Música

Blues evolucionado en el exilio

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 La esencia de Exile on Main Street se destiló durante las largas noches que los Stones pasaron tocando en el sótano de la casa francesa, donde mezclaron sus sonidos roqueros con el blues, el country y el gospel
La esencia de Exile on Main Street se destiló durante las largas noches que los Stones pasaron tocando en el sótano de la casa francesa, donde mezclaron sus sonidos roqueros con el blues, el country y el gospel

El escritor y periodista Robert Greenfield publicó en 2008 Exile on Main Street: A Season in Hell with the Rolling Stones, libro que narra las vivencias de aquel verano de 1971 en la mansión de Keith Richards ubicada en Villa Nellcote, sur de Francia, donde se grabó el célebre disco de los Rolling Stones Exile On Main Street (1972).

Como es fama, en la casona de Richards no sólo hubo sesiones de grabación y afinados estudios de melodías y riffs para el nuevo disco. No solo eso, sino otros detalles que estuvieron a punto de hacer desaparecer la banda formada en 1962 por Brian Jones, fallecido en 1969 y durante estos años sustituido por Mick Taylor, quien ingresó a la banda en 1969 como un tímido vegetariano y en 1972 era un adicto a la cocaína, morfina y heroína por igual.

El libro es el rescate de una época que deambula en terreno común de la vida de los rockeros súperestrellas: sexo, drogas y rock n’ roll. Pero al menos, en este caso, todo era dinamita pura. En Villa Nellcote, lugar donde se instalaron los Stones huyendo del fisco de Gran Bretaña tras una década de estrellato como de descontrol en las finanzas, pasó de todo: orgías bacanales, consumo alevoso de drogas y alcohol (varias sobredosis y no sólo de los británicos) y desfile de celebridades de todo tipo (desde John Lennon hasta Brigitte Bardot, por nombrar a dos). Era un laissez faire importante la casa de Richards, tanto que su mansión alquilada estuvo bajo la mira del gobierno francés por lo que ocurría puertas adentro.

Por si todo esto fuera poco, Richards, el dueño de casa, adicto en carne viva a la heroína, complicaba las sesiones y las discusiones con el resto del grupo, especialmente con Mick Jagger, casi terminan con todo. En los encontronazos llegaron a desfilar armas. Finalmente, los Stones llegaron a contar el cuento y dejaron lo que realmente importa: un disco único y de lo más completo que dio el rock n’ roll, destacando los clásicos “Rocks off”, Happy”, “Tumbling dice”, “Shine a light”, “Let it loose”.

Los Stones habían escapado del Reino Unido acosados por el fisco y encontraron cobijo en “Nellc te”, una villa alquilada en Costa Azul por el guitarrista Keith Richards, quien en aquellos días pasaba por uno de sus períodos de mayor adicción a la heroína.

No eran las mejores condiciones para acometer su décimo álbum de estudio, pero de la fecundidad de aquellas sesiones de grabación dan cuenta de la fecundidad de aquellos días.

Finalmente, el 12 de mayo salió a la venta Exile, y la gira estadounidense de junio fue un derroche de excesos y más encontronazos: ahora con el escritor Truman Capote (quien fuera cronista de la gira por la revista Rolling Stone), Andy Warhol y sus dragqueens, Woody Allen y una estadía en la Mansión Playboy de cuatro días donde los Stones y su séquito no dejaron títere ni muñeca con cabeza.

Entre las diez canciones nuevas, que fueron encontradas durante el proceso de reedición del álbum, figuran versiones alternativas de Soul survivor y Loving cup, incluidas en la edición original del disco.

El éxito del disco doble fue inmediato y debutó en lo más alto de las listas, impulsado por el single Tumbling dice, que apareció como adelanto de un álbum en el que compartía los momentos más destacados con temas como Rocks off y Happy.

La esencia de Exile on Main Street se destiló durante las largas noches que los Stones pasaron tocando en el sótano de la casa francesa, donde mezclaron sus sonidos roqueros con el blues, el country y el gospel.

