Música

Lutero y los ritmos eléctricos

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John Ylvisaker y su esposa, Fern Kruger, en 1967
John Ylvisaker y su esposa, Fern Kruger, en 1967

A grandes rasgos podrían determinarse los “tiempos” y “espacios” en los que tuvo lugar el nacimiento del movimiento “Praise & Worship” o “Worship” dentro del contexto de la música cristiana contemporánea.

Podría decirse que a mitad de los años 50’s comenzó a suscitarse un cambio gradual y paulatino en el tipo música utilizada en la liturgia cristiana.

En el contexto católico, tuvo lugar el movimiento carismático que se caracterizaba por “modernizar” la música cristiana, acercándola a los jóvenes, entre algunos de los músicos más sobresalientes de este movimiento podríamos citar: Taizé Community (en Francia), Nick Freund and the Search Party (USA) y Mind Garage (USA).

En el contexto protestante-evangélico, esta revolución musical viene acompañada del “Jesus movement”, que a su vez dio origen al “Jesus Rock”, que posteriormente evolucionó a lo que hoy se conoce como Contemporany Christian Music (CCM).

En el contexto luterano el más destacado es sin duda John Ylvisaker, quien revolucionó el estándar de música cristiana luterana, introduciendo elementos de rock, jazz, soul, ska, en sus composiciones, dentro de las que sobresale “Mass for a Secular City”, y “Cool Living”.

Dylan con la Biblia debajo del brazo

John Carl Ylvisaker era una rareza: un músico muy viajado enraizado en Minnesota y un hombre modesto cuya música fue cantada por miles de personas en todo el mundo.

Ylvisaker (pronunciado elvis-sacker), uno de los compositores más populares de la música luterana contemporánea, murió en 2017 por atrofia de múltiples sistemas en su casa de Waverly, Iowa. Tenía 79 años.

Gracia Grindal, profesora de retórica en el Seminario de San Pablo Lutero durante 30 años, llama a Ylvisaker el “Bob Dylan del luteranismo”. No es una coincidencia, relata, que tanto Ylvisaker como Dylan estaban muy influenciados por la música de protesta de Pete Seeger. “Era un genio, no hay duda de eso”, cuenta Grindal, quien escribió poesía y letras con Ylvisaker. “Y él no tenía ningún sentido de su genio”.

Amigos y familiares describen a Ylvisaker, quien compuso más de 2,000 himnos, como un músico prolífico cuya creatividad nunca se desvaneció, incluso como lo hizo su voz y su cuerpo en años posteriores. Su himno titulado “I Was There to Hear Your Borning Cry”, una suave balada que se canta en innumerables bautismos y servicios religiosos, se conoce en todo el mundo.

“Sabía que tenía que ser reconocible”, explica Grindal sobre su música. “Así que llegaba gente. Porque eso es música profundamente memorable. Sale de la tierra ”.

Ylvisaker nació en Fargo en 1937 en el seno de una familia noruega inmersa en la tradición luterana. Su padre, Carl, presidió el departamento de religión en Concordia College en Moorhead (la biblioteca de Concordia lleva su nombre ); su madre, Marie Sletvold, era la bibliotecaria. Se licenció en Música e Historia en Concordia en 1959.

La música luterana lo llevó por todo Minnesota. Enseñó en escuelas en Hawley, Morris y Buffalo, y trabajó en iglesias en Fridley y St. Louis Park. Durante años, fue el compositor en residencia de la Iglesia Luterana de los Estados Unidos, con sede en Minneapolis. También lo llevó lejos del estado: realizó una gira por el país y en el extranjero a partir de finales de la década de 1960; dondequiera que estuviera, estudiaba las melodías particulares de esa región. Esas influencias, junto con la música popular estadounidense, se reflejaron en su música cristiana.

“Tenía mucha curiosidad por las canciones de todo el mundo y comenzó a poner textos bíblicos a estas canciones perdidas”, recuerda su hijo, el músico Jeremy Ylvisaker de Minneapolis.

Fue un cambio estilístico de la música luterana que estuvo precisamente compuesto y ejecutado por vocalistas y organistas preparados y con buen oído y mente abierta. Los himnos de Ylvisaker, que presentaba en su barítono intenso y retumbante, eran suaves e incitadores.

“Para John venir a la iglesia con una guitarra y animar a la congregación a cantar, como haría un predicador, fue todo un cambio”, concede su esposa, Fern Kruger.

Si bien esas diferencias lo llevaron a ser criticado por muchos escritores de himnos luteranos tradicionales, también fueron las que lo hicieron popular.

“Lo que la música de John hace es ponerte en contacto con tu corazón”, expone Kruger. “Él puso el evangelio en la vida cotidiana”. “Ylvisaker tenía una canción para cada ocasión”, rememora su colaborador Hal Dragseth.

En cuanto a su discografía, a finales de los años sesenta, él y su esposa, Fern Kruger, se fueron a Nueva York para grabar algunos discos de rock psicodélico, garage y folk. “Cool Livin”, el debut en el estudio de Ylvisaker, es fácilmente uno de los mejores discos de Xian (Rock Cristiano). Es una escucha que impresiona por su eclecticismo; mezcla melodías pop con algo de jazz, un drifter psicodélico, lounge, ritmo y números folk-rock. Ylvisaker se autodenominaba “el Dylan de la escena de la Biblia” en ese momento y tenía una legión de seguidores cristianos modernos que casaban con el efervescente sonido de la Costa Oeste y los ritmos eléctricos.

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Almendra en flor de canciones

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Almendra lograron hibridar las tendencias psicodélicas con el lirismo, y construyeron algunas de las piezas más notorias del rock hecho en sudamérica entre 1968 y 1970
Almendra lograron hibridar las tendencias psicodélicas con el lirismo, y construyeron algunas de las piezas más notorias del rock hecho en Sudamérica entre 1968 y 1970

Almendra es considerado miembro de una trilogía inicial del rock argentino, junto a Los Gatos y a Manal. Los cuatro integrantes de la banda eran compañeros del Instituto San Román, del barrio porteño de Belgrano. De la unión de Los Sbirros y Los Larkings (formadas por compañeros de distintas divisiones) nació Almendra allá por 1967, con Luis Alberto Spinetta (guitarra y voz), Edelmiro Molinari (guitarra y coros), Emilio del Guercio (bajo y coros) y Rodolfo García (batería).

El primer simple, “Tema de Pototo” / “El mundo entre las manos”, fue lanzado en septiembre de 1968 y la repercusión inmediata provino del estilo refinado, los arreglos vocales poco comunes y la poesía lírica de las letras, que contrastaban con los estribillos del beat de moda.

