Música

Los años sofisticados del ‘Duque’

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Billy Strayhorn y Duke Ellington
Billy Strayhorn y Duke Ellington

A finales de los años treinta, el swing se había impuesto en la música de jazz. Las casas discográficas exigían material para baile y el gran Duke Ellington se las ingenió para crear la mejor música de baile sin renunciar a su estilo. El responsable de este nuevo sonido fue el nuevo arreglista de la orquesta, Billy Strayhorn. A finales de 1938, después de una actuación, Billy, todavía un joven estudiante de música, se acercó a Ellington y le interpretó algunas de sus composiciones. El maestro le animó a marchar a Nueva York y un año más tarde le volvió a visitar. Duke le recibió y desde ese momento ingresó en la orquesta.

En poco tiempo Strayhorn demostró su dominio de los arreglos para grandes orquestas y pasó a ocuparse de los mismos, bajo la supervisión de Ellington. A diferencia de Duke, Billy había estudiado a los clásicos y era un gran intérprete de piano, como lo demostraron los dúos con el propio Ellington. Strayhorn se convirtió en pieza clave del sonido de Ellington, hasta el punto de que muchos críticos afirman que no se hubiera creado sin ayuda del arreglista. Otros dos músicos entraron a pertenecer a la familia ellingtoniana. El primero fue el saxo tenor Ben Webster, procedente de Kansas City y antiguo integrante de la orquesta de Fletcher Henderson, entre otras. La inclusión de un saxo tenor en la banda fue vital para que la sección de viento adquiriera más vigor. Con anterioridad, Barney Bigard se encargaba de tocar las partes de tenor y de clarinete, lo que no permitía escuchar ambos instrumentos simultáneamente en la misma sección. Con el añadido de Ben Webster la banda tenía por primera vez una sección de cinco instrumentos de viento, lo que supuso un sonido con mayor poderío.

No hay que subestimar la gran labor que realizó Webster como solista durante su corta estancia en la banda. Su saxo tenor se afirmó como uno de los instrumentos solistas tanto para canciones con mucho swing, como para baladas suaves, su gran especialidad. Su mejores solos se encuentran en los clásicos «Cottontail», «Conga brava» y «All to soon», entre otras. El saxo de Webster fue punto de referencia para todos los siguientes especialistas del instrumento en la banda, como Paul Gonsalves, y también para los de fuera de ella. El segundo de los músicos incorporados en 1940 fue Jimmy Blanton, considerado como el primer gran solista de contrabajo y como uno de los pioneros de bebop. Este malogrado artista, al igual que otros genios del jazz, no pudo madurar su arte debido a una muerte prematura. Sin embargo, su creatividad era tan grande que en tan sólo dos años de experiencia revolucionó el mundo del jazz. Todo empezó una noche en un pequeño club de la ciudad de St. Louis. Varios de los músicos de la orquesta de Ellington fueron a pasar un rato al club, tras su concierto vespertino. En poco tiempo se montó una informal jam session entre los músicos locales y los de la orquesta.

Billy Strayhorn no podía creer lo que estaba escuchando: había un joven bajista con una increíble técnica, «tocando las notas precisas en el lugar adecuado». Billy y Ben Webster corrieron al hotel donde se hospedaban y levantaron a Ellington para que pudiera presenciarlo. Al día siguiente Jimmy Blanton era miembro de la orquesta. Su experiencia musical se limitaba a las actuaciones en trío que había realizado junto a su madre, que era pianista. Duke se encontró con el problema de tener dos bajistas en la formación. No quiso prescindir de Blanton, ni despedir a Billy Taylor, que presentó la dimisión avergonzado por la calidad de su joven colega. Blanton pasó a ser, durante un período de año y medio, el solista principal de la banda, algo inaudito en una big band. Sus grandes interpretaciones en «Koko», «Jack the bear», «Sepia panorama» y «Bojangles» lo avalan como el más importante bajista en la historia del jazz. Son de gran calidad las grabaciones realizadas a dúo con Ellington y también destaca el importante papel que tuvo en la sección de ritmo de la banda, que les permitió convertirse en la mejor de las orquestas swing.

El final de la historia es triste. Un día Blanton se marchó y la única explicación que dio fue que estaba enfermo. En el hospital los médicos explicaron a Ellington la enfermedad y prometieron que cuidarían de él. Duke por aquel entonces tenía numerosas actuaciones comprometidas y tuvo que dejar a Blanton en manos de los médicos. Fue un gran error porque Jimmy no recibió el tratamiento ni los cuidados necesarios y cuando Duke volvió a visitarle vio que ya nada podía hacer por él. Ellington se sintió terriblemente apenado y nunca se perdonó no haber cuidado más de su joven bajista.

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El trepador azaroso de Detroit

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The Bob Seger System, en 1968
The Bob Seger System, en 1968

A un paso de Detroit, capital de la industria automovilística americana, en una zona extremadamente pobre, nació el 6 de mayo de 1945, Bob Seger. El estado es Michigan; la ciudad, Anne Arbor. No es fácil sobrevivr en el clima de continua violencia cotidiana que oprime a todos los habitantes de la región: un “ejército” de obreros pasan diez horas diarias en las enormes fábricas de la “ciudad de los motores”.

En un ambiente tan poco idílico Bob Seger, a los doce años, se encontró con la responsabilidad de sacar adelante una familia: su padre (que murió en un incendio en el 68), los había abandonado, y Bob tenía que ayudar a su madre y a su hermanito. Todo esto fortaleció su pasión por el rock, verdadero alivio en un mar de calamidades. Su rock preferido era el de Chuck Berry, pero Bob no desdeñaba tampoco la música negra que escuchaba por la radio y en los viejos discos de su padre.

