó relatos, obras de teatro, una novela y la biografía de una embajadora soviética a la que conoció en su destino diplomático de Suecia.

Ya en México, «vivió de su escritura y gozó de prestigio en círculos tan impenetrables como la sociedad literaria neoyorquina de los años 40», destaca Luque.

En su faceta política, destacó por su lucha feminista y sus reivindicaciones laborales, acudió al congreso de la Alianza por el Sufragio Universal en Ginebra. En 1931 fue candidata socialista a las Cortes constituyentes y dos años después se convirtió en la primera mujer inspectora de Trabajo en España por oposición.

Además, en los inicios de la Guerra Civil completó una extenuant» gira de conferencias que la llevó a 42 ciudades de los Estados Unidos y Canadá en 53 días, para recabar apoyos para la República, y llegó a dirigirse a un auditorio de 25.000 personas en el Madison Square Garden de Nueva York.

José Fernández Oyarzábal, sobrino nieto de la diplomática, recuerda cómo su madre conservó siempre en el hogar familiar «un librito que guardaba en un armario y que se resistía a enseñar a sus hijos».

Aquel libro era una primera edición de 1935, «preciosamente impresa», del ‘Llanto por Ignacio Sánchez Mejías’, a la que «le faltaba una hoja, la primera, donde había estado la dedicatoria que Isabel Oyarzábal había conseguido de Lorca para mi madre», relata Fernández Oyarzábal.

Adelantada a su época

La escritora malagueña fue una  mujer que dedicó toda su vida a defender los ideales que creía justos, nadando siempre contracorriente, y que jamás dejó de creer en la validez del proyecto republicano. Sus dispares experiencias y sus polifacéticos talentos le marcaron el itinerario en el que se reflejó la lucha que las mujeres abordaron por sus derechos y su plena inserción en la vida laboral.

Isabel contaba con todo lujo de detalles cómo su apertura hacia las novedades intelectuales de principios de siglo, le hacían seguir con absoluta curiosidad los eventos culturales que acontecían en su Málaga natal. En un homenaje a la actriz María Tubau conoció a Ceferino Palencia, hijo de la actriz y futuro marido suyo. Este hecho cambiaría el rumbo de una joven, en principio conservadora, influenciada por una estricta educación religiosa y unos códigos de comportamiento adecuados a su clase social de burguesa.

El día 8 de julio de 1909, según sus propias palabras «uno de los días más calurosos que se han conocido en Madrid» (1940: 102), se casó con Ceferino Palencia. Fue una ceremonia poco convencional, pues Isabel se negó a llevar el tradicional vestido blanco, propio de una novia de su clase, lo que disgustó a su madre.

En 1918 comienza su militancia feminista en la Asociación Nacional de Mujeres Españolas (ANME), de la que llegó a ser presidenta. En 1920 asistiría como delegada al Congreso de la Alianza Internacional para el Sufragio de la Mujer (Ginebra), como Secretaria del Consejo Supremo Feminista de España. Su sección del diario El Sol, «Crónicas Femeninas», las firmaba como Beatriz Galindo. A esta faceta de mujer triunfadora se le oponía su fracaso matrimonial. A los adulterios del marido respondió con la intensificación de su trabajo feminista.

La labor periodística de Isabel durante la década del veinte merece un comentario aparte a la hora de esclarecer su personalidad. María Luisa Mateos Ruiz realiza un estudio detallado de los artículos publicados por Isabel de Palencia en la revista Blanco y Negro, entre los años de 1925 y 1928 (Mateos, 2005: 205-216). Escribió un total de 35 artículos, que son de interés por las ideas avanzadas, liberales y progresistas que contiene, acordes con la ideología de la autora, una feminista para su época, en el sentido que hoy se considera este término. Todos ellos plantean situaciones y asuntos relacionados con el mundo de las mujeres, muy particularmente, los que conciernen a su emancipación, a la educación y a lo que hoy se conoce como conciliación de la vida profesional y familiar.

Como actriz trabajó con María Tubau y colaboró con ‘‘El Mirlo Blanco’’; actuó en la boda de Alfonso XIII; ejerció la crítica y la traducción para compañías como la de Margarita Xirgu.