Los primeros shows fueron en Rosario y Córdoba, acompañando a Johnny Tedesco. «Nos mandaban a tocar a clubes donde la gente quería ver a Los Iracundos o a Jolly Land y nosotros íbamos vestidos con camisetas, cuando los otros tipos iban con trajecitos de lamé y corbatita. (…) Para nosotros era como una cruzada abriendo orejas», relata Del Guercio (“Historias del Rock de Acá”, E.Ábalos, pág 100).

En 1969 llegó la consagración, con innumerables presentaciones en vivo, entre las cuales sobresalen la temporada veraniega en Mar del Plata, el Festival de la Canción de Lima, Perú, y el Festival Pinap, organizado por la revista homónima. Todo este éxito los catapultó a grabar el primer LP (“Almendra”, 1969), que se convirtió en uno de los mejores discos de la época, con clásicos como “Muchacha (ojos de papel)”, “Ana no duerme” y “Plegaria para un niño dormido”; y, casi inmediatamente, el segundo disco, de doble duración, en 1970.

El primero de ellos contó en la tapa con un dibujo del propio Spinetta que representaba a un payaso llorando, con una flecha de juguete en la cabeza. La compañía discográfica intentó desechar la ilustración perdiéndola intencionalmente, pero Luis Alberto lo volvió a dibujar y exigió que la portada se realizara según sus instrucciones.

El álbum está integrado por nueve temas, todos ellos de un inusual nivel y destacados en el cancionero argentino. Siete canciones pertenecen a Spinetta, además de “Color humano” de Edelmiro Molinari (una jam psicodélica de 9 minutos que rompió con las pautas comerciales de la discográfica), y “Que el viento borró tus manos”, de Emilio del Guercio.

Sin dudas, el más destacado del álbum fue “Muchacha (ojos de papel)”, considerada, por muchos como la mejor canción de la historia del rock argentino y entre las mejores del rock latino. En “Laura va” se destaca la participación en bandoneón de Rodolfo Mederos, un músico de tango de la línea piazzoliana, en un caso de intercambio entre el tango y el rock muy inusual en aquella época. El disco reflejó una variedad de raíces musicales, desde el tango y el folklore, hasta “Sargent Pepper” de The Beatles, combinadas creativamente sin esquemas preconcebidos y con una complejidad poética que parecía incompatible con la difusión masiva, aunque ya el tango se había caracterizado por un sólido vínculo con la prosa.

El “Almendra II” de 1970 también fue un reconocido, pero sin embargo las diferencias artísticas y personales entre sus miembros eran ya muy importantes. Luego de fracasar la preparación de una ópera rock, el grupo se separó, no sin antes editar ese trabajo doble, que contiene, entre otros, “Rutas argentinas”, “Los elefantes” (reacción a la crueldad de la película “Mondo Cane”) y “Parvas”, una canción destacada por Spinetta y su perfil psicodélico.

Las razones de la separación de Almendra fueron complejas y cada integrante varía en el análisis. Lo cierto es que Almendra no pertenecía al grupo de rockeros “del centro”, con un estilo de vida más duro, relacionado con las drogas y cruzado por intereses y luchas de poder. Entre las razones que Spinetta solía mencionar para la separación se destacaron la ópera fallida y “el reviente” al que lo llevó un ambiente del que luego buscaría separarse. Para Luis Alberto jugó un papel muy importante la incapacidad de Almendra para asumir con seriedad su propia evolución musical, que se manifestó en el abandono de la disciplina de ensayos que caracterizó a la banda en sus inicios y que los llevó a no poder estrenar esa ópera rock ya compuesta por el Flaco. La rápida repercusión del grupo condujo a numerosas giras y shows, cuyas tensiones y fatigas desgastaron la relación entre sus miembros. A finales de 1970, la banda se disolvió. Una de sus últimas presentaciones fue en el Festival B.A. Rock de ese año, ante 10 mil personas. «La vida de Almendra fue corta pero muy intensa -comenta Del Guercio-. Igual fue un corte medio abrupto para la gente, porque cuando nos separamos se estaba generando cada vez más adhesión hacia nosotros» (“Historias del Rock de Acá”, E.Ábalos, pág, pág 102).

En diciembre de 1979 se produjo el reencuentro. A instancias del productor Alberto Ohanián se organizaron tres presentaciones en el estadio Obras (en las cuales se registró el primer disco en vivo en el Templo del Rock y además se filmó para una película que nunca llegó a compaginarse) y una gira nacional que abarcó las grandes ciudades del interior. La prensa especializada calificó despectivamente al regreso de Almendra como “comercial”.

Almendra tuvo un segundo regreso hacia fines de 1980, cuando grabaron “El valle interior” y lo presentaron en Obras los días 7 y 8 de diciembre como prólogo a una gira nacional. La despedida fue en el Festival de La Falda, el 15 de febrero de 1981.

Músicos en la cresta de la droga

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Bix Beiderbecke contaba con tan sólo veintiocho años en el momento de su muerte
Bix Beiderbecke contaba con tan sólo veintiocho años en el momento de su muerte

En un excelente videodocumental, «Historia del Rock and Roll» (Time-Life), de más de una treintena de capítulos, se recoge el testimonio de David Crosby, un personaje clave, con los Byrds, con Crosby, Stills, Nash & Young, en la música de los años sesenta. Desde la atalaya de la edad, Crosby enumera las cuestiones en las que, a su juicio, aquel movimiento tuvo razón: estar contra la guerra, a favor de la paz, un sentido de la naturaleza… Y concluye: «Estábamos equivocados respecto a las drogas».  Crosby había sido campeón en cuanto a psicotrópicos y en cuanto a vivir la vida en el estilo de aquel momento. Pero había visto mucho.

En el batiente de la década que se llamó prodigiosa y la siguiente murieron, fueron encontrados muertos, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Brian Jones, de los Rolling Stones, Jim Morrison, líder de The Doors; Keith Moon, de los Who, se suicidaría…. Muertes en las que se cruzaban el alcohol y las drogas y que, a veces, eran inexplicables. Así se mantiene el misterio sobre la muerte de Jim Morrison y aún nadie ha explicado cómo Hendrix pudo morir ahogado por sus vómitos. La fiesta había dejado un rastro de cadáveres a su paso.

Ácido eléctrico

No se pensaba en eso en el verano del 67, «el verano del amor», cuando se debía llegar a San Francisco «con flores en el pelo», según cantaba Scott McKenzie. El santo patrono del nuevo periodismo americano y luego novelista Tom Wolfe dejó exacto relato de aquella explosión de afirmación juvenil en «Gaseosa del Acido Eléctrico». El personaje principal era Ken Kessey, autor de la novela «Alguien voló sobre el nido del cuco» y alma de los «Merry Pranksters», grupo de agitación sociocultural.