El productor Jimmy Miller, que había trabajado en los anteriores discos del grupo, acompañó en estas sesiones a Jagger y Richards, al por entonces segundo guitarrista del grupo, Mick Taylor, al baterista Charlie Watts y al bajista Bill Wyman.

Tras las jornadas en la Costa Azul, Exile in Main Street terminó su proceso de elaboración en Los Ángeles y Nueva York, con Miller, Jagger y Richards y Don Was como productores.

Casi tres décadas después de su publicación, Exile on Main Street mantiene todo su poder como crónica de un periodo convulso, el que separó las décadas de los sesenta y setenta.

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El jazz de las ballenas

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Las ballenas boreales hacen este comportamiento en el invierno, durante la oscuridad de 24 horas del invierno polar, en una cobertura de hielo del 95 al 100 por ciento del mar
Las ballenas boreales hacen este comportamiento en el invierno, durante la oscuridad de 24 horas del invierno polar, en una cobertura de hielo del 95 al 100 por ciento del mar

Las ballenas boreales o de Groenlandia tienen un repertorio vocal sorprendentemente diverso y cambiante que las convierte en ‘músicos de jazz’ en el Ártico durante la primavera, que es la época del año en que las aves cantan más en todo el hemisferio norte y en la que también hay ‘conciertos musicales’ menos conocidos en aguas árticas.

Así se recoge en un estudio liderado por la Universidad de Washington (Estados Unidos) y publicado en la revista ‘Biology Letters’. Los investigadores analizaron grabaciones de audio de ballena boreal o de Groenlandia (‘Balaena mysticetus’) recopiladas durante entre 2010 y 2014 al este de esa gran isla.

Estos cetáceos fueron cazados hasta casi la extinción en el siglo siglo XVII y recientemente se ha calculado que hay alrededor de 200 individuos. Las grabaciones indican que hay una población saludable de ballenas de Groenlandia capaces de emitir hasta 184 cánticos diferentes.

“Si los cantos de la ballena jorobada son como la música clásica, los de las boreales son jazz”, afirma Kate Stafford, oceanógrafa del Laboratorio de Física Aplicada en la Universidad de Washington y autora principal del estudio.

Stafford añade que el sonido de estas ballenas es “más libre”. “Cuando miramos a través de cuatro inviernos de datos acústicos, no sólo nunca hubo tipos de cantos repetidos entre años, sino que cada temporada había un nuevo conjunto de canciones”, añade.

Esta investigadora ha registrado los sonidos de ballenas en los océanos del mundo como una forma de rastrear y estudiar a los mamíferos marinos. Primero detectó ballenas boreales cantando desde el otro lado de Groenlandia en 2007. Un estudio previo realizado por Stafford de ballenas en Spitsbergen (al este de Groenlandia) en 2012 indicaba que estos animales cantaban continuamente durante la temporada de cría de invierno, lo que fue la primera pista de que podría haber una población sana en esa zona.

“Cuando sacamos el hidrófono, esperábamos escuchar algunos sonidos. Cuando lo escuchamos fue sorprendente: las ballenas boreales cantan en voz alta las 24 horas del día, de noviembre a abril. Y cantan muchas canciones diferentes”, subraya Stafford.

El nuevo estudio amplía ese conjunto inicial de datos de cinco meses y confirma que las ballenas de Groenlandia cantan regularmente en esa región desde finales del otoño hasta principios de la primavera. De hecho, los hidrófonos (que son micrófonos submarinos) captaron más cantos en los últimos años de la investigación. Lo más notable fue la gran variedad musical de los animales.

La otra ballena que emite cánticos elaborados (la jorobada) ha sido ampliamente estudiada en sus áreas de reproducción frente a Hawái y México. Los cantos melodiosos de esta especie son comunes a los machos y cambian ligeramente durante la temporada de cría en invierno. Cada población estrena una nueva canción en la primavera.