Sus escasos momentos de libertad, constantemente acompañados por la música, los empleaba en aprender a tocar. Bob se sumergía cada vez más en esta reconfortante pasión y unos años después, aprovechando los múltiples fermentos que en aquel período bullían en Detroit, se dedicó en cuerpo y alma a la música. Era el momento del soul y, en particular, del sonido Motown (obviamente, el sonido de la “Motor Town”, la ciudad de los motores, Detroit).

Pero para Seger, comprometido con algunas desconocidas bandas de garaje (The Town y The Decibels), la verdadera música, más que la de Tamla Motown (la etiqueta soul de Detroit), era el rhythm and blues de Wilson Pickett y de James Brown, sus ídolos, el “faro” de su ruta turística. El debut de Bob Seger tuvo lugar a finales de los sesenta, pero debió esperar más de diez años para lograr un éxito mundial. No hay que olvidar que si en un momento el sonido de Tamla Motown parecía monopolizar Detroit, otras tendencias del rock se desarrollaron en la zona, desde los primeros años sesenta hasta el final del decenio.

Junto al propio Seger, aparecieron algunos de los grupos más importantes de la escena del rock duro americano: MC5, Rationals, SCR, bandas que por aquel entonces estaban dando sus primeros pasos. La primera verdadera banda en la que Bob participó fue The Omens, capitaneada por Doug Brown. Seger tocaba los teclados en el single J.G.I.F., publicado por Hideout Records. Gracias a Bob Andrews, propietario de esta pequeña compañía, pudo formar su primer grupo: The Beach Bums. Su primer single fue una versión de ‘Bailad of the green berets’.

La primera aparición artística de Seger llegó con el tema ‘fast side story’, grabado junto a The Last Heard, una nueva formación que contaba con ex componentes de los Omens de Doug Brown. El éxito, aunque discreto, les permitió firmar un contrato con la compañía Carneo para la publicación de cuatro singles. Justo con el último de estos, ‘Heavy music’, el grupo empezó a conquistar una merecida fama. Pero el éxito, desgraciadamente, también acarreó el cierre de Carneo por irregularidades financieras cometidas por su propietario, Alien Klein.

A pesar del imprevisto infortunio, el tema se convirtió en un clásico del sonido Michigan, hasta el punto de que Seger lo recuperó para su álbum ‘Smokin’ Ops’, de 1972. La pequeña Carneo fue absorbida por Capítol Records, que ofreció a Bob y a sus compañeros la posibilidad de conseguir, en poco tiempo, su primer éxito nacional. Efectivamente, el tema ‘Ramblin’ gamblin’ man’ llegó al decimoséptimo puesto de las listas en noviembre de 1967.

A principios del nuevo año se publicó, con el mismo título, su primer álbum. La nueva formación de Seger, formada con la ayuda de Glenn Frey (que en 1971 se trasladó a Los Ángeles para formar a The Eagles), se llamó Bob Seger System, y de ella formaba parte, además del propio Seger (guitarra, voz, piano y órgano), Dan Honaker (bajo y coros), Pep Perrine (batería y coros) y Bob Schultz (teclados y saxofón). Con la ayuda del guitarrista y teclista Tom Nemey, y más tarde del teclista Dan Watson, Bob Seger System grabaron otros dos álbumes, ‘Noah’, en el 69, y ‘Mongrei’, en el 70. El éxito discográfico resultó muy limitado, pero sus actuaciones en directo mostraban una energía sin par.

En 1972 apareció ‘Brand New Morning’, último disco para Capítol, que se publicó cuando Seger ya había abandonado la guitarra. El disco se resiente muchísimo de la crisis de identidad sufrida en aquel período por Bob, que había decidido retirarse de todo para ponerse a estudiar. Aquella rutina no le satisfacía, y decidió volver al banco de la escuela para estudiar, para aprender. Pero la música ya impregnaba su sangre. Tras unos pocos meses de estudio nació una estrecha amistad entre él y dos músicos de Tulsa: el batería Dave Teegarden y el teclista Skip “Van Winkle” Knape (autores de dos álbumes editados con el nombre de Teegarden & Van Winkle).

No pasaron muchas semanas antes de que los tres músicos emprendieran una gira. La nueva imagen de Seger y sus socios salió a la luz en 1972 con ‘Smokin’ OPs’, álbum descarado y potente, con temas brillantes como ‘Let ít rock’, ‘Heavy music’, ‘Turn on your love light’ y la versión del ‘Love the one you’re with’ de Stephen Stills, capaces de demostrar la espléndida forma del “héroe” de Michigan: Bob Seger. La actividad escénica del trío prosiguió de manera casi frenética, Seger logró encontrar un poco de tiempo para preparar el nuevo álbum, ‘Back’ en 1972, grabado en el estudio Muscle Shoals.

El disco, realizado con la colaboración de J.J. Cale, está orientado hacia el sonido sureño. La crítica lo acogió con entusiasmo, pero el público respondió con frialdad. La misma suerte corrió, al año siguiente, 1974, ‘Seven’, el último álbum del contrato con Reprise, y el primero de Seger con The Silver Bullet Band (el grupo que lo acompañará durante el resto de su carrera), que contiene la explosiva ‘Cef out of Denver’. Los nuevos músicos, todos prácticamente desconocidos, provenían de Anne Arbor y de Detroit: Drew Abbott, guitarra; Rick Manasa (sustituido al año siguiente por Roby Robbins), teclados; Charlie Alien Martin, batería; y Chris Campbell, bajo.