Carlos Rodríguez Alonso editó en 1999 las obras de teatro escritas en los años 20 por Isabel de Palencia, que ella recopiló y publicó bajo el título Diálogos con el dolor, una vez en México, en la editorial Leyenda entre 1940 y 1944. Son nueve dramas breves y un cuento titulado Alcayata, que complementa el sentido de la publicación, de acuerdo al prólogo de la autora. Asimismo, estas obras dramáticas son interesantes en dos sentidos: de un lado nos dan plena información de la intensa atmósfera teatral en Madrid en la década de los 20, y de otro lado, son una muestra de los motivos recurrentes en la obra de Isabel: el pensamiento cristiano, que implica la caridad hacia el prójimo y la entrega solidaria a los oprimidos, entre los que destacan las mujeres, los afectados de algún tipo de enfermedad y los desfavorecidos económicamente.

Oyarzábal fue una celebrada conferenciante; casó y en no pocos momentos fue su trabajo el que sacó adelante a la familia; corresponsal para varios periódicos británicos, fue nuestra primera representante ante la Sociedad de Naciones; formó parte activa de todas las iniciativas protagonizadas por mujeres entre 1915 y 1939; fue la primera mujer que sacó plaza en el cuerpo de Inspectores de Trabajo y con responsabilidades diplomáticas en España; marchó al exilio y continuó su actividad desde México. 96 años de vida asombrosa con una coherencia y una firmeza admirables.

Aun así, Isabel Oyarzábal pertenece a una generación anterior a la del 27, pero su presencia enriquece, aclara y aporta. Como las vidas de las verdaderas pioneras: Pardo-Bazán, Concha Espina, María de Maeztu…

Terror en distancias cortas

Posted on Actualizado enn

“Vampyres” supone el título más celebrado de la interseante pero difícilmente visible etapa británica de José Ramón Larraz, que articula con personalidad un discurso brutalizador del vampiro enfrentando su estética sucia y pringosa al tono de elegante sofisticación erótica que imponía la “Hammer”
“Vampyres” supone el título más celebrado de la interesante pero difícilmente visible etapa británica de José Ramón Larraz, que articula con personalidad un discurso brutalizador del vampiro enfrentando su estética sucia y pringosa al tono de elegante sofisticación erótica que imponía la “Hammer”

La extravagante trayectoria del artista barcelonés José Ramón Larraz discurrió entre el cómic y el cine erótico y de terror marcado por su «veneración a la mujer», según él mismo señaló antes de su muerte, sobrevenida en Málaga, en 2013.

Las historietas, fotos y películas realizadas por Larraz durante medio siglo de carrera conocieron el éxito en Francia, Bélgica e Inglaterra pero «nunca tuvieron reconocimiento en España», según el propio creador.

Larraz (Barcelona, 1929) comenzó a trabajar en su ciudad natal como dibujante de la célebre serie «El Coyote», pero a mediados de los años 50 emigró a París en busca de mejores perspectivas profesionales y «cansado del franquismo y de la Iglesia Católica», explicó en su momento.

Allí colocó sus historietas en publicaciones como L’Equipe, France Soir o L’Aurore bajo diferentes seudónimos, y más tarde se trasladó a Bélgica, donde conoció a algunos de los más reconocidos dibujantes del país como Péyo, Morris o Franquin, con los que compartió páginas en la revista Spirou.

Entre medias, trabajó como fotógrafo de moda y de prensa, y realizó adaptaciones a la fotonovela de «Ana Karenina» de Léon Tolstoi y de «Cumbres Borrascosas» de Emily Brontë, experiencias que le ayudarían en su transición entre el medio del cómic y el cinematográfico.

En 1969, Larraz decidió embarcarse en una nueva aventura creativa y emigró a Londres atraído por la escena del cine independiente y de terror, un género «respetado en Inglaterra pero despreciado en España», según explicó.

Gracias a un primer «storyboard» tan elaborado «que hubiera podido publicarse como cómic», Larraz obtuvo financiación para su ópera prima, «Whirpool», descrita en su cartel promocional como «Más impactante que ‘Psicosis’, más sensual que ‘Repulsión’ y más que ‘Baby Jane'», en alusión a otros clásicos de la época.

Luego llegarían Deviation (1971), realizada con capital sueco o La Muerte Incierta (1973), consiguiendo ya una especialización clara en el terror sin perder ese erotismo latente que inunda su universo como cineasta.

En 1974, Larraz logró hacerse un nombre con «Symptoms», seleccionada para el Festival de Cannes de ese año, y con «Vampyres», distribuida más tarde en España como «Las Hijas de Drácula» y catalogada «X» en Inglaterra por su contenido explícito y considerada un obra de culto del género de terror. El recuerdo de la película inspiraba la pieza de espíritu clásico que heredaba sin tapujos las corrientes del terror dominantes en la década anterior, con la explosión de la Hammer bajo historias de monstruos y terrores tradicionales así como las maravillosas obras góticas venidas de Italia de los Bava o Margheriti en las que bellas damiselas correteaban entre la línea divisoria de la vida y la muerte.