“Se pensaba que las ballenas de Groenlandia harían lo mismo sobre la base de datos limitados de la primavera. Pero esas grabaciones de 2008 fueron la primera pista y ahora estos datos confirman que las canciones de la ballena de Groenlandia son completamente diferentes a las de las jorobadas”, recalca Stafford.

Los cánticos de animales no equivalen a las llamadas porque aquellos comprenden expresiones musicales complejas y distintas que deben aprenderse. Muchas aves y mamíferos usan cantos para identificarse como individuos o como miembros de un grupo, entre otros usos.

“Para los mamíferos marinos, la acústica es la forma en que hacen todo”, señala Stafford, que agrega: “Los humanos son en su mayoría animales visuales, pero los mamíferos marinos viven en un hábitat tridimensional donde la información sonora y acústica está en cómo navegan, cómo encuentran comida, cómo se comunican”.

Las ballenas que cantan, como las aves, pueden competir entre sí y atraer a sus parejas, pero se sabe poco sobre el canto de las de Groenlandia respecto de si sólo los machos hacen estos sonidos, si los individuos pueden compartir canciones y, lo más importante, por qué su tono cambia todo el tiempo. “¿Por qué están cambiando tanto sus canciones? En términos de ecología del comportamiento, es un gran misterio”, apostilla Stafford.

Los nuevos datos sugieren que las ballenas boreales pueden ser similares a los tordos y las loicas, aves que aprenden un repertorio variado y cambiante de cantos, tal vez porque la novedad ofrece alguna ventaja.

“Las ballenas boreales hacen este comportamiento en el invierno, durante la oscuridad de 24 horas del invierno polar, en una cobertura de hielo del 95 al 100 por ciento del mar. Por lo tanto, esto no es algo fácil de entender”, comenta Stafford.

Esta oceanógrafa indica que las ballenas de Groenlandia “son animales superlativos”. “Pueden vivir 200 años, tienen la grasa más gruesa de cualquier ballena, la barba más larga, pueden atravesar el hielo. Y piensas: han evolucionado para hacer todas estas cosas increíbles. No sé por qué hacen este canto notable, pero debe haber una razón”, concluye.

Moisés Simons, la raíz del maní

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Moisés Simons, junto a Jeanne Bourgeois (Mistinguett), estrella del Casino de París
Moisés Simons, junto a Jeanne Bourgeois (Mistinguett), estrella del Casino de París

La canción más famosa de Cuba es, sin duda, ‘El manisero’. La melodía ha sido versionada en más de 160 ocasiones. El autor de esta pieza fue Moisés Simons, un pianista, compositor y director de orquesta.

Simons nació el 24 de agosto de 1889 en La Habana (Cuba). Comenzó sus estudios musicales a los cinco años con su padre, Lenadro Simón Guergué, un músico de origen vasco. Con nueve años Simons ya era el organista de la iglesia de su barrio, y con 15 años empezó sus estudios avanzados de composición, armonía, contrapunto, fuga e instrumentación.

Se hizo pianista de concierto y director musical trabajando para varias compañias de teatro lírico. Trabajó en el Teatro Martí, presentado comedias musicales, y en el Teatro Peyret bajo las órdenes de Vicente Lleó, compañía con la que realizó giras por México, República Dominicana, Puerto Rico y otros países de Iberoamérica.

Simons fundó su banda de jazz en 1924, la cual estaba compuesta por cuatro personas en un principio pero en 1926 se unieron dos más. Tocaban en el Hotel Plaza de La Habana y cobraban 8 pesos diarios. Un huracán destruyó todas las obras que había escrito el cubano hasta ese momento.

En 1928, bajo el sello Columbia grabó la canción ‘El manisero’, interpretada por Rita Montaner. Esta pieza la compuso mientras estaba sentado en un establecimiento entre las calles de San José y Amistad (Cuba) y se basó en los pregones que escuchaba en la calle.

La melodía se volvió famosa rápidamente y en Nueva York se volvió popular gracias a Antonio Machín, quién cantó la segunda versión de la canción.