En 1975 se unió a la formación el saxofonista Alto Reed. En el mismo año Seger retornó a la compañía Capítol, para la que grabó ‘Beautiful Loser’, álbum maduro y variado, que le brindó renovada popularidad. En el disco se alternan baladas (como ‘Beautiful Loser’ y ‘Jody Girl’) y agresivos temas de rock (‘Katmandu’ y la versión del ‘Nushbush city limits’ de Tina Turner, por ejemplo). La banda, aún siendo técnicamente limitada, logró, una buena dosis de popularidad. Empezaron como teloneros de los canadienses Bachman Turner Overdrive, pero poco después la situación se invirtió. El público ignoraba al grupo canadiense y aplaudía frenéticamente a los de Seger. Capítol Records, como era de esperar aprovechó la ocasión, publicando un doble álbum en directo: ‘Live Bullet’, que aún hoy testimonia aquella afortunada gira.

El álbum permaneció en las listas todo el año, y obtuvo un disco de platino. Este fue el mejor período de Seger y de The Silver Bullet Band, tanto desde el punto de vista económico como del de las actuaciones en directo, que desprendían una gran energía. Esta línea también caracterizó al siguiente elepé, ‘Night moves’, publicado en 1976. Su primera gira europea tuvo lugar al año siguiente. Los resultados en términos de popularidad fueron modestos. Terco y constante, se dedicó en cuerpo y alma a las actuaciones en su patria: unas trescientas al año.

Para ver un nuevo álbum suyo hubo que esperar hasta 1978, cuando apareció ‘Stranger in town’, que aún hoy es su disco más vendido: cuatro millones de copias y dos singles (‘Hollywood night’ y ‘Still the same’) en los primeros puestos de las listas. EI éxito parecía haber llegado porfin. Pero el infortunado Seger no consiguió disfrutarlo a fondo. El batería, Charlie Alien Martin, quedó paralítico a causa de un desafortunado accidente automovilístico. Lo sustituyó su viejo amigo Dave Teegarden.

El continuo éxito de ‘Stranger in town’ y los numerosos conciertos de la nueva gira retrasaron varios meses la publicación del siguiente disco, ‘Against the wind’, que apareció veinte meses después. Se vendieron tres millones de copias del álbum, que alcanzó el quinto puesto de las listas americanas y dio a conocer incluso en España, la música de Seger. En el nuevo álbum colaboraron nombres ilustres: Glenn Frey, su amigo de los viejos tiempos, Don Henley (como Glenn, de The Eagles) y Mac Rebbenack (el famoso Doctor John). Con el comienzo del nuevo decenio, Seger y The Silver Bullet Band emprendieron otra gira. Con ellos partió un nuevo teclista, Craig Frost (antes con Grand Funk), que reemplazaba a Robin Robbins.

Mientras la gira estaba en pleno desarrollo se estrenó en las pantallas ‘Urban Cowboy’, interpretada por John Travolta. Formaba parte de la banda sonora un nuevo tema de Seger, ‘Nine Tonight’. En 1981, en septiembre, salió un nuevo álbum doble, grabado en directo en el curso de la gira, con el título de ‘Nine Tonight’. De aquí en adelante Seger inició la fase descendente en su popularidad. En 1983 se publicó ‘The distance’, un disco del que, a pesar de las colaboraciones de Roy Bittan (de The E Street Band), Bonnie Raitt, Bill Payne y Glenn Frey, y de los elogios de la crítica, se vendieron sólo medio millón de copias. El único tema que entró en el hit parade americano fue ‘Shame on the moon’, versión de una canción de Rodney Crowell, que llegó al segundo puesto.

El gran público consideraba a Seger un intérprete de baladas, y no aceptó sus tentativas de volver al rock duro (‘Roll me away’, ‘House behind a house’, etc.). En el mismo año Bob realizó una gira, acompañado a la batería por Don Brewer, quien, como Craig Frost, también habia estado en Grand Funk Railroad. Hasta 1986 no volvió a publicar un nuevo álbum. Seger, según su costumbre, invitó a intervenir en la grabación a algunos huéspedes excepcionales (Don Henley y Paulinho Da Costa) con el fin de registrar canciones de rock destinadas al gra público. Canciones como ‘Like a rock’, ‘Miami’, ‘It’s you’ y ‘Somewhere tonight’, que les llevaron a él y a su Silver Bullet Band a las cumbres de las listas americanas, pero siguieron alejándolo cada vez más de sus fans de los viejos tiempos.

Cuando el frío abrasó al bebop

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Miles Davis y Gil Evans
Miles Davis y Gil Evans

A finales de la década de los 40 del pasado siglo, después de dejar a Charlie Parker, Miles Davis se embarcó en un proyecto musical nuevo con el arreglista y compositor Gil Evans y que tendría por nombre «The birth of the cool». Evans quedó impresionado por la composición de Miles «Donna Lee» y propuso a éste llevar su trompeta a un ámbito orquestal a la manera de Ellington, pero con lenguaje cool. Junto a varios músicos blancos, como el propio Gil Evans, formaron un conjunto apropiado para los sonidos lentos y envolventes de Miles, con Lee Konitz y Gerry Mulligan entre otros músicos. El resultado fue magnífico y el nuevo sonido que habían creado Miles y Gil se empezó a imponer sobre el bop y la gran mayoría de músicos, en especial blancos, se volcaron hacia él.

