Música

Terciopelo negro para blanquitos

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Niño prodigio del gospel, solista de los sublimes Soul Stirrers, conmocionó al mundo religioso al pasarse a la música profana en 1956 (primero, con seudónimo). Ya decidido a volcarse en el pop, alternó el repertorio más juvenil con el material para adultos. Cooke aspiraba a hacerse un hueco en el circuito de los nightclubs, tipo Copacabana. Hoy nos sugiere conservadurismo estético y vital pero, profesionalmente, tenía sentido cuando los artistas negros solían actuar en antros terroríficos, por cantidades ínfimas
Niño prodigio del gospel y solista de los sublimes Soul Stirrers, Cooke conmocionó al mundo religioso al pasarse a la música profana en 1956 (primero, con seudónimo). Ya decidido a volcarse en el pop, alternó el repertorio más juvenil con el material para adultos. Cooke aspiraba a hacerse un hueco en el circuito de los nightclubs, tipo Copacabana. Hoy nos sugiere conservadurismo estético y vital pero, profesionalmente, tenía sentido cuando los artistas negros solían actuar en antros terroríficos, por cantidades ínfimas

Junto a Ray Charles y Jackie Wilson, Sam Cooke ha sido uno de los talentos más influyentes de la música soul moderna. Su exquisita combinación entre arte y éxito comercial ha contribuido a modelar ampliamente el sonido que en el curso de todos los años sesenta y en los primeros años setenta ha dominado la música negra. Aún hoy su influencia es grande. Lo recuerdan con veneración los artistas negros que intentan reemprender el discurso interrumpido por su muerte: lo utilizan con asombro los jóvenes consumidores de música que encuentran en sus canciones una modernidad entusiasta.

Sam Cooke, el primero de ocho hermanos, nació el 2 de enero de 1931 en Clarksdale, Mississippi, pero creció en Chicago, donde su padre era predicador de la iglesia baptista. Su infancia transcurrió tranquila, en un clima austero apenas alegrado por las notas del órgano utilizado para las funciones religiosas de su padre. Esa música, mágica y mística, arrastró en seguida la sensibilidad del pequeño Sam.

La educación musical de Cooke siguió su curso, y a los diez años se diplomó bajo la tutela de R. B. Robinson, cantante barítono de The Soul Stirrers, quizás el más significativo grupo de gospel de aquella época. Aquella fue una compañía muy importante. The Soul Stirrers constituían efectivamente el punto ideal de mediación entre la canción profana y los codificados himnos religiosos. Además, en sus primeros años como cantante profesional,

Cooke acompañó con frecuencia a The Soul Stirrers en los conciertos que llevaban a cabo en el ambiente gospel. Junto a él también actuaban otros grupos soul, como The Blind Boys y The Pilgrim Travellers: entre estos últimos, Cooke encontró al hombre que se convertiría en un importantísimo sostén para su carrera, J. W. Alexander. En efecto, entre los dos nació una sincera y profunda amistad, y cuando en 1950 Alexander se hizo cargo del repertorio gospel de la compañía discográfica Specialty,

Cooke, que durante ese tiempo había ocupado el puesto de R. H. Harris como solista de The Soul Stirrers, fue inmediatamente contratado. Asi, en marzo de 1951, Cooke llevó a su grupo a California para una sesión de grabación. Los resultados convencieron a los ejecutivos de la compañía para ofrecerle un contrato a Cooke. Ciertamente, la voz de Cooke a los veinte años presentaba aún evidentes trazas de inmadurez, pero el talento estaba allí, sólo tenía que ser descubierto.