Kessey había probado el LSD estando en prisión, por lo que redimía tiempo de condena en un programa estatal de test del invento en presos. De él fue la idea de repartir gratuitamente refresco, con LSD, no prohibido en el 67 en el Estado de California. La lectura de «Miedo y asco en Las Vegas», de Hunter S. Thompson, también da una idea de cómo va la ingesta masiva de todo tipo de estupefacientes. El movimiento juvenil del momento se asoció a las drogas, cumpliendo algo que Walter Benjamin advirtió del surrealismo: «Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución».

Y en la batalla luego cayó el antihéroe del punk Sid Vicious, décadas mediante, y se suicidó Kurt Cobain. Y vemos a Whitney Houston destrozada en todos los sentidos (lo del consorte malote no es nuevo en el gremio de las cantantes) y a Amy Winehouse en la ceremonia de quien parece despedirse de la vida, apenas entrada en ella.

Las puertas de la percepción

Lo había advertido el poeta beatnik Allen Ginsberg en el popular poema «Hawl» (Aullido). «Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura/ hambrientas histéricas desnudas/ arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un/ colérico pinchazo…» Pero Burroughs había escrito «Yonkie» y había sobrevivido, y Aldous Huxley, «Las puertas de la percepción», y hasta había quien se trataba con De Quincey en «Confesiones de un comedor de opio inglés» y el Baudelaire de «Los paraísos artificiales». El mismo que escribió. «Que el desorden haya acompañado al genio, prueba simplemente que el genio es terriblemente fuerte». Ni todos fueron genios ni todos sobrevivieron .

Y como tantas veces, cuanto sucedió en  el rock y su mundo ya se había registrado antes en la historia del jazz. En su autobiografía, Duke Ellington narra tremendas justas de bebedores. Era la Volstead Act («ley seca») por la que el alcohol ilegal sin ninguna garantía corría a ríos por Estados Unidos.

Entre sus víctimas se cuenta Bix Beiderbecke, uno de los primeros grandes músicos de jazz blancos, que atrapó una neumonía tras ponerse ciego de una ginebra de la época: fabricada en la bañera con alcohol de quemar, tal como lo hace James Cagney en la película «Historias de Nueva York».  Nat Shapiro  estudia la larga cuestión en «Waiting for the Man…» («Esperando al tipo, La historia de las drogas y la música popular», Londres 1988), en el que estampa una bibliografía sobre el tema de nueve páginas.

Louis Armstrong fue fumador de marihuana hasta el final de sus días y se dirigió al presidente Eisenhower solicitando su legalización; y en su estudio, Shapiro registra que en la década de los treinta existen no menos de un centenar de canciones de la música negra con referencias al asunto en un lenguaje que sólo entendían los advertidos.

Con la siguiente década llegó la heroína, la que llevó a la muerte al gran Charlie Parker a los 34 años de edad. Según testimonios de muchos músicos, la heroína venía a ser un aislante frente a un mundo exterior en una sociedad de humillantes desigualdades raciales e irritante trato a quienes eran grandes artistas.

Leyendas del jazz

En los cincuenta y sesenta hubo un fuerte consumo de heroína por músicos que hoy pertenecen a la leyenda del jazz. Y se pagó  muerte y se pagó cárcel. Dos de ellos lo cuentan en sus respectivas autobiografías, el saxofonista Art Pepper y el pianista Hampton Hawes. Y entre las cantantes, desde Bessie Smith, Billie Holiday, Dina Washington, Anita  O’Day… también se pagó tributo a la muerte y la destrucción. Y también a ser objeto de persecución por parte de la policía cuando en las primeras décadas actuaban en locales musicales cuya titularidad acababa en la mafia local sin problemas.

El asunto es muy viejo y doloroso. Tanto como cada una de las pérdidas. Ayer, anteayer, hemos visto fotos e imágenes de Antonio Vega. Su fragilidad. Su mirada que refleja, en la expresión de un biógrafo de la cantante Janis Joplin, «la nostalgia del paraíso». Hora puede ser ya de que el ángel no busque luz en el abismo. No está allí, puede saberse.

Libros malditos

Los malditos de la música jamás mueren. Se prolongan en el tiempo a través de los discos y la literatura. Las baldas de las librerías reúnen un puñado de títulos esenciales, comenzando por «¿Y si pongo una palabra?» (Demipage), que ha recogido todas las canciones de Antonio Vega. Pero las editoriales han explorado el mundo del rock y las drogas desde múltiples perspectivas. Sabino Méndez ofrecía su particular crónica de los 80 en «Corre, rocker» (Espasa). William Burroughs vertió su talento en «Yonqui» (Anagrama) y «El almuerzo desnudo» (Bruguera). J. G. Ballard también aparece por estos paisajes con «Noches de cocaína» (Minotauro) y Fernando Arrabal dejó su propia nota en «El mono» (Planeta). Hasta Freud participa con «Escritos sobre la cocaína» (Anagrama). Pero será Harry Shapiro quien remate el tema con «Historia del rock y las drogas» (Ma Non Troppo).

La alta fidelidad del ‘rhythm and blues’

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Wilson no fue solo un precursor en la forma de cantar y añadir esas características del Gospel a la música pop (en su mayoría heredadas de Clyde McPhatter). Fue uno de los inventores de lo que podríamos llamar el frontman perfecto. Lo que ya se podía ver en otros artistas negros anteriores, “Mr. Excitement” (así le dieron en llamar) lo elevó a la mayor potencia que se podía elevar por aquel entonces. Decían sus coetáneos, que nunca habían visto un cantante tan enérgico y dinámico como él. Y es que sus movimientos de pies, su recorrido por el escenario sobre una pierna, giros y caídas de rodillas y sus continuas palmas fueron adquiridas por muchos artistas de la época y fueron la base para muchos otros posteriores ( James Brown, Elvis Presley, Michael Jackson…). Dicen que muchos de estos pasos los adquirió de su época como boxeador
Wilson no fue solo un precursor en la forma de cantar y añadir características del Gospel a la música pop (en su mayoría heredadas de Clyde McPhatter). Fue uno de los inventores de lo que podríamos llamar el frontman perfecto. Lo que ya se podía ver en otros artistas negros anteriores, “Mr. Excitement” (así le dieron en llamar) lo elevó a la mayor potencia que se podía elevar por aquel entonces. Decían sus coetáneos, que nunca habían visto un cantante tan enérgico y dinámico como él. Y es que sus movimientos de pies, su recorrido por el escenario sobre una pierna, giros y caídas de rodillas y sus continuas palmas fueron adquiridas por muchos artistas de la época y fueron la base para muchos otros posteriores (James Brown, Elvis Presley, Michael Jackson…). Dicen que muchos de estos pasos los adquirió de su época como boxeador

Un meteoro negro de voz potente y de excepcional dinamismo. Esto ha sido Jackie Wilson. En su carrera colocó unos cincuenta discos en las listas, pero a pesar de este éxito, mantenido durante veinte años, el nombre de Wilson no ha logrado entrar en el Olimpo de la música como hubiera merecido. Quizás era demasiado intrépido, demasiado versátil, para calar hondo en la imaginación del oyente. En los mejores años de su trabajo, Jackie Wilson se movió entre los diferentes géneros musicales, pero sin posarse nunca demasiado tiempo en un lugar.