De vuelta a España en 1976, Larraz se especializaría en el cine de terror que alternaría con lo puramente erótico, ofreciendo propuestas tan dispares como El Mirón (1977), La Ocasión (1978) o El Periscopio (1979) entre otras, todas ellas títulos significativos del fenómeno del destape. Estigma (1980) y Los Ritos Sexuales del Diablo (1982) le consagrarían como figura esencial del terror patrio, antes de pasarse a la televisión con la mini-serie Goya (1985) en un medio que reincidiría en años posteriores. Descanse en Piezas (1987) y Al Filo del Hacha (1988), donde ya mostraba una etapa crepuscular de su talento en dos propuestas deudoras del popular cine de terror norteamericano de la década, siendo ambas co-producidas por Estados Unidos. Deadly Manor (1990) será su última aportación al género, para volver a la comedia con la infortunada Sevilla Connection (1992) al servicio de la comicidad del popular dúo “Los Morancos”. Aquí firmaría su retiro, que se saltaría temporalmente para rodar dos capítulos de Viento de pueblo: Miguel Hernández (2002), firmando su último trabajo como realizador.

En el año 2012 Larraz publica su autobiografía llamada Del cómic al cine, con mujeres de película y en estos momentos se encontraba trabajando junto al cineasta Víctor Matellano en un guión relacionado con su cinta más popular, la anteriormente citada Las Hijas de Drácula.

Cineasta autodidacta, Larraz apostó por incluir en sus películas erotismo y personajes vampíricos, lo que le llevó a ser catalogado dentro del subgénero «sexploitation» (explotación sexual), que conoció un auge en la década de los 70.

Aunque admitió que el predominio de «sexo, sangre y misterio» en sus cintas se debe a que son «los temas más atractivos para el espectador», su filmografía «no retrata a la mujer como objeto, sino como un monumento sagrado y con una sutileza que no tiene nada que ver con la pornografía», subrayaba el realizador.

«Soy un profeminista hasta la médula. Venero a la mujer, para mí es el centro y el origen del mundo», afirmó Larraz, quien también se definía como «romántico» y «sentimental».

De todos los medios en los que ha trabajado, Larraz se quedó siempre con el celuloide por la sencilla razón de que «es más fácil filmar a treinta jinetes y treinta caballos de carne y hueso que dibujarlos», y pese a que consideró que el cine «no es un arte, sino una industria que se apoya en muchas otras artes».

Ilusiones de cartón piedra

Posted on Actualizado enn

A pesar de ser una película que no contó con un gran presupuesto (es el típico producto de serie B de esos años), Them! fue nominada al Oscar en el apartado de efectos especiales en 1954, demostrando la eficacia de las maquetas de las hormigas gigantes, así como los inquietantes efectos sonoros. Logrando crear siempre una tensa atmósfera tanto en el siempre amenazante desierto de Arizona como en los oscuros túneles bajo la ciudad
A pesar de ser una película que no contó con un gran presupuesto (es el típico producto de serie B de esos años), Them! fue nominada al Oscar en el apartado de efectos especiales en 1954, demostrando la eficacia de las maquetas de las hormigas gigantes, así como los inquietantes efectos sonoros. Logrando crear siempre una tensa atmósfera tanto en el siempre amenazante desierto de Arizona como en los oscuros túneles bajo la ciudad

Desde el mismo momento en que los hermanos Lumière idearon el cinematógrafo, éste ya fue considerado como una suerte de truco de magia capaz de asombrar a los espectadores cuando veían que un tren se les echaba irremediablemente encima. Fue otro francés, Georges Méliès, el pionero de los efectos especiales ya que en 1902 rodó Viaje a la Luna donde vemos cómo una nave-bala disparada desde la Tierra se clava en el ojo de la cara animada de la Luna.

Méliés fue el primer cineasta en utilizar las exposiciones múltiples, las disoluciones de imágenes, el coloreado a mano de los fotogramas y el stop trick una técnica que descubrió accidentalmente al atascarse su cámara mientras rodaba el tráfico de París que, naturalmente, siguió moviéndose mientras arreglaba el mecanismo; al proyectar la película el cineasta quedó atónito al ver como un ómnibus se transformaba de repente en un coche fúnebre.

