Música

La sinfonía de la vaca y el marcapasos

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Atom Heart Mother, el gran disco olvidado de los Floyd, una sinfonía con la marca de David Gilmour
Atom Heart Mother, el gran disco olvidado de los Floyd, un LP único con el sello de David Gilmour

Atom Heart Mother es un disco de rock progresivo de 1970 de Pink Floyd. Fue llamado de esa manera después de su canción del titulo, que originalmente fue titulada “The Amazing Pudding”. El nombre de la canción fue cambiado después de que la banda se cruzó con un artículo de un diario sobre una mujer con un marcapasos atómico con el título de “Nuclear drive for woman’s heart”.

El disco se grabó en Abbey Road Studios, Londres, Inglaterra. Llego a alcanzar el número 1 en los rankings del Reino Unido y el número 55 en los EE.UU. y se convirtió en oro en los EE.UU. en marzo de 1994. Un CD remasterizado fue lanzado en 1994 en el Reino Unido y en 1995 en los EE.UU.

La tapa original del disco muestra a una vaca ordinaria parada sobre una pastura ordinaria, sin ningún texto ni ninguna otra pista sobre lo que podría estar en la grabación. Esto es, de hecho, debido a las imágenes psicodélicas del “espacio de rock” asociadas con Pink Floyd en el momento del lanzamiento del disco, la banda quería explorar todo tipo de música sin ser limitados por una imagen particular o estilo de grabación.

Por lo tanto, pidieron que su nuevo disco tenga “algo sencillo” en la portada, lo que terminó siendo la imagen de la vaca. Storm Thorgerson, inspirada por la famosa tapa de la vaca de Andy Warhol, dijo que simplemente manejo por la zona rural de Potters Bar y fotografió la primer cosa que vió. La vaca se llama Lulubelle III.

Los dos temas mas largos son un progreso desde las piezas instrumentales anteriores de Pink Floyd como “A Saucerful of Secrets”, el disco “Atom Heart Mother” está dividido en seis partes y cuenta con una orquesta completa mientras que hay tres segmentos distintos de “Alan’s Psychedelic Breakfast”, que están unidos por el diálogo y los efectos de sonido preparados por Alan Stiles, preparando, discutiendo y comiendo el desayuno.

El LP original termina con el sonido constante de una canilla que gotea en el interior de un surco. También se incluyen tres canciones de cinco minutos de duración: uno por cada uno de los tres compositores de la banda. Roger Waters contribuye con una balada llamada “If”, que tocaba frecuentemente en los shows en vivo en apoyo a su disco Radio KAOS. Esto esta seguido por el tema de Rick Wright “Summer 68”, una crítica del estilo de vida del “de rock ‘n roll” que pronto se convirtió en una característica de la discografía de Pink Floyd. Por último, el tema “Fat Old Sun” de David Gilmour, pasó dos años como una parte clave en los shows de la banda y es un clásico en las giras de Gilmour como solista.

La traca de la vaca

En 1968 el director italiano Michelangelo Antonioni rodó en Estados Unidos una película titulada Zabriskie Point, y para la banda sonora decidió contar con músicos como Grateful Dead, los Youngbloods, o los Pink Floyd entre otros. Durante 1969, Pink Floyd estuvieron en Roma componiendo y grabando música para dicha banda sonora. Compusieron media docena de temas originales (e inéditos hasta entonces), aunque en realidad, en el montaje final, se incluyeron sólo tres temas (inéditos y originales, eso sí) de Pink Floyd: “Heart Beat, Pig Meat”, “Crumbling Land” y “Come In Number 51, Your Time Is Up”.

Esta última no es otra cosa que una versión distinta (y regrabada para la ocasión) de “Careful with That Axe, Eugene”, porque el tema original que iba a cerrar la película (titulado “The Violent Sequence” de Richard Wright) fue rechazado por el director.

Sin embargo, los Pink Floyd lo aprovechaban todo, y The Violent Sequence sirvió de base –como una demo o una versión primitiva- para “Us and Them”, que luego se acabaría incluyendo en el mítico The Dark Side of The Moon, unos años más tarde.

De hecho, otros temas no incluidos en el montaje final, como por ejemplo “Unknown Song”, sirvieron de germen para canciones posteriores de los Pink Floyd: el riff se acabaría incluyendo en Atom Heart Mother.

Una vez volvieron a Londres, empezaron a reunir material que habían compuesto para la película de Antonioni, aunque no se hubiera llegado a grabar. Uno de estos no era más que la progresión de acordes que luego se convertiría en la melodía principal del disco y que David Gilmour llamaba “Theme for an Imaginary Western” porque Roger Waters dijo que le sonaba apropiada para la banda sonora de Los siete magníficos.

Como solía ocurrir por entonces (y ocurriría con discos posteriores de la banda), los Pink Floyd interpretaban en directo estos temas antes de grabarlos, ajustando, añadiendo y quitando partes (que ellos llamaban “secciones” o “secuencias”), para ir dándole forma definitiva. De hecho este Tema para un Western Imaginario fue interpretado por primera vez en vivo el 17 de enero de 1970, en la Universidad de Hull.

Finalmente, acabó saliéndoles un tema instrumental larguísimo (de más de 23 minutos), que batió el record de tema más largo grabado sin cortes hasta el momento, pues agotaba todo el espacio disponible en una cara de un vinilo de 12 pulgadas: el mayor formato disponible por entonces.

Cuando el disco se editó en octubre, Stanley Kubrick estaba rodando La Naranja Mecánica, y le encantó el disco, así que les propuso a los Pink Floyd utilizar parte del mismo en la banda sonara de la película. Sin embargo, los Pink Floyd, que habían acabado un poco desencantados de su experiencia con Antonioni, (les gustaba la idea de componer una banda sonora completa, como ya habían hecho antes con More y volverían a hacer después con Obscured by Clouds, pero no querían que un director eligiera parte de su música para incluirla, junto con otros autores, en una banda sonora) y le negaron el permiso.

Kubrick quería utilizar el inicio de Atom Heart Mother en la secuencia inicial de La Naranja Mecánica. Ya sabéis, esa en la que aparecen Alex y sus dugos en el Korova Milk Bar bebiendo Moloko Vellocet, es decir, Lecheplus, leche con veloceta, o sea con drencomina, y preparándose para una nueva sesión de ultraviolencia. O sea, esta que podéis ver en el video. (Por cierto, por si no sabíais el origen del nombre del dúo inglés de los 90, ya lo sabéis: Moloko significa leche en ruso y en la Naranaja Mecánica -película y novela- se mencionaba su uso, como una droga.)