Jack Leroy Wilson nació en Detroit, Michigan, el 9 de junio de 1934. Su primera pasión no fue la música sino el boxeo, y en 1950 llegó a ganar el título amateur de Golden Glove como peso welter: para obtener este resultado falsificó la fecha de su nacimiento. Pero las cosas le fueron peor como profesional, y de diecinueve combates sólo ganó dos. Por suerte, entre round y round, Wilson descubrió la música, cantando gospel y espirituales en la iglesia. Actuó por primera vez en un escenario con The Ever Ready Gospel Singers. El joven tenía talento y estaba harto del austero repertorio religioso; así que no se echó atrás cuando en 1951 le ofrecieron la posibilidad de grabar algunas canciones para Dee Gee Records, la compañía del trompetista de jazz Dizzy Gillespie.

Durante una gira, atrajo la atención del grupo vocal The Thrillers, del que formaban parte Sonny Woods y Hank Ballard, que en lo sucesivo se convirtieron en los fundadores de The Royals, más tarde conocidos como Midnighters. En 1951 Wilson participó en un concurso para jóvenes talentos organizado por Johnny Otis en el Paradise Theatre de Detroit. En aquella ocasión no ganó, pero Billy Ward, de The Dominoes, se fijó en él inmediatamente, y un año después, cuando tuvo que sustituir a un cantante, pensó en él. Jackie Wilson se integró perfectamente en la formación de The Dominoes y llegó incluso a convertirse en el solista cuando se marcho Clyde McPhatter. Así lo recordaba unos años más tarde: “Clyde tuvo una influencia notable sobre mí. Me enseñó muchas cosas y también bastantes trucos que me servirían en lo sucesivo.”

Entre las otras influencias recibidas por Wilson debe recordarse a Al Jolson, The Dixie Hummingbirds, Louis Jordan, The Mills Brothers y The Ink Spots. Wilson cantó como solista o segundo tenor de The Dominoes durante casi cinco años. Realizaron numerosas actuaciones en gira por Estados Unidos y grabaron muchas canciones para King Federal. Wilson cantaba en temas como ‘Three coins in the fountain’ y ‘Rags to riches’. Su voz destacaba por encima de las otras y revelaba un gran carisma en las baladas.

Con frecuencia se volvía irreconocible, cuando subía de tono y realizaba una interpretación chillona y dura. ‘Learning the blues’ y ‘You can’t keep a good man down’ muestran un estilo de gran efecto, con una emisión vocal entre el falsete y el tenor medio-alto. A mediados de 1956, The Dominóes cambiaron de casa discográfica y pasaron a Decca. Wilson permaneció con ellos unos meses más, pero después se separó definitivamente, en busca del éxito personal. Durante un cierto período actuó como solista en locales nocturnos, aprovechando la popularidad conquistada con The Dominoes; la táctica funcionó y finalmente la compañía Brunswick le ofreció un contrato de grabación.

‘Reet petite’ (1957) fue el primer disco de Wilson para la nueva compañía. Es un rock vivaz escrito por Berry Gordy, también ex boxeador, y por Billy Davis, primo de Wilson, que componía bajo el seudónimo de Tyran Carlo. Este grupo de trabajo continuó por un tiempo y fue responsable de los primeros éxitos del cantante. Además, precisamente sobre la base del compromiso con Wilson, Berry Gordy maduró la idea de una nueva compañía especializada en música negra, la futura Motown. Jackie Wilson interpretaba desde temas muy rítmicos, aunque no exactamente de rock puro, hasta dramáticas baladas, realizadas con la orquesta de Dick Jacobs. Pero Wilson se encontraba a disgusto con los arreglos acaramelados compuestos por Jacobs.

En aquel primer período como solista, los resultados comerciales no mantenían un ritmo constante. Lentamente, Wilson fue conquistando un mayor poder de decisión y llegó a crear canciones con un estilo totalmente nuevo. Los resultados no se hicieron esperar: ‘Lonely teardrops’ (número siete en 1959), ‘You better know it’ y ‘Talk that talk’ (1959), ‘Doggin’ around’ (1960), ‘Night’ (número cuatro en 1960), ‘A woman, a lover, a friend’ y ‘The tear of the year’. Además Wilson produjo una serie de álbumes maduros y completos. ‘At the Copa’, ‘You ain’t heard nothin’ yet’ y ‘J. W. sings the world’s greatest melodies’.

Wilson ya era una gran celebridad. Sus espectáculos conseguían incandescentes momentos de amor colectivo que rozaban la irracionalidad. En 1961 una fan desenfrenada le disparó, hiriéndole gravemente. Wilson recuerda: “Por un pelo no me hizo desaparecer para siempre. Se necesitó mucho tiempo para que pudiera volver a mi puesto, se necesitaron grandes médicos y mucha ayuda del Señor para que saliera del hospital”. Otra vez en activo, Wilson se destacó en este período por sus frecuentes incursiones en el campo de la música clásica: ‘Alone at last’, por ejemplo, es la adaptación moderna de un tema de Chaikovsky, mientras que ‘My empty arms’ es un fragmento de la ópera “Los payasos”, de Leoncavallo.

En los años sesenta Wilson anticipó con frecuencia los progresos del mundo musical con temas que combinaban el viejo rhythm and blues con el nuevo y sofisticado soul, siguiendo el ejemplo de Ray Charles. Así nacieron canciones como ‘Baby get it’, ‘Shake, shake, shake’ y ‘Bit boss line’, que le permitieron conquistar un público nuevo entre los oyentes blancos.

Tras un par de años apagados, Wilson volvió a triunfar con Whispers’ (1966) y con ‘Higher and higher’ (1967). Pero éstos fueron los últimos éxitos de Wilson, que entró en los años setenta en una crisis de ideas. Con nuevos colaboradores, en 1972 publicó el álbum ‘Nowstalgia’, un tributo a Al Jolson, “el cantante de jazz” de la primera película sonora de la historia del cine: comercialmente fue un fracaso total, a pesar de la buena calidad de las canciones. Por el contrario, su cotización como cantante siguió siendo muy alta. Con su estilo desencantado, sus cigarrillos consumidos con intensidad, las pausas entre tema y tema, Wilson siempre ha sabido seducir a cualquier auditorio con su voz.