Todavía no había aparecido el cine sonoro cuando Fritz Lang rueda una de las películas artísticamente más impecable de todos los tiempos: Metrópolis (1927). Es una perfecta combinación de iluminación, fotografía, decorados, montaje y un brillantísimo uso de espejos y maquetas para escenifica la distópica sociedad de una megalópolis en el año 2026. Además de considerarse la primera película de ciencia-ficción, Metrópolis, a pesar del tiempo transcurrido desde su rodaje, es de las películas que con más dignidad ha superado el paso de los años extendiendo su influencia escenográfica a clásicos modernos como Blade Runner y La guerra de las galaxias en la que el famoso C3PO no es más que la contrapartida masculina de Hel el icónico robot femenino que coprotagoniza la película.

Un dibujante, Willis O´Brien aprovechando la técnica del stop motion (rodaje fotograma a fotograma) hizo que unos cuantos dinosaurios volviesen a la vida para protagonizar El mundo perdido, la adaptación de una novela de A. Conan Doyle y tuvo tanto éxito que desde la RKO le encargaron los efectos especiales de una nueva producción que trataba sobre el descubrimiento de un gorila gigante: King Kong (1933).

En esta película O´Brien empleó trucos e ingenios que aún hoy se mantienen vigentes. El gigantesco gorila media en realidad 60 centímetros y no era más que un muñeco de aluminio cubierto con la piel de un conejo. Sin embargo, los decorados en miniatura, las figuritas de madera, las trasparencias y los cristales pintado le confirieron en pantalla el aspecto de un terrorífico monstruo. King Kong supuso el nacimiento del cine basado en los espectaculares efectos especiales.

En los años 50, en plena Guerra Fría con la Unión Soviética, toda América vive bajo la paranoia de la bomba atómica y los experimentos nucleares. Hollywood se hace eco de esta inquietud y fabrica innumerables producciones de ciencia-ficción de la serie B en cuyos argumento aparecen supuestas consecuencias de la contaminación radiactiva. En Them! (La humanidad en peligro) el ejército se ve obligado a luchar contra una raza de hormigas mutantes que por mor de una prueba atómica alcanzan un tamaño gigantesco, se vuelven carnívoras y les da por arrasar todas las ciudades que encuentran a su paso. A pesar de la rudimentaria fabricación de las hormigas (insectos de goma con elementos movidos por cables), quienes las vimos siendo niños, las recordamos como unas de las criaturas más terroríficas que hemos visto en un cine.

Sin embargo es El increíble hombre menguante la mejor de estas películas apocalípticas. Mientras que navega en su barco, un hombre se ve envuelto en una extraña niebla. Al cabo de un tiempo nota como va disminuyendo de tamaño hasta convertirse en un ser diminuto. Su vida será una constante lucha por la supervivencia en la que todo lo cotidiano (incluido su gato o una araña) supone una amenaza mortal que tendrá que salvar con su ingenio. El especialista en efectos especiales Jack Arnold combinó miniaturas y planos subjetivos para trasmitir a los espectadores, con una sorprendente eficacia, la angustia del protagonista (la escena de su lucha contra la araña con un alfiler como arma es un recuerdo imborrable para todo el que vea la película).

En 1963, Ray Harryhausen se encargó de los trucajes de Jasón y los Argonautas. Las aventuras que viven el héroe griego y sus compañeros para encontrar el vellocino de oro dan pie a este mago de los efectos especiales para deslumbrar al público con su coloso de hierro, el dios Neptuno, la perversa Hidra de Lerna de múltiples brazo que guarda el vellocino y cómo no, la lucha en un acantilado de Jasón y los dos argonautas supervivientes contra un ejército de esqueletos que brotan de la tierra invocados por el malvado rey Eetes.

Con 2001: Una odisea en el espacio los efectos especiales artesanales llegarían a su culminación. En 1982 llegaría Tron y con ella los efectos especiales por ordenador. Desde entonces todo cambió y si bien hoy día, y gracias a ellos, cualquier cosa es posible en el cine, no es menos cierto que muchas veces unos brillantísimos efectos especiales solo sirven para ocultar la inanidad de los argumentos.

La luz de la soledad de Edward Hopper

Posted on

La mayoría de las pinturas de Hopper intentan plasmar cómo se siente la soledad. La soledad se conecta con la depresión y la ansiedad, estados sufridos por este artista contemporáneo
La mayoría de las pinturas de Hopper intentan plasmar cómo se siente la soledad. La soledad se conecta con la depresión y la ansiedad, estados sufridos por este artista contemporáneo

Edward Hopper, considerado el pintor realista de EEUU más importante del siglo XX, sigue estando muy presente en la esfera del arte décadas después de su muerte gracias a sus obras que consiguen plasmar momentos de quietud en un mundo acelerado.