A pesar de ser músico, lo que realmente apasionó a Simons fue la investigación de la música cubana. Llegó publicar sus investigaciones en periódicos y revistas. Se encuadró en la llamada ‘Época de oro’ de la música cubana.

Se marchó a Paris donde logró perfeccionar su estilo. Su obra culmen fue ‘Toi c’est moi’, una opereta sencilla, que conquistó la capital francesa. Tras su estadía europea volvió a Cuba en 1942, aunque luego se marchó a Tenerife y La Coruña para luego partir hacia Madrid.

En la capital fue contratado para representar ‘Toi c’est moi’ y ‘Bambu’. Murió en la capital española el 24 de junio de 1945.

La breve guerra de México contra el ‘Rey del Rock’

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Elvis, en una escena  de la película "Fun in Acapulco"
Elvis, en una escena de la película “Fun in Acapulco”

“Prefiero besar a tres mujeres negras que a una mexicana”. Esta es la frase que se atribuye a Elvis Presley. Aunque estas polémicas palabras fueron desmentidas por él y por los historiadores, le costó al rey del rock and roll el rechazo y el veto temporal de su música y de su cine en México.

En 1957 se difundió el rumor de que el artista dijo en una entrevista que prefería besar o casarse con tres mujeres negras antes que con una mexicana, según afirma el periodista Alberto Nájar.

“En México existía una campaña fuerte contra el rock y los rockeros y el rumor desató una campaña de linchamiento en los periódicos y la radio”, añade el periodista.

Aunque como todo, las frases sacadas de contexto se pueden malinterpretar. Elvis revolucionó al público con sus movimientos de cadera y además, creó un estilo muy personal junto al guitarrista Scotty Moore y el contrabajista Bill Black.

Sin embargo, en México había una “mentalidad conservadora y se empezó a decir que este estilo musical era una muestra de la degeneración moral”, afirma el periodista Raúl de la Rosa.

En ese contexto, la supuesta frase despectiva del cantante hacia las mexicanas fue como “un regalo” para los llamados “defensores de la decencia”.

El columnista especializado en prensa rosa, Federico de León, fue quien escribió que el artista le dijo en una entrevista: “Prefiero besar a tres chicas negras que a una mexicana”, se difundió y estalló el escándalo.

Se llegaron a quemar discos e incluso las cadenas de radio decidieron no reproducir nada relacionado con Presley. Aunque el cantante envió un comunicado de prensa para aclarar el malentendido, fue en vano.

Tras la polémica frase, llegaron más vetos. Esta vez, sus películas. Se estrenaba en México la película ‘King Creole’ en mayo de 1959, aunque “solo para adultos”, algo que generó una gran discusión y disturbios.

Las autoridades vetaron la difusión de las películas de Elvis y le negaron la entrada al país cuando solicitó la visa para grabar ‘Fun in Acapulco’.

Cuando la fama se realza todo el mundo puede inventar para originar polémica. Es por ello que hay diferentes versiones de cómo se originó el rumor.

Una de las teorías más fundamentadas dice que un importante político mexicano quiso contratar a Elvis para que diera un concierto privado para su hija adolescente.

Este le envió un cheque en blanco para que el artista pusiera la cantidad, pero Elvis se lo devolvió en blanco. Este hecho enfureció al político y se inventó que a Elvis no le gustaban las mujeres mexicanas.

Aunque en México hubiesen ocurrido tales percances, la música de Elvis era conocida mundialmente y el bloqueo mexicano a Elvis no duró mucho tiempo. Hoy en día Elvis Presley es muy admirado en México, un país que lo recuerda por su gran talento y quien ha dejado que la supuesta frase quede en una anécdota para reflejar cómo fue el primer impacto del rock and roll en México y no para retratar al artista.

