Música

Éxtasis y muerte sin procrastinación

Posted on Actualizado enn

Desgraciadamente, Morgan, al igual que muchos otros músicos de jazz, especialmente los admiradores del desastrado Charlie Parker, se hizo adicto a la heroína, y llegó a tal estado de deterioro físico y musical que fue expulsado de los Messengers –cuyos integrantes distaban mucho de ser unos puritanos– y terminó viviendo como un indigente en Nueva York, literalmente lleno de heridas y rumbo a una predecible muerte temprana. Fue entonces que conoció a Helen, una mujer trabajadora y de vida difícil, más de una década mayor que él, quien lo mantuvo durante su desintoxicación y luego se convirtió en una combinación de manager, enfermera, esposa y figura maternal, haciendo posible que el músico lograra una de las más notables rehabilitaciones en el marco de una generación llena de heroinómanos, y que permaneciera limpio de drogas hasta su muerte, desarrollando una obra que llegaría al cenit con el disco The Sidewinder (1964), que extrañamente (para una grabación instrumental y de hard bop) se convirtió en un gran éxito comercial.
Desgraciadamente, Morgan, al igual que muchos otros músicos de jazz, especialmente los admiradores del desastrado Charlie Parker, se hizo adicto a la heroína, y llegó a tal estado de deterioro físico y musical que fue expulsado de los Messengers –cuyos integrantes distaban mucho de ser unos puritanos– y terminó viviendo como un indigente en Nueva York, literalmente lleno de heridas y rumbo a una predecible muerte temprana. Fue entonces que conoció a Helen, una mujer trabajadora y de vida difícil, más de una década mayor que él, quien lo mantuvo durante su desintoxicación y luego se convirtió en una combinación de manager, enfermera, esposa y figura maternal, haciendo posible que el músico lograra una de las más notables rehabilitaciones en el marco de una generación llena de heroinómanos, y que permaneciera limpio de drogas hasta su muerte, desarrollando una obra que llegaría al cenit con el disco The Sidewinder (1964), que extrañamente (para una grabación instrumental y de hard bop) se convirtió en un gran éxito comercial.

Al escuchar las mejores grabaciones de jazz es posible intuir la esencia de un estilo, y hasta resulta probable predecir su evolución, pero al fin y al cabo el camino es impredecible. Para ese fin, “I Called Him Morgan” de Kasper Collin no sólo se revela como el mejor documental de jazz desde “Let’s Get Lost”, sino una pieza seminal para entender este género. Encantador, mercurial, alucinante, exuberante, trágico … Oh, demonios, esas son muchas palabras pesadas, pero ¿has escuchado la música de Lee Morgan? Más importante aún, ¿conoces la historia de su vida?

Es posible que Lee Morgan haya sido uno de los trompetistas más importantes del jazz, pero no tiene el nombre familiar de Louis Armstrong, Dizzy Gillespie o Miles Davis. Desafortunadamente, como Bix Beiderbecke y Clifford Brown, murió demasiado joven. Si bien la producción de Morgan como líder de su propio grupo de trabajo es sobresaliente (puedo recomendarte The Sidewinder, The Gigolo o quizás incluso The Rumproller ), también fue miembro clave del sonido clásico Blue Note supervisado por los productores Alfred Lion y Francis Wolff, así como el ingeniero Rudy Van Gelder.

Aparece Lee junto a John Coltrane en el legendario álbum “Blue Train” de 1957 . Y ese es Lee como parte de los Jazz Messengers, el supergrupo liderado por el baterista Art Blakey, quien inventó aparentemente el subgénero conocido como hard bop. Para los profanos, este sonido es la tonadilla que te acompaña mentalmente cuando piensas en el jazz. Y es Lee Morgan tocando la bocina. Y es el chillido de Lee Morgan en el segundo 0:59 de Moanin’ lo que le da a esta forma de arte su calidad inefable.

Lee Morgan era un baladista y un trompetista de hard bop absolutamente espectacular y con una personalidad única, uno de los pocos ejecutantes de su instrumento y su tiempo que no le debía nada al influyente Miles Davis (aunque sí al ahora un tanto olvidado Clifford Brown).

Pero “I Called Him Morgan” está lejos de ser un documental tradicional. Su historia dentro de una historia comienza con una entrevista de 2013 con Larry Reni Thomas, un profesor de Carolina del Norte que resulta ser un legendario DJ de jazz. A mediados de la década de 1990, cuando saludaba a los nuevos estudiantes en una clase de educación para adultos, se dio cuenta de que su nueva alumna (cerca de los 70 años) era Helen Morgan, la viuda de Lee. En 1996, Thomas se sentó con una grabadora barata y le hizo preguntas. Un mes después ella murió.