Cíclicamente, sus óleos cobran vida con sus cuadros más famosos que, gracias a formatos como el ‘gif animado’, llevan a los cuadros a ser todavía más reales. De este modo, Sus particulares obras son siempre aplaudidas por su capacidad de provocar momentos de profundo análisis de lo que rodea al ser humano.

En «Automat» (1927), por ejemplo, el café de la mujer que protagoniza el cuadro humea y algunas de las luces de la cafetería parpadean, y su «House by the Railroad» (1925) pasa en escasos segundos de la luz del día a una noche estrellada.

«En contraposición a todo el ruido del siglo XXI, quizás este mensaje resuena más que nunca», explica el director de arte del Royal Academy del Reino Unido, Tim Marlow.

Aunque Hopper también le dedicó tiempo al dibujo y la acuarela, son sus óleos los que le hicieron pasar a la historia por su realismo, quietud y reflexión, y por su retrato de paisajes y ambientes estadounidenses.

El pintor empezó a producir algunas de sus mejores obras después de la gran depresión económica estadounidense de 1929, cuando el país se vio inmerso en una sensación global de incertidumbre y ansiedad.

Sus cuadros, sin embargo, invitaban al ciudadano a detenerse, observar y contemplar lo que estaba a su alrededor al plasmar paisajes serenos y solitarios o escenas de la vida cotidiana estadounidense en los que solía incluir a un número muy limitado de personas.

Nacido en Nyack, Nueva York, en 1882, Hopper contó desde niño con el apoyo de su familia, que supo reconocer su talento artístico y ayudó a desarrollar sus cualidades al apoyar sus estudios en dos escuelas de arte desde 1899 a 1906.

Después, Hopper comenzó trabajando como ilustrador una temporada, tras lo que realizó tres viajes a varias ciudades europeas, centrándose en París, donde se vio inspirado por el trabajo tanto de Edgar Degas como de Edouard Manet, cuyas representaciones de la vida moderna urbana influyeron en sus obras de por vida.

Tras regresar a Nueva York, donde se instaló en el barrio de Greenwich Village, Hopper pasó casi una década viviendo en el anonimato artístico hasta que su trabajo fue mostrado por primera vez en una exposición individual en el Whitney Studio Club en 1920.

Pocos años después, su reconocimiento había crecido exponencialmente y consiguió vender todas y cada una de las piezas que formaron parte de su exposición de la Frank Rehn Gallery de Nueva York.

En 1927, el pintor se casó con Josephine Nivison, una mujer enérgica y optimista que contrastaba con el carácter conservador, tímido e introvertido de Hopper.

En 1930, su óleo «House by the Railroad», de 1925, fue la primera pieza que compró el recién fundado Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), que con el tiempo se convirtió en una de las pinacotecas más destacadas del mundo.

Tres años después, el trabajo de Hopper recibió otro espaldarazo con una exposición retrospectiva que le dedicó el MoMA, donde se celebró su estilo adulto e identificable en el que dominaba la sensación de silencio y distanciamiento.

Entre sus paisajes más destacados se encuentran gasolineras desiertas, vías de tren, puentes, paisajes bucólicos de la costa de Nueva Inglaterra o cafeterías y cines frecuentados por personajes pensativos.

Pese a su éxito comercial, Hopper empezó a recibir ciertas criticas en la década de los 40 y 50, cuando comenzó a dominar en el mundo del arte la escuela de expresionismo abstracto, aunque hasta su muerte en 1967 el pintor nunca perdió su reclamo popular.

Proceso creativo

Dibujos, bocetos y apuntes de Edward Hopper constituyeron el andamiaje que el pintor necesitó para construir la soledad luminosa de sus mejores cuadros.

Hopper (1882-1967) había guardado para sí estos bosquejos o pequeñas acuarelas y, tras su muerte, su viuda, Josephine Hopper, las donó al Whitney. Allí había hecho el pintor en 1920 su primera exposición monográfica y, desde entonces, se había convertido en uno de los lugares que más había apostado por su obra.

Estos dibujos eran para Hopper algo que mantenía en privado. No solía enseñarlos, se los quedó para sí, porque los consideraba un trabajo al que no tenía que dar mucha importancia.

Sin embargo, el poder disfrutarlos en su conjunto ofrece la oportunidad de estudiar las sutiles interconexiones entre la obra del artista y ofrecen un viaje por su mente. lo que él llamaba creación ‘desde el hecho’ y la improvisación.

De esa tensión entre la observación y la imaginación nacía un corpus creativo que necesitaba ir a algo más general y más universal y que utilizaba «esa imaginación para improvisar, como filtro para sus mejores pinturas.