Lo que chirría, engancha

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 La clave para entender "Psycho" y su repercusión quizá permanezca en la propia naturaleza de la creación: una banda sonora resuelta únicamente mediante instrumentos de cuerda (exactamente 14 primeros violines, 12 segundos violines, diez violas, ocho violonchelos y seis contrabajos), parca en melodías y en motivos claramente desarrollados, pero extraordinariamente ligada a la película, hasta el punto de llevar el peso de la acción o avanzar los acontecimientos
La clave para entender “Psycho” y su repercusión quizá permanezca en la propia naturaleza de la creación: una banda sonora resuelta únicamente mediante instrumentos de cuerda (exactamente 14 primeros violines, 12 segundos violines, diez violas, ocho violonchelos y seis contrabajos), parca en melodías y en motivos claramente desarrollados, pero extraordinariamente ligada a la película, hasta el punto de llevar el peso de la acción o avanzar los acontecimientos

La música de la escena de la ducha en «Psicosis» todavía nos provoca un escalofrío en la columna vertebral cuando la recordamos. Su efecto, aunque en un principio parece no tener relación, es el mismo que provocó Jimi Hendrix con su versión rompe oídos del himno americano en un auditorio entregado en 1969 en Woodstock. Un equipo de investigadores de la Universidad de California (UCLA) ha estudiado por qué esta música chirriante y distorsionada, muy alejada de cualquier melodía agradable, puede atraer de forma tan fuerte a la gente, y han concluido, según publican en la revista Biology Letters, que los mecanismos para su creación están estrechamente relacionados con las llamadas de socorro en los animales.

«La música que comparte características auditivas con las vocalizaciones de animales en dificultades capta la atención humana y nos resulta muy excitante», dice Daniel Blumstein, uno de los autores del estudio y director del Departamento Ecología y Biología Evolutiva de UCLA.

Blumstein es una autoridad en las llamadas de socorro de los animales, sobre todo entre las marmotas. En 2010, capturó la atención de los medios de comunicación con un estudio de las bandas sonoras de 102 películas clásicas en cuatro géneros: aventura, drama, terror y bélicas. El equipo determinó que la banda sonora de cada género posee características técnicas de la manipulación de las emociones. Las partituras de las películas dramáticas, por ejemplo, tenían cambios más bruscos en la frecuencia, arriba y abajo. Las películas de terror, por el contrario, tenían más gritos femeninos y sonidos distorsionados. Los investigadores fueron capaces de detectar incluso las grabaciones de los gritos de animales en algunas melodías.

Los últimos hallazgos se basan en una serie de experimentos que Blumstein diseñó y realizó con Peter Kaye, compositor de bandas sonoras para el cine y la televisión, y Greg Bryant, profesor asistente de estudios de comunicación en la UCLA especializado en comunicación vocal y la psicología evolutiva.

Kaye y Bryant utilizaron sintetizadores para componer una serie de piezas musicales originales de solo 10 segundos de duración. «Queríamos ver si podíamos ensalzar o suprimir los sentimientos del oyente con la música», explica Blumstein. Al principio, los voluntarios escuchaban una música emocionalmente neutra, sin ruidos ni abruptas transiciones en la frecuencia o el tono, comparable a la música anodina de ascensor. De repente, ese sonido tranquilo se rompía en una distorsión, al igual que Hendrix hizo en Woodstock.

A los estudiantes universitarios que participaban en el experimento como voluntarios se les pidió escuchar un ejemplo de cada estado y después calificarlos en dos factores: hasta qué punto la música les resultaba incitadora y si el sentimiento emocional de la música fue positiva o negativa (si les provocaba miedo o tristeza).

El animal que llevamos dentro

Los sujetos calificaron como más emocionante la música distorsionada. También eran más propensos a describir esta música como cargada de emociones negativas.

Los investigadores creen que el efecto de escuchar música con la distorsión es similar a oír los gritos de los animales en peligro, una condición que distorsiona las voces de los animales al obligar a pasar rápidamente una gran cantidad de aire a través de la laringe.

«Este estudio ayuda a explicar por qué la distorsión del rock hace que la gente se emocione: Saca a relucir el animal dentro», asegura Bryant. «Los compositores tienen un conocimiento intuitivo de lo que suena horrible, sin saber por qué», señala. «Lo que generalmente no se dan cuenta es que están explotando nuestras predisposiciones evolucionadas para excitarnos y tener emociones negativas al oír ciertos sonidos».