El último éxito discográfico de una cierta entidad fue ‘Sing a little song’ de 1973, muy lejos de la brillante energía de su tiempo. Su precaria situación económica le obligó a multiplicar sus actuaciones para conseguir el dinero con el que pagar la pensión alimentaria de sus dos ex mujeres. Ésta sería una de las causas del ataque al corazón que sufrió el 29 de septiembre de 1975 en el Latín Casino de Camdem, New Jersey, mientras estaba actuando en el escenario. Cayó desplomado golpeándose en la cabeza: ingresado de urgencia en el hospital, le fueron encontradas gravísimas lesiones cerebrales. Wilson salió del coma, pero tuvo que llevar una vida vegetativa hasta que murió en enero de 1984.

Un feo final para un artista cuya memoria vive aún en tantos colegas (Van Morrison se ha declarado siempre un gran admirador suyo): un gran artista de vida desordenada, pero con un talento único, que cuando ha sabido encontrar la forma de expresarse ha dado vida a joyas musicales inolvidables, como lo prueba la reedición de ‘Reet petite’ (número uno en 1987), y posteriormente ‘Higher and higher’.

Los cinco rutilantes años de las tortugas californianas

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The Turtles, mimetizados con el personaje de su canción "Surfer Dan"
The Turtles, mimetizados con el personaje de su canción “Surfer Dan”

A pesar de haber producido algunas de las mejores canciones pop de California durante la segunda mitad de los años sesenta y de haber tenido 16 hits en las listas de éxitos en el período de cinco años, Turtles nunca llegaron a ser estrellas del rock, al menos en el verdadero sentido de la palabra. El temperamento desmitificador del grupo lo hacía impermeable a las promesas del sistema; su imagen era extravagante, su estilo musical heterogéneo, generado por un cocktail de tendencias diversas como el surf, el folk-rock, ingredientes psicodélicos, country y pop, frecuentemente condimentados con una buena dosis de sátira.

El nacimiento de Turtles tiene lugar a principios de los sesenta, en el momento del boom del surf californiano, cuando Howard Kaylan y Al Nichol, estudiantes de Los Angeles, forman Nightriders y empiezan a frecuentar asiduamente los clubs. En 1963 se une a ellos un saxofonista, Mark Volman, y el grupo cambia de nombre: como Crossfires publican dos toscos singles instrumentales, ‘Fiberglass Jungle’ y ‘One potatoe two potatoe’, con pequeñas compañías locales. Bajo el nombre de Crosswind Singers se dan a conocer en los institutos y en los campus universitarios por sus interpretaciones folk, hasta que la llegada de The Byrds, en 1965, los convence para volver hacia un sonido más eléctrico.

Una cinta de versiones de temas de Bob Dylan, a la manera de The Byrds, aseguró a The Crosswind Singers un contrato con White Whale Records, la cual pidió al grupo un nuevo cambio de nombre. Kaylan y Volman habrían querido llamarse “Tyrtles” con una evidente referencia satírica a The Byrds, pero el humor no es apreciado por los responsables de la compañía discográfica, y al final el nombre definitivo queda en The Turtles.

Con Kaylan y Volman como cantantes, están Al Nichol y Jim Tucker en la guitarra, Chuck Portz en el bajo y Don Murray en la batería; su estilo se moldea sobre el de The Byrds pero, con la anglofilia que serpentea en la escena musical americana, encuentran oportuno hacerse pasar por una formación británica.

El primer single para la nueva compañía es una áspera versión de la dylaniana ‘It ain’t me babe’; publicado en el verano de 1965, consigue en seguida llegar al Top 10 en USA. El cuarto single, ‘Grim reaper of love’, firmado por Portz y Nichol, es una original mezcla de raga-rock (vertiente psicodélica influida por la música hindú) y ritmos dispares: demasiado aventurero para un público aún conservador, fue ignorado por las listas de éxitos, igual que el siguiente, ‘Outside chance’, firmado por Warren Zevon y publicado en 1966, que ni siquiera se colocó entre los cien primeros. Don Murray y Chuck Portz ven en estos fracasos el fin prematuro de The Turtles y dejan el grupo.

En sus puestos entran el batería John Barbata (procedente de The Sentinels), y el bajista de The Leaves, Jim Pons. The Turtles se mueven para encontrar un tema que les pueda relanzar y descubren ‘Happy together’, una composición firmada por Gary Bonner y Alan Gordon; el single conquista el primer puesto de las listas de éxitos americanas en el verano de 1967.

Bonner y Gordon componen otros tres éxitos más para The Turtles, ‘She’d rather be with me’, ‘You know what I mean’ y ‘She’s my girl’, pero ninguno de éstos iguala a ‘Happy together’ y The Turtles empiezan a pensar en firmar sus propias piezas. ‘Sound asleep’ es un single tan singular que su llegada al puesto número 57 fue tomado como un inesperado reconocimiento.

El siguiente álbum, ‘The Turtles present the battle of the bands’, está concebido como una “recopilación” de temas ejecutados por once formaciones diferentes de nombres y estilos dudosos (de hecho siempre tocaban The Turtles): ahí estaban los hippies Atomic Enchilada y los country & western Quad City Wranglers, en una mezcla de géneros más o menos “contemporáneos”. El resultado es satírico, irónico, anárquico y caótico, y el tema más comercial, ‘Eleonore’ (para la crónica, ejecutado por “Howie, Mark, Johnny, Jim and Al”), consigue sorprendentemente la cima de las listas de éxitos americanas y se impone en Gran Bretaña, donde The Turtles ya habían tenido éxito con ‘Happy together’ y ‘She’d rather be with me’.

En 1969, la formación del grupo cambia de nuevo. Jim Tucker se marcha pero en el puesto de segunda guitarra no entra nadie para reemplazarlo. Después de ‘The battle of the bands’ también se separa Barbata, para empezar una carrera como músico de estudio (se le puede recordar en ‘Manassas’ de Stephen Stills y también como batería de CSN&Y). Tras su última aparición en ‘Turtle soup’, la batería será ocupada por John Seiter, que había estado con Spanky and Our Gang.

‘Turtle soup’, producido por Ray Davies, la “mente” de The Kinks, muestra más que ningún otro disco anterior la solidez de The Turtles como intérpretes; todas las canciones son composiciones originales firmadas por el grupo, con pequeñas obras maestras como ‘John and Julie’ y ‘Hot little hands’. Pero White Whale hace escasísima promoción y el álbum resulta ser un fracaso desde el punto de vista comercial. Los singles ‘You don’t have to walk in the rain’ y ‘Love in the city’ despiertan un escaso interés, lo que para The Turtles señala su fin.