Esa aportación suma el elemento hipnótico a «Nighthawks», por ejemplo, donde retrataba a ese hombre solitario apostado de espaldas en la barra de un bar. Mientras los bocetos muestran cómo hasta el último salero había sido minuciosamente estudiado y ensayado por Hopper, la luz fría y la distancia impuesta por el cristal creaban el discurso emocional bajo la escena aparentemente aséptica.

Y así, otros bosquejos describen a Hopper como un minucioso trabajador que no dejaba al azar la perspectiva de «New York Movie» o la melancolía de una gasolinera vacía.

También son conocidos sus viajes a París, donde se vio influido por el impresionismo en y pintó cuadros como «Soir Bleu» en 1914 o se detiene en sorprendentes rarezas, como algunos autorretratos o pequeños detalles de su sobria casa en la neoyorquina Washington Square.

Y también estudios de las manos de su esposa, caricaturas grotescas diametralmente opuestas a su estilo habitual o incluso una copia en tinta del cuadro de «El flautista», de Edouard Manet.

Es de recibo señalar, además, la influencia de Hopper en la pintura, fotografía y cine posteriores, en artistas como Alfred Hitchcock o David Lynch, así como en el pintor David Hockney.

La reconciliación inglesa con el arte español

Posted on Actualizado enn

"John Philips en su estudio", del pintor inglés John Ballentine. Al fondo, "Las Meninas" de Veklázquez se dejan ver tras las cortinas
«John Philips en su estudio», del pintor inglés John Ballentine. En primer plano hay una mesa con vasijas y fruta, como en un bodegón velazqueño, mientras que al fondo, parcialmente oculta por una cortina, puede verse una copia de Las Meninas

El hispanista Nigel Glendinning sostiene que la sociedad británica tuvo que superar muchos prejuicios, tanto religiosos como estéticos, antes de comenzar a apreciar el arte del Siglo de Oro español, que no se extendió en las islas hasta finales del XVII.

El autor del libro ‘Arte español en Gran Bretaña e Irlanda, 1750-1920’ -en el que también ha participado la especialista en Historia del Arte Hilary Macarteny- explica que el anti-catolicismo de la época dificultó la popularización de las obras de temática religiosa de los grandes pintores españoles.

Además, en cuanto a la estética, los británicos preferían el estilo clásico y refinado de los artistas italianos y ‘no les gustaba nada la falta de idealismo en la representación de las figuras de las obras españolas’, afirmó Glendinning tras la presentación del libro en el Instituto Cervantes de Londres.

‘Lo más típico en pintores como Velázquez y Murillo es que representaban a los pastores tal y como son normalmente, sin idealizarlos’, subrayó el profesor emérito de la Universidad Queen Mary de Londres.

Precisamente, las obras de Murillo fueron unas de las primeras que salvaron la distancia cultural entre España y Gran Bretaña, especialmente los retratos infantiles como ‘Invitación al juego de pelota a pala’ y el ‘Niño mendigo’.

‘A partir de la segunda mitad del siglo XVII empezó a funcionar un mercado de copias de Murillo, algunas de ellas buenas, -subrayó Glendinning- que se importaban desde Holanda’.

En el siglo posterior varios particulares se hicieron también con obras originales, como un médico de la corte en cuyo inventario de posesiones figuraban varios Murillo, o un banquero irlandés que compró el autorretrato del pintor español que hoy se exhibe en la National Gallery de Londres.

La estética de pintores como Zurbarán o Ribera, en cambio, tardó más tiempo en seducir al gusto británico.

‘A los ingleses no les gustaban los cuadros oscuros. Incluso solían criticar a los pintores que no dejaban entrar en sus escenas la luz que normalmente se asocia a España’, afirma Glendinning.

Además, Zurbarán era un pintor más conocido en Andalucía que en Madrid, indica el hispanista, lo que impedía que llegaran a conocer su trabajo los viajeros ingleses que llegaban a la capital y compraban las obras que más tarde llevarían a su país.

‘El caso de Velázquez es más complicado’, advierte el experto, ‘en parte por la audacia de su técnica ya que, en Inglaterra, como en otros países europeos, gustaban más los trazos definidos y nítidos’.

Velázquez tenía un estilo que se ha comparado muchas veces con el impresionismo, y utilizaba una técnica conocida como ‘perspectiva aérea’ que rompía con las normas pictóricas habituales.

Distanciaba los objetos no a través de líneas, sino ‘por cambios sutiles en el color’, resalta Glendinning.

‘Todo eso hace de Velázquez un pintor que interesa a los grandes aficionados a la pintura, a los que realmente saben lo que es pintar, pero desagrada a quienes prefieren un estilo más nítido’, apunta el hispanista.