Massey Hall, el perfecto imperfecto

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Max Roach, Dizzy Gillespie y Charlie Parker en el histórico concierto en el Massey Hall
Max Roach, Dizzy Gillespie y Charlie Parker en el histórico concierto en el Massey Hall

Debut Records fue un sello de jazz creado en 1952 por el contrabajista Charles Mingus y su mujer Celia, al que más tarde se incorporó también el batería Max Roach. Debut nace con la idea de alejar el jazz de las grandes discográficas, buscando conseguir que la evolución del estilo no estuviera condicionada por las cuentas  y directrices de los grandes sellos, sino por la creatividad e imaginación de los artistas, especialmente en las nuevas promesas.

Dejó de editar en los noventa aproximadamente, décadas después de que Mingus dejara la dirección del sello en manos de Celia, su entonces ex-mujer. En su corta existencia editó trabajos de artistas consolidados como alguno de los miembros del quinteto que nos ocupa, Miles Davis, Ornette Coleman o Sun-Ra; y de artistas underrated como Otis Spann, Thad Jones o Albert Aylere; pero sin duda una de las referencias emblemáticas del sello por formación, pero sobre todo por la magia que le rodea, es “Jazz At the Massey Hall” de The Quintet.

La celebración del concierto fue iniciativa de la New Jazz Society de Toronto, formada a mediados de los años ’50 con el objetivo de estudiar el jazz en profundidad. Los miembros de la sociedad quedaban para realizar escuchas y debates tanto de clásicos cómo de las últimas referencias, llegando a disfrutar de la compañía de los propios artistas en algunas ocasiones. Sobre el cómo y por qué esa fue la formación del quinteto hay varias versiones, pero todo apunta a que la sociedad encargo la elección de los miembros a Charles Mingus, aunque también se barajan otras posibilidades cómo Max Roach u Oscar Pettifford, incluso, una posible votación entre los miembros de la sociedad.

Cada uno de los músicos fijó la cantidad a cobrar, estableciendo Charlie Parker (citado en el disco como Charlie Chan por problemas de derechos) la cantidad más elevada y tratando de asegurarse el cobró con unos pagarés que nunca llegó a cobrar. Realmente ninguno de los miembros vio un duro por la actuación, pues la sociedad tuvo un error de previsión que supuso un duro varapalo para la recaudación, ya que eligieron el 15 de Mayo de 1953 para hacer el concierto. Ese mismo día se celebraba en Chicago el título Mundial de Boxeo de los pesos pesados. Rocky Marciano defendía título frente a Jersey Joe Walcott, y la entrada estuvo muy lejos de lo esperado. Solo entraron 700 personas, cuando el auditorio tenía una capacidad de 2500. Dizzy que era un gran aficionado al boxeo, salía y entraba continuamente del escenario para seguir la previa del combate, pero finalmente tanto músicos como asistentes salieron al bar para ver el combate en televisión, costumbre reciente por aquel entonces pues fue uno de los primeros eventos deportivos que se retransmitió. El combate fue breve, un asalto tardó Marciano en tumbar a Walcott.

El Quinteto partió a Toronto (no sin problemas con los billetes y el viaje) con Bud Powell recien salido del del Hospital Psiquiátrico de Creedmore, y con Charlie Parker sin saxofón puesto que lo había empeñado para comprar caballo. Al final Parker tuvo que tocar con un saxofón de plástico modelo Grafton que le prestó un comercial de la marca (puedes indagar sobre la historia de la marca en nuestro JazzVoyages ‘Grafton: Poema sinfónico de marfil y oro’).