Finalmente, ante la negativa de los Floyd, se usó como música de fondo el tema “Title Music From A Clockwork Orange” de Wendy Carlos, que por aquel entonces todavía no se había cambiado de sexo y aún se llamaba Walter Carlos. Pero si queréis saber como hubiese quedado la escena con la música de Pink Floyd, no tenéis que imaginarla, ya habido algún fan que ha hecho el montaje por vosotros, como por ejemplo el que se ve en este vídeo:

Curiosamente, Kubrick finalmente si que logró incluir algo de Atom Heart Mother en La Naranja Mecánica: en la escena en la que Alex va a la tienda de discos (la Chelsea Drugstore, ahora ocupada por un McDonalds en la realidad), en la que conoce a las dos chicas a las que luego se lleva a casa para escuchar a Ludwig Van y practicar sexo, se puede ver, entre otras, la portada del disco en las estanterías.

Realmente fue algo intencionado, pero nada especial, porque el resto de los discos que se pueden ver son también todos reales y de la época, aunque –en general- mucho menos conocidos hoy día. Incluso Kubrick se permitió incluir también una grabación de la banda sonora de su anterior película: 2001 Una odisea del espacio.

El último día, en el número del 16 de julio del Evening Standard, Roger Waters vio un artículo sobre una mujer que tenía implantado un marcapasos alimentado por una diminuta batería con un isótopo radiactivo (lo que por aquel entonces se denominaba una pila atómica). La historia –que también apareció en otros periódicos como el Times- contaba que la mujer, pese a esa dificultad, había logrado su sueño de ser madre pues había dado a luz con éxito a un niño. El titular de la noticia era “Madre de corazón atómico” (Atom Heart Mother).

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The Seeds, hoscos lisérgicos

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The Seeds, una banda de sonidos repetitivos, órgano lisérgico y frontman amanerado, un cóctel demoledor que convirtió a la banda de Sky Saxon en caballo ganador de los sonidos más crudos de los 60s
The Seeds, una banda de sonidos repetitivos, órgano estratosférico y ‘frontman’ amanerado, un cóctel demoledor que convirtió al grupo de Sky Saxon en caballo ganador de los sonidos más crudos de los 60s

Usando imágenes antiguas, fotos raras, recuerdos y audio, nuevas entrevistas con miembros de la banda y artistas coetáneos, así como admiradores y observadores notables, Pushin ‘Too Hard relata la extraña historia de The Seeds, una banda fragorosa, iconoclástica, adalid del movimiento garage y uno de los mejores conjuntos de la ciudad de Los Ángeles durante la década de los 60 del pasado siglo.

Los cuatro Seeds originales están representados, junto con otros músicos de sesión, relacionados con la banda y contemporáneos como Kim Fowley, Bruce Johnston de The Beach Boys y Johnny Echols, de Love. Los grandes fanáticos como Iggy Pop y The Bangles analizan lo que The Seeds significó para ellos. La narración corre a cargo de Pamela Des Barres.

The Seeds: Pushin ‘Too Hard está dirigido por Neil Norman, producido por Alec Palao y editado por Dan Schaarschmidt. El premiado director Norman y el cuatro veces nominado al Grammy Palao pasaron seis años desarrollando el proyecto.

The Seeds fue una banda de energía abrasiva y letras repetitivas que dieron lugar al garage rock. Su repertorio iba del garage rock al acid rock, y están considerados como una de las bandas pioneras del punk rock. Formada en Los Ángeles (California) en 1965, la banda estaba compuesta por: Sky Saxon (voz y guitarra), Daryl Hooper (teclados), Jan Savage (guitarra) y Rick Andridge (batería).

Liderados por su cantante y principal compositor Sky Saxon (de nombre real Richard Marsh), este grupo de garaje americano logró alcanzar su momento de gloria con el clásico sencillo “Pushin Too Hard”, tema que contenía su conocido, simple y repetitivo sonido de básicos riffs guitarreros, una original mezcla de garaje rock, blues, punk (antes de que este término existiera en el mundillo musical), underground y psicodelia enfatizada por el estilo vocal de Saxon.

El vocalista, Sky Saxon, estaba enormemente influenciado por Mick Jagger, pero también había recibido comparaciones con vocalistas de rockabilly como Buddy Holly y Eddie Cochran. El teclista Daryl Hooper fue el que más aporte musical dio para el sonido de esta banda; The Seeds fue una de las primera bandas en usar un teclado por bajo (como Ray Manzarek, el teclista de The Doors). El vocalista Sky tocaba la guitarra pero haciendo los bajos.

El primer sencillo de The Seeds “Can’t Seem to Make You Mine”, lanzado en junio de 1965, fue un éxito al sur de California. La banda en 1966 logró su único hit que estuvo entre los cuarenta principales de Estados Unidos, con el sencillo “Pushing Too Hard”, que había sido lanzado en noviembre de 1965. Los tres siguientes hits, que tuvieron un éxito más modesto, aunque eran muy populares en el sur de California, fueron los sencillos: “Mr. Farmer” (1966), por segunda vez pero en 1967 “Can’t Seem to Make You Mine” y “A Thousand Shadows” (1968).

Su álbum debut llamado como la banda The Seeds (1966. GNP Crescendo Records) fue publicado en abril de 1966 por GNP Crescendo Records, sello discográfico estadounidense con sede en Hollywood (California) y estuvo producido por Marcus Tybalt y el propio Sky Saxon. El álbum se grabó en los Estudios Columbia de Hollywood (California). El álbum alcanzo el nº 132 en el Billboard Top de Lps de Estados Unidos. Su aceptación fue muy positiva, señalando los críticos la influencia de este álbum en el punk-rock una década más tarde.

Álbum debut con un hosco y sencillo sonido, tres acordes inalterables a lo largo del disco, fiera y trémula vocalidad, ritmo monocorde y latigazos sónicos de órgano. Junto a “Can’t Seem To Make You Mine” y “Pushin’ Too Hard”, sus grandes clásicos y dos de las mejores piezas del álbum, encontramos otras diez canciones cortadas casi todas por un mismo patrón. Resulta excitante cuando aciertan (que es casi siempre) en la fusión con ecos de los Stones de agresiva sonoridad con una lograda melodía o una hipnótica estructura, como así ocurre en sus mejores temas, todas ellos de temática amorosa y emocional, “No Escape”, “Girl, I Want You”, “Try To Understand”, “You Can’t be trusted” o “Excuse, Excuse”, deliciosos vapuleos de bullicioso garage rock.

En el otoño de 1966, ejercen de teloneros de Jefferson Airplane en un concierto en la Universidad de Santa Barbara (California) y los triunfadores de esa noche son The Seeds.