Miles aceptó una oferta para actuar en un festival de jazz en París. Allí se enamoró de Juliette Greco, con la que mantuvo una relación sentimental durante su estancia en la capital. De vuelta a Estados Unidos, Miles sintió un gran vacío en su vida tras el término del romance y la hostilidad de su país de origen, por lo que se inició en el consumo de heroína. Durante los seis años que duró la pesadilla, Miles produjo muy poca música, y, además, fuera del estilo creado con Gil Evans en «The birth of the cool». Este nuevo sonido empezó a ser patrimonio de músicos blancos como Lennie Tristano, Stan Getz y Lee Konitz, por lo que la crítica oscureció la labor de Miles en este campo.

Tras varios intentos de dejar el hábito, en 1955, y con la ayuda de su padre, Miles quedo limpio y dispuesto a retomar el camino. Un empresario le ofreció un lugar en el recién creado Festival de Newport y viajó hasta allí con un conjunto renovado. La actuación fue memorable; el éxito de público y crítica así lo ratifica. Fue recibido con todos los honores por los músicos, conscientes del nuevo reinado del trompetista. Además, en su nuevo grupo se encontraba un nuevo saxofonista tenor, antiguo miembro del grupo de Dizzy Gillespie, llamado John Coltrane, que se estaba convirtiendo en el sucesor de la tradición de Parker y Lester Young, gracias a su increíble rapidez y su sobria ejecución.

Miles viajó de nuevo a París, donde contactó de nuevo con artistas y pensadores del país, como Sartre y el joven director de cine Louis Malle, todos ellos muy interesados en su música, lo que le impresionó mucho. Al contrario que en América, en París los músicos de jazz eran tratados como auténticos artistas. Louis Malle, gran aficionado al jazz, propuso a Miles encargarse de la banda sonora de su última película, «Ascensor para el cadalso», papel que aceptó y realizó, en compañía de músicos franceses, en una sesión totalmente improvisada. De vuelta a los Estados Unidos, Miles llamó a Gil Evans, con el que empezó a trabajar en un nuevo proyecto orquestal que se englobaría en el álbum «Miles ahead».

Un día de marzo llegó la noticia de la muerte de Charlie Parker. El mundo del jazz se puso de luto, como homenaje al padre del jazz moderno. La capacidad musical de Bird había disminuido a medida que aumentaba su peso y su adicción a la heroína. En sus últimas actuaciones se había mostrado muy por debajo del nivel de los inicios de su carrera. Las drogas habian destrozado físicamente su cuerpo. El forense dictamino su edad: unos 50. En verdad tenia 35.

En 1955, el responsable del cambio del bebop hacia otras tendencias era Miles. En esa época se vivía un auge del jazz en general, lo que permitió a Miles obtener buenas ofertas para actuaciones en clubes. La escena jazzística neoyorquina se había trasladado al Greenwich Village, barrio en el que vivían gran número de intelectuales y artistas. Allí, Miles consiguió uno de los mejores salarios que se podían ofrecer a un combo. La verdad es que el grupo que entonces lideraba era uno de los más completos, con Coltrane y Cannonball Adderley tocando saxos. En este grupo se daban cita numerosas tendencias: un poco de swing con blues, mezclado con el sonido bebop y cool, todo gracias a las grandes dotes de los intérpretes. Desgraciadamente, Coltrane también se enganchó en la heroína y Miles decidió prescindir de él, ya que no quería revivir sus propios problemas con las drogas.

El demonio en el señor Paganini

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Dicen que cuando Paganini contaba sólo cinco años, el diablo se le apareció en sueños a su madre, Teresa Bocciardo, asegurándole que su hijo sería un famoso violinista, lo cual hizo que su padre, Antonio Paganini, virtuoso con la mandolina y el violín, le obligase a practicar durante más de diez horas diarias
Dicen que cuando Paganini contaba sólo cinco años, el diablo se le apareció en sueños a su madre, Teresa Bocciardo, asegurándole que su hijo sería un famoso violinista, lo cual hizo que su padre, Antonio Paganini, virtuoso con la mandolina y el violín, le obligase a practicar durante más de diez horas diarias

El músico que ejecutaba de formas poco convencionales su violín favorito Guarnerius, con tres, dos e incluso una cuerda, de tal forma que parecían ser varios violines, fue Niccolò Paganini, quien murió en 1840.

Paganini fue un genio inigualable que impactaba por su forma de tocar el violín, era muy admirado por sus perfectas y originales ejecuciones.

Niccolò Paganini Bocciardo nació el 27 de octubre de 1782 en Génova, Italia. Su padre, Antonio, se dedicaba al comercio marítimo y, además, era violinista, de tal modo que Niccolò comenzó su aprendizaje musical con la mandolina, instrumento que tocó desde los cinco años.

Así se dieron cuenta que tenía los dedos y los brazos más largos de lo normal, y desde los siete años empezó a tocar el violín, pues podía abarcar más espacios en las cuerdas. Con nueve años realiza su primera aparición pública.

En 1801 compuso más de 20 obras en las que combinó la guitarra con otros instrumentos. Sus obras incluyen veinticuatro caprichos para violín solo (1801-1807), seis conciertos y varias sonatas, además de 200 piezas que involucraban de alguna manera a la guitarra.

Se decía que había hecho un pacto con el demonio y que en su violín encerraba el alma de mujeres de hermosa voz.