Collin recoge el testigo de esas grabaciones, sin etiquetas, marcadas por chirridos y silbidos, y de ellas emerge el fantasma de una voz. Helen Morgan nació en la década de 1920 en una zona rural de Carolina del Norte, tuvo dos hijos fuera del matrimonio a los 13 y 14 años, y luego se fue a Nueva York a los 17 años después de que su nuevo esposo falleciese en un accidente. Consiguió un trabajo en un servicio de contestador, y su departamento, ubicado cerca de todos los hotspots de jazz en West 53rd street, se convirtió en un refugio para músicos, principalmente porque estaba orgullosa de su cocina y estaba lista para alimentar a cualquiera que pegase a su puerta.

Al mismo tiempo, Lee Morgan era la joven maravilla en la escena. Collin rastrea su etapa con los Jazz Messengers utilizando una avalancha de fotografías destacadas con música. Los comentarios de Wayne Shorter, Tootie Heath, Larry Ridley y otros ofrecen una perspectiva, pero no pueden superar el remolino de imágenes que edulcora el documental. En 1964, Morgan grabó “Search for the New Land” (un argumento precursor al jazz espiritual del “A Love Supreme” de John Coltrane o “Karma” de Pharoah Sanders) pero, para ese entonces, tenía una adicción a las drogas debilitante.

Lee y Helen finalmente chocaron en 1967. Estaba atascado y congelándose en la calle, y ella lo trajo del frío. En la cinta de audio de Thomas, su recuerdo es  tierno y  triste. “¿Por qué no tienes un abrigo?”, repite, con voz delgada y temblorosa.

Aunque 13 años mayor que él, se convirtió en su amante después de ser su enfermera. Una vez que estaba limpio de drogas, se mudaron al Bronx y él recomenzó su carrera, con ella como su mánager. Pero su relación no era tradicional. Nunca se casaron formalmente y el hijo de Helen tenía la misma edad que Lee. Aunque sin heroína en la sangre, daba la impresión de que Lee Morgan todavía estaba en la niebla, y cuando comenzó una relación con una nueva mujer de Nueva Jersey, los problemas crecieron y la pareja se desintegró.

El 19 de febrero de 1972, Lee Morgan y su quinteto estaban actuando en el club Slugs en la Calle 3ª, al sureste de Manhattan. Aquella noche se presentó en el local su compañera sentimental de la que se había separado recientemente. Discutieron en la barra del bar acaloradamente entre pases y al poco la mujer se fue airada. No consiguió convencer a Lee Morgan de que volviera con ella. Al rato, Helen volvió al local y en pleno escenario cuando Lee Morgan tocaba su ultimo tema sacó de su bolso un revolver calibre 32 con el que mató al músico de un certero y trágico disparo. Eran las 2:45 de la madrugada y Morgan falleció instantáneamente de un balazo en el corazón.

Lee Morgan, se fue con apenas treinta y cuatro años, pero en ese breve periodo de tiempo, consiguió dejar para la posteridad un enorme y soberbio legado musical repartidos a lo largo de mas de setecientos temas. Toda una proeza que muy pocos consiguen.

Anuncios

El alma sensible que se impregnó del vacío

Posted on Actualizado enn

En sus primeros años, conoció la guerra y la derrota: nació en Colonia, en 1938, y pasó la adolescencia en Berlín, en el sector controlado por los americanos. Y en sus últimos años, cuando llevaba una vida bohemia en Ibiza, conoció el otro lado del infierno: el olvido, la decadencia física, en gran medida causada por el consumo de heroína, del que a duras penas pudo desengancharse -su sueño, bien entrada en la madurez, era superar el bache de la droga y envejecer dignamente como una solemne dama ex-yonqui; murió en 1988, a los 49 años, sin conseguirlo-. Pero entre medias tocó el cielo de manera fugaz: la vida de Nico, si la observamos a partir de un veloz barrido de principio a fin, fue turbulenta y exultante, tuvo momentos de éxito y conoció el fracaso, el desprecio y el abandono. "He estado arriba, he estado abajo, los dos lugares están vacíos", llegó a decir, a modo de resumen de una trayectoria accidentada y a la vez estimulante
En sus primeros años, conoció la guerra y la derrota: nació en Colonia, en 1938, y pasó la adolescencia en Berlín, en el sector controlado por los americanos. Y en sus últimos años, cuando llevaba una vida bohemia en Ibiza, conoció el otro lado del infierno: el olvido, la decadencia física, en gran medida causada por el consumo de heroína, del que a duras penas pudo desengancharse -su sueño, bien entrada en la madurez, era superar el bache de la droga y envejecer dignamente como una solemne dama ex-yonqui; murió en 1988, a los 49 años, sin conseguirlo-. Pero entre medias tocó el cielo de manera fugaz: la vida de Nico, si la observamos a partir de un veloz barrido de principio a fin, fue turbulenta y exultante, tuvo momentos de éxito y conoció el fracaso, el desprecio y el abandono. “He estado arriba, he estado abajo, los dos lugares están vacíos”, llegó a decir, a modo de resumen de una trayectoria accidentada y a la vez estimulante

El 18 de julio de 1988 murió en Ibiza de un derrame cerebral Christa Päffgen, que con el sobrenombre de Nico ha pasado a la historia del pop por cantar y firmar junto al grupo el primer disco de The Velvet Underground, uno de los álbumes clave de la historia de la música popular del siglo pasado.