La problemática que envolvió la noche se extiende incluso a la grabación. Lo que escuchamos en el disco no es realmente lo que sonó en el auditorio. A última hora, Mingus pensó que sería interesante grabar el concierto y editarlo después en Debut, pero el magnetófono que llevó sufrió algunos percances a lo largo de la noche, lo que afectó al registro del concierto. Mingus se vió obligado a grabar de nuevo su intervención para incluirla con las pistas originales, ya que el sonido de su contrabajo pasó totalmente desapercibido.

Aunque era la primera vez que el quinteto se reunía para tocar, varios de los miembros habían coincidido en anteriores formaciones. Mingus y Powell venían de tocar en las últimas grabaciones de Bird (apodo de Parker), y la conexión entre éste y Diz, a pesar de no estar en su mejor momento en lo personal, era indiscutible. Sus grabaciones conjuntas durante finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta fueron la base del nacimiento y desarrollo del estilo llamado be-bop. Este concierto en el Massey Hall fue la última vez que tocaran juntos, y afortunadamente dejaron sus diferencias en Nueva York en beneficio de la música.

El resultado seguramente esté lejos de la idea previa que se pueda hacer un amante del jazz al ver la formación. Unos ensayos previos hubiesen maquillado el resultado final, y que Bud Powell y Charlie Parker no estuvieran como una cuba también, pero el jazz es así. Sus drogas, sus pufos, su alcohol, su sinvergonzonería, su personalidad, su libertad.

Benny Moré en el Cadillac de los pobres

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Benny Moré le imprimió a su orquesta el aire típico de las antiguas agrupaciones soneras cubanas
Benny Moré le imprimió a su orquesta el aire típico de las antiguas agrupaciones soneras cubanas

Benny Moré, el ídolo de multitudes más grande que ha dado Cuba, no se trata de un músico más. Es, por unanimidad, el más genial artista popular que ha existido en esa isla. Es el símbolo, el mito, la leyenda, como el resumen de la música popular cubana que es muy rica y abundante. Benny simboliza el guateque campesino, el sarao, la bohemia, la descarga, el café, el bar, el teatro, la fiesta, los carnavales, el espectáculo. El Bárbaro del Ritmo, es lo máximo de la música popular.

Nacido el 24 de agosto de 1919 a las 7:00 a. m. en el barrio Pueblo Nuevo del poblado de Santa Isabel de las Lajas, perteneciente a la provincia Cienfuegos. Sus padres se llamaban Virginia Moré y Silvestre Gutiérrez, y el Benny fue el mayor de 18 hermanos. Su apellido Moré provenía de Ta Ramón Gundo Moré (esclavo del Conde Moré), quien según la tradición de los congos, fue su primer rey en Santa Isabel de las Lajas.

Este contexto fue definitivo para su futura carrera en la música, aprendió a tocar el insundi, los tambores de yuka, los de Makuta y Bembé, invocadores de deidades, con los cuales cantaba y bailaba a la perfección, sino también a interpretar el son, la guaracha y la rumba. Desde pequeño manifestó su gran vocación para la música, pues se pasaba todo el día tarareando una canción de moda o improvisando y dirigiendo conjuntos compuestos por machetes, bongoes hechos con latas de leche, guitarras fabricadas con una tabla y clavos con las cuerdas de hilo de cocer, dos palitos a manera de claves, etcétera. Y a los diez años de edad “rallaba” un tres “de verdad” que le habían prestado, con el cual se escapaba de su madre a las fiestas cercanas a su casa.

Desde pequeño despuntaron en él aptitudes para el canto y la improvisación, lo que demostró cuando apenas con siete años escapaba para entretener Guateques y fiestas en las cercanías y quedarse entonando notas junto a la madre para evitar que durmiera mientras planchaba hasta altas horas de la noche.

Benny atravesó una vida complicada, pero estaba dispuesto a todo para lograr sus sueños de triunfo. Con casi veinte años de edad, en 1940 Bartolomé se despidió de su madre en el Hotel Ritz del Central Vertientes, donde ella trabajaba, y viajó escondido, indistintamente, en un tren y en un camión, a la Ciudad de La Habana. Venía definitivamente a probar fortuna a la bulliciosa ciudad. Desde entonces se le vería por el célebre barrio de Belén, con una guitarra adquirida en una casa de empeños, vagando por cafés, bares, hoteles, restaurantes, y hasta prostíbulos.