En esa ocasión Cooke grabó temas como ‘Peace in the valley’, de Thomas Dorsey, y la mística ‘l’m gonna build on that shore’, aún hoy joyas de inalcanzable belleza. Empieza así una actividad muy intensa para Sam Cooke en el campo de la música gospel; pasional, vibrante, carismático,

Cooke era un cantante que envolvía a los oyentes en una aureola de misticismo: la convicción con que cantaba cada palabra testimoniaba su gran fe religiosa. Pero con el tiempo Sam Cooke y sus más íntimos amigos empezaron a pensar en extender sus grandes posibilidades a otros campos: pensaron ampliar el repertorio incluyendo también material no religioso, para resistir en las listas de éxitos las fuertes sacudidas, los empujones de tipos duros como Bill Haley y Elvis Presley.

Pero la apertura de nuevos caminos no convenció a todo al staff de Specialty Records, temerosa de quemar el gran talento de The Soul Stirrers y de Sam Cooke en la persecución de un mercado ya repleto de aguerridos concurrentes. Cooke decidió probar de todas maneras, y bajo el nombre de Dale Cooke publicó en 1957 ‘Lovable forever’, para tantear el mercado. El interés suscitado fue notable y a continuación grabó un segundo single con su nombre, ‘I’ll come running back to you’.

La aceptación recibida empujó a Cooke y a Alexander a refinar la propuesta y a grabar la bellísima ‘You send me’, que no convenció a los altos cargos discográficos por su excesiva comercialidad. Entonces Alexander vendió la grabación a Bob Keene, un manager discográfico muy influyente en Los Ángeles. Keene cedió ‘You send me’ a Ritchie Valens, un joven chicano que amaba el rock’n’roll y que se haría famoso con ‘La bamba’, y a continuación publicó también la versión de Cooke. Fue un éxito inmediato y en el transcurso de pocos meses llegó a vender más de dos millones de copias. ‘You send me’, escrita por L. C. Cooke, hermano de Sam, es una purísima balada con atrayentes improvisaciones que vuelven más fascinante un texto que roza lo banal.

Comprendiendo que había perdido un gran negocio, Specialty Records intentó remediarlo, y con una promoción inmediata sobre la estela del éxito de ‘You send me’ logró llevar a las listas de éxitos ‘I’ll come running back to you’.

Con Keene Records, Cooke obtuvo sin duda sus mayores éxitos, y entró en las listas unas nueve veces, siempre actualizando su propuesta suave y melódica. En 1958 publicó ‘Win your love for me’, en la que se pueden encontrar ritmos de calipso que se repetirán más veces en su música. En 1959 triunfó con temas como ‘Everybody like to cha cha cha’, ‘Twistin’ the night away’ y ‘Only sixteen’. 1960 fue el año de ‘Wonderful world’, pequeña obra maestra que se convirtió en un gran éxito.

No sería justo juzgar el trabajo de Cooke en la compañía Keene contando solamente el número de discos de éxito. Buena parte del material más innovador y fascinante fue grabado en álbum. Frecuentémeme estas canciones eran clásicos que recobraban una forma brillante acariciados por su voz. Así nacieron las versiones de gran nivel artístico de ‘I cover the waterfront’, una canción perteneciente al repertorio do Bill Holiday, y de ‘Ain’t misbehavin’ de Fats Waller.

En 1960, Cooke dio otro gran paso adeIante hacia su total libertad expresiva, firmando un contrato con RCA, una gran compañía discográfica con la que se podría mover entre los géneros sin ser limitado por la empresa. Además fue uno de los primeros artistas de color que conquistaron el control casi total de su producción y de los arreglos, representando también en los años siguientes un modelo preciso para lodos los artistas negros decididos a salir del simple papel de cantantes, para convertirse en “artistas” en el sentido más amplio de la palabra.

En 1961, Cooke fundó con su amigo W. Alexander SAR Records (el nombre es una amalgama de Sam y Alexander), y contrató a algunos artistas jóvenes de gran talento, como The Sims Twins, Mel Carter, Johnny Morisette, Johnny Taylor y The Valentinos: estos últimos incluían al viejo guitarrista de Cooke, Bobby Womack. Otra compañía dirigida por Cooke, Derby, grabó los primeros pasos oficiales de Billy Preston, el cual más adelante se convertiría en amigo íntimo de The Beatles y de Frank Zappa.