Los tres temas del “disco del plátano” que canta Nico son la cumbre de la vida artística de esta alemana que además de cantante fue modelo y que destacó sobre todo por relacionarse, con intensidad variada, con algunos de los más famosos creadores de su época, como Andy Wharhol, Lou Reed, Federico Fellini, Jim Morrison, Brian Jones y Alain Delon.

Nico, nacida en Colonia en 1938, frecuentaba Ibiza desde mediados de los 60. El 17 de julio de 1988 circulaba por una carretera de la isla en bicicleta junto a su hijo cuando se cayó y se golpeó la cabeza.

La llevaron al hospital, donde tardó en ser atendida y, al parecer, no fue diagnosticada con precisión. Al día siguiente falleció y la autopsia determinó que la muerte fue fruto de un derrame cerebral que, de acuerdo a la información facilitada entonces, propiciaron el intenso calor y el esfuerzo.

Desde la isla pitiusa se enviaron sus restos a Berlín, tras sendas escalas en Palma y Fráncfort, y en la hoy capital alemana descansan sus cenizas junto a las de su madre, Margaret Päfggen, viuda de un ferroviario que, según la biografía de la artista, murió en un campo de concentración nazi durante la Guerra Mundial.

Hasta llegar a Nueva York e involucrarse, ya casi con 30 años, en el círculo de Andy Warhol, que desde su Factory intentaba marcar el ritmo de la vanguardia de la ciudad, Christa trabajó como modista en el Berlín occidental y después como modelo y actriz.

Más allá de pequeñas producciones, Nico será recordada también por una fugaz aparición en 1959 en “La Doce Vita” de Fellini, aunque en el imaginario español de los 60 su prototípica belleza nórdica quedó fijada con los anuncios en prensa de la campaña del brandy “Centenario” de Terry. “Terry me va. Usted sí que sabe”, decía el lema.

Tras protagonizar en París una película de escaso impacto (“Strip-Tease”, 1963), la artista tuvo en Nueva York la oportunidad de iniciar una carrera como cantante gracias a que Warhol quiso apostar por su voz de contralto y, seguramente en mayor medida, por su atractivo físico para dar brillo al proyecto de rock de vanguardia que había decidido apadrinar: The Velvet Underground.

Así llegó a firmar junto al grupo “The Velvet Underground & Nico”, el disco que convirtió a la banda de Lou Reed, John Cale, Maureen Tucker y Sterling Morrison en referente de todo el pop experimental hecho desde entonces y a ella en musa del “underground” a partir de las tres canciones en las que tiene protagonismo.

Warhol apostaba por un proyecto musical con chica al frente: era lo que estaba de moda en aquel momento incipiente del boom hippie, y a Warhol no le fallaba su olfato para detectar el buen marketing -la Velvet fue inicialmente un fracaso comercial, pero su influencia en la historia del rock acabó siendo incomparable-. Los hombres fuertes de la banda, John Cale y Lou Reed, tuvieron sus dudas, pero admitieron a Nico para tocar la pandereta y cantar varias canciones, tres de las cuales -Femme Fatale, I’ll be Your Mirror y All Tomorrow’s Parties- acabaron entrando en el listado final del primer disco, titulado de manera democrática The Velvet Underground & Nico (1967).

En el segundo, White Light / White Heat (1968), ya no hubo rastro de Nico, que había preferido emprender su carrera en solitario con el gélido álbum Chelsea Girl -tomaba su título de una película de Warhol, y tanto Cale como Reed ayudaron en la composición-. Chelsea Girl apostaba por un tipo de folk algo mórbido, y en cierto modo ayudó a afianzar la idea de Nico como una musa oscura: su voz, grave y solemne, podría haber sido ideal en el pasado para poner en marcha una pieza escénica de Bertolt Brecht y Kurt Weill, era cercana al tono frío y crepuscular de Lotte Lenya, y en cuanto a la cronología del rock -en aquel momento florecía la psicodelia-, sin duda llegaba a destiempo. Como ocurrió con el primer disco de la Velvet, su impacto sería a posteriori: la dicción cruda y la instrumentación áspera sería una referencia para artistas posteriores como Patti Smith y para la siguiente generación del art-rock de Nueva York en los años 70.