Pese a las reticencias, a finales del XVIII ya comenzaba a apreciarse una cierta afición por la obra del español en Gran Bretaña.

‘Uno de los casos más curiosos es el de un embajador británico en Madrid que hizo copiar una gran cantidad de cuadros de Velázquez en tamaño pequeño para llevarlos a Inglaterra’, relata Glendinning.

El autor del primer estudio dedicado enteramente a la recepción del arte español en las Islas Británicas e Irlanda subraya que el gusto por Velázquez no ha hecho sino aumentar con el tiempo en Reino Unido, y recordó como hace varios años una exposición dedicada al pintor de ‘Las Meninas’ resultó una de las más visitadas hasta la fecha en la National Gallery de Londres.

Del prejuicio a la admiración

Los prejuicios de los británicos respecto a los españoles dieron paso a un sentimiento de admiración… por los menos en términos artísticos. Las antiguas reservas del pueblo británico respecto a España -producto de la histórica rivalidad religiosa y política entre ambas potencias- dieron paso, si bien lentamente, a una fascinación por el rico legado pictórico del país ibérico. Todavía en 1828, según recuerda el experto Christopher Baker, el pintor escocés David Wilkie se refería al sur de España como «la reserva de caza de Europa».

El interés de los británicos por la historia y la cultura españolas comenzó a despertar a mediados del siglo XVIII gracias a los relatos de algunos viajeros. Sin embargo, continuaban vivos los viejos prejuicios que pintaban a la península Ibérica como un país donde imperaban la intolerancia y la crueldad, tipificadas por la Inquisición. Esos estereotipos fueron disipándose poco a poco en el transcurso del siglo XIX, sobre todo por una causa común: la oposición a las ambiciones imperialistas de Napoleón Bonaparte, que hizo que ambos pueblos lucharan codo con codo en lo que los ingleses llaman «la Guerra Peninsular» y los españoles, «Guerra de la Independencia».

Desde aquella guerra, en la que la intervención del duque de Wellington fue decisiva para la victoria española, hasta la Guerra Civil Española, en la que cayeron numerosos idealistas británicos al lado de los republicanos que se levantaron contra la amenaza fascista, los ingleses pasaron del estereotipo baladí a la admiración.

La obra John Phillips en su estudio, pintado por su colega John Ballentine en 1864, es uno de los cuadros que resume, tal vez como ningún otro, la «complejidad» de estos tema. El lienzo muestra a Phillips, apodado Felipe de España, por su pasión por la cultura española, mientras trabaja en una imagen romántica de contrabandistas. En primer plano hay una mesa con vasijas y fruta, como en un bodegón velazqueño, mientras que al fondo, parcialmente oculta por una cortina, puede verse una copia de Las Meninas.

A la fascinación por los temas españoles contribuyeron las colecciones tanto públicas como privadas que se crearon a partir de la fascinación británica por el arte de Murillo, cuyas pinturas de chicos de la calle iban a influir directamente en el pintor Thomas Gainsborough. Colecciones que se vieron enriquecidas por el generoso regalo que le hizo el rey Fernando VII al Duque de Wellington, al no aceptar que este le devolviera las pinturas del botín que José Bonaparte trató de llevarse a Francia y que capturaron las tropas al servicio del aristócrata británico en la batalla de Vitoria.

El interés romántico de muchos viajeros británicos por un país de gitanos y bandoleros contrasta con los estudios más serios de William Stirling (Anales de los artistas de España) o del gran arquitecto y diseñador Owen Jones: Planos, alzados, secciones y detalles de la Alhambra. Así existen ejemplos de la diferente sensibilidad con que tratan los artistas españoles y británicos a la Guerra de la Independencia y la Guerra Civil. Los intérpretes de esos puntos de vista podrían ser Goya y Wilkie, en el primer caso, y Picasso, Edward Burra o Wyndham Lewis, en el segundo. Así, por ejemplo, a la visión descarnada y amarga del Goya de Los desastres de la guerra se contrapone el embeleso un tanto teatral de David Wilkie con el heroísmo hispano en su famoso cuadro La defensa de Zaragoza.