En este período de grandes éxitos, Sam Cooke llevaba una vida mundana: frecuentaba los locales nocturnos, hizo amistad con Cassius Clay y aspiraba a sustituir a Harry Belafonte en el corazón del público. Sin embargo, después de una época mediocre, con canciones como ‘Cupid’ y ‘Sad mood’, interpretó temas de gran fuerza expresiva, como ‘Twistin’ the night away’, ‘Yeah man’, ‘Having a party’, ‘Bring it on home to me’, ‘Send me some loving’, ‘Another Saturday night’, ‘Good news’, ‘That’s where it’s at’.

Pero esta sucesión de éxitos se vio interrumpida la noche del 10 de diciembre de 1964, cuando, en un motel do Los Angeles, Cooke fue asesinado de un disparo. Parece que sus últimas palabras fueron: “Lady, you shot me!” (¡Señora, me ha matado!).

La reconstrucción de los hechos aún se basa en conjeturas: según el testimonio de la asesina, la propietaria del motel, Bertha Franklin, los disparos se produjeron al intentar salvar a una joven cantante, Elisa Boyer, de los fogosos requerimientos sexuales de Cooke.

La viuda de Cooke, Barbara, se volvió a casar más tarde con Bobby Womack, y la figura de Sam, después de ser casi olvidada, encontró su lugar en el gran universo de las estrellas de color.

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Historias de la calle con influencia sonora

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Con Gardner y Bobby Nunn -ambos de The Robins- y Leon Hughes y Adolph Jacobs, The Coasters se convirtieron en emblema de toda una generación de oyentes. Fueron uno de los primeros grupos negros de la era del rock and roll. Al tiempo que llegaron a audiencias blancas con su aspecto amable y su estilo inmaculado canalizaron en su deliciosa mezcla de sonidos afroamericanos las inquietudes de la juventud de los cincuenta. Pocas asociaciones como la de esta banda y la pareja Leiber & Stoller fueron tan fructíferas y esplendorosas en la edad dorada del pop norteamericano
Con Gardner y Bobby Nunn -ambos de The Robins- y Leon Hughes y Adolph Jacobs, The Coasters se convirtieron en emblema de toda una generación de oyentes. Fueron uno de los primeros grupos negros de la era del rock and roll. Al tiempo que llegaron a audiencias blancas con su aspecto amable y su estilo inmaculado canalizaron en su deliciosa mezcla de sonidos afroamericanos las inquietudes de la juventud de los cincuenta. Pocas asociaciones como la de esta banda y la pareja Leiber & Stoller fueron tan fructíferas y esplendorosas en la edad dorada del pop norteamericano

Los autores y productores Jerry Leiber y Mike Stoller desarrollaron un método insólitamente aventurero para producir a los cantantes de color, utilizando frecuentemente material que ellos mismos escribían y fortaleciendo el sonido con la utilización de técnicas de estudio poco ortodoxas. Para The Coasters escribieron y produjeron una serie de temas (no menos de diecisiete éxitos, en América, entre 1955 y 1962) entre los que se hallaban algunas de las grabaciones más innovadoras e influyentes de la historia del rock.

La historia de The Coasters empieza con la formación de un grupo conocido como The Robins, los “Petirrojos”, que trabajaba con Johnny Otis antes de encontrar a Leiber y Stoller, en 1951. Durante los cinco años anteriores, The Robins habían ayudado a convertir a Los Angeles en el centro más importante del desarrollo del rhythm and blues de después de la guerra. Grabaron para Excelsior, Score, Aladdin y Savoy, y entraron en el Top Ten de rhythm and blues en dos ocasiones, en 1950. Al año siguiente, el grupo había grabado para Modern ‘That’s what the good book says’, firmada por Leiber y Stoller.