Quiso despegar pronto, y en 1967 editó “Chelsea Girl”, un disco aclamado hoy por la crítica que contiene canciones de sus compañeros de “la Velvet” y de un entonces desconocido Jackson Browne.

Después, al hilo de la veta vanguardista del disco por el que pasará a la historia, la alemana lanzó una serie de álbumes en los que profundizó en esa línea ayudada por su peculiar voz grave, pero su carrera nunca superó los círculos minoritarios, algo a lo que contribuyó también una vida personal lastrada por las adicciones.

Tras protagonizar en París una película de escaso impacto (“Strip-Tease”, 1963), la artista tuvo en Nueva York la oportunidad de iniciar una carrera como cantante gracias a que Warhol quiso apostar por su voz de contralto y, seguramente en mayor medida, por su atractivo físico para dar brillo al proyecto de rock de vanguardia que había decidido apadrinar: The Velvet Underground.

Así llegó a firmar junto al grupo “The Velvet Underground & Nico”, el disco que convirtió a la banda de Lou Reed, John Cale, Maureen Tucker y Sterling Morrison en referente de todo el pop experimental hecho desde entonces y a ella en musa del “underground” a partir de las tres canciones en las que tiene protagonismo.

Quiso despegar pronto, y ese mismo 1967 editó “Chelsea Girl”, un disco aclamado hoy por la crítica que contiene canciones de sus compañeros de “la Velvet” y de un entonces desconocido Jackson Browne.

Después, al hilo de la veta vanguardista del disco por el que pasará a la historia, la alemana lanzó una serie de álbumes en los que profundizó en esa línea ayudada por su peculiar voz grave, pero su carrera nunca superó los círculos minoritarios, algo a lo que contribuyó también una vida personal lastrada por las adicciones.

Quejío desde el profundo oriente andaluz

Posted on

Siguiendo los pasos de los viajeros románticos del siglo XIX, Ramón Rodríguez y Antonio G. Olmedo, recorren los secos y escarpados caminos del Sureste de la península buscando las raíces de unas músicas y tradiciones a punto de desaparecer
Siguiendo los pasos de los viajeros románticos del siglo XIX, Ramón Rodríguez y Antonio G. Olmedo, recorren los secos y escarpados caminos del Sureste de la península buscando las raíces de unas músicas y tradiciones a punto de desaparecer

Andalucía, y hasta España, se identifican con el flamenco, las sevillanas y los compases del bajo Guadalquivir, pero la otra mitad de la región, la oriental, posee un folclore arcaico, profundo y raro que está al borde de la extinción, según el libro de viajes del profesor granadino de música Ramón Rodríguez. Historiador y autor de varios trabajos de campo antropológicos, Rodríguez explica que ese folclore agrario de las provincias de Granada, Málaga, Almería y parte de las de Jaén y Córdoba es de los más apegados a la tierra labrada y al trabajo rural, como quiere expresar el título que ha elegido para encabezar estas páginas, “El corazón de la besana” (Traspiés).

En estas comarcas “el instrumento típico del campo andaluz es el violín, que se toca en las rondas, en los verdiales malagueños, en los fandangos y para acompañar los trovos”, ilustra Rodríguez, que lamenta que el violín siempre se asocie al mundo celta, pero nunca al folclore sureño’.

“El corazón de la besana”, según su autor, no es un trabajo de campo, sino una obra literaria que incluye relatos populares y poesía popular, lo más parecido a un libro de viaje que aglutina experiencias y hallazgos cosechados a lo largo de tres años. “Salíamos buscando celebraciones y fiestas y encontrábamos cosas por casualidad; con idea de ir más allá de los trabajos etnomusicales o antropológicos, queríamos hacer algo que pudiera leer todo el mundo, incluso los propios troveros”, señala Rodríguez aludiendo al fotógrafo, también granadino, Antonio G. Olmedo, su acompañante en todos estas búsquedas y viajes. Olmedo firma el libro con Rodríguez y sus imágenes en blanco y negro hacen dudar de que estén tomadas en el siglo XXI, como si fuesen una demostración de que el tiempo, lejos de la ciudad, conserva su propio ritmo, ajeno a invasiones tecnológicas y culturales.

Entre los personajes consignados por Olmedo figura Doroteo Hidalgo, violinista autodidacto de la aldea de Charilla (Alcalá la Real, Jaén), que falleció a la edad de 99 años, al que Rodríguez considera “un héroe” por haber preservado “los fandangos tradicionales que se bailaban a la luz de un candil en los cortijos” y haber sido capaz de haber grabado un disco con ellos. Doroteo, que fue cartero en los años de la República es, según Rodríguez, “uno de esos personajes a los que la música siempre ha acompañado” y que merecía haber visto cumplido su deseo de haber grabado un segundo disco con su violín.