El mito de Paganini se comenzó a fraguar cuando tenía 5 años. Su madre aseguró haber tenido un sueño en el que se le apareció el demonio y le dijo que su hijo Niccoló sería un violinista famoso. A partir de entonces su padre le obligó a estudiar música durante 10 horas al día.

Rápidamente comenzó a dar muestras de su enorme talento musical y con 6 años dio su primer concierto, a los 9 hizo su primera gira y a los 16 ya era mundialmente famoso. Comenzó a dar conciertos por toda Europa y su fama se elevó hasta límites inimaginables para la época amasando una gran fortuna que dilapidaba en fiestas y juegos de azar. Además, su popularidad como músico sólo era superada por su fama de mujeriego. Decían de él que a pesar de ser “feo y descuidado” ejercía una extraña y poderosa atracción a las mujeres. No en vano tuvo un lío con las dos hermanas del emperador Napoleón Bonaparte, entre otras muchas.

Pero lo más sorprendente de Paganini era, sin duda, su genio musical. Y no sólo por crear más de 200 composiciones musicales sino, sobre todo, por su increíble y peculiar técnica a la hora de tocar el violín.

Su cuerpo alto y desgarbado poseía un flexibilidad especial que le permitía realizar movimientos imposibles para cualquier otro, como cruzar los codos uno por encima de otro mientras tocaba o flexionar lateralmente las articulaciones de sus dedos consiguiendo llegar a notas inalcanzables para la mayoría de los mortales.

Una de sus habilidades más aplaudidas era cuando retiraba tres de las cuatro cuerdas del violín y con esa única cuerda hacía sonar el violín como si fueran varios los que se tocaran. También era capaz de hacer increíbles Pizzicatos (pellizcar las cuerdas) con la mano izquierda, la mano de los trastes. Para que se hagan una idea, aquí tienen un vídeo con algunas de sus técnicas.

Pero esta habilidad tenía un pequeño secreto y no se trataba, según se rumoreaba entonces, de un pacto con el diablo. En realidad se piensa que Paganini sufría del síndrome de Marfan, una enfermedad que afecta al tejido conectivo, lo que le da a quien lo padece largas y flexibles extremidades.

Como su genialidad musical surgió a una edad muy temprana, alcanzó las mieles de éxito muy joven, pero con ese éxito vino una vida plagada por el desorden y los abusos. Paganini, con tan sólo 16 años, llegó a perder tanto dinero que en varias ocasiones llegó a dejar empeñado su violín para poder cubrir sus deudas de juego. Pero al final, terminó librándose del vicio y nunca más se acercó a una mesa de apuestas.

Paganini era capaz de tocar a la espectacular velocidad de doce notas por segundo. Ese es el tiempo que la mayoría de los músicos tardan en leer doce notas. También innovó con sus técnicas de memorización; antes de él, todos los violinistas iban acompañados del programa que debía ser tocado. Paganini, a su vez, acostumbraba simplemente a subirse al escenario con su instrumento, sacudiendo su larga cabellera y poniéndose a tocar. Todo el programa estaba en su memoria.

Su técnica era tan asombrosa que se pensó que existía algún influjo diabólico sobre él, debido a su extraña apariencia y adelantos musicales, que eran una verdadera obra de arte. Entre sus apuntes aparecía una “nota 13”, de gran dificultad con una de las cuatro cuerdas del violín.

Con todo ese talento extraordinario, el virtuoso violinista se convirtió en leyenda. Asociada a la increíble velocidad que alcanzaba cuando tocaba, estaba su apariencia cadavérica, que causaba cierto terror en las personas que tenían miedo de asistir a sus presentaciones. Niccoló medía 1.65 metros de alto, era muy delgado, tanto que su cuerpo y extremidades asemejaban a líneas largas y sinuosas, de cara muy pálida y rasgos marcados, ojos de águila (oscuros y penetrantes), nariz puntiaguda, cabellera larga ondulada que caía sobre sus delgados hombros. No era de extrañar, el hombre vivió toda su vida luchando contra una enfermedad severa que le exigía una dieta rigurosa y muchas horas de sueño. En la época, sin embargo, muchos creían que Paganini había vendido su alma al diablo a cambio de su perfección musical.

De 1805 a 1813 dirigió en la corte de María Anna Elisa Bacciocchi, princesa de Lucca y Piombino y hermana de Napoleón. Entre sus mejores maestros estuvieron Giovanni Servetto y Alessandro Rolla, quien al escucharlo dijeron que no tenían nada que enseñarle.

El músico desarrolló un carácter aventurero y apasionado, por lo que decidió comenzar sus giras por su cuenta. En 1827 realizó el primer concierto importante de su carrera, que fue compuesto por él con técnicas novedosas y se llevó a cabo en Nápoles.

Entre 1829 y 1831 conoció a Goethe, Heine y Shumann, creadores en los que logró influir enormemente.

Su fama creció tanto que las entradas de sus espectáculos demasiado caros, lo que generó descontento ya que muchos lo querían ver no solo por ser un virtuoso sino por observar su peculiar conformación física, que le permitió interpretar de un modo distinto las piezas musicales en su violín.

Renunció a las giras en 1834. Además, fue tutor del violinista Antonio Bazzini, a quien motivó para iniciarse.

Se casó con la bailarina Antonia Bianchi, con quien se fue a vivir y tuvo a su hijo, Aquiles. Paganini tenía varias enfermedades serias que empezaron a desarrollarse gravemente cuando tenía 38 años.

Entre sus posesiones se encontraban siete violines Stradivarius, aunque su predilecto era un Guarneri del Gesù de 1742, llamado “Il Cannone”, que hoy está expuesto en el Palacio cívico de Génova.