Orfebres del cine para adultos

Posted on Actualizado enn

Imagen de la escena rodada por Orson Welles para la película "3 AM, la hora del amor"
Imagen de la escena rodada por Orson Welles para la película «3 AM, la hora del amor»

Orson Welles es más famoso por la escalera de Los Magníficos Amberson, el plano secuencia de Sed de mal o la excepcional totalidad de su obra maestra Ciudadano Kane, cuyos entresijos aún mantienen despierta a cada generacion de cineastas, críticos y fanáticos del séptimo arte. Hoy le recordamos por su breve incursión en un género inesperado; el porno. En 1975, Welles rodó una escena pornográfica de explícito contenido lésbico para el filme 3 A.M. La hora del amor. Al parecer como favor para dar un empujón a su último e inacabado filme, «Al otro lado del viento», según desvela un libro.

Lo cuenta Josh Karp en su libro Orson Welles’s Last Movie (La última película de Orson Welles), donde recorre la creación de aquella película maldita en la que participaron otros directores como John Huston o Peter Bogdanovich. El director de fotografía de la película de Welles, Gary Graver, no se centraba y llegaba tarde a los rodajes porque estaba ocupado dirigíendo bajo seudónimo esta película erótica. Welles le ayudó a montar una de las escenas para quitarle trabajo de encima y a cambio de que le ayudara a terminar el que sería ser su canto del cisne.

«Welles acabaría editando una escena de ducha lésbica harcore que no pudo evitar cortar cortar al estilo Welles, con ángulos de cámara bajos y otros de sus trucos habituales». En lo que se dice un clásico encuentro aleatorio entre una mujer cualquiera y una vecina en la ducha, se pueden ver algunos planos más elaborados, como contrapicados, escorzos o tomas a través de la mampara que exceden los recursos habituales del cine porno. Juzgue si no el lector, advirtiendo previamente que se trata de una escena no apta para menores, jefes o subalternos.

La película, aseguran, es excelente y apropiadamente sucia. Elaine y Mark son un matrimonio con dos hijos que comparten su casa con la hermana de Kate, que resulta ser Georgina Spelvin, protagonista inolvidable de El Diablo y la sra. Jones y de algunos de los mejores momentos de El Otro Hollywood, la increíble historia oral del porno de Leigs McNeil. Según los entendidos de Vulture, todo el mundo pilla cacho, incluyendo los niños y un vecino curioso.

La última mitad de los 70 fue la explosión y la edad dorada del porno, antes de que el VHS lo convirtiera en un fenómeno de masas y lo relegara a un arte menor. Durante estos años, Graver dirigió varios títulos para adultos que han acabado siendo clásicos. Orson Welles, sin embargo, falleció cinco años más tarde dejando inacabada su adaptación de Don Quijote de La Mancha y sin mencionar el que había sido su debut como director de cine, Too Much Johnson, un antecedente de Ciudadano Kane que fue redescubierto en 2013 en Italia.

Damiano, porno con guión

El periodista valenciano especialista en cine porno Paco Gisbert ha publicado la primera biografía sobre el director estadounidense Gerard Damiano, autor de algunas de las mejores películas del género, como «Garganta profunda», filme mítico de principios de los años 70.

Así lo considera Gisbert en la biografía de Damiano, publicada por la editorial Cocó y el Festival Internacional de Cortos y Cine Alternativo de Benalmádena (FICCAB).

La publicación, titulada «Gerard Damiano: El pornógrafo indie», repasa la vida y la obra de este cineasta, nacido en 1928 en Nueva York y fallecido a los 80 años en 2008 en Florida, cuya filmografía se caracterizó porque siempre estuvo al margen de la industria convencional.

Gerard Damiano
Gerard Damiano

Damiano fue uno de los personajes más populares de la cultura estadounidense en los primeros años setenta y su película «Garganta profunda» (1972) trascendió los circuitos de exhibición del cine porno para erigirse en paradigma del llamado «porno chic», un tipo de cine que popularizó en todo el país las películas con sexo explícito.

Entre 1969 y 1992, Damiano dirigió medio centenar de películas, alguna de las cuales forman parte de la historia del género como «El diablo en la señorita Jones», «Historia de Joanna» o «Consenting adults», todas ellas realizadas con presupuestos independientes.

El libro retrata la vida del director a través de sus películas y explica cómo éstas marcaron la trayectoria vital y profesional del único director del género que ha trascendido los circuitos marginales del porno, ya que sus filmes tienen estructuras convencionales, aunque en ellas haya escenas de sexo explícito.

Paco Gisbert trabaja como periodista especializado en cine, deportes, cultura y porno, y ha sido colaborador de diferentes medios de comunicación tanto valencianos como de repercusión nacional, en prensa escrita y en televisión.

Esta publicación llega tras haber escrito con anterioridad sobre otros aspectos del cine porno y sobre otros géneros, ya que ha editado una guía para ver y analizar la película «Pulp Fiction», de Quentin Tarantino.