Entre los instrumentos más extraños y antiguos que ha consignado Rodríguez está la chicharra o instrumento cordófono con una vejiga de cerdo inflada como caja de resonancia que se toca con un arco accionado desde arriba, además de zambombas caseras de todo tipo, incluso fabricadas con las antiguas cañerías de barro romanas, y violines hechos con lata o cartón. “Ya nadie experimenta fabricando violines caseros, porque resulta más barato comprar un violín chino”, según Rodríguez, quien también ha oído la profundidad de las zambombas de medio metro de diámetro, fabricadas con orzas en la localidad cordobesa de Alamedilla.

Los troveros de la Alpujarra (Granada y Almería) son denominados poetas en la cordobesa Sierra Subbética y su talento como repentistas o improvisadores podría salvar parte de este folclore como, señala Rodríguez, ha sucedido en Cuba, Canarias o el País Vasco, “donde casi nadie conocía a los versolaris hace algo más de diez años y ahora tienen su público”. Pero Ramón Rodríguez, que los ha escuchado mientras que Olmedo los retrataba, no se muestra demasiado optimista con el porvenir de estas costumbres de otros tiempos: “Creo que no van a continuar, porque no se conoce, y cuando no se conoce algo no se puede conservar”.

La leyes de la probabilidad contra McCartney

Posted on Actualizado enn

Paul McCartney y John Lennon en 1965, año de grabación de "In my life"
Paul McCartney y John Lennon en 1965, año de grabación de “In my life”

Han pasado 50 años y todavía perdura el misterio de quién fue el verdadero autor del tema “In my Life” de los Beatles. Como bien saben los seguidores de la banda, tanto Paul McCartney como John Lennon siempre se han disputado la autoría de la canción. Ni los expertos ni ellos mismos se han puesto nunca de acuerdo. Pero las matemáticas han decidido poner solución a este embrollo.

La Universidad de Harvard ha desarrollado un modelo matemático que cree tener la respuesta: la canción fue obra de Lennon. Y, ¿en qué se basan? “Descubrimos que el contenido musical era mucho, mucho más consistente con el estilo de John. De acuerdo con nuestro modelo, es muy probable que hubiera sido escrito por él. Lo que eso significa es que si comparas In My Life con canciones de Lennon de ese período y canciones de McCartney de ese período, es mucho más consistente con Lennon”, asegura el estadista Mark Glickman.

Pero, entonces, de haber sido así, ¿por qué McCartney estaría tan emperrado en hacerse suya la canción? ¿Qué sentido tendría eso? Bien, los investigadores creen también tener una respuesta para ello. Y es que, cuando los estudiosos separaron los versos del interludio de la canción –lo que Lennon solía llamar ‘los ocho compases del medio’– encontraron algo interesante. “Hubo algunas dudas sobre si McCartney escribió el interludio. Y resulta que hay cerca de un 50 por ciento de posibilidades de que esos ocho compases hayan sido escrito por él, y el resto probablemente haya sido escrito por John”.

En cierto modo, los dos tendrían razón. No obstante, el estilo global del tema sería fuertemente similar al de Lennon. “En el contexto del análisis textual, la forma en que esto funciona es que tenemos un grupo de documentos escritos por un autor y un grupo escrito por otro autor”, concluye en su estudio Glickman. Por ello, para decantarse por un autor u otro, prosigue explicando que la estrategia se basa en “examinar la frecuencia de ciertos tipos de palabras en esos documentos”. En el contexto de la composición, la forma en que lo hacemos es tratar las canciones como dos flujos paralelos de ‘texto’ para analizar la línea de melodía y los acordes o estructura armónica”, explica.

En este sentido, el experto señala que, cuando el equipo comenzó a buscar las características musicales que podrían sostener su análisis, lo que se destacó fueron los pares de notas y los pares de acordes. “Encontramos pares de notas melódicas y pares de acordes que eran particularmente distintivos. Por ejemplo, un par de acordes que tiende a ser mucho más comunes en una canción de Lennon que una canción de McCartney va del tónico al sexto menor, que es un motivo de rock bastante estándar: va del acorde tónico principal a su semejante menor”, sostiene.

Sueños elevados al cuadrado

Posted on Actualizado enn

Louis Armstrong, Paul Newman y Duke Ellington
Louis Armstrong, Paul Newman y Duke Ellington

Los antiguos griegos ya reconocían que las artes y las matemáticas estaban íntimamente relacionadas, y esa simbiosis ha continuado hasta nuestros días. Notices of the American Mathematical Society, la revista más leída por la comunidad matemática, ha dado cuenta varias veces de este tema. La música, la mímica y el propio arte de la naturaleza se relacionan con las matemáticas.