Tras su debut homónimo con The Seeds en abril de 1966, uno de los álbumes clave del sonido garage-rock, la banda volvió de nuevo a la carga en octubre de ese mismo año con su segundo álbum de estudio A Web of Sound (1966. GNP Crescendo Records), lanzado de nuevo por GNP Crescendo Records y producido por Marcus Tybalt, ayudado por Dave Hassinger y Rafael Valentin. El álbum tiene mayores variantes en las estructuras aunque siempre manteniendo sus constantes garajeras con textos sobre drogas y romances expuestos por la agria, sexual y neurótica vocalidad de Saxon.

El álbum ofrece insólitos y seductores sonidos ofrecidos principalmente por los teclados de Daryl Hooper y la guitarra de Jan Savage. Suena un somnífero órgano y una fuzz guitar en “Mr. Farmer”, el blues y el pop se fusionan en la imprescindible “Pictures And Designs”, una vertiginosa batería con rasgos surf y funk, un piano eléctrico y una lisérgica guitarra forman parte de la gran canción proto-punk “Tripmaker” (co-escrita entre Saxon y el productor Marcus Tybalt). “A Faded Picture” es un blues de gran calidad, la stoniana con base rithman & blues “Rollin’ Machine” y la rítmica y bailable “Just let go”, con una línea de bajo excepcional del propio Saxon, dan paso al cierre del álbum, la extensísima “Up in her room”, una pieza de probable influencia en grupos como Stooges o Velvet Underground. Este álbum esta considerado un clasico por excelencia del genero garage.

En agosto de 1967, lanzan su tercer álbum Future (1967. GNP Crescendo Records), grabado en los Goldstar Studios y con la ayuda de Doc Siegel como ingeniero de sonido. Un interesante proyecto conceptual (con añadidura instrumental de flautas, tubas o cellos) urdido por influencia de su nuevo manager Tim Hudson que intentaba emular las aventuras psicodélicas de The Beatles y su “Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band” transformando así su estilo característico. El cambio no fue bien recibido por sus fans y The Seeds comenzaron a tambalearse como grupo. Es un álbum del que Sky Saxon no quedó muy contento ya que él lo veía como algo inacabado, incompleto… pero lo que venían eran unos días de locura histérica. El polémico Tim Hudson se convierte en manager de The Seeds y pone en práctica todo tipo de trucos, frases, publicidad para el grupo. Por ejemplo: “La generación de las semillas vencerá a la era de las piedras en 6 meses”, junio de 1967. Se inventa biografías de cada uno de ellos y con todo tipo de extravagancias, como que Daryl Hooper tiene 200 años de edad y aprendió con Beethoven, o que Sky Saxon es el primero de los niños-semilla, que el pelo de Rick es no se qué y no sé cuanto y que Jan ha encontrado todas las respuestas en la semillas. En fin, Husdon fue el inventor del término “Flower Power” y The Seeds fueron la primera gran banda del movimiento con el álbum Future como ejemplo. Ya no hay rastros de garage y el motivo floral ha sido asimilado por la psicología de Saxon. Canciones como “Now a Man” o “Six Dreams” mantienen un nivel estupendo. Hay buenos viajes como “March of the Flower Children” o “Travel With Your Mind”, y malos viajes como “Falling”, de casi 8 minutos.

The Seeds hacen un cameo en la película de Richard Rush llamada Psych-out! de 1968, parte rodada en el Haight-Ashbury de San Francisco y protagonizada por Jack Nicholson, Susan Strasberg, Dean Stockwell y Bruce Dern. La cinta va sobre una chica sorda que llega a la ciudad en pleno Verano del Amor buscando a su hermano que le ha enviado una postal que decía: “Dios está vivo y bien y vive en un terrón de azúcar”. “Tomar ácido es como la biblia”, decía Sky Saxon. En ese momento ya se han convertido en un grupo de culto. Se saca un sencillo como promoción del Lp Future y de la película Psych-out!, y las canciones elegidas fueron “March of the Flower Children” y “A Thousand Shadows”. Sky Saxon sube a los escenarios con 2 pistolas cargadas que dispara en un momento dado y hay otras locuras como ésta. A mediados de 1967 sale otro sencillo con “Six Dreams” y la maravillosa “The Wind Blows Your Hair” en la cara B. Preciosa canción con el típico sonido de los Seeds que pasa desapercibida pero que es otra de sus obras maestras. En efecto, el LSD hace estragos en Saxon, que vive en su mundo y hace declaraciones como que Los Stones no quieren tocar con ellos por miedo al ridículo. En el mundo real, muchos de las bandas que empezaron con ellos triunfan en las listas: Love, The Doors, The Leaves, etc. The Seeds ya no entran en las listas pero sus conciertos siguen siendo una locura colectiva, tan salvajes como en Detroit (Michigan).

La preeminencia de Sky Saxon como líder de la banda se demostró con la nueva apelación de la banda: The Sky Saxon Blues Band. Bajo este nombre publicarían dos nuevos trabajos sin éxito, A Full Spoon of Seedy Blues (1967) y Raw And Alive: Merlin’s Music Box (1969). El álbum A Full Spoon of Seedy Blues (1967. GNP Crescendo Records) tuvo como ingeniero de sonido a Dave Hassinger e iba firmado por The Sky Saxon Blues Band, pero eran ellos mismos. Parece ser que la idea de Saxon era ofrecer a GNP Crescendo algo totalmente diferente a lo que habían hecho hasta ahora, así les echarían y les dejarían libres. Pero no fue así. Este es un disco de Blues bastante ácido en el sentido musical del término y con una versión de Muddy Waters llamada “Plain spoken”, otras de Robert Johnson como “Pretty girl” y “One more time blues”, aparte de canciones propias de Sky Saxon como “Moth and the flame”, “Buzzin around” o “Creepin about”. Lo que hizo GNP Crescendo fue publicar el álbum A Full Spoon of Seedy Blues pero se negó a promocionarlo y así, los seguidores de The Seeds ignoraron un álbum tan diferente al anterior, y eso que el sello discográfico se ocupó de poner las viejas portadas de los Lps anteriores en este experimento.

Para que las ventas no bajaran, la discográfica GNP Crescendo Records editó un álbum titulado Raw And Alive: Merlin’s Music Box (1969. GNP Crescendo Records), y que tenía dos temas inéditos: “Nightime Girl” y “Forest Outside You Door”. En 1969, The Seeds dejan de existir después de un concierto en el Santa Monica Civic Center donde tocan con Neil Young y hacen una versión brutalmente incendiaria del “Pushing Too Hard”.