The Turtles se separan en 1971, tras un último álbum para White Whale que lleva por título ‘Wooden Head’. Seiter y Nichol se convertirán en músicos de estudio, mientras qué Kaylan y Volman, inseparables, darán vida junto a Jim Pons a The Phlorescent Leech and Eddie, más conocidos, por brevedad, como Flo and Eddie; también formaron parte durante un breve período de tiempo del grupo de Frank Zappa en calidad de fogosos vocalistas. En el otoño de 1980, Kaylan y Volman volvieron a formar The Turtles para llevar sus viejos éxitos a los clubs de USA.

El rock como modelo predecible de consumo

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Dylan y Ginsberg durante la visita a la tumba de Jack Kerouac en 1975
Dylan y Ginsberg durante la visita a la tumba de Jack Kerouac en 1975

La música rock fue desde sus inicios objeto de numerosas críticas, y no únicamente de furibundos padres alarmados ante el inaceptable movimiento de caderas de Elvis Presley, o los aullidos desaforadamente sexuales de Little Richard. Había algo en la música rock que la hacía “menor” en comparación con la sacrosanta música clásica o incluso con un jazz ya aceptado y asentado como la música de una selecta minoría, más o menos intelectual. Incluso el folk estaba sancionado por ser una música de raíces.

Ese algo era, precisamente, que el rock era “mayor”. Se vendía mucho más que otros estilos musicales. No estamos hablando únicamente de elitismo. El público del rock lo constituía una numerosísima caterva de histéricos adolescentes, nacidos del optimismo ante el fin de la Segunda Guerra Mundial, acríticos para con cada nuevo producto que se les vendía. Si éstos eran los aficionados, ¿qué podía esperarse de la chillona música que escuchaban?

Esto, por supuesto, es una visión sesgada. Claro que hubo discusión acerca de qué artista era mejor que otro, o qué canción valía la pena y cuál era una auténtica gozada, pero sus principales valedores, incluso en el caso de los artistas más populares, eran jóvenes. A veces, también eran negros, lo cual no hacía mucho por mejorar el aspecto callejero o inferior del asunto a los ojos del respetable hombre blanco que debía decidir la asignación económica que su hijo o hija adolescente iba a poder dedicar a comprar música.

Sea como fuere, el rock se consolidó como un negocio cada vez más rentable, por cuanto sus fans (y entre ellos los futuros músicos) iban creciendo y entrando en un mercado laboral en expansión, debido justamente a la previsión de la enorme demanda que estos jóvenes harían de productos de todo tipo (incluidos reproductores de música, singles y discos de larga duración —cada vez más solicitados por músicos y, sobre todo, emisoras de radio necesitadas de cubrir holgadamente su programación—, y entradas de conciertos) cuando gastasen su recién adquirido primer sueldo. A este respecto resulta altamente revelador un texto de Tony Judt, contenido en su obra Postguerra: “Hasta aquel momento (finales de la década de 1950), la gente joven no había siquiera constituido una entidad diferenciada de consumidores”

Todo este marcado carácter de fenómeno sociológico y económico de masas no hacía sino poner de manifiesto la inferioridad del rock. Simon Frith lo explica muy bien: “El acierto con el que logramos explicar la consolidación del rock ‘n’ roll o la aparición de la música disco se toman como prueba de su falta de interés estético”. Fue entonces perfectamente normal que en algún momento no muy posterior algunos músicos de rock empezasen a desarrollar ciertas inquietudes artísticas.

Jeff Nuttall habla, en su libro Las culturas de posguerra (1968), de cómo un suceso de la magnitud de un hongo atómico fue por sí solo el detonante de toda una corriente de críticas contra el mundo que los jóvenes habían heredado, y de la elección de las artes (entre ellas, la música rock) como forma idónea (quizá la única) de expresar el malestar y desasosiego continuos propios de la sociedad de la Guerra Fría.

Más cerca en el tiempo, y con menor carga lisérgica, José Manuel Azcona menciona a Jack Kerouac, William Burroughs y Allen Ginsberg como referentes indispensables para entender el maridaje entre la música para adolescentes de Elvis, The Beatles o The Rolling Stones, carente en principio de componente intelectual alguno, con las ideas contraculturales del Movimiento Hippie, heredero natural del inconformismo propio de la Beat Generation.

Es en este contexto donde aparece la figura de Bob Dylan, quien, con su formación folk y sus letras hondas y comprometidas hasta un extremo impensable para los adolescentes fans de los Everly Brothers o The Beach Boys, era un improbable o vago modelo pop. Cuando dio el salto al rock electrificado, abandonando el sonido acústico de sus inicios (y siendo duramente criticado por ello desde instancias folk), trajo consigo la reputación ganada, transformando el escenario y abriendo un nuevo abanico de posibilidades líricas en el rock. De repente, el rock tuvo una vertiente elevada en lo intelectual (que con los años se vería sancionada incluso con la concesión de galardones que, como el Premio Príncipe de Asturias en 2007, habían estado tradicionalmente destinados a literatos). Mark Polizzotti escribe:

Se ha escrito tanto sobre Dylan y sobre Highway 61, que cualquier comentario añadido parece redundante. Al ser la estrella de rock oficial de la gente pensante, Dylan ha sido carnaza intelectual para generaciones de comentaristas. Otros artistas han vendido más discos, desde los Beatles hasta Michael Jackson o Mariah Carey, pero ninguno de ellos ha inspirado el mismo nivel de reverencia o de referencia.

La revigorizada vertiente lírica que Dylan introdujo fue importante para todo el rock posterior. Para el rock progresivo es quizá el primer peldaño, no el más importante, en su ascensión hacia unas más elevadas cotas de creación artística. Algo que formaba parte de sus ambiciones, tanto o más que la venta de discos.