“En la dicotomía tradicional entre ciencia y arte, las matemáticas cautelosamente se sitúan entre las dos… y las une el intento humano de dar sentido al Universo”, comenta en el prólogo el matemático Michael Atiyah, profesor honorario de la Universidad de Edimburgo (Reino Unido) y ganador de una medalla Fields.

El veterano investigador considera que entre todas las artes la que mejor se puede comparar con las matemáticas es la arquitectura, en la que se pueden encontrar variedad de funciones (desde iglesias hasta estaciones de ferrocarril), materiales (del vidrio al ladrillo), y belleza en todos sus niveles. Las teorías matemáticas presentan una variedad parecida, pero su belleza es más difícil de apreciar.

Atiyah reconoce que explicar el concepto de belleza requeriría muchas páginas y mucho tiempo, “aunque esencialmente un resultado o razonamiento matemático bello es aquel que combina elegancia, profundidad, perspicacia, sorpresa y simplicidad, combinadas con complejidad y universalidad”. “La belleza se escapa a una definición precisa, pero uno la reconoce cuando la ve”, aprecia el profesor.

El matemático destaca que la disciplina que profesa puede ser arte, pero se queja de que muchas personas consideren las matemáticas como un “arte negro”, próximo a la magia y al misterio. “Pero afortunadamente hay muchas formas en que el arte y la belleza aparecen en las matemáticas, y algunas de ellas las puede apreciar el gran público”.

La infinita cuerda invisible

Los tres artículos del Notices van en esa línea. En uno de ellos Tim Chartier, profesor de matemáticas del Davidson College (EE UU) y también mimo formado con el legendario Marcel Marceau, plantea cómo las artes escénicas pueden ayudar a explicar y meditar sobre los conceptos matemáticos.

En una de sus representaciones Chartier consigue sorprender a la audiencia con el concepto de “infinito”. El mimo tropieza con lo que parece ser una cuerda invisible, la examina detenidamente y descubre que es de una longitud infinita por ambos extremos. Tras un cómico enredo con la soga, el actor decide cortarla. Un fragmento se pierde imaginariamente tras las butacas y el otro queda sujeto al brazo del mimo, que formula entonces la pregunta: ¿Cómo es de larga ahora esta cuerda?

Chartier confiesa que sus respuestas favoritas vienen de los niños y niñas: “muy larga”, “la mitad de larga”, y por supuesto también “infinitamente larga”. ¿Cómo puede ser, tras haberla cortado? El mimo deja ahí la reflexión sobre la naturaleza de lo infinito, pero pone más ejemplos para recordar que con la mímica, el teatro, los malabares, la danza u otras artes escénicas cualquiera se puede acercar a las matemáticas.

Espectrogramas y fractales

La música también se puede relacionar con esta disciplina, según demuestran en otro estudio Gary D. Don, profesor de música en la Universidad de Wisconsin-Eau Claire (EE UU), y tres colegas matemáticos de la misma institución y de la Universidad Estatal de Nueva York.

Los investigadores emplean unas funciones matemáticas denominadas “transformadas de Gabor” para analizar los sonidos y generar espectrogramas, gráficos que representan las variaciones de la señal en el tiempo. Además se pueden visualizar en vídeo.

La técnica permite valorar, por ejemplo, si la voz de Louis Armstrong suena como su trompeta. Y efectivamente, al analizar su interpretación de La Vie en Rose, los espectrogramas por separado del canto y del sonido de la trompeta reflejan que las vibraciones y los momentos álgidos son similares.

Del mismo modo se puede cuantificar lo que tienen en común Beethoven, Benny Goodman y Jimi Hendrix; o las disonancias que se aplican intencionadamente en la música rock, además de analizar el ritmo de las melodías e incluso crear composiciones musicales.

De forma casual, una de las formas de inventar música nueva de Don y sus colegas comienza con las imágenes fractales de Michael F. Barnsley, profesor del Instituto de Ciencias Matemáticas en la Universidad Nacional de Australia y autor del tercero de los artículos.

Barnsely establece un paralelismo entre las formas biológicas, como los helechos, y las formas matemáticas. El investigador emplea funciones iterativas o el juego del caos para generar imágenes fractales (compuestas por infinitos elementos cuyo aspecto no varía aunque cambie la escala). Algunas de ellas se han vendido en exposiciones de arte.

Estos trabajos científicos tan solo representan unos pocos ejemplos de hasta dónde puede llegar la creatividad en las matemáticas y su relación con el arte. Algunos de los profesionales de los números y la geometría, como Atiyah, incluso se atreven con la poesía:

“A plena luz del día los matemáticos revisan sus ecuaciones y sus pruebas, no dejando piedra sin levantar en su búsqueda del rigor. Pero por la noche, bajo la luna llena, ellos sueñan, flotan entre las estrellas y se preguntan sobre el milagro de los cielos. Se inspiran. Sin sueños no hay arte, no hay matemáticas, no hay vida”.