Ante la falta de reconocimiento popular, The Seeds terminaron separándose ese mismo año, en 1969. Saxon seguiría actuando con intermitencia (con el nombre de Sky Sunlight y los Stars New Seeds) mientras que el guitarrista Jan Savage se haría miembro de la policía angelina alejándose de la música. Sky se unió a la secta religiosa Yahowa inspirada por un líder “divino” llamado “Padre Yod”, quién murió y la secta se separó parcialmente, en la cual Sky Saxon siguio colaborando hasta el momento de su muerte. Sky Saxon murió el 25 de Junio de 2009 en Austin (Texas), tras meses hospitalizado por una infección general, aunque la causa de la muerte no ha sido determinada. Si bien no se conoce su edad exacta, se estima que tenía 71 años en el momento de su muerte.

Recital en la sustancia blanca del cerebro

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Existe una relación entre los haces de sustancia blanca que conectan el área de percepción musical y la actividad del sistema de recompensa
Existe una relación entre los haces de sustancia blanca que conectan el área de percepción musical y la actividad del sistema de recompensa

La estructura de la sustancia blanca del cerebro refleja la sensibilidad musical. Así concluye un estudio del grupo de Cognición y Plasticidad Cerebral del Instituto de Neurociencias de la Universidad de Barcelona (UB) y del Instituto de Investigación Biomédica de Bellvitge (UB-IDIBELL).

El trabajo, publicado en el Journal of Neuroscience, muestra que la conectividad de la sustancia blanca, el tejido a través del cual se comunican las distintas áreas del sistema nervioso central, es clave para entender por qué nos gusta o no la música. Además, confirma que para que las personas sientan placer musical es necesario que las estructuras cerebrales relacionadas con la recompensa a los estímulos trabajen conjuntamente con las vinculadas a la percepción.

El investigador de la UB Josep Marco Pallarés lidera este estudio, en el que también han participado Antoni Rodríguez Fornells (UB-IDIBELL-ICREA), Noelia Martínez Molina, de la Universidad de Helsinki (Finlandia), Ernest Mas Herrero y Robert Zatorre, de la Universidad McGill de Montreal (Canadá).

Escuchar música se considera como una actividad gratificante en todo el mundo, pero trabajos anteriores de este grupo han demostrado que existe una gran variabilidad individual al respecto: desde personas que prácticamente no podrían vivir sin la música, hasta personas que no obtienen ningún placer de ella, una condición que se ha llamado anhedonia musical específica.

Según Marco Pallarés, “este fenómeno se da en población sana, sin ningún tipo de patología. Las personas con anhedonia musical específica disfrutan de otros estímulos placenteros (como la comida, o las recompensas monetarias), pero no son sensibles a la recompensa musical”.

El estudio de la anhedonia musical específica determinó que las diferencias individuales en cuanto a la recompensa musical estaban relacionadas con la conectividad funcional —los patrones de activación neuronal de distintas regiones cerebrales— entre las áreas de percepción auditiva: en concreto, entre la corteza supratemporal y un área clave en el procesamiento de la recompensa, el estriado ventral. Es decir, que la sensibilidad musical dependía del trabajo conjunto de estas dos áreas.

Estudiar las conexiones cerebrales

El objetivo de la nueva investigación fue averiguar si la sensibilidad a la música se veía determinada por cómo se conectan las áreas de procesamiento perceptivo y las áreas del circuito de recompensa. El experimento se hizo con 38 voluntarios sanos utilizando la técnica de resonancia magnética por difusión, que permite reconstruir la estructura de la sustancia blanca cerebral, es decir, los haces de sustancia blanca que conectan las diversas regiones cerebrales.

La sensibilidad a la música de los participantes se determinó mediante la puntuación obtenida en un cuestionario desarrollado por el mismo grupo, el Barcelona music reward questionnaire (BMRQ).

Después, durante la sesión de resonancia magnética, los participantes tenían que escuchar fragmentos de canciones del género clásico y proporcionar valores de placer en una escala del 1 al 4 en tiempo real.

Para controlar la respuesta cerebral ante otros tipos de recompensa, los participantes también debían jugar en una actividad de apuestas monetarias en que podían ganar o perder dinero real.

El hecho de que ninguno de los participantes mostrara una puntuación baja en las escalas de recompensa general es una demostración de que las diferencias individuales en el procesamiento de la recompensa estaban restringidas al dominio musical y no afectaban a otros estímulos.

Los resultados del experimento muestran que existe una relación entre los haces de sustancia blanca que conectan el área de percepción musical y la actividad del sistema de recompensa.

Para Marco Pallarés, “el estudio demuestra que la sensibilidad hacia la música está relacionada con los haces de sustancia blanca que conectan, por un lado, la corteza supratemporal con la corteza orbitofrontal y, por otra parte, la corteza orbitofrontal con el estriado ventral”.

“El hecho de utilizar la corteza orbitofrontal —continúa el investigador— se debe a que no existen haces de sustancia blanca que conecten de forma directa la corteza supratemporal y el estriado ventral y, por tanto, las áreas de procesamiento perceptivo y las áreas del circuito de recompensa deben conectarse a través de otra estructura”

¿Por qué solo existe la anhedonia musical?

Estos resultados resaltan la necesidad de ampliar el foco de estudio para entender el funcionamiento del sistema de recompensa del cerebro. “No podemos limitarnos a estudiar solo la red de recompensa, sino que necesitamos conocer cómo acceden los diferentes estímulos a ese sistema de recompensa. Ello podría ser clave para entender por qué hay anhedonias específicas respecto a un determinado estímulo como la música, pero no respecto al resto de estímulos, como el juego o los alimentos, lo que podría tener aplicaciones en la comprensión de ciertas patologías relacionadas con adicciones específicas o anhedonias específicas hacia un cierto estímulo”, concluye Marco Pallarés.

Punk en el muro de sonido

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Phil Spector
Phil Spector

La grabación en 1979 del disco más vendido del grupo Ramones, “End of the Century”, bajo la producción del volátil y visceral Phil Spector, fue resultado de un explosivo proceso no exento de mitos y cuya historia sube al escenario del Broadway Playhouse de Chicago.

“Me gustó la idea de esta banda, que solía pasar unas dos semanas en grabar un álbum, trabajando con el productor más exigente de todos los tiempos, que suele pasar dos semanas en una sola canción”, explica el actor John Ross Bowie, escritor de la obra “Four Chords and a Gun” (“Cuatro acordes y un arma”).

La puesta retrata los entretelones de la grabación del quinto disco de estudio de la banda e íconos del movimiento punk en EE.UU., un proceso que involucró manipulación, luchas violentas y un amargo triángulo amoroso, en un montaje que, aunque incluye un minirecital de 20 minutos con canciones de los Ramones, no es un musical al uso.

“Four Chords and a Gun” se centra en un momento y lugar muy específico, el cual ofrece un terreno fértil para el drama y muestra “cuánto trabajo supone una obra de arte”, recalca el dramaturgo.