Sus obras más importantes son: los conciertos para violín números uno y tres en Re Mayor, Opus 6, el Concierto No. 2 en Si Menor Opus 7, “La campanella”.

Su salud se fue deteriorando por un cáncer de laringe que le hizo perder la voz a pasos agigantados y por el “calomel”, un laxante de mercurio que tomaba por recomendación médica para tratar la sífilis. Sus ánimos bajaron y se le veía muy envejecido.

En 1830 le empezó una disfonía, por lo que en 1838 se quedó completamente mudo. Finalmente, murió en Niza, Francia, el 27 de mayo de 1840. Más tarde se supuso que padecía el síndrome de Marfán, un trastorno hereditario que se manifiesta en problemas cardiovasculares, oculares y óseos.

Un obispo le negó su entierro a causa de los rumores sobre Paganini y el diablo, su cuerpo fue embalsamado durante dos meses y durante un año fue depositado en el sótano de la casa de su hijo hasta ser enterrado en el lazareto de Villefranche. En 1876 sus restos fueron llevados a Parma.

La librería que no sucumbió al olvido

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Keith Mansfield, dirigiendo una sesión para el sello KPM
Keith Mansfield, dirigiendo una sesión para el sello KPM

‘Anthology Editions’, el brazo editorial de del sello Anthology Recordings, debutó hace algún tiempo con un libro llamado “Flying Saucers Are Real!”, escrito por Jack Womack, y ha continuado lanzando títulos cada vez más intrigantes que son tan llamativos visualmente como textualmente interesantes. El último, “Unusual Sounds: The Hidden History of Library Music”, de David Hollander, no es diferente.

Al contar la historia de las discográficas que propulsaron el estilo ‘Library’ a finales de la década de los 60 y los primeros 70 del pasado siglo, todas ellas crearon LPs para cualquier tesitura que, también, abarcaban todo tipo de estados de ánimo. Estos trabajos, además, se impulsaron sin afán lucrativo, en el sentido de una distribución que llegase al gran público. ‘Unusual Sounds’ mira hacia una manera de entender el negocio de la música con la que muchos no solo no están familiarizados, sino que ignoran por completo. Como afirma el autor en su introducción, el mercado de reediciones para estos lanzamientos está prosperando, y es así porque gran parte del mejor material nunca fue elegido para su uso en una banda sonora, por lo que fue archivado.

Eso es porque, como Hollander deja en claro en el curso de este hermoso e interesante libro, la música ‘Library’ se compuso para ser utilizada más tarde. Fue escrita antes de su engarce en películas, televisión y radio, o, como finalmente sucedió, en su entrada al panteón del olvido. Por ejemplo, el hecho de que un compositor escribiera una canción llamada The House on the Hill (tema para una supuesta escena de casas embrujadas, con instrumentos de viento de madera y metal), no era garantía de que esa música se incrustase en un film. La quintaesencia del amor al momento que desprende quien entrega sin esperar contraprestación alguna.

Gracias a las entrevistas con compositores, ingenieros y demás cuadrilla de locos de la ‘Library Music’, Hollander se aproxima más que nadie hasta ahora a las tripas de un estilo que convivió con el crepúsculo de la psicodelia, la apertura del jazz a nuevos paisajes y el sonido incandescente de las orquestas. ‘Inusual Sounds’ escruta al detalle todos los sellos de la ‘Library’ británica, sin olvidar ‘labels’ europeos, tanto editores como distribuidores de los establos  KPM y Bruton Music. No llega, sin embargo, a mencionar las increíbles ediciones españolas de algunos artefactos ingleses, auspiciadas por Belter, capaz de hacer coexistir el folclore patrio con apuestas más arriesgadas.

Examinando cada faceta de la ‘Library Music’ (como el currículo que se exigía a los músicos para participar en los discos o aspectos sindicales que obligaban a los intérpretes ingleses a grabar en Francia), ‘Inusual Sounds’ es más que solo un vistazo a un tipo de música: se trata, sobre todo, de la aproximación a una orfebrería en la producción tristemente extinta.

Hollander también aborda aspectos cercanos al anecdotario cuando aborda la bulliciosa “Funky Fanfare” de Keith Mansfield, muy conocida cuando se la acompañó de letra; o “Heavy Action”, de Johnny Pearson, utilizada en USA para ‘Monday Night Football’, el programa deportivo estrella durante más de 40 años.

Se trata, sin duda, de páginas fantásticas, que harán que cualquier lector asiente con la cabeza en reconocimiento a algunos de los nombres sorprendentes que han trabajado de forma anónima para dar forma a un sonido proteico. Como Piero Umiliani, Stelvio Cipriani, Ennio Morricone y similares, todos ellos cabezas de cartel y que compartieron gloriosos instantes con intérpretes que habían bebido del jazz de las ‘big bands’ sajonas de los 50, de la eclosión de la ‘era pop’, las lisergias y la apertura al mundo progresivo

Especialmente intrigante -más allá de las entrevistas con los que estaban allí en ese momento- es el gran volumen de fotografías con el que Hollander ilustra su trabajo. Ello incluye, además de las capturas entre bambalinas, docenas de portadas de álbumes que se presentan a todo color, lo que permite al lector obtener el efecto total de lo impactantes que fueron estos LPs, a pesar de estar hechos para un público casi tan especializado como aquellos que ahora los buscan en rastrillos benéficos y mercadillos.