Andalucía y el folk de raíces

Posted on

Antonio Machado y Álvarez, "Demófilo"
Antonio Machado y Álvarez, “Demófilo”

La Editorial Extramuros ha publicado en facsímil la publicación ‘El Folk-lore Andaluz’, órgano de la sociedad del mismo nombre auspiciada por Antonio Machado Álvarez ‘Demófilo’, que recoge estudios sobre folklore regional de autores como el mismo Machado, Luis Montoto, Alejandro Guichot, Lasso de la Vega, Gestoso, Rodríguez Marín o folkloristas extranjeros.

‘El Folk-lore andaluz’ fue publicada mensualmente en Sevilla desde marzo de 1883 a febrero de 1884 y, aunque sólo llegó a editar 12 números que este facsímil recoge en su totalidad, dio cabida a “interesantísimos” trabajos tanto de miembros de la sociedad como de folkloristas extranjeros.

Las páginas de la publicación constituyen un repertorio de elementos “antes menospreciados” por los estudiosos, y que, a finales del siglo XIX, reciben un “inmenso “apoyo de la intelectualidad andaluza. Así, las supersticiones populares fueron analizadas por Alejandro Guichot y Sierra, los corrales de vecinos por Luis Montoto, los cantes flamencos por Antonio Machado Álvarez ‘Demófilo’ y los usos y ceremonias nupciales en relación con la pervivencia de antiguas civilizaciones por Rodríguez Garay.

“Ninguna referencia de la vida del pueblo, del espíritu puramente andaluz, escapa a la pluma de los redactores”, aseguran las mismas fuentes. En este sentido, se recogen los piropos, las oraciones, los cuentos, los juegos y rimas infantiles, los dictados tópicos, el habla vulgar, las recetas de cocina, las coplas, las leyendas, la toponimia, las creencias, los usos y las costumbres.

A pesar de la corta vida de esta revista, los documentos que quedaron constituyen en la actualidad una referencia “imprescindible” para los estudiosos de la cultura popular andaluza y española, y es reconocida como una de las publicaciones “clave” del siglo XIX andaluz.

Inspirado en la ‘Folk-Lore Society’ de Londres constituida en 1878, y considerando que la labor a realizar era “amplia y urgente”, Machado decide promover la creación de sociedades culturales con el propósito de recoger el saber popular, y así, el 3 de noviembre de 1881 hace públicas las bases de la organización El Folk-lore Español.

Machado define esta entidad como una “sociedad para la recopilación y estudios del saber y las tradiciones populares”, que tiene por objeto “recoger, acopiar y publicar todos los conocimientos de nuestro pueblo en los diversos ramos de la ciencia, los proverbios, cantares, fiestas, motes y apodos, adivinanzas, cuentos, leyendas, fábulas, tradiciones y demás formas poéticas y literarias”, y, en suma, “todos los elementos “constitutivos del genio del saber y del idioma patrios, contenidos en la tradición oral y en los monumentos escritos, como materiales indispensables para el conocimiento y reconstrucción científica de la historia y la cultura española”.

Pocos días después de hacer públicas las anteriores bases se constituía la sociedad ‘El folk-lore andaluz’, que hizo suyas las bases de la sociedad nacional, y se inició la creación de sociedades regionales y locales que trataba de cubrir, en el proyecto de Machado, toda España.

Con gran sentido de la realidad cultural y política, propone Machado la creación de tantas sociedades como regiones, en función de sus peculiaridades lingüísticas, geográficas y culturales. La organización comprendería sociedades desde el nivel local al nacional pasando por el provincial y regional, todas con entera autonomía, con la única obligación de intercambiarse las publicaciones que cada centro produjese.

La sociedad andaluza fue la primera en crearse, a la que siguieron la extremeña, castellana, gallega, asturiana y catalana, y simultáneamente fueron constituyéndose los centros provinciales y locales. Nacieron, de este modo, la sociedad castellana Academia Nacional de Letras Populares la Sociedad del saber popular. Folklore provincial gaditano, las organizaciones locales El folklore de Guadalcanal, debida a J. A. Torres Salvador, y El folklore de Mairena del Alcor, ambas en 1884.

En otras ciudades andaluzas, no se llegó a la creación de sociedades, pero se realizaron por parte de Machado y sus colaboradores, campañas de concienciación a través de la prensa y de contactos personales, fruto de las cuales fueron algunas publicaciones que aparecieron en los años siguientes.