John Ross Bowie es conocido por encarnar a Barry Kripke, un personaje recurrente en la serie “The Bing Bang Theory”, un hito de la televisión y protagonizada por personajes en los márgenes, “que habrían estado en la periferia de otros programas” pero que en el show se declaraban a sí mismos “nerds”.

En los Ramones, señala, hay también algo “muy dulce y simplista”.

“Están estos cuatro tipos duros, con su postura de delincuente juvenil, cuando en realidad el único delincuente genuino era (el guitarrista) Johnny. Los otros eran un poco dulces”, unos jóvenes de Queens que solo querían vivir su juventud y “destilarla en su sentido más puro”, explica Bowie.

Los Ramones eran conocidos por su estética cruda, mientras que Spector se hizo famoso por su técnica llamada “muro de sonido”, exuberante y densa. Aun así, ambas partes conectaron.

“A pesar de las variadas diferencias en el enfoque sonoro, todo se reduce a la composición. La artesanía que lleva una canción pop de dos minutos y medio”, explica Bowie.

“Una de las cosas que hizo a Los Ramones innovadores y revolucionarios, paradójicamente, fue el pie que mantuvieron en el pasado. Llevaban el rock and roll a una pureza que había desaparecido en los años 1970. Creo que Phil Spector vio eso”, señala el dramaturgo.

El carácter volátil de Spector convirtió las sesiones de grabación en un infierno y es conocido el rumor de que el productor llegó a apuntar con un arma al guitarrista Johnny Ramone para que tocara un acorde, una amenaza que se rumora repitió con otros artistas como John Lennon, Leonard Cohen y la cantante del grupo Blondie, Debbie Harry.

“Como muchos abusadores, (Phil Spector) es increíblemente encantador. Adula a las personas que está tratando de aislar, para que pueda tratarlas como quiera en otros momentos”, explica Bowie. “Es un comportamiento abusivo clásico”, agrega.

Las historias de las tendencias del famoso productor, que en la actualidad cumple una condena por el asesinato de la actriz Lana Clarkson en 2003, han proliferado en los medios y sin ir más lejos su exesposa, la cantante Ronnie Spector, ha hablado con franqueza sobre el aislamiento y abusos que sufrió durante su matrimonio.

La obra examina además las tensas dinámicas entre sus integrantes. Mientras grababan “End of the Century”, el cantante Joey Ramone pasó un periodo vulnerable ya que su novia, Linda Daniele, lo dejó y luego se casó con Johnny Ramone.

Mientras que detrás de la figura de Spector está la reflexión en torno a grandes artistas que afrontan acusaciones por abuso.

“Es difícil decir esto sin que parezca que estoy excusando lo que es un comportamiento absolutamente, cien por cien abusivo, pero me encanta ese álbum,” admite Bowie, quien resalta del disco las letras sinceras y directas.

“Hay algo increíblemente accesible sobre tres o cuatro acordes muy fuertes”, admite el autor, y un fan confeso del grupo.

Música progresiva catalana, de la contestación a la decadencia tropical

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Pau Riba, en la época en que grabó Dioptria, en 1969
Pau Riba, en la época en que grabó Dioptria, en 1969

En 1969 sale al mercado el primer Dioptria de Pau Riba, un disco-hito que materializa toda una efervescencia energética que hasta entonces se había mantenido en el hervor lento, pero continuo, de un caldo donde se cocía una nueva forma de sentir y de decir en Catalunya.

La dedicatoria a la «tiasumpta y lavipau» que aparece en el libreto del disco, se convierte en una despedida del “mundo pequeño y mezquino» que le ha tocado vivir desde su infancia: una cultura asfixiante, y también asfixiada, que se ha refugiado en su mundo «decente y medio digno», empeñada en mantener una misión redentora a costa de cargarse sobre los hombros un pecado impuesto, envuelto de una seriedad inviolable.

Así que Pau Riba se dedica a poner patas arriba jovialmente con unos «me voy, me voy» a toda esta gran familia («familia/ae: conjunto de esclavos que pertenecen a un mismo dueño o señor») que es la sociedad, depositaría de una «insalvable miopía, esta única inmensa y frustrante Dioptria», para ir a buscar «el país de las faltas de ortografía», imagen de un paraíso en el que hay un reencuentro «con la manzana cruda que vuelve a ser prometedora, quién sabe». Un paraíso que no tiene nada que ver con la panacea socialista, el paraíso del mundo justo y sin clases que tan en boga estaba en los círculos intelectuales contrarios al régimen. Quizás tiene más que ver con cierta idea libertaria, pero tampoco, ya que su discurso no es político, evita precisamente la palabra comprensible para apuntar hacia formas más trascendentales y a la vez más cercanas al sentir inmediato; la experiencia del mundo a través de la piel y, en cierto modo, la recuperación de una inocencia primigenia que se ha ido perdiendo a golpes de un racionalismo técnico que ha compartimentado la vida transformándola en algo ajeno. Este primer “Dioptria” es una patada en la gran tinglado de la cultura, porque el paraíso está aquí mismo.

Los de Concèntric, la discográfica que lanza el “Dioptria”, reaccionan de forma alarmada. Al frente estaba Espinàs, voz cantante de los Setze Jutges y portador de un discurso generacional anterior, que había encontrado en la canción francesa (en la canción de autor, es decir, de lo que se canta a amores, desamores y agravios) el modelo para reivindicar la visibilidad y vitalidad de la cultura catalana. En una réplica que añaden al libreto, entre ofendida y condescendiente, Concèntric atribuye el manifiesto de Riba a los caprichos de un adolescente consentido. Acaban diciendo: «Parece que cuando repite ‘me voy, me voy’, Pau Riba exagera -poéticamente, un poco». Y efectivamente, cuando decía «me voy» lo hacía poéticamente, porque ésta es la la llave que abre las puertas a la realidad, en este sentido no exageró lo más mínimo.

Por otra parte, en el año 70 también asoma el disco de Música Dispersa, que con Sisa, Cachas, Batiste y Selene, invita a perderse en un mundo de sonidos extraños e inquietamente bellos, dibujando el folclore de un país inexistente. No aparece ni una sola palabra comprensible; los ejercicios vocales de las cuatro fauces, parodia de un inglés macarrónico con olas de gemidos oníricos, borran cualquier referencia a una realidad concreta para presentarse como banda sonora de un mundo neblinoso, de una realidad mágica.

«Hay un punto y una determinada manera de explicarlo. Hay un punto y diferentes maneras de expresarlo. La manera orgiástica, desenfrenada, el estilo espasmódico », dice Sisa a las letras de papel del Orgía. Este será su primer disco como cantante (1971), musicalmente muy cercano a los sonidos de Música Dispersa, y donde se despliega su particular forma de revuelta poética. Revuelta que bebe y continúa los caminos de la palabra en libertad de los surrealistas, siguiendo la estela de Foix y de Brossa, dibujando un universo mítico misterioso y seductor y también con mucho cachondeo («Cuerdas de guitarra, ruidos de fiesta y luces de petróleo amarillos / Vírgenes violadas, motores encendidos y conejos encerrados en botes / Bocas pegadas, colores espesos, ratones y abejorros / Rocas desnudas, besos de guerra y una agencia de transportes”).