En 1953, The Robins fueron reclutados por RCA Víctor y grabaron otro tema de Leiber y Stoller, ‘Ten days in jail’. El disco ponía en evidencia algunas técnicas de producción que en lo sucesivo también caracterizarían el trabajo de Leiber y Stoller; por ejemplo, el uso de la voz del bajo para subrayar un verso “clave” de la canción: un estilo que pronto contagió las grabaciones de muchos grupos vocales de color.

Más tarde, en 1953, Leiber y Stoller fundaron su propia compañía discográfica, Spark; The Robins grabaron siete singles para Spark, entre los que estaban ‘Riot in cell block number 9’ y ‘Proud’. Ambos eran óptimos ejemplos de rhythm and blues, capaces de reflejar completamente la vida en el gueto sin descuidar el aspecto “social” de las canciones.

El último tema grabado por The Robins para Spark fue ‘Smokey Joe’s Cafe’, en 1955. Tenía un texto que se integraba muy bien a la música y ya contenía aquellos elementos que, en poco tiempo, harían famosos a The Coasters a nivel internacional: el “Smokey Joe’s Cafe”, con sus sucias historias sobre la vida diaria en los bajos fondos, pertenece a la misma categoría que los clubes de stríptease, las agencias de empeño, los hipódromos, las callejuelas sórdidas, las prisiones y los fastfood a los que The Coasters se referirían una y otra vez en sus canciones.

El personaje de Smokey Joe está interpretado por el bajo Bobby Nunn, que amenaza al solista (Gari Gardner) con un cuchillo de cocina. La caracterización, increíblemente eficaz, y la atmósfera evocada hicieron subir la cotización del autor, Jerry Leiber, que llegó a ser considerado, junto a Chuck Berry, el mejor autor de textos de rock’n’roll. Lleno de aquellos ritmos que se espera oír en los antros de los barrios bajos, el “Smokey Joe’s Cafe” representaba el tipo de lugar en el que se puede acabar a puñetazos, pero donde los jóvenes se hacen hombres.

Gracias al éxito de los discos de The Robins, Atlantic contrató a Leiber y Stoller, en 1955, como productores independientes. The Robins se dividieron en dos: Gardner y Nunn se quedaron y reclutaron a Billy Guy y Leon Hughes para formar The Coasters. El nuevo nombre lo puso el manager Lester Still, con la intención de asociarlos con el sonido de la Costa Oeste. Hughes, que era más un bailarín que un verdadero cantante, fue sustituido por Young Jessie.

En 1957, la nueva formación obtuvo un gran éxito con ‘Searchin”, que estuvo en las listas de éxitos americanas durante seis meses, llegando hasta el quinto puesto, y después fue relanzada, como single, con ‘Young blood’ en la cara B, una sugestiva canción de inspiración sexual que narraba la historia de un joven deslumbrado por bellezas de cine.

Las chicas de las canciones de The Coasters tenían una fisonomía precisa: eran jóvenes y precoces, tenían grandes ojos redondos y usaban jerseys ajustados, y, aun sometidas a la estrecha vigilancia de sus padres, patinaban o paseaban por el parque, en espera de dedicarse a aquella actividad que parecía agradar tanto a los jóvenes.

En ‘Young blood’ es tal la excitación que, según ha escrito el periodista americano Bill Millar, “te esperas ver salir de un momento a otro un preservativo de la portada del disco”. Pero cuando, finalmente, el joven de la canción logra a la chica de sus sueños, interviene el padre de ella que lo amenaza con una profunda voz de bajo: “Harías mejor en dejar en paz a mi hija”.

Se trataba de temas demasiado violentos para el año 1957. Las canciones de The Coasters eran tan explícitas que alguien empezó a definirlos como peligrosos, desde el punto de vista educativo, para los muchachos (a los que obviamente se dirigían).

Después de algunos éxitos de menor impacto como ‘Idol with a golden head’ y ‘What is the secret of my success’, The Coasters se trasladaron a Nueva York, donde Cornelius Gunter, de The Flairs, y Will “Dub” Jones, de The Cadets, sustituyeron a Young Jessie y Bobby Nunn.