Dulce miel en el pantano

Posted on Actualizado enn

James Moore cambió su nombre a Slim Harpo (el flaco de la armónica) y hasta su muerte fue reivindicado por músicos que lo idolatraban, aunque sus canciones nunca fueron objeto de un consumo masivo
James Moore cambió su nombre a Slim Harpo (el flaco de la armónica) y hasta su muerte fue reivindicado por músicos que lo idolatraban, aunque sus canciones nunca fueron objeto de un consumo masivo

Cuando los Rolling Stones se enorgullecían de ser la voz de la revuelta y la actitud tendenciosa e irreverente de Mick Jagger hacía imposible pensar que algún día sería nombrado Caballero del Imperio, los miembros de las ‘piedras rodantes’ eran ocasionalmente modestos, por no decir humildes.

Un par de años después de grabar su primer álbum homónimo en 1964, repleto de ‘covers’ de canciones de blues y rhythm and blues de artistas negros, incluyendo una rebanada de antropomorfismo sobre nuestro insecto favorito para hacer miel, Jagger dijo a la revista Rolling Stone: “Podríamos decir que hicimos blues para encender a la gente, pero es increíblemente estúpido llegar al público con versiones. Quiero decir, ¿qué sentido tiene escucharnos haciendo ‘I’m a King Bee’ cuando puedes escuchar a Slim Harpo hacerlo? “

Palabras sinceras y a la sazón un desprecio de sí mismo como cualquier otro hecho por Jagger. Dado que mientras la versión de la canción de los Stones era buena en su estilo sincero English-boys-play-the blues, no podía contener más que un atisbo de la versión original de la canción, grabada en 1957 en un pequeño estudio de la profunda Louisiana por un cantante, guitarrista y pinchadiscos llamado James Moore, también conocido como Slim Harpo.

Adaptada por Jagger, la versión fue directa, efectiva y tal vez ligeramente amenazadora con su voz ligeramente nasal, su producción de eco y su ingenua sencillez. Una gran imitación.

El nombre de Harpo no ocupa un lugar importante en la historia del blues. Tal vez sea porque su muerte relativamente temprana a la edad de 46 años en 1970 significó que no fue capaz ni de alejarse de un sonido que implicaba una disminución del público negro para el blues, ni de conquistar masivamente el mercado blanco como sus contemporáneos cercanos, BB King y John Lee Hooker. Sí paladeó la miel del éxito con sus temas “Rainin ‘In My Heart” y “I’m a King Bee”, pero ello no le abrió las puertas del Festival de Monterrey o del mercado internacional.

La influencia en músicos de este bluesman melódico y abordable comenzó desde el principio, especialmente en el Reino Unido. Jagger se apropió de “I’m a King Bee”, y otras canciones de Harpo fueron re-interpretadas por los Kinks, los Yardbirds, los Pretty Things y Them. Otro grupo de larga y prolífica carrera, que comenzó en los años sesenta, incluso tomó su nombre de uno de sus primeros instrumentales, “Moody Blues”. Tampoco hay que obviar que conjuntos norteamericanos como The Doors o ZZ Top, ya en los años del ‘flower power’, quisieron recordar a Harpo. Desde aquellos tiempos y tras su muerte, su reputación ha crecido de manera sostenida.

Nacido como James Moore, el productor Jay Miller le sugirió su nombre artístico y le llevó a coincidir con los artistas de blues a los que inmortalizó en su pequeño estudio en Crowley, Louisiana, establo del sello Excello por el que pasaron Lazy Lester (Leslie Johnson), Whispering Smith (Moses Smith) y Lonesome Sundown (Cornelius Green). Antes, Harpo trabajaba en una empresa de camiones y la música era sólo un pasatiempo.

Como dijo el crítico Peter Guralnick, era “como si un cantante occidental o un cantante de rhythm and blues blanco trataran de hacerse pasar por un miembro del género opuesto, en un escenario de música negra”. Y no le faltaba razón, el ‘blues del pantano’ desde Louisiana tuvo en Harpo a su exponente más vital, con letras cargadas de sensualidad y guitarras selváticas, en producciones redondas.

Harpo fue el artista más exitoso de Miller, con quien rompió bien avanzada la década de los 60 del pasado siglo. En las tiendas pueden encontrarse la mayoría de sus discos para Excello. Lo último, una nueva caja de sus grabaciones completas, 142 canciones que incluyen cortes alternativos y registros en vivo, una clara muestra de la versatilidad de este artista. Ya sea en la soledad quejumbrosa y melancólica de “Rainin ‘in My Heart”, la alegría juke-joint del “Bobby Sox Baby”, o el magnífico y melancólico “Blues Hang-Over” (la cuarta canción favorita de Keith Richards), Harpo navega en la caricia y la algarabía de caderas que no pueden parar de agitarse.

Cuando murió Slim Harpo, el blues estaba perdiendo a su audiencia negra, que pasó al soul, al funk y luego al hip-hop, pero aún retiene su poder y autoridad, y en Harpo, una honradez elemental escuchada en letras de corazones que habitan en la ciénaga y laten con desesperada honradez.