Esta fase de la contracultura juvenil tuvo muy probablemente en el festival de Woodstock su punto álgido, al menos en cuanto a notoriedad mediática. El evento, organizado por cuatro veinteañeros y celebrado durante tres días de agosto de 1969 en una granja a las afueras de un pueblo del estado de Nueva York, suscitó todo tipo de comentarios, algunos no muy positivos. Uwe Schmitt, con motivo de unos programas de radio con el hilo conductor de la fiesta en la historia, nos lo cuenta así:

En Europa el debate sobre el fenómeno de masas que había sido Woodstock se inició en el otoño de 1970, cuando el documental de tres horas de Michael Wadleigh permitió al menos una visión parcial. La película dividió a la crítica cultural en dos campos hostiles que no tenían nada que envidiarse en cuanto a animosidad. Mientras unos no se cansaban de ensalzar beatíficamente el mito de una fiesta gigante de la paz que mostraba definitivamente el camino hacia una nueva sociedad libre a los hijos de Marx y de la Coca-Cola y al establishment, tan odiado por ellos, los otros condenaban la visión de Woodstock como peligrosa o demasiado cándida. Se produjo una curiosa coalición de rechazo entre los escritores ultrarreaccionarios y los representantes de la intelectualidad de izquierda, que tildaron por su parte a Woodstock de ejemplo frankfurtiano de manual en el que se mostraba un movimiento de masas desviado hacia el servilismo del explotador capitalista. Merece la pena retomar el hilo de estas agrias polémicas, que nos vuelve a llevar directamente a una época de esperanzadas rebeliones de la que el símbolo de Woodstock fue a menudo aislado y, por así decirlo, expulsado de manera fatal.

“La Dialéctica de la Ilustración” de Horkheimer y Adorno, con su concepto de la industria cultural, así como la obra de Enzensberger “Industria de la conciencia” ocuparon un lugar destacado entre los recursos argumentativos de los detractores de Woodstock. Estos escritos, utilizables por igual como meras proclamas o en exposiciones serias, se vieron apoyados a gusto del consumidor por declaraciones menos difundidas de testigos contemporáneos. Por ejemplo, por la crítica de Jürgen Habermas al “comportamiento moderno del ocio” que “no sería voluntario sino que dependería del ámbito de la producción en forma de “ofertas para el tiempo libre”. Una frase tomada de “Integración y desintegración”, artículo de Adorno y Benjamin publicado en 1942, presenta una línea de ataque similar: “La idea de que en una sociedad sin clases se prescindirá en gran medida del cine y la radio, que probablemente ya ahora mismo no sirven a nadie, no es en modo alguno absurda”. ¿La sociedad sin clases?

Nadie vacilaba entonces en aplicar burlonamente estos imponentes conceptos a la nación sin clases de aquel fin de semana en Woodstock. Y sólo unos pocos objetaron a esta elevada crítica no haber entendido precisamente lo esencial de la revuelta juvenil. .

Así que no era suficiente con las letras de protesta. Nada de lo que se dijera en una canción podría conmover o hacer cambiar de opinión a quien pensaba que cualquier cosa salida de un amplificador con guitarras eléctricas era inválida por cuanto estaba socialmente condicionada o políticamente predeterminada; incluso si el mensaje se lanzaba precisamente contra la opresiva élite responsable de la Guerra de Vietnam, por poner un ejemplo típico, usado precisamente en el festival de Woodstock.

Vudú para las masas

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John Lee Hooker, nacido el 20 de agosto de 1917 en Clarksdale, Missisipi, recibió sus primeras clases de música de su padrastro, el músico Will Moore. En su juventud, conoció a leyendas del blues como Charley Patton, Blind Lemon Jefferson o Blind Blake
John Lee Hooker, nacido el 20 de agosto de 1917 en Clarksdale, Missisipi, recibió sus primeras clases de música de su padrastro, el músico Will Moore. En su juventud, conoció a leyendas del blues como Charley Patton, Blind Lemon Jefferson o Blind Blake

¿Cuánto debe esperar un músico para que se valore el resultado de sus trabajos? ¿Cuánto tiempo debe transcurrir desde que se planta una semilla creativa hasta que se recoge su primer fruto? John Lee Hooker tenía 33 años cuando obtuvo su primer gran éxito en 1950: se trataba de la canción ‘I’m in the mood’, que ganó un disco de oro y llegó a los primeros puestos de las listas de rhythm and blues. Ya era un hombre hecho y derecho, marcado por la vida. No podía prever que cuarenta años después seguiría en el show business demostrando la eterna fuerza del blues. Y tampoco podía prever que precisamente ‘l’m in the mood’ (en una versión cantada a dúo con Bonnie Raitt) le permitiría ganar un premio Grammy en 1990, a los 73 años.

La vida de Hooker, uno de los padres absolutos del blues moderno (tanto en su faceta acústica como en su versión eléctrica, de la que sería un auténtico maestro), ha sido una permanente apuesta: una apuesta consigo mismo, con los demás, con el mundo de la música blanca. En los momentos difíciles esperó pacientemente a que las cosas cambiaran, armado con aquella filosofía profunda que sólo tienen las gentes del Sur, habituadas a los lentos ritmos estacionales…

«Desde niño siempre he tocado sólo porque quería hacerlo (afirmó en una de las numerosas entrevistas que le hicieron tras ganar el premio Grammy). No creo que haya salido nunca al escenario pensando que estaba trabajando o que lo hacía por dinero. Todo lo contrario, siempre he pensado que soy muy afortunado porque el buen Dios me ha concedido este don y porque he podido vivir haciendo lo que siempre he querido.» Sólo así se explica la larga carrera de John Lee Hooker. Otros fueron estrellas de pocos años, brillaron durante algún tiempo con una luz deslumbrante; en cambio, Hooker es el ejemplo de una dedicación constante a una música, el blues, que con el paso de los años modifica y enriquece con nuevas experiencias y también con nuevos matices, aunque siempre esté ligada a aquella fórmula base aprendida cuando era niño en el delta del Mississippi.

John Lee Hooker nació el 22 de agosto de 1917 (aunque hay quien afirma que fue en 1920) en Clarksdale, Mississippi. Fue el cuarto de once hermanos, hijo de un ministro de la iglesia baptista que murió cuando él aún era niño. Su madre contrajo segundas nupcias con Will Moore, un cantante y guitarrista de blues bastante famoso en la zona. Fue este músico quien le enseñó a tocar la guitarra, un instrumento que nunca abandonaría… «Él solía estar fuera de casa y yo cogía su guitarra y la tocaba tratando de imitar los sonidos que él le arrancaba.»

También ejercía una gran fascinación sobre el pequeño John Lee el grupo de amigos de su padrastro, que se ganaban la vida viajando por toda América y que contaban historias de grandes ciudades con rascacielos altísimos y hombres riquísimos (blancos, por supuesto). En la pobre América rural de los estados sureños estas historias era el único medio por el que un negro podía hacerse una remota idea de la nación en que vivía. Entre los muchos amigos de Moore, también estaba el legendario guitarrista Blind Lemon Jefferson. «Era un gran músico. Yo tenía diez años cuando vino un día a casa con su guitarra y se pasó toda la noche tocando de un modo delicioso. Yo imaginaba que tocaba sólo para mí y quizá fue aquella misma noche cuando decidí que de mayor yo también sería músico.»