La investigación en definitiva es la de un nuevo lenguaje, y en los grupos de rock esto se traduce en la experimentación sonora, facilitada por los instrumentos electrificados, que a través de grupos eminentemente anglosajones llegan a los oídos sedientos de jóvenes músicos catalanes. Batiste, que tocaba el bajo en el Grupo de Folk Música Dispersa, y Herrera forman la banda Máquina!, bandera de la nueva ola progresiva que traduce a base de un rhythm’n’blues electrificado de inspiración Pink Floydiana las mismas inquietudes del “Dioptria” y del cuarteto disperso.

Los temas son largos, complejos y llenos de espacios dedicados a la cacofonía sónica y a interminables solos de guitarra que dibujan paisajes sonoros buscando una suerte de éxtasis lisérgico: rock psicodélico con todas las de la ley. La base de esta música llamada progresiva, que cuenta con bandas como los Agua & Regaliz/Pan & Regaliz, Estratagema, Vértice o los andaluces Smash, es cierta actitud anti-comercial, en tanto que se oponen a la canción pop que a mediados de los sesenta tanto había desintoxicado el aire enrarecido de la música peninsular, y que ahora parecía condenada a cierta asimilación por parte del régimen a través de los «festivales de la canción», perdiendo todo el carácter revulsivo.

Además, se hacen eco de una forma nueva de entender la música como vehículo para transformar conciencias, para el que usaba la reinterpretación del folk de Bob Dylan como el rock metalúrgico de Deep Purple (de ello hay reminiscencias en la banda Tapiman de Max Sunyer) o la fusión con los sonidos del jazz y de los primeros sintetizadores de  Soft Machine o King Crimson (caso de los Fusioon de Santi Arisa o los Om de Toti Soler).

En 1971 se celebra en Granollers el primer gran festival psicodélico de Catalunya, emulando a los grandes festivales americanos e ingleses, y sale al mercado el segundo “Dioptria”, con un Pau Riba sin banda, más cómodo e inspirado en compañía de Albert Batiste. El hito de Granollers parece ser el punto más álgido de los llamados progresivos.

En 1973 abre sus puertas en Barcelona, ​​de manos de Víctor Jou, la sala Zeleste de la calle Platería. Se inicia así una especie de «belle époque» para la música popular catalana, y una nueva etapa diferenciada de la anterior generación progresiva. Lo que se llamó «onda layetana» incluye toda una serie de grupos que pueden actuar y ensayar en la misma sala. Además, se imparten talleres musicales y el lugar cuenta con un sello propio, Zeleste-Edigsa, que permite publicar el trabajo de todos estos grupos.

En esta ‘onda’ había artistas que procedían del mundo del jazz de la sala Bocaccio, en la parte alta de Barcelona, y también jóvenes provenientes de zonas obreras como Collserola, personajes del mundo del cómic, la literatura, la arquitectura, … creando así una suerte de ambiente “progre” con tintas de contracultura a la catalana. No hay una actitud homogénea, pero sí cierta sensación de liberación y festividad combativa. Eran los últimos momentos del régimen de Franco. Musicalmente se hacen eco sobre todo de las fusiones del rock con la música negra procedentes de América (los discos del Miles Davis de los setenta o de Herbie Hancock con los Headhunters), o las experimentaciones del sonido Canterbury (Hatfield and the North, National Health, …).

A pesar de las diferencias, grupos y personajes como Sisa, que habían vivido toda la ola progresiva, hacen de Zeleste su centro de operaciones. Sisa saca sus siguientes discos –Qualsevol nit pot sortir el sol, Galeta galàctica y La Catedral– con el sello Edigsa y con músicos de la escena, configurando lo que será su universo galáctico, más influenciado por la mística irónica y “hiperxiològica” de Francesc Pujols, los referentes a la cultura popular del cómic y del Paralelo, y una forma de decir más “vianesca”. También asoma, y ​​graba un disco en directo Oriol Tramvia (Bestia!, 1975), con una actitud y una forma de cantar silvestre, propia del punk.

Tapiman, "power trío" con retropaladar 'hendrixiano' y de los primetos discos de Deep Purple con Ian Gilland
Tapiman, “power trío” con retropaladar ‘hendrixiano’ y de los primeros discos de Deep Purple con Ian Gilland

En cuanto al resto de grupos, hay que destacar en primer lugar a la Orquesta Mirasol; con Victor Amman a los teclados eléctricos y Xavier Batllés al bajo, sacan en dos años dos maravillas: Salsa catalana y D’oca a oca i tira que et toca. Su fusión de jazz y rock a la manera americana, con una cierta preocupación por incorporar instrumentos y un lenguaje de raíz, sorprende por su calidad y sofisticación, y se convierten en una banda de éxito y en un referente para otros músicos.

Unos que también se preocuparon por incorporar giros musicales contundentes fueron Música Urbana, con Joan Amargós y Carles Benavent. Su fusión de jazz y rock se basa en composiciones milimétricas, con cambios repentinos que van del groove a la deriva ambiental. Música Urbana e Iberia son sus discos. También están los Secta Sónica, con Zarit y quién será el futuro Gato Pérez, un quinteto graciense de rock urbano y ritmos latinos. Astroferia y Fred Pedralbes, sus dos discos, suenan a una especie de funk roquero primitivo a la batuta de los ‘riffs’ de los tres guitarras solistas. Y también los Blay Tritono, con Joan Saura, Eduard Altaba y Néstor Munt. Teclados, bajo, batería y sección de vientos deambulan entre el jazz progresivo y una reinterpretación folclórica llena de ironía “zappiana”. Clot 20, su único disco, es la perla, un tanto excéntrica, de los grupos laietanos.

Todas estas formaciones graban sus discos entre 1974 y 1977, momento en que parece cambiar algo. Con la consolidación de la democracia, un cierto aire de felicidad despreocupada invade la escena. Hay un giro hacia el tropicalismo, la salsa-jazz que venía de Nueva York (la Orquesta Mirasol se convierte en Mirasol Colores; Gato Pérez («ya está bien de trascendentalismo aburrido, ahora toca divertirse», dice) abandona Secta Sónica y registra Romescu, una mezcla de rumba catalana y ritmos latinos;, una proliferación de orquestas de baile (la Orquesta Plateria con la “Voss” del Trópico), y también cierto colapso de los músicos laietanos, cada vez más consumidos por el virtuosismo y escorados hacia la profesionalización y la preocupación por una forma más estandarizada y menos exploradora.