David Hollander ha creado un libro que atrae al lector interesado en la historia, la música o las artes visuales. Quienes decidan ir de pesca se acercarán a él con el lógico recelo que despierta un estilo muy poco cotejado lejos de las Islas, pero que poluciona con arreglos infinitos, burbujas en permanente cosquilleo y el vértigo característico de unos años en los que la medición del riesgo nunca fue un obstáculo para respirar.

El cornetista destruido por la evolución del ‘Rag’

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'Creole Jazz Band'. Sentado, King Oliver. De pie, tercero por la derecha, Louis Armstrong
‘Creole Jazz Band’. Sentado, King Oliver. De pie, tercero por la derecha, Louis Armstrong

King Oliver pertenece a esa clase de músicos a los que se ha dedicado extensas y completísimas biografías. Si esto es así entre los estudiosos del jazz, podremos imaginarnos el impacto y la fuerza que tuvo en las noches de Chicago. Oliver, hijo de una cocinera, se había formado musicalmente tocando en numerosas bandas callejeras, como la Eagle Brass Band. Una de sus colaboraciones mas fructíferas fue con la orquesta del trombonista Kid Ory, que según se cuenta fue quien nombró a Joe Oliver «rey de la corneta». Pese a todo, por aquel entonces rondaban por Nueva Orleans otros cornetas tan eficaces e importantes como Oliver —es el caso de Freddie Keppard o Bunk Johnson—, aunque no alcanzaron un título tan alto. En aquella época, King Oliver frecuentaba dos de los locales más importantes de Storyville: el cabaret de Pete Lala y el «101 Ranch». La afluencia de gente a dichos locales corroboraba el grado de aceptación que tuvo Oliver durante estos años.

Tanto era así que cuando emigró a Chicago, Oliver lo hacía con dos contratos simultáneos en el bolsillo para dos salas diferentes: el «Royal Gardens» y el «Dreamland». El estilo de Oliver se impuso por su prodigiosa memoria musical unida a un manejo maestro de todo tipo de sordinas. Para ello utilizaba tazas, vasos y otros objetos, que incluso hoy causarían la admiración de cualquiera. Las sordinas, decía Oliver, le permitían obtener la modificación tonal deseada. De 1919 hasta 1921, Oliver anduvo dando saltos de unas salas a otras hasta que finalmente montó su propia orquesta. Cansado del ambiente y la podredumbre de Chicago, marchó con su orquesta primero a San Francisco, luego a Los Ángeles y por último a Oakland. La banda de Oliver, bautizada como Creole Jazz Band, disponía de músicos de talla como Louis Armstrong, que tenía el papel de segundo corneta, y Bill Johnson, al que —como ya hemos apuntado— se reconoce como el introductor de la técnica del pizzicatto en el contrabajo de jazz, al parecer de forma improvisada, al romper el arco en el transcurso de una grabación.

Es en 1923 cuando Oliver y su grupo pisan por primera vez un estudio de grabación. A pesar de que la Original Dixieland Jazz Band y otros grupos de jazz blanco habían grabado con anterioridad, las grabaciones de la Creole constituyen el primer documento sonoro del verdadero jazz. En estas grabaciones se puede percibir el estilo de la Creole Jazz Band. Era una de las pocas orquestas que tocaban una música ordenada sin caer en un caos improvisativo, por lo que no había cabida para solos y para otros virtuosismos. Oliver ejercía una férrea dirección sobre el grupo y lo único que quería era que los músicos conociesen su función y que se ajustaran a ella. Este estilo de conjunto necesitaba de un personal fijo que tocase un repertorio establecido. Por lo tanto, Oliver siempre se rodeó de los mismos músicos: Lil Hardin, Dutrey, Baby Dodds, Johnson, Scott, Johnny St. Cyr y Armstrong. Entre los defectos que se señalan a esta formación resalta la inclusión de una segunda corneta, la de Armstrong, y la mala utilización del saxofón, que todavía no se había integrado en los conjuntos de jazz de manera satisfactoria.

El conjunto de Oliver tocaba frecuentemente en el Lincoln Gardens de Chicago, lugar especializado en la música de baile. La Creole Jazz Band tocaba un repertorio de música bailable; no las danzas lentas de las tabernas de Storyville, sino los populares foxtrots o el toadle y el bunny hug que estaban de moda en los años veinte. La carrera de King Oliver sufrió un tremendo bache a partir de 1924. En este año Oliver veía cómo uno de sus mejores músicos, Louis Armstrong, le abandonaba para comenzar su carrera musical en solitario. Ese mismo año el local donde la banda actuaba era pasto de las llamas provocadas por envidiosos músicos locales, que no admitían que los mejores puestos de trabajo fueran siempre destinados a los artistas forasteros procedentes de Nueva Orleans. Oliver no tuvo mas remedio que trasladar su espectáculo a un cabaret llamado «Plantation». Tras dos años de inactividad discográfica, Oliver vuelve a los estudios con una nueva formación, King Oliver y sus Dixie Syncopators.

A partir de entonces, la orientación musical de Oliver cambió hacia nuevas formas, intentando desarrollar una música de baile distinta y planteándose la necesidad de incluir arreglos, sistema que había puesto en boga la orquesta de Fletcher Henderson. En los últimos años, Oliver tuvo muchas dificultades, no sólo por estrecheces económicas sino también por la competencia musical existente. A partir de 1927, empezó a tener problemas con la dentadura, lo que le impedía tocar la corneta a gusto. A pesar de que se puso dientes postizos, no conseguía realizar sus famosos efectos de gruñido con la corneta, por lo que tuvo que ceder este papel a otros músicos que habían aprendido la técnica de manos del maestro. La depresión del 29 dejó a Oliver en la más absoluta miseria, que se agravó con la rescisión del contrato discográfico con la compañía Victor.