Hooker comenzó a cantar espirituales en la iglesia, la primera forma artística de la población negra, la más ligada a la necesidad de una esperanza en un futuro mejor. «Yo canté espirituales durante cinco o seis años. Iba a la iglesia. Mi madre estaba muy contenta, y yo también. La función de los domingos era un momento de gran importancia, y yo era muy popular. Pero, luego, al crecer, me interesé por el blues. En parte me enseñaba mi padrastro y, en parte, lo aprendía por las noches con mis amigos.

Estaba realmente fascinado: despué de la atmósfera sagrada de las canciones religiosas para mí era un gran descubrimiento escuchar que también se podía cantar sobre las cosas terrenas, como el sexo, el trabajo, las mujeres y el dinero.»

Y a los quince años, John Lee Hooker ya estaba en la calle, como era costumbre en las familias que mandaban a sus hijos mayores en busca de trabajo lejos de casa. Hooker fue a parar a casa de una tía suya, y, durante algún tiempo, trabajó en una sala de cine, también frecuento una escuela y, por primera vez, tuvo algunos dolare en el bolsillo. Así pudo comprarse una verdadera guitarra y profundizar en su gran pasión: «Pero nunca quise hacer las cosas en frío. Siempre pensé que si realmente valía, antes o después llegaría mi momento. Pero no creía que debería buscarlo o provocarlo de alguna manera.»

En 1943 se trasladó a Cincinnati, Ohio, pero también esta vez prefirió compaginar la música con otros trabajos (asistente en un hospital, mecánico en un garaje). Llevó esta vida durante años: Hooker era demasiado tímido para entrar de lleno en la música, prefería trabajar en una fábrica de coches y divertirse por las noches con su guitarra.

Pero en 1948 Hooker fue descubierto durante una serie de actuaciones en el «Sensation», un club de Detroit, la ciudad a la que se acababa de trasladar. Su descubridor fue Elmer Barbee, el propietario de una gran tienda de discos. Barbee intuyó las posibilidades del cantante y guitarrista y se ofreció como manager. En un primer momento, Hooker rechazó la oferta, tenía miedo, pero luego decidió probar esa clase de vida durante unos meses, «tal vez un año», según él dijo. Barbee le procuró un contrato con Modern Records y, en 1948, a los 31 años, Hooker entró por primera vez en un estudio de grabación. «Me parecía estar soñando, nunca había estado en un lugar parecido. Todo era reluciente y había muchos blancos que me trataban con respeto. No sabía si podía sentarme, no sabía nada de nada. Estaba aterrorizado.»

De aquella primera experiencia, que tuvo una gran importancia, salió el disco ‘Sally Mae’, con ‘Boogie chillun’ en la cara B. Fue precisamente esta última la que gustó al público. En breve, el single vendió un millón de copias en el mercado de música negra, un resultado que nadie había previsto El estilo de Hooker era sencillamente estremecedor: acompañado tan sólo por su guitarra acústica y por golpes con el pie, Hooker modulaba una voz profunda que sabía ser un lamento, un sentimiento. «Es un estilo que nunca planeé. Nací así, es mi forma de cantar».

Durante algunos años, Hooker sería la figura incuestionable del blues y aprovechó su momento de gran popularidad grabando muchos discos para varias compañías con diversos pseudónimos (Birmingham Sam, John Lee Booker, Texas Slim, Boogie Man, Delta John). Simultáneamente se estaba formando un auténtico movimiento de resurgimiento de blues: sobre todo, fueron los jóvenes intelectuales blancos quienes se interesaron en aquella forma de música que, con el jazz y el country, representaba el alma de la América rural (uno de los que devoraban sus discos era un chaval de Minnesota que se hacía llamar Bob Dylan).

En 1959 Hooker firmó un contrato con la Riverside (compañía especializada en música popular y en jazz), iniciando así uno de los períodos más ricos de su carrera. En 1960 fue invitado al festival de Newport y, por algún tiempo, Hooker vivió en Nueva York frecuentando el circuito de los locales de Greenwich Village, respetado y estimado (e incluso imitado) por personajes como Pete Seeger, Joan Baez y el propio Dylan.

Precisamente en los años sesenta, su estilo se modificó: se electrificó y se hizo más accesible al gran público, hasta el punto de que en 1962 grabó ‘Boom boom’, tema que entró en las listas de pop. Y fue precisamente este tema el que provocó el descubrimiento de Hooker por parte de los jóvenes grupos de blues blanco de aquellos años: los Them de Van Morrison hicieron una furibunda versión de ‘Boom boom’ y otros grupos (Animals, Canned Heat, John Mayall, Groundhogs, Spencer Davis Group, J. Geils Band, George Thorogood) incluyeron, cada vez con mayor frecuencia, temas de este bluesman en su repertorio. En 1970 Hooker se trasladó a California, donde continuó su intensa actividad.

Muchos blancos le pidieron su colaboración: es el caso de Canned Heat (con quienes grabó el doble álbum ‘Hooker and Heat’, de 1971) y de Van Morrison, quien participó en un disco del vocalista, ‘Never get out of this blues alive’. Con el tiempo, la escena musical cambió, pero eso no era algo que preocupara a Hooker: siguió tocando por pasión y por inspiración, trabajó mucho en el circuito internacional de blues y se mantuvo en óptima forma. También fue invitado a actuar en la película The Blues brothers… El un par de años, el ya anciano músico, dejó a todos apabullado con infinidad de proyectos. Colaboró con Pete Townshend en la ópera rock ‘The iron man’; grabo el álbum ‘The healer’, que vendio un millón de copias en todo e mundo gracias a una serie de canciones que interpretó a dúo con una serie de músicos que podrían ser sus hijos (Carlos Santana, George Thorogood, Los Lobos, Bonnie Raitt, con quien ganó e Grammy); entró en el «Rock’n’roll Hall of Fame»; colaboró en algunos temas de la banda sonora de ‘Hot spot’ y por último, en 1991 grabó ‘Mr. Lucky’, en el que también participaron prestigiosos colegas (Van Morrison, Keith Richards, Robert Cray, Johnny Winter, John Hammond, Albert Collins, Ry Cooder, Nick Lowe).

«Me hubiera gustado mucho tocar también con Steve Ray Vaughan, era un chico que me gustaba mucho», dijo lamentando la prematura muerte del guitarrista texano. Hooker añade: «La vida es así. Un paso tras otro con la ilusión de llegar quien sabe a dónde para luego encontrarse con vete a saber qué. Pero la música existe por eso mismo, para iluminar el camino también por la noche.»

Hooker grabó más de 100 discos y vivió los últimos años de su vida en San Francisco, donde tenía un club llamado el «Boom Boom Room», por uno de sus éxitos. Murio el 21 de junio del 2001 en Los Altos, California.