Una nueva generación de artistas, con propuestas y actitudes radicalmente distintas, topa con la incomprensión de público, estructura y crítica, y serán ellos quienes entonarán de nuevo el «me voy, me voy», en lo que significará la disgregación del escena y la creación de otra, subterránea y más radical. El mismo Pau Riba será un ejemplo, cuando en el festival Canet rock de 1977 y en compañía de los Perucho’s, trío (guitarra, batería y saxo) conserva cierto esqueleto del jazz con una actitud netamente provocadora, revulsiva. Juntos entonan ante un público estupefacto «AstarothUniversd’Herba», un poema kilométrico, escupido como un exabrupto lleno de distorsiones y sonidos a lo loco. El público ya quería ‘mainstream’, cosas del adocenamiento: Riba fue abucheado y despedido entre una lluvia de objetos. El ‘underground’ pasó a mejor vida.

La unión hace el ‘happening’

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George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson y Emmett Williams en una performance
George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson y Emmett Williams en una “performance”

El origen del Happening habría que buscarlo en el Surrealismo, en el llamado Teatro de la crueldad de A. Artaud y en la práctica misma del collage (entendido éste en su sentido más amplio, que abarca tanto fragmentos u objetos como acciones o personas).

El Happening establecía una relación estrecha con el público, inmerso, generalmente, en los espectáculos, reclamando su participación. En el happening intervenían, además, tres medios expresivos: el plástico-visual, el musical (sonidos y ruidos) y el teatral (monólogos y diálogos), aunque a veces incorporaban olores.

A pesar de que hacían uso de situaciones espontáneas, no se trataba de meras improvisaciones; el artista-creador preparaba un guión en el que se indicaban el escenario y las acciones, aunque dejaba los detalles a la libre elección de los actores-espectadores. Los trabajos del músico John Cage -sobre todo, sus conciertos en Black Mountain (1951-1952)- podrían considerarse un precedente histórico del Happening.

Las representaciones de los Happenings se realizaban, generalmente, al aire libre, aunque también se desarrollaban en espacios cerrados (tiendas, almacenes, metros, etcétera). El carácter abierto de sus estructuras y la indeterminación espacio-temporal (a veces estas acciones se realizaban en distintos locales y ciudades e, incluso, en diversos momentos, con la intención de romper con el sentido estático del teatro tradicional), hacían casi incompatibles estas manifestaciones con las instituciones artísticas usuales (museos y galerías).

Con ello, los creadores de Happenings pretendieron mantenerse alejados de los habituales círculos de comercialización. Sin embargo, muchos de estos espectáculos tuvieron como escenario importantes galerías, como la Reben Gallery de Nueva York.

Fue en los Estados Unidos de América donde se rea­lizaron las primeras manifestaciones de Happening, es­timuladas por las obras neodadaístas de Jasper Johns y de Rauschenberg. En la Reben Gallerg, Kaprow montaría, en octubre de 1959, su primer Happening, que llevaba por título 18 happenings in 6 parts.

A este siguieron otros, como Coca Cola Shirley Cannonball?, A Spring Happen­ing, The Courtyard, A service for the Dead. Kaprow se sentía muy cercano al automatismo de la «action painting», en especial al de Pollock, porque existían diferencias notables, pues mientras ésta prescindía de la capacidad crítica de reflexión, el «arte acción» de Kaprow activaba no sólo la imaginación, sino también la reflexión, así como el distanciamiento del espectador con respecto a la acción.

Con similar intensidad, y dentro del contexto americano, han realizado Happenings Robert Whitmann, que trabajó, fundamentalmente con celofán; Claus Oldenburg, que utilizó objetos en movimiento (los hombres entraban, asimismo, en la categoría de “objetos”); y Jim Dine. Para algunos críticos, estos montajes no fueron más que manifestaciones antiburguesas; un rechazo o una crítica al conformismo desplegado por los artistas pop.

El Happening realmente comprendía la extensión de una sensibilidad artística, o más precisamente una sensibilidad “collage-entorno” a una situación compuesta también por sonidos, duraciones de tiempo, gestos, sensaciones, incluso olores. Sus raíces permanecían en el estudio del artista y no en el teatro. No se suministraba al espectador un modelo de libreto y carácter; en cambio se lo bombardeaba con sensaciones que debía ordenar bajo su propia responsabilidad. Ésta era la esencia de una obra como El patio de Allan Kaprow. Aquí uno de los ejecutantes era un hombre que andaba lentamente en bicicleta, en círculos alrededor del espacio de la representación. Lo que usted elaborase con esto, si se encontraba allí, era cuestión suya.

Muchos artistas pop, incluyendo a Jim Dine y Claes Oldenburg, estuvieron mezclados con los Happenings. Quizás el más recordado de todos los eventos de Nueva York en este período sea El accidente automovílistico de Jim Dine, que se representó en la Galería Reuben en noviembre de 1960. Las fases sucesivas (que duraron como veinte minutos en total) eran una alegoría de las palabras del título.

En los Estados Unidos, la moda de los Happenings decayó, no sólo a causa de que los propios eventos perdieron su novedad, sino porque su papel les fue gradualmente robado por el teatro experimental o teatro fuera de Brodway. Éste adoptó no sólo muchas de las técnicas, sino también el nuevo “ethos” que los Happenings ayudaron a crear. En general, desde principios de la década del sesenta, la narrativa ha jugado una parte cada vez más pequeña en el teatro de avant-garde e igualmente ocurrió con la creación de carácter. Estos cambios brotan del arte contemporáneo.

Muy bien podría haber sido el mayor conservadorismo de las actitudes culturales en Europa el que hizo que, a pesar de que los Happenings dejaron súbitamente de estar de moda en Norteamérica, hubiera un surgimiento del entusiasmo por ellos a través del Atlántico, donde se los describió generalmente como “eventos”. Los países donde había quizá más actividad eran Inglaterra, Alemania y Austria. Fuera de Europa, se crearon eventos espectaculares en Japón. Los espectáculos montados por los europeos diferían en muchas maneras de los Happenings norteamericanos que les precedieron.

Eran más abstractos, menos específicos incluso que sus predecesores. Gran parte de su energía iba a la exploración de situaciones extremas. A veces, evidentemente, los artistas que tomaban parte en ellos parecían concentrarse en una búsqueda desesperada de lo inaceptable, de algo que los devolviese a la posición de rebeldes y enemigos de la sociedad. Al mismo tiempo, estos eventos europeos eran marcadamente más intelectuales que lo que se había hecho en los Estados Unidos. Había menos disposición para considerar esta forma de actividad como un mero retozo en el mundo del arte.

La obra aún más extrema, violenta y terrorífica pertenece a varios miembros del Grupo Viena en Austria; entre ellos Hermann Nitsch, Otto Muehl, Günther Brus y Rudolf Schwarzkogler. Muchos de sus eventos y acciones son irrefrenadas expresiones de fantasía sadomasoquista. Nirsch ha pretendido que toma sobre sí “lo aparentemente negativo, desabrido, perverso y obsceno, la pasión y la histeria del acto de sacrificio de manera que USTED se evita el desdoroso, vergonzoso descenso hacia el extremo”. Esto, válido o no, es un ejemplo de la aspiración hacia la intelectualidad, desconocida para los realizadores norteamericanos de Happenings de principios de la década del sesenta. El polo opuesto a la obra de este tipo estaba representado por el Estilo Bonito, la actitud estudiada, y las “performances” de los ingleses Gilbert y George.

El programa de televisión "Playboy after dark" recreaba el ambiente de los "Happenings" en las actuaciones de los grupos musicales
El programa de televisión “Playboy after dark” recreaba el ambiente de los “Happenings” en las actuaciones de los grupos musicales, pero en un tono lúdico-festivo

La propuesta original del Happening artístico tiene como tentativa el producir una obra de arte que no se focaliza en objetos sino en el evento a organizar y la participación de los “espectadores”, para que dejen de ser sujetos pasivos y, con su actividad, alcancen una liberación a través de la expresión emotiva y la representación colectiva. Aunque es común confundir el Happening con la llamada performance el primero difiere de la segunda por la improvisación, dado que es difícil una real improvisación, por la imprevisibilidad.

El Happening en cuanto a manifestación artística es de muy diversa índole, suele ser no permanente, efímero, ya que busca una participación espontánea del público. Por este motivo los Happenings frecuentemente se producen en lugares públicos, como un gesto de sorpresa o irrupción en la cotidianeidad. Un ejemplo de ello son los eventos organizados por Spencer Tunik en los cuales se implican a masas de gente desnuda.

Colección de musas para chicos malos

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La 'Reina de las groupies': Pamela Des Barres posa en el estudio A&M en Los Ángeles en noviembre de 1968
La ‘Reina de las groupies’: Pamela Des Barres posa en el estudio A&M en Los Ángeles en noviembre de 1968

El 15 de febrero de 1969, la entonces advenediza revista, Rolling Stone, publicó un número súper  especial con el título de The Groupies and Other Girls [Las groupies y otras chicas]. Fue la primera vez que se documentaba a estas mitológicas musas de la música (antes de esto el término groupie ni siquiera tenía significado) e inmediatamente se cristalizó una sensación cultural.

Baron Wolman, el primer Jefe de Fotografía de Rolling Stone, obtuvo acceso sin precedentes a algunos de los músicos más iconoclastas de la época, como Pink Floyd y The Grateful Dead, pero también fue el primero en voltear su lente hacia las mujeres que estaban a un lado. Mientras que estos hombres estaban creando el arte que formó una de las décadas más transformadoras de la historia, las groupies estaban volviendo a escribir los códigos del estilo, de la expresión sexual, y la auto-liberación.

Después las juntaron y las publicaron en un libro de fotos, Forever Young: Groupies and Other Electric Ladies, de Wolman. “Le tuve mucho afecto a cada una de las mujeres que fotografié: aprendí sobre sus vidas y aspiraciones. No me intenté ligar a ninguna”, escribe Wolman en su catálogo. “Quería compartir con el mundo lo que ellas estaban haciendo”.

Las imágenes de Wolman capturan algunos de los músicos más rutilantes de la historia, como Jimi Hendrix y Jim Morrison, pero sus retratos de estudio de mujeres como Karen Seltenrich y la autora de I’m With the Band, Pamela Des Barres, demuestran cómo las groupies utilizan la ropa como una manera de expresarse —literalmente fabricando un nuevo tipo de mujer liberada—. “Lo que noté inmediatamente de estas mujeres fue que habían pasado mucho tiempo arreglándose de maneras que eran tan creativas que no lo podrías creer”,  declaraba Wolman a The New York Times. “Mezclaban atuendos del día con ropa de la tienda de antigüedades para crear una visión real. No estaban saliendo semidesnudas para atraer la atención de los hombres. Se estaban arreglando para montar un espectáculo”.

El New York Times también escribe que su forma de vestir ha influido en el mundo de la moda, contribuyendo al nacimiento del estilo vintage-rock que hoy en día, señala el diseñador Phillip Bloch, es retomado por muchos diseñadores, como Anna Sui, Catherine Malandrino y Mary-Kate y Ashley Olsen: “Había cuero, boas, volantes. Extravagancia y color. Llevaban botas victorianas. O pantalones de terciopelo con zapatos masculinos. Crearon una mezcla muy ecléctica para decir: Rompemos las reglas” . Y a menudo su influencia en las estrellas de rock también se notaba en los trajes de escenario o en sus ropas en general.

Las complejas groupies y otras mujeres gravitaban en torno a los músicos, distinguiendo entre groupies reales, una especie de elite con un papel importante en la definición de la cultura rock de los 70, y aquellas que en cambio, eran “de un rango inferior”. Richald Goldstein, un crítico autoritario de la música rock, explica que las verdaderas groupies tenían una reputación muy alta: “Habían sido elegidas, pero también habían elegido. Los músicos fueron seleccionados por ellos. Fue una transmisión mutua de prestigio a través del sexo”. Como Wolman le dijo a The Guardian , algunas groupies sabían más sobre música que los propios cantantes.

Cuando salió a la luz el asunto de Rolling Stone, no todas las groupies se emocionaron con la forma en que fueron descritas: Sally Mann (su nombre real es Sally Romano), que hoy es abogada y en ese momento era la novia del baterista de la banda Jefferson Airplane, dijo al New York Times haber odiado siempre la palabra groupie: “Es una palabra estúpida. Y en el artículo parecía una imbécil integral”, espetó a la sazón que  apreciaba el trabajo de reconstrucción del libro de Wolman y sus fotos.

Una de las groupies más famosas es Pamela Des Barres, conocida como “La reina de las groupies”, inspirada por, por ejemplo, el personaje de Penny Lane en la película “Almost Famous” de Cameron Crowe, de fecha 2000. Pamela recuerda que ella y sus compañeras eran como musas para los músicos: “No se trataba solo de acostarse con los artistas, sino de estar alrededor de la fuerza creativa. Entendimos y apreciamos su música, así que nos querían alrededor”. Des Barres también fue miembro del grupo de groupies de California creado alrededor del músico Frank Zappa, el GTO, acrónimo de Girls Together Only, que actuó en algunos conciertos y también lanzó un disco, “Permanent Damage” (1969).