Embarcado con su orquesta en un viejo autobús, marchó de gira intentando evitar las grandes ciudades del sur donde tan buena fama tenía, prefiriendo tocar en pueblos. Uno de sus músicos cuenta que Oliver padecía grandes dolores en la boca cuando tocaba. Por esta razón sólo podía aguantar hasta la mitad de la actuación, se iba luego del escenario y regresaba para tocar los últimos temas. Poco a poco sus músicos le fueron abandonando y sus últimas actividades conocidas fueron trabajos menores y fuera de la música, como barrer billares. King Oliver murió en la más absoluta miseria con un dólar y setenta centavos en el bolsillo. La fama de Joe Oliver reside más en el trabajo de conjunto de la orquesta que en sus méritos como improvisador. Nunca fue un músico imaginativo, ya que seguía atado a los rígidos ritmos de los rags, de los que músicos como Armstrong y Bechet ya se habían liberado. Por esta razón Joe Oliver abdicó el papel de «King» en su alumno más aventajado, Louis Armstrong, que lo mantendría hasta el final de su carrera.

Y al décimo álbum se hizo la luz

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Joni y Charlie, durante la grabación de "Mingus" (1979)
Joni y Charlie, durante la grabación de “Mingus” (1979)

“Mingus” fue el décimo álbum grabado en estudio de Joni Mitchell, en colaboración con el músico de jazz Charles Mingus. Grabado en los meses anteriores a la muerte de Mingus, sería en definitiva su proyecto musical final.

El álbum es bastante experimental, jazz minimalista, oyéndose zumbidos de guitarras acústicas e incluso lobos aullando en “El lobo que vive en Lindsey”.

Todas las letras son de Mitchell, mientras que la música de cuatro de las canciones fue compuesta por Mingus: tres son temas nuevos, un cuarto de su homenaje al saxofonista Lester Young de su clásico de 1959 “Mingus Ah Um” (el tema “Goodbye Pork Pie Hat”, para el que Mitchell escribió la letra).

Mitchell contrató a personal del grupo de jazz fusión Weather Report para tocar en las sesiones. “Mingus” marcó también la primera reunión del saxofonista Wayne Shorter y el pianista Herbie Hancock en el estudio desde que fueran miembros de la banda de Miles Davis en 1969.

El Album está empalmado con extractos de grabaciones (Raps) proporcionados por Graham-Sue Mingus, entre ellos un canto en interacción entre Mingus y Joni. Discuten sobre la edad de Mingus en una fiesta de cumpleaños; en “Funeral” Mingus y otros argumentan cuánto tiempo tendrá que vivir y cómo será su funeral.

“God Must Be a Boogie Man” fue la única canción que Mingus no pudo oir, ya que se terminó dos días después de su muerte.

El trabajo de arte presenta varias pinturas hechas por la propia Michell de Mingus.

La infravalorada Mitchell

Multi-instrumentista como pocas, excelente compositoras y gran vocalista. Su música paseaba por diferentes ritmos, y tenía un estilo muy partícula, ya que componía afinando su guitarra en diferentes escalas. Sin embargo, luego que lograra la plenitud de su carrera en los 70’, las próximas décadas fueron inhóspitas para esta genial canadiense. Cuando comenzaron a fijar sus ojos en sus talentos, con el objetivo de ponerle una corona y sentarla en un trono, Mitchell comenzó a quitar el pie del acelerador de su carrera. Al parecer sintió temor, y no le gustó ese futuro para ella, que la industria le estaba preparando.

Aparte de la música, Mitchell pintaba cuadros, y era su gran excusa cuando abandonaba en algún momento el piano, o sus instrumentos de cuerdas. Sin embargo con la música, a pesas de sus continuas idas y venidas, Joni Mitchell ha logrado grandes cosas.

En sus comienzos, Mitchell componía su música para otros cantantes del momento. Y con sus primeras canciones con estilo folk, se pudo comprobar el gran gancho que tenía en la gente. “Urge for Going” fue un éxito en las interpretaciones del cantante country George Hamilton IV, del intérprete folk Tom Rush y, muchos años después, de la banda escocesa Travis. También la irlandesa Luka Bloom grabó la canción. La versión original de este tema, grabada por Joni Mitchell en 1967, no vio la luz hasta 1972, como cara B del single de 1972 “You Turn Me On I’m A Radio”, y no fue editada en álbum hasta el recopilatorio “Hits”, en 1996.

Otros intérpretes lograron éxitos con canciones de Joni Mitchell: Judy Collins, a principios de 1968, grabó “Both Sides Now” y el grupo de folk rock británico Fairport Convention incluyó “Chelsea Morning” y “I Don’t Know Where I Stand” en su álbum de debut, grabado a finales de 1967, y “Eastern Rain” en su segundo álbum al años siguiente.

Joni Mitchell, fue escalando por varios estilos en su carrera. Luego de su exitoso inicio en el Folk, tomó el blues, luego el jazz, probó también el rock y el pop, cosechado varios premios Grammy en las diversas categorías, incluyendo pop tradicional, la música pop y su destacada trayectoria. Sus otras grabaciones exitosas notables incluyen Blue (1971), el silbido de céspedes de verano (1975), el altamente experimental Hégira (1976) y Turbulent Indigo (1994)