En una de sus correrías Siro Rodríguez, integrante del famoso Trío Matamoros, lo escuchó cantar en el bar del restaurante El Templete, de la Avenida del Puerto, y quedó muy impresionado por la voz y afinación del muchacho. La entrada de Bartolomé al conjunto de Miguel Matamoros se puede considerar su verdadero debut como cantante profesional, pues con dicha agrupación tuvo por primera vez un trabajo estable como músico y realizó sus primeras grabaciones en discos de 78 revoluciones por minuto. Cuando terminó el contrato, Matamoros le sugirió: “Tienes que cambiarte el nombre de Bartolo, que es muy feo. Con él no vas a ir a ninguna parte”. “Tiene usted razón le contestó Bartolo, desde hoy me llamaré Benny, sí, Benny Moré”, contestó.

Después de cantar con varias orquestas de empuje en México, se plantó con la banda más famosa del siglo XX: Pérez Prado y el mambo cubano. Con este encuentro se unieron dos genios: en Benny Moré estaban el talento y la intuición natural; en Pérez Prado, además de todo eso, el dominio de la técnica y una enorme facilidad para hacer música. Con Pérez Prado conquistó al noble pueblo azteca en giras por distintos estados de ese país hermano. Debido al éxito alcanzado por el Benny, el pueblo le otorgó el título de “Príncipe del mambo” y a Pérez Prado el de “Rey del mambo”. Cantó como nadie en el mundo e inicia su ascenso internacional.

Benny, fue bohemio, trashumante, sincero, desbordado, mujeriego, machista, sensual, tierno, violento, derrochador, pero sobre todo, un cubano auténtico
Benny fue bohemio, trashumante, sincero, desbordado, mujeriego, machista, sensual, tierno, violento, derrochador, pero sobre todo, un cubano auténtico

En el alegre mundo de la vida nocturna de Ciudad México, el cantante cubano actuó en infinidad de teatros, entre otros el Margo, el Blanquita, el Folliers y el Cabaret Waikiki, alternando con artistas de tanto renombre como la legendaria vedette Yolanda Montes (Tongolele), la mexicana Toña la Negra, y el destacado pianista y compositor cubano Juan Bruno Tarraza.

Debido a su sensibilidad musical Benny Moré podía abarcar en sus canciones todos los matices. De hecho, sus grandes cualidades más su afán de dar al pueblo lo mejor de su arte y de sí, desarrollaron en él el cantante completo, que interpretaba a la perfección con dominio absoluto las combinaciones armónicas y formas musicales.

A principios de 1953 a Benny Moré le ofrecieron grabar para la firma discográfica cubana Panart, acompañado por la ya famosa Sonora Matancera, de Rogelio Martínez. Se negó, ya con fama y prestigio bien ganado, decidió formar su propia orquesta. Benny se atreve a crear su Banda Gigante, su querida “tribu” para luchar por la música cubana y comienza la leyenda. Se llega a presentar en el cabaret Tropicana, Montmartre, en el Palladium de New York, en la academia de los Oscar, de Hollywood, en carnavales de países latinoamericanos y por numerosos pueblos de Cuba.

Se convierte en el artista más reclamado de Cuba, pero lo mismo daba un bailable en un cabaret lujoso que una descarga callejera; como cuando un día se apareció, con su Cadillac 55, para cantar en la fiesta de quince de una sobrina, en un barrio marginal de la ciudad. Rechazó a los poderosos que siempre trataron de subestimarlo y ayudó a los menesterosos, regalaba casi todo su dinero y murió sin fortuna material. No era un hombre ambicioso. En su época nunca se le rindieron homenajes, ni lo condecoraron con ninguna medalla. Él sabía que era el mejor, aunque no podía imaginar que quedaría en la historia como el símbolo de la música cubana.