Si bien ya habían conocido el éxito económico, The Coasters no alcanzaron la fama mundial hasta que ‘Yakety yak’ escaló en 1958 las listas de éxitos a ambos lados del océano. El título es sólo una interjección al final de cada estrofa; los versos no hacen más que parodiar las amenazas de los padres a sus hijos, en un burlesco conflicto generacional que define bien la atmósfera de aquellos años.

‘Charlie Brown’, que en 1959 alcanzó el segundo puesto en las listas de éxitos, estaba enmarcada en el mismo contexto: The Coasters enunciaban la lucha contra la autoridad de un joven poco inclinado a obedecer las obligaciones que la sociedad quería imponerle.

El inconformismo de ‘Charlie Brown’ desencadenó duras críticas hacia el habitual dúo de autores, Leiber y Stoller, acusados de haber creado estereotipos sobre la piel de gente de color, de haber especulado con la utilización de una imagen cómica de los vocalistas negros. Pero la pareja no había hecho más que evidenciar una situación ya existente: el cantante de rhythm and blues, durante mucho tiempo obsesionado por el crimen, por el sexo, por el juego de azar, había creado el estereotipo de sí mismo, igual que Otis Redding cantaba la vida de los ladrones.

Pero The Coasters, con su irreverencia, sacaban a relucir instituciones que los blancos parecían tener en gran estima. La autoridad, los padres, la fidelidad, el trabajo, y la consiguiente supresión de toda forma de rebelión, de toda diversión inusual y “peligrosa” eran argumentos tratados con una astucia intrépida y potencialmente subversiva. Y la asociación entre aquellos dos autores judíos y un grupo de negros del Sur sólo podía dar frutos poco digeribles para el sistema.

La justicia del Sur, el poder económico y las barreras raciales eran satirizados sin piedad, ‘Alone came Jones’, que en 1959 llegó al tercer puesto de las listas de éxitos, se burlaba de los diálogos de ciertas películas del oeste.

Pocos discos eran tan pegadizos como ‘Poison Ivy’, que alcanzó el número 7 en las listas de éxitos en 1959, o su cara B ‘l’m a hog for you’, donde se obtenía un efecto particular de la combinación de una nota repetida de guitarra con un rugiente saxo tenor.

El grupo permaneció con el tándem Leiber-Stoller durante todos los años sesenta, y la unión dio otros frutos, que llevaron a la producción del grupo de color a niveles cada vez más altos. ‘Shopin’ for clothes’, de 1960, en su obsesión “por la ropa” recordaba los excesos de pasión de Chuck Berry por los coches preparados: el protagonista busca un vestido con botones de oro macizo, un cuello de camello, un frac.  Billy Guy interpretaba el tema, como los siguientes ‘Girls, girls, girls’, y ‘Little Egypt’, con el estilo de un cantante de vodevil.

‘Little Egypt’, último clásico verdadero de The Coasters, hablaba sobre una exhibicionista, la pequeña Egypt del título, que termina casándose con el cantante, y Guy canta el texto con la exagerada arrogancia de quien puede disfrutar, en privado, del show de Little Egypt cada noche de la semana. Un tema algo “fuerte”: el disco fue censurado en algunos estados del Sur, pero, de hecho, quedó como uno de los mejores de todo el repertorio de The Coasters.

La asociación de The Coasters con Leiber y Stoller se interrumpió en 1963, y el grupo se quedó de repente sin éxitos. El contrato con la compañía discográfica terminó y no fue renovado, y el grupo se separó. En 1967 se habló de una reunión: el grupo fue asignado a una firma CBS, Date, y Leiber y Stoller volvieron a producir canciones (‘Soul pad’, ‘Down home girl’ y ‘D.W. Washburn’). ‘Down home girl’ estaba caracterizada por un humor country-blues, ‘Soul pad’ parodiaba las modas de los alimentos macrobióticos, del