Música

Y en Sudamérica, la otra batalla de bandas ‘flequilleras’

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The Shakers
The Shakers

“La música puede revolucionar vidas” la prueba son Los Shakers. Una banda simil Beatles que se realizó como una de las expresiones más originales y ricas de la música latinoamericana. Cuatro montevideanos que conquistaron américa y casi el mundo. Por primera vez un libro recoge esa historia.

Pero, además, contiene enfoques especiales, con jugosos anecdotarios, sobre las áreas que los cuatro han transitado: el cine, el estudio de grabación, las giras internacionales, cómo tocaban en vivo, y la disección aguda de sus diversas grabaciones y sus entretelones.

No se limita al período 1965-1969, abarca toda la “prehistoria” del grupo y se lanza también a las épocas de Opa, al «período de oro» de Osvaldo junto a Mariana Ingold, ¡relatado por ella misma!, releva el aporte de Hugo y Osvaldo Fattoruso a esa marca registrada oriental que es el candombe, contiene un alucinante collage de las andanzas de Hugo por Japón (esa otra tierra oriental) y culmina con un retrato multiforme de Hugo Fattoruso y su obra solista, que trasciende lo convencional.

Los Shakers lanzaron su primer sencillo en 1965: “Break it All”, un rock and roll que se presenta como un llamado al baile pero que en pocos segundos se convierte en uno a la destrucción masiva. Al escuchar esta canción se tiene la sensación de que la música no llega hasta uno guiada por las musas, sino cabalgando sobre las ondas expansivas de una explosión. Esta expresividad, difícil de encontrar en las canciones de pop y rock que sonaban en las radios de aquella época, hizo que varias décadas más tarde “Break it All” fuese seleccionada como parte de Nuggets II: Original Artyfacts From the British Empire and Beyond (Rhino, 2001), uno de los más respetados compilatorios internacionales de psicodelia y rock de garaje donde, vale la pena anotar, también aparece el grupo peruano We All Together, aunque con una canción grabada varios años después, ya a finales de los sesenta: “It’s a Sin to Go Away”.

Dos años más tarde, en su segundo álbum, Shakers for You (1967), los uruguayos desplegaron una nueva exuberancia musical que les permitió adaptarse a los cambios que se iban introduciendo en el rock de la época. Aquí encontramos a la banda trabajando melodías psicodélicas y elementos exóticos, aunque casi siempre bajo sus propios criterios, como en la canción que abre la placa (“Never, Never”), en la que fusionan el rock y la bossa nova. Detrás del cambio estilístico también parece haber uno estético, en tanto la expresividad de sus primeros discos —una básica, directa y, hasta cierto punto, primitiva— fue reemplazada por la búsqueda de nuevas formas musicales: el lenguaje transnacional del rock se mezcló con timbres y motivos regionales (no necesariamente sudamericanos) para así aportar exotismo y una mayor gama sonora a las canciones. Esto se nota especialmente en la última del disco, “Hope You Like It”, una joya de la psicodelia de la década, cuyo uso de motivos orientales, disonancias y guitarras invertidas colocan a Los Shakers dentro de la corriente más experimental del rock de la época.

Los Mockers
Los Mockers

El aporte de Los Mockers, la otra gran banda uruguaya de mediados de los sesenta, es sintetizar las dos fases de Los Shakers en un único estilo. Destacaban tanto la performance de Polo Pereira, un cantante iracundo cuyo fraseo vocal supera al de Mick Jagger en lo que a provocación sexual y arrogancia juvenil se refiere, como la habilidad técnica de los músicos, que podían pasar de pasajes de ritmos barbáricos a momentos de sutil psicodelia y exuberancia.

Otra interesante banda latinoamericana de la época que decidió cantar en inglés fue Los Vidrios Quebrados. Formada en 1964 por unos estudiantes de Derecho de la Universidad Católica de Chile, el grupo editó un único disco: Fictions (1967). En este no encontraremos ni la expresividad desbordada de Los Mockers, ni el exotismo instrumental de la segunda etapa de Los Shakers, pero sí una sobriedad instrumental y vocal que convierten a la banda en una suerte de precuela olvidada de grupos estadounidenses de los ochenta, como Green On Red y The Rain Parade.

Vidrios Quebrados
Vidrios Quebrados

Esto no es casualidad, ya que estos comparten con Los Vidrios Quebrados una misma influencia: The Byrds. Más aun, ciertas preferencias minimalistas en los arreglos de las canciones y en la mezcla de Fictions hacen que las canciones de Los Vidrios Quebrados tengan un sonido que ha logrado mantenerse joven aunque hayan pasado cinco décadas. Las letras merecen una mención aparte. Por ejemplo, la primera canción del álbum, “Oscar Wilde”, está cantada en primera persona por alguien que personifica al escritor irlandés, y que, en pocas estrofas, se las arregla para elaborar una conmovedora autobiografía comparable a las mejores viñetas hechas por Ray Davies de The Kinks.

Todos estos grupos —Los Shakers, Los Mockers, Los Vidrios Quebrados— se emparentan de un modo natural con algunas excelentes bandas peruanas como Los Texao, Traffic Sound y Laghonia, quienes a menudo son vistos por encima del hombro por periodistas y críticos que parten de la idea de que el rock que se practica en Sudamérica solo alcanza la mayoría de edad cuando es escrito y cantado en castellano. Curiosamente, la canción “Meshkalina” de Traffic Sound ya es considerada un clásico por los fanáticos de la psicodelia y el rock de garaje en el mundo.

Laghonia
Laghonia

De hecho, si un grupo peruano como Los Saicos es admirado en países anglosajones sin importar que cante en español, ¿por qué no podríamos reconocer los aportes que los grupos sudamericanos de los sesenta le hicieron al mismo género, pero escribiendo canciones en inglés? Si estamos en capacidad de disfrutar una canción como “David Watts” de The Kinks, ¿por qué no podríamos admirar una como “Oscar Wilde” de Los Vidrios Quebrados? Vaya a saber si Los Shakers, Los Mockers, Los Vidrios Quebrados, Traffic Sound o Laghonia hicieron rock legítimamente uruguayo, chileno o peruano, respectivamente. Lo que hicieron fue rock legítimamente bueno que, en ocasiones, llegó a la altura de lo que hacían los grandes referentes del género en Estados Unidos o Inglaterra. Y eso es un logro. En cualquier idioma.

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Pasaporte al infierno ‘teenager’

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The Teenagers, presentando a Frankie Lymon (segundo por la izquierda)
The Teenagers, presentando a Frankie Lymon (segundo por la izquierda)

Frankie Lymon fue uno de los niños prodigio del rock and roll, y forma parte de ese elenco de artistas especialmente sensibles que sucumbió al azote de las drogas cuando sólo tenía 25 años.

Lymon nació en Harlem, Nueva York, un 30 de septiembre de 1942. Como su padre cantaba en un grupo de gospel, la carrera artística del joven empezó muy pronto. A los doce escuchó un grupo de doo-wop llamado Coupe De Villes en un concurso de talentos de la escuela y se hizo amigo de su líder, un porto-riqueño de nombre Herman Santiago. Al poco tiempo entró en el grupo, que entonces pasó a llamarse The Premiers.

Un día de 1955 un vecino les dio a la banda un montón de cartas de amor que le había escrito su novia, por si les servia de inspiración (un poco harto ,también, de escucharles ensayar una y otra vez las mismas canciones). Merchant y Santiago adaptaron una de las cartas resultando una cancion llamada “Why do birds sing so gay”, mas tarde, y con alguna improvisación de por medio, Lymon metió baza y acabó saliendo el tema “Why Do Fools Fall in Love”. La canción impresionó a Richard Barrett, cantante de The Valentines, y les consiguió una audición con el productor George Goldner. En la audición Santiago hizo la voz principal, pero Goldner se quedó prendado de la voz de Lymon y le pidió que la hiciera él. A partir de ese momento Frankie se convertiría en el líder del grupo, ahora rebautizado como The Teenagers.

Gracias a Goldner el grupo firmó con Gee Records y “Why Do Fools Fall in Love” se convirtió en su primer single en enero de 1956. El sencillo llegó al número 6 del Billboard pop singles y estuvo número uno en la lista de R&B durante cinco semanas. Durante el siguiente año consiguieron colocar cinco temas en el top ten de R&B: “I Want You To Be My Girl”, “I Promise To Remember”, “Who Can Explain?”, “Out in the Cold Again”, y “The ABC’s of Love” (la similitud de la letra de esta con el hit de los Jackson 5 “ABC” es más que claro). Con el lanzamiento de “I Want You To Be My Girl”, el segundo single, The Teenagers se convirtieron en Frankie Lymon & The Teenagers, dándo así más relevancia al joven cantante, y en diciembre de 1956 apareció el primer LP del quinteto, titulado The Teenagers featuring Frankie Lymon.

El sorprendente éxito del grupo convirtió a Lymon en el primer ídolo juvenil afro-americano, y pronto se le vio actuando con grandes como Little Richard, The Platters o Bill Haley and His Comets. Además, The Teenagers aparecieron en un par de películas de Alan Freed, Rock, Rock, Rock (1956) y Mister Rock and Roll (1957). Pero la vida de los Teenagers con Lymon no duró mucho y a principios de 1957 el grupo se rompió durante un tour por Europa.

Como artista en solitario Lymon no tuvo el éxito que se esperaba. En julio de 1957 apareció en un episodio del programa The Big Beat bailando con una jovencita blanca y se armó un gran revuelo. Los amos de las cadenas de televisión sureñas lo consideraron un escándalo y el programa fue cancelado. Pero lo peor vino luego: como a todo teenager, a Frankie le cambió la voz, y perdió en el camino su característico timbre de soprano. A partir de entonces Lymon cantaría siempre en falsete, una medida desesperada para intentar seguir en el negocio. Su mayor éxito como solista fue una versión del “Little Bitty Pretty One” de Thurston Harris, que sólo alcanzó el puesto 58 en el top 100 de pop de 1960. Enganchado a la heroína desde los 15, Lymon empezó a drogarse mucho más a menudo, y su carrera comenzó a ir cuesta abajo. La discográfica le rescindió el contrato y el joven entró en un programa de rehabilitación.

En los últimos años de su corta vida, a Lymon le dio tiempo de casarse tres veces, una de ellas con la cantante de los Platters Zola Taylor. Intentó conseguir acuerdos para grabar con Columbia y la 20th Century Fox, pero la cosa ya no funcionaba. Su última aparición en televisión fue en 1965 en el programa Hollywood a Go-Go, donde el cantante, ya con 22 años, interpretó en playback el “Why Do Fools Fall in Love”. Teniendo en cuenta que la canción la grabó con 13 años uno se hace una idea de lo triste de la situación. En 1968 consiguió finalmente un contrato con el sello Big Apple para sacar material nuevo y el 28 de febrero tenía la primera grabación. Frankie, que había dejado la heroína tres años antes al entrar en la Armada, decidió celebrar este golpe de suerte metiéndose un buen pico y el 27 de febrero se le encontró muerto por sobredosis. Tenía 25 años.

La carrera de Lymon fue pues, muy corta, pero su influencia se alargó más allá de su muerte. El tono de voz de Lymon se considera un predecesor del sonido de las girl groups de los 60 y la lista de intérpretes que lo nombran como influencia incluye a Diana Ross (que a su vez reinterpretó el “Why Do Fools Fall In Love” en los 80), The Temptations o Smokey Robinson. Aunque quienes más le deben a Lymon y los Teenagers son sin duda los Jackson 5. El productor de la Motown Berry Gordy basó gran parte del material del grupo en grabaciones de los Teenagers, copiando además los aspectos estéticos de estos, dando esa imagen dulcificada -esos adorables jerséis con una gran T roja y esa pinta de buenos chicos- a las formaciones de su escudería.

Los royalties por la canción”Why Do Fools Fall In Love” siempre han estado en disputa. Cuando el tema se editó en 1956, George Goldner, el propietario de la compañia de discos, le dijo al grupo que sólo podían constar dos nombres como compositores, así que se puso a sí mismo y a Frankie Lymon. En 1964, Goldner cedió los derechos a Morris Levy, propietario de composiciones de Chuck Berry, Tommy James y muchos otros.

En 1987, Jimmy Merchant y Herman Santiago, miembros de los Teenagers que reclamaban su autoría del tema, le pusieron un pleito a Levy, y éste amenazó con matarlos si seguián adelante (Levy estaba conectado con el crimen organizado). Un juez determinó que, a pesar de que Levy no hubiera escrito el tema, los derechos eran suyos porque Merchant y Santiago habían tardado mucho en reclamarlos.

En 1998, se estrenó una película sobre Frankie Lymon titulada “WhyDo Fools Fall In Love” (en España la llamaron “Amor a 3 bandas”, como si de un billar se tratase). Las mujeres de Frankie Lymon fueron interpretadas por Halle Berry, Vivica Fox y Lela Rochon.

Frankie Lymon fue el artista más joven en tener un Nº1 enInglaterra hasta que Little Jimmy Osmond (a la edad de 9 años) le superó en 1972 con “Long Haired Lover From Liverpool.”

En la revista Q hicieron las 1001 mejores canciones de la historia, y Brian Wilson la seleccionó como una de sus 5 canciones favoritas. Dijo: “La escuché por primera vez en un café en Hawthorne (California) cuando era un niño. Mi padre la puso en uno de esas pequeñas jukeboxes. Yo dije, ‘Qué es este fantástico sonido?’Me encanta el break de saxo, además de todos los cantantes. Se ha metido en mi cabeza”.

Blues hasta los huesos

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T-Bone Walker fue el primero en hacer gemir una guitarra, gritar y ceder bajo el peso de su emoción
T-Bone Walker fue el primer ‘bluesman’ en hacer gemir una guitarra

Las raíces del blues eléctrico moderno pueden ser rastreadas hasta T-Bone Walker, quien fue uno de los primeros músicos en amplificar el sonido de su guitarra para consumo público hacia 1940, iniciando así una revolución cuyos ecos aún pueden escucharse en la actualidad.

Muchos guitarristas del blues de la postguerra tienen una amplia deuda con T-Bone Walker: B.B. King lo ha citado como una de sus primeras influencias; el estilo de “Gatemouth” Brown, Pee Wee Crayton, Pete Mayes o Goree Carter viene directamente de Walker; y el influjo llega a tanto que R.S. Rankin, sobrino de Walker, se hizo llamar T-Bone Walker Jr. en un sencillo del año 1962.

Aaron Thibeault Walker fue uno de los productos más importantes de la escena de Dallas. Su padrastro, Marco Washington, era contrabajista en The Dallas String Band, y Walker lo tomó como ejemplo, aprendiendo los rudimentos de cualquier instrumento de cuerda que llegara a sus manos. En una de las sesiones de la banda estuvo presente Blind Lemon Jefferson y el joven Walker se convirtió en su lazarillo, acompañándolo a todos los bares a tocar su guitarra y de paso, aprendiendo algo de su técnica.

En 1929 T-Bone Walker hizo su debut para Columbia con el sencillo “Wichita Falls Blues” bajo el seudónimo Oak Cliff T-Bone, haciendo pareja con el pianista Douglas Fernell. Durante este periodo de formación, Walker estuvo expuesto a una variedad de talentos, pues además de Blind Lemon Jefferson tuvo la oportunidad de tocar al lado de Charlie Christian, quien con su guitarra revolucionó el mundo del jazz.

A mediados de la década de 1930, T-Bone Walker se trasladó a Los Ángeles donde se unió a la banda del saxofonista Big Jim Wynn como bailarín. Luego fue contratado como cantante por Les Hite y grabó para su banda el tema “T-Bone Blues”, aunque ahí no tocó la guitarra. Sin embargo en ese momento en que su trabajo con la electrificación de la guitarra da frutos y comienza a tocar en diferentes sitios de Los Ángeles con su nuevo juguete y liderando su propia banda, mostrando además una serie de acrobacias en el escenario para darle más vida a su show.

En 1942 T-Bone Walker firma con Capitol Records y graba “Mean Old World” y “I Got A Break Baby”, canciones que se convierten en la primera muestra del trabajo de Walker: riffs fluidos y elegantes más una voz melodiosa, que se convirtieron en una de las luces a seguir en el futuro del blues.

Durante buena parte de la guerra, el club Rhumboogie de Chicago funcionó como hogar de T-Bone Walker y grabó algunas canciones para el sello propiedad del negocio. Luego de una sesión para Old Swingmaster, Walker fue llamado por Black & White, casa disquera de Los Ángeles con la que comenzó a grabar su impresionante legado: la inmortal “Call It Stormy Monday”, “T-Bone Jump Again”, “T-Bone Shuffle” o “West Side Baby”. Tras el cierre de Black & White, T-Bone Walker firmó contrato con Imperial, casa con la que grabó joyas como “Glamour Girl”, “Strollin’ With Bones”, “The Hustle Is On”, “Cold Cold Feeling”, “Blue Mood”, “Vida Lee”, “Party Girl” y “Railroad Station Blues”. Todo esto entre 1950 y 1954.

El sello Atlantic fue la siguiente para de Walker. Con un combo integrado por importantes figuras del blues de Chicago, como el intérprete de armónica Junior Wells, el guitarrista Jimmy Rogers y el bajista Ramson Knowling, T-Bone Walker encontró una base experimentada para grabar. Con Atlantic el guitarrista registró canciones tan importantes como “Two Bones And A Pick”, “Blues Rock” y “Shufflin’ The Blues”.

Con el surgimiento del rock, el sonido de T-Bone Walker se volvió anacrónico aunque luego de su participación en las giras europeas del American Folk Blues Festival, volvió a Estados Unidos para grabar algunos temas que lo volvieron a encumbrar en la parte más alta del blues. Dentro de sus últimos discos que tuvieron éxito se encuentra “I Want A Little Girl”, grabado al lado del saxofonista Hal “Cornbread” Singer y el baterista S.P. Leary; y “Good Fellin’” de 1970, que aunque no es de los mejores esfuerzos de T-Bone Walker, le hizo merecedor de un premio Grammy.

Problemas estomacales continuos y un infarto en 1974 ralentizaron la carrera de T-Bone Walker hasta su muerte, ocurrida el 16 de marzo de 1975. Las palabras se quedan cortas al hablar de la importancia de T-Bone Walker para el blues. Fue uno de los mejores guitarristas de la historia y, además, se preocupó por darle un idioma propio e inconfundible.

Melodrama de chicas de cuero negro

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Durante algunos años en la década de 1960, cuatro niñas de Queens, Nueva York, fueron uno de los grupos pop más exitosos del mundo. Eran los Shangri-Las, y su música fue oscuramente dramática, como en la omnipresente "Leader of the Pack". Sin lugar a dudas su presencia abrió el camino a los increíbles grupos de chicas que vinieron después. Y no fueron solo las estrellas del pop quienes bebieron de su influencia. Incluso la escena punk se inspiró en estas adolescentes
Durante algunos años en la década de 1960, cuatro niñas de Queens, Nueva York, formaron uno de los grupos pop más exitosos del mundo. Eran las Shangri-Las, y su música fue oscuramente dramática, como en la omnipresente “Leader of the Pack”. Sin lugar a dudas su presencia abrió el camino a los increíbles grupos de chicas que vinieron después. Y no fueron solo las estrellas del pop quienes bebieron de su influencia. Incluso la escena punk se inspiró en estas adolescentes

Hace más de medio siglo, las Shangri-Las de Nueva York alcanzaron un gran éxito con la plasmación de tragedias juveniles en canciones, y desde entonces han sido notable influencia para bandas de todo tipo de jaez a lo largo de la historia del pop.

En una sala de conciertos de Texas a mediados de la década de 1960, cuando James Brown se preparaba para encabezar un espectáculo de Soul (para una audiencia negra), se sorprendió y hasta echó a reír cuando empezó la actuación de los teloneros. Habiendo escuchado los conmovedores singles de Shangri-Las de 1964, “Remember (Walking in the Sand)” y “Leader of the Pack” (hits que alcanzaron el número 5 y el número 1, respectivamente), Brown asumió que el grupo que se oía estaba formado por chicas de color. En cambio, se enfrentó a cuatro adolescentes blancas. Antes de que terminara la noche, la cantante principal, Mary Weiss, vería una pistola apuntando hacia ella.

“Casi me arrestaron por usar un baño para negros”, comenta Weiss. “Estaba cerca del escenario, y no tuve tiempo de encontrar el baño blanco”. [El sheriff] me gritó, y yo le grité. Entró con la pistola en la mano y me dijo que saliera”.

No era la última vez que la estrella adolescente lidiaba con un arma en su carrera.

Formadas en 1963 en Cambria Heights, Queens, las Shangri-Las estaban formadas por dos grupos de hermanas, Mary y Betty Weiss, y las gemelas idénticas Mary Ann y Marge Ganser, que asistieron juntas a la escuela secundaria Andrew Jackson. Cantaron en espectáculos escolares para jóvenes talentos, y rápidamente se convirtieron en uno de los conjuntos más importantes en la era de los “grupos de chicas”. Además, influyeron en artistas tan diversos como las Go-Go, Blondie, Amy Winehouse, los New York Dolls y Twisted Sister.

En un momento en que la música pop consistía en tonadillas corte limpio que versaban sobre enamoramientos dulces (incluso los Beatles cantaban sobre todo al amor en sus inicios), la música de las Shangri-Las trataba de huidas adolescentes de casa, romper el corazón de mamá e incluso la muerte violenta.

“Antes de los Beatles y antes de Motown, no sucedió nada emocionante [en la música]”, dice Bruce “Cousin Brucie” Morrow, uno de los mejores disc jockeys de radio de la época y actual locutor de SiriusXM, quien vio por primera vez a las Shangri-Las en un concurso de talentos en su escuela secundaria después de escuchar hablar de ellas a los oyentes. “Aquí estaban estas cuatro jóvenes muy hermosas, que mostraban fortaleza y angustia, con rebeldía”, concede.

Weiss cantaba desde el momento en que aprendió a hablar. Cuando ella y su hermana se encontraron con las Ganser y decidieron formar un grupo, su química fue evidente.

“Ensayamos constantemente, hasta que se perfeccionaron las armonías. Creo que nuestras voces se mezclaron muy bien porque éramos dos hermanas. En un breve período de tiempo, tuvimos un gerente, y empezamos a dar pequeños conciertos “.

Lanzaron varios singles que no fueron a ninguna parte, luego grabaron una maqueta de una canción llamada “Remember (Walking in the Sand)”, que fue escrita por George “Shadow” Morton, quien más tarde coescribiría y produciría “Leader of the Pack”. y otras canciones para ellas también – y contó con un entonces desconocido Billy Joel al piano.

Cuando Artie Ripp, de una compañía llamada Kama Sutra Productions, escuchó la maqueta, se quedó estupefacto y firmó con las Shangri-Las un contrato de producción.

“Esa canción era como una ópera fabulosa. Fue una genialidad absoluta. Fui aturdido por ellas “, dice Ripp. “Mary. . . Cantaba como si hubiera vivido cada momento de una canción. Las letras eran un drama. Ella cantaba como si te estuviera contando su historia”.

“Remember (Walking in the Sand)” alcanzó el número 5 en julio de 1964. Cuando “Leader of the Pack” encabezó las listas de éxitos en noviembre, se consolidaron como un grupo que era mucho más que una canción.

Desde el retumbar de una motocicleta, (un símbolo común en contra de los estándares de la época, gracias a películas como “The Wild One” de Marlon Brando), justo antes del primer verso de la canción, hasta la muerte del novio del protagonista en un accidente, el amor de Weiss hacia los chicos malos planeaba en “Leader of the Pack”.

“La canción comienza con motocicletas, y ella lo conoció en la tienda de golosinas, todo lo que componían estaba específicamente orientado a la juventud”, dice Morrow. “No estaban tratando de aplacar a mamá y papá. Estaban tratando de decirles a los niños: ‘Está bien. Puedes hacer lo que quieras.'”

La resonancia de “Leader of the Pack” fue tan profunda que el vocalista de Twisted Sister, Dee Snider, hizo una versión de la canción con su banda en el álbum “Come Out and Play” de 1985, incluso defiende que las Shangri-Las son una influencia para el heavy metal.

“Hablar de que alguien se está muriendo, eso es metal. Los chicos malos en chaquetas de cuero, eso es metal. Los niños malos, eso es metal ”, dice. “Y esa estructura de acordes de conducción – había tal ‘heavy’ en esa canción… Es una canción de metal”.

Si los jóvenes de entonces se sintieron atraídos por la rebelión sin mojigatería, no es menos cierto que la propia Weiss, con una combinación de apariencia, talento y actitud,  dejó a los niños jadeando a su paso.

“María, con el pelo largo y rubio, era muy llamativa. Llevaban chaquetas de cuero, y se veían duras también. No parecían buenas chicas “, dice Snider. “Se veían como las chicas que todos los chicos malos querrían”.

Aunque no quiere dar nombres, Weiss admite que los chicos de otras bandas intentaron arrimar el ascua, pero fue en vano. “Fuimos a cenar con algunos de los Beach Boys y salimos con los Zombies en Inglaterra y Nueva York, pero no salimos con ninguno de ellos”.

Además, cuando se publicó “Remember”, las chicas tenían entre 15 y 17 años, siendo Weiss la más joven. “Todos los grupos [con los que viajamos] eran mayores que nosotros”, dice ella. “Era algo habitual en las giras, pero nunca con las Shangri-Las”.

Impresionante, ya que estas adolescentes recorrieron el mundo durante dos años sin un tutor (sus padres consentían este escenario y las chicas lograron terminar los estudios secundarios). A menudo fueron niñas actuando de forma irreverente. Les gustaba hacer estallar fuegos artificiales en cualquier estado que los vendiera. Al tocar en un show con Marvin Gaye, Marge Ganser cambió el nombre en la puerta de su camerino para que dijera “Marvin’s Gay (Marvin es homosexual)” .

Pero si bien eran momentos de diversión, esta independencia las obligó a crecer rápidamente.

“Éramos niñas de 16 años viajando por una industria muy dura y adulta”, dice Weiss. “No teníamos séquito, solo un guardaespaldas de 19 años de edad, a veces. Compré una pistola en Georgia … porque los fanáticos intentaban irrumpir en las habitaciones de nuestro hotel. [Más tarde entregó el arma a la policía en Florida.] Así que fuimos tan duras como debíamos ser. Teníamos poca o ninguna protección en la carretera, y por lo general llevaba el dinero en efectivo de la banda. Pasábamos mucho miedo “.

Como tal, el estrés llegó a ser demasiado para algunas de las miembros y la formación se convirtió en una puerta giratoria. Betty y cada una de las Ganser se fueron por un tiempo (todas regresaron en algún momento), con Weiss como única chica que permaneció al pie del cañón.

El grupo solo tuvo un hit más en las listas de éxitos: “I can never go home anymore” de 1965, pero la música estaba cambiando y el grupo empezaba a cansarse de la rutina.

La separación tuvo lugar en 1968. Luego se vieron envueltas en un litigio relacionado con sus canciones. Weiss muy afectada, no pudo grabar durante una década.

Las hermanas Weiss y Marge Ganser tocaron en algunos shows en los años 70 antes de intentar una reunión en 1977. Mary Ann Ganser falleció en 1970 debido una encefalitis a provocada por una sobredosis de barbitúricos.

Grabaron un álbum para Sire Records, pero nunca se lanzó, ya que todas estuvieron de acuerdo en que el material no estaba a la altura del sonido del grupo.

Una de las cosas extrañas del grupo fue que su alineación parecía cambiar de una foto a otra. Betty Weiss (a veces morena, a veces rubia) rara vez estaba en las imágenes, aunque en otras ocasiones alguna de ellas abandonaba la sesión. Su último single lanzado en Gran Bretaña, "Past, Present and Future" de 1966, es el disco favorito de Pete Townshend de todos los tiempos
Una de las cosas extrañas del grupo fue que su alineación parecía cambiar de una foto a otra. Betty Weiss (a veces morena, a veces rubia) rara vez estaba en las imágenes, aunque en otras ocasiones alguna de ellas abandonaba la sesión. Su último single lanzado en Gran Bretaña, “Past, Present and Future” de 1966, es el disco favorito de Pete Townshend de todos los tiempos

Las Shangri-Las tocaron en un espectáculo único de 1977 en el CBGB que le permitió a Weiss ver cuánto había influido su música en generaciones posteriores. “La ‘jukebox’ en CBGB tenía muchos discos de las Shangri-Las”, dice Weiss. “Estaba impresionada. Y me conmovió profundamente cuando Joey Ramone me dijo que fuimos una gran influencia para ellos”.

Las Shangri-Las actuaron juntas por última vez en un espectáculo patrocinado por Cousin Brucie en 1989. Marge Ganser murió de cáncer de mama en 1996, y Betty Weiss se ha mantenido fuera de los focos desde entonces.

Mary Weiss continuó su carrera en arquitectura e interiorismo. Lanzó un álbum en solitario en 2007 llamado “Danger Game”, con gran éxito de crítica.

Actualmente, ella y su esposo, Ed, viven en California. Weiss todavía recuerda a aquellas chicas de cuero negro y su papel pionero en la música. “Las Shangri-Las eran punk antes de que existiera el punk. La gente pensaba que éramos duras”, dice Weiss. Y no le falta razón. A mediados de los años 60, el estudiante de preparatoria que pronto sería conocido como Iggy Pop era miembro de una banda llamada Iguanas (de ahí su nombre ). Las Iguanas se unieron a las Shangri-Las en el escenario y respaldaron al grupo de chicas con Iggy en la batería.

“Es gracioso que nadie piense que los artistas de hoy son ‘duros’. Ahora, puedes estar desnudo y balancearte en una bola de demolición y nadie parpadea”. Palabra de Shangri-La.

El coloso en el puente

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Rollins, tocando su saxofón en el puente de Williamsburg
Rollins, tocando su saxofón en el puente de Williamsburg

La imagen es indeleble. Sonny Rollins, que aún no tiene 30 años y está en la cima del mundo del jazz en 1959, se aleja de la industria de la música para pensar, estar solo y perfeccionar su ya elegante oficio. Pero no se va lejos. Lleva su saxofón tenor al Este de su apartamento en Grand Street hasta el puente de Williamsburg, donde se lamenta y suena, ronronea y suena, junto con los restos flotantes que recorren el espacio, las bocinas y las sirenas de los autos, el sonido rítmico del metro, los botines de los remolcadores abajo, el canto de los pájaros arriba.

Desde 2016, el residente de Lower East Side y entusiasta del jazz, Jeff Caltabiano ha liderado una iniciativa para cambiar el nombre de Williamsburg Bridge por el de Rollins.

Tiene sentido, esta propuesta de cambio de nombre. Rollins es un neoyorquino por excelencia, nacido y criado en los cinco condados (Harlem, en su caso, antes de mudarse al centro) por padres que emigraron del Caribe. En el puente, entre ambos lados, encontró un claustro urbano.

Como le dijo al escritor Hilton Als en 2015: “Fue hermoso. Casi no había tráfico allí. Era perfecto. Y ese cielo… Había un lugar en el puente donde estaban los trenes, el tráfico, los autos, los botes que bajaban, y nadie podía ver realmente dónde estaba parado… La parte del puente donde nadie podía verme pero se oía la música. Esa fue una gran revelación para mí “.

El año 1959 puede habernos dado ‘Kind of Blue’ de Miles Davis , ‘Giant Steps’ de John Coltrane, ‘Ah Um’ de Charles Mingus , ‘Take Five’ de Dave Brubeck , y la mayoría de los cambios tectónicos introducidos en ‘The Shapes of Jazz to Come’ de Ornette Coleman; pero Rollins ya estaba por delante de todos ellos.

No sólo tuvo momentos memorables con Miles, Thelonious Monk y Max Roach, sino que también como líder registró los que aún se reconocen como dos de sus mejores discos, ‘Tenor Madness’ y ‘Saxophone Colossus’, ambos de 1956. Incluso el álbum ‘Way Out West’ de 1957, muestra ese hermoso tono y una ingeniosa improvisación floreciente, así como invención rítmica y astucia. Es posible que no haya llegado a lo más alto de las listas con ‘Way Out West’ , pero da igual, pues su forma de tocar y su pensamiento nunca estuvieron concebidos para el éxito.

Como líder a mediados y finales de la década de 1950, Rollins rara vez usaba los mismos compañeros de banda. Así que cuando fue a Los Ángeles por primera vez en 1957 como parte del quinteto de Max Roach, consiguió un contrato con Lester Koenig en Contemporary Records; así que solía ​​trabajar con todo tipo de acompañantes. En este caso, se uniría al baterista Shelly Manne (como Rollins, un nativo de Nueva York que se mudó a Los Ángeles a principios de la década y fue parte integral de la escena de la Costa Oeste) y al bajista Ray Brown, que estaba de paso en la ciudad con el trío de Oscar Peterson.

Mucho se ha hablado de la portada de este álbum, manufacturada por el célebre fotógrafo William Claxton. En ella se observa a un urbanita Rollins en el Desierto de Mojave con sombrero de vaquero y funda, armado con su saxo. Los tres músicos actuaron por la noche. Manne y Brown (quienes, como recordaba Koenig, fueron elegidos número uno en las encuestas de popularidad de Down Beat, Metronome y Playboy) tuvieron conciertos durante el día, así que la sesión de grabación tuvo lugar entre las 3 y las 7 de la mañana.

Según Koenig, los tres nunca habían tocado o grabado juntos antes. Sin embargo, tenían un sentido común de la intuición. Manne, que también crió caballos en su rancho en las afueras de Los Ángeles, capta el tono de inmediato imitando a la perfección el ritmo de la marcha lenta de un estándar en “I’m an Old Cowhand”. Él y Brown pueden tocar con los ojos vendados y seguir teniendo el lujo de mostrarse virtuosos de vez en cuando.

‘Way Out West’ es un disco tradicional, al menos superficialmente. Tiene un estándar (“There is no greater love” -Rollins cautiva en ambas tomas- y una pieza de Ellington ,“Solitude”); dos originales del líder (“Come, Gone” y la pista que da nombre al álbum); y, extendiendo el concepto de la cubierta al contenido, dos pequeñas piezas que Rollins escuchaba en su niñez (“Wagon Wheels” y “I’m a Old Cowhand”), aunque con un giro modernista y duro. Luego, el LP mira hacia el trío de nuevo, enfáticamente: saxofón tenor, bajo, batería. Es una configuración que apenas se había utilizado hasta ese momento. Como el crítico Neil Tesser relata: “Sólo Lucky Thompson había grabado en este formato, y lo hizo en una sola canción, a principios de 1956”.

Fue Rollins quien estableció y popularizó este combo: tocaba sólo con un baterista y un bajista a menudo, después de ‘Way Out West’ y de nuevo después de su retiro, al igual que Albert Ayler y Dewey Redman más tarde en la década de 1960, así como David Murray en los 70, Joe Henderson en los años 80 y Mark Turner en la actualidad.

‘Way Out West’ anticipó el jazz libre. En ese viaje a Los Ángeles en 1957, Rollins conoció a Ornette Coleman, y los dos tocaron juntos en la playa. El debut de Ornette en 1958, “Something else!”, en el sello Contemporary de Koenig, tenía un pianista, pero era la última vez que lo emplearía durante décadas. El siguiente álbum de Coleman, “Tomorrow Is the Question”, incluyó a Shelly Manne en la batería. Más tarde, ese mismo año, lanzó “The Shape of Jazz to Come” (foto de portada por William Claxton) y llegó a Nueva York con Don Cherry, Billy Higgins y Charlie Haden. El resto es historia del jazz.

La visión y el entusiasmo de Rollins no pasaron inadvertidos en ese momento crucial de la historia del jazz. Whitney Balliett, quien en abril de 1957 iniciaba su larga andadura como columnista musical en The New Yorker, escribió: “Rollins actúa con un ingenio y un vigor constantes que dejan a la mayoría de sus contemporáneos muy atrás”, y agregó que su forma de tocar era ” una clara muestra de un esfuerzo hacia un enfoque de improvisación que es revolucionario … “.

Ritmos modernos en lontananza

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Louis Armstrong estuvo dos veces en Barcelona:en su primera visita dio tres conciertos en un día -fue una maratoniana jornada en el Hotel Windsor, durante las navidades de 1955-, y a su regreso en 1960 no salió del aeropuerto. Durante décadas, aquella visita fue un grato recuerdo de cuando Barcelona amaba el 'jazz', hasta que aparecieron las cintas con los conciertos, que se creían perdidas para siempre.
Louis Armstrong estuvo dos veces en Barcelona:en su primera visita dio tres conciertos en un día -fue una maratoniana jornada en el Hotel Windsor, durante las navidades de 1955-, y a su regreso en 1960 no salió del aeropuerto. Durante décadas, aquella visita fue un grato recuerdo de cuando Barcelona amaba el ‘jazz’, hasta que aparecieron las cintas con los conciertos, que se creían perdidas para siempre.

España no fue en los primeros años de posguerra solo un país deprimido y aislado, ya que, en lo musical, las clases altas y medias de las grandes ciudades se rindieron a ritmos de EE.UU., según el libro “Bienvenido Mr.USA. La música norteamericana en España antes del rock and roll (1865-1955)”.

Esta es una de las principales ideas que sostiene este libro, según cuenta su autor, el promotor musical y periodista riojano Ignacio Faulín.

El libro surgió de la tesis doctoral de Faulín, centrada en la “beatlemanía” en España, aunque se ha convertido en el primero de los tres volúmenes en los que estudiará la música norteamericana en España desde el siglo XIX al presente, publicado por la Editorial Milenio, especializada en textos sobre música.

Este proyecto se ha convertido en “un tratado sobre la forma de divertirse de los españoles” y, en este caso concreto, en “un homenaje a nuestros abuelos y bisabuelos para reconocer cómo se divertían en unos años duros en el día a día, pero que se hacían más llevaderos con música importada de Estados Unidos”.

Además, el libro ha dado origen a un disco, editado en colaboración con el periodista José Ramón Pardo -en el sello Ramalamusic-, con 52 canciones de música norteamericana en España.

Tras investigar en diferentes hemerotecas, bases de datos y en la Biblioteca Nacional, Faulín ha encontrado las primeras referencias escritas en España sobre ritmos norteamericanos en enero de 1865.

En España empezaban a conocerse entonces los espectáculos de “Black Minstrel”, que se habían popularizado unos años antes en Norteamérica y en los que actores blancos imitaban, en tono cómico, a cantantes negros; y, según sus datos, en 1871 ya llegó a Madrid uno de ellos.

El libro concluye en 1955 porque ese es el año en el que se publicó en España la canción “Rock around the clock”, en la versión de Bill Haley, considerada el origen del “rocanrol”.

Entre medio de esas dos fechas hay 90 años de la historia de España muy complejos y dramáticos en lo político y lo social, pero en los que no dejaron de llegar, en especial a las grandes ciudades, ritmos como el charleston, el foxtrot, el swing, el boogie y el jazz, y “todos se tocaron y se bailaron en España”, ha subrayado.

Desde los primeros años del pasado siglo ha encontrado testimonios de quienes rechazaban públicamente esos ritmos “por extranjeros”, pero “la realidad es muy distinta porque esas músicas llegaron aquí, igual que al resto del mundo”.

“Las partituras pasaban de un músico a otro porque era lo que la gente quería escuchar y, en muchos casos, esos ritmos se integraron en espectáculos más nacionales, como revistas y zarzuelas, en la voz de figuras del momento, como Celia Gámez”, asegura.

La España de preguerra tenía “grandes capas de analfabetismo” y “la canción andaluza le gustaba a mucha gente”, admite, “pero esa no era la realidad de muchas ciudades”, en las que “la gente con poder adquisitivo salía a bailar el fost trop y el charleston”.

El primer ejemplo es muy temprano, ya que “en 1898, en plena guerra con Estados Unidos, se puso de moda en los salones elegantes el vals al estilo inglés, procedente de Boston”.

Faulín defiende que, tras los años del charleston, del foxtrot y del primer jazz, en plena Guerra Civil española, “la gente se lanzó a tratar de emular a Fred Astaire bailando claqué y a imitar a los Hermanos Marx porque era lo que se veía en el cine”.

El primer franquismo coincidió con “algunos intentos de frenar la llegada de música ‘negroide’ y de ‘poco gusto’, según decían algunos autores del régimen”, pero “no tuvieron ningún éxito porque era lo que estaba de moda en todo el mundo”, por lo que “tanto los políticos como la censura fueron a lo práctico y a no impedir que la gente se expresara con esa música”, ha precisado.

Poco a poco, detalla, la vida nocturna, que “nunca había parado”, fue a más en las grandes ciudades españolas, primero de la mano del jazz de orquesta y luego con ritmos latinos, que “también llegaron de EE.UU., como el mambo y el chachachá”.

Además, tras los primeros años de posguerra, empezaron a actuar en España artistas internacionales, como el emblemático Louis Armstrong, quien lo hizo en Barcelona en 1955 “con un gran éxito”.

“Louis Armstrong and his All Stars, cuatro conciertos en España”. La esperada visita del cantante a Barcelona en diciembre de 1955 llevaba semanas siendo anunciada en las páginas de La Vanguardia. ‘Satchmo’, el genio del jazz, iba a ofrecer dos recitales dobles en el Windsor Palace los días 22 y 23 de diciembre. Pero la visita se redujo a la mitad por culpa del mal tiempo.

El vuelo de Armstrong que le debía traer a Barcelona había sido cancelado a causa de las malas condiciones atmosféricas y ello obligó a suspender el primero de los dos conciertos previstos en la ciudad.

Y por fin llego el astro del jazz a la ciudad. Del Arco aprovechó un momento de tranquilidad entre la muchedumbre para entrevistarlo en el aeropuerto y continuó el cuestionario tras uno de los conciertos. Gracias a la conversación supimos que Armstrong veía cierto parecido entre el jazz y el flamenco “son expresiones de sentimiento”, dijo. Y tras el recital ‘Satchmo’ pidió comer paella, con “mucho arroz”, puntualizó.

Dignidad creciente, calidad menguante

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El flamenco es un arte de transmisión oral que, durante mucho tiempo, se ha preservado, fundamentalmente, en el seno de grandes dinastías gitanas de la Baja Andalucía, transmitiéndose de generación en generación en el ámbito familiar y en el barrio. En sus letras hay un poso de rebeldía, fruto de la persecución y la marginación. Durante los años 30, se dedicaron fandangos al capitán de Jaca Fermín Galán y a las banderitas republicanas. Por otro lado, a lo largo de los últimos años del franquismo y la Transición, numerosos artistas adquirieron un claro compromiso sociopolítico. Del duro trabajo en el campo y las noches en vela cantando para los señoritos en las ventas, los flamencos pasaron a los tablaos y los festivales veraniegos, primero, para alcanzar después, los teatros. Los profesionales del arte jondo gozan hoy de mayor consideración social que nunca, aunque en el camino se hayan perdido muchas cosas. La crónica de esta evolución la hacen aquí sus propios protagonistas: Antonio Mairena, El Sordera, Farruco, Juan Habichuela, Juan Varea, Rancapino, Fernanda de Utrera, Chano Lobato, José Menese, Enrique Morente, Paco de Lucía... Figuras incuestionables de este arte y, algunos de ellos, grandes patriarcas gitanos. Los testimonios han sido recogidos por el autor que, con ritmo periodístico y rigor en clave de tragicomedia, transita desde la pena de la seguiriya al envolvente compás de las alegrías de Cádiz
El flamenco es un arte de transmisión oral que, durante mucho tiempo, se ha preservado, fundamentalmente, en el seno de grandes dinastías gitanas de la Baja Andalucía, transmitiéndose de generación en generación en el ámbito familiar y en el barrio

‘Historia Social del Flamenco’, de Alfredo Grimaldos reúne más de 300 páginas que recogen un relato sobre el cante jondo contado desde la pobreza, o bien un relato de la pobreza contado desde lo jondo.

En las letras flamencas hay un poso de rebeldía, fruto de la persecución y la marginación. Durante los años 30, se dedicaron fandangos al capitán de Jaca Fermín Galán y a las banderitas republicanas.

Por otro lado, a lo largo de los últimos años del franquismo y la Transición, numerosos artistas adquirieron un claro compromiso sociopolítico. Del duro trabajo en el campo y las noches en vela cantando para los señoritos en las ventas, los flamencos pasaron a los tablaos y los festivales veraniegos, primero, para alcanzar después, los teatros. L

os profesionales del arte jondo gozan hoy de mayor consideración social que nunca, aunque en el camino se hayan perdido muchas cosas. La crónica de esta evolución la hacen aquí sus propios protagonistas: Antonio Mairena, El Sordera, Farruco, Juan Habichuela, Juan Varea, Rancapino, Fernanda de Utrera, Chano Lobato, José Menese, Enrique Morente, Paco de Lucía… Figuras incuestionables de este arte y, algunos de ellos, grandes patriarcas gitanos. Los testimonios han sido recogidos por el autor que, con ritmo periodístico y rigor en clave de tragicomedia, transita desde la pena de la seguiriya al envolvente compás de las alegrías de Cádiz.

“Los artistas flamencos han surgido, históricamente, de los estratos sociales más desfavorecidos económicamente. Esa es una realidad constatable”, explica el autor. “Los señoritos eran los que pagaban las fiestas en los colmaos y las ventas donde, de forma obligatoria, se buscaban la vida los flamencos. Ese esquema empezó a cambiar durante los años 60, con la proliferación de los festivales flamencos y de los tablaos, donde los profesionales percibían un salario o cobraban su caché. A partir de los años 80, el cante salió de los reductos de ‘cabales’ y amplió enormemente su público. Paradójicamente, ahora hay una oferta artística menos variada”.

En paralelo a ese relato socio-económico, el libro es un estudio político de la historia del flamenco, desde los tiempos de la Guerra de la Independencia contra los franceses, hasta nuestros días, con parada especial en los años de la Transición: “El compromiso explícitamente político de unos cuantos cantaores durante a Transición fue algo inusual, hasta entonces, en la historia del flamenco”. Y continúa: “Poco a poco se ha ido rebajando el compromiso, ante la gran ‘estafa democrática’ con la que culminó la venerada Transición: un rey puesto por Franco hace ya 35 años y un bipartidismo cada vez más corrupto”.

Alfredo Grimaldos publica un ensayo con la voz íntima y confidencial de los grandes del cante a través de encuentros y entrevistas de los que se resume, según el periodista, la pérdida de autenticidad de este arte. “Los flamencos están mejor ahora y el flamenco peor” –cuenta- “se ha pasado de la pobreza del trabajo en el campo y las noches en vela cantando en las ventas a los festivales y a los grandes teatros. Se han perdido muchas cosas en el camino”. Para el autor, la persecución y la marginación de otras épocas marcaron un poso de rebeldía que siempre ha acompañado al cante jondo y que hoy no existe en el flamenco. El libro está cuajado de anécdotas que dan cuenta de la relación de los flamencos con los distintos avatares sociopolíticos de la historia.

“Si coges el primer cancionero flamenco, el de “Demófilo”, la cantidad de letras alusivas a la represión, la cárcel y la guardia civil son tremendas. El flamenco siempre ha sido una música con un gran poso de rebeldía; una música en la que se ha cantado a la marginación, a la discriminación racial; en definitiva, a la pobreza, pero sin una elaboración política grande; salvo, como digo en el libro, en los momentos de la República, en los que unos cuantos cantaores –payos, es importante la matización– cantan a Fermín Galán, a García Hernández y a los capitanes de Jaca, etc. Cantan a la República y se comprometen con ese proceso. Después, en los años duros de la posguerra, se vuelve a cantar a la pobreza y la marginación”, explica Grimaldos.

“La gran transformación se produce con Pepe Menese y las letras de Francisco Moreno Galván, los dos de la Puebla de Cazalla y militantes del PCE. Renuevan las coplas flamencas partiendo de las raíces populares. En los discos de Menese se habla abiertamente de los maquis, la guerrilla, los últimos fusilamientos de Franco, la muerte de Grimau y de Centeno, etc”, continúa.

Grimaldos relata que “progresivamente, el flamenco fue saliendo de sus círculos naturales y se fue convirtiendo en otra cosa en la medida en que la sociedad iba evolucionando, se globalizaba”. Por tanto, “no se puede analizar aisladamente el flamenco”.

Así, a juicio del autor, “una determinada forma de flamenco, que es la que a mí me gusta, se está acabando”. “Ya no salen cantaores de ese corte, la sociedad es otra; el patio de vecinos donde vivía la Piriñaca y nació el Terremoto, el tabanco donde cantaba el Sordera, eso ya no existe. Ahora hay cantaores globales, como Miguel Poveda, que ha aprendido a cantar escuchando discos y que lo canta todo bien, a un nivel profesional, pero sin sabor ni pellizco: las alegrías no saben a Cádiz, las bulerías no saben a Jerez… El flamenco vinculado a las raíces sociales va desapareciendo, como desaparece el lince ibérico o los bolcheviques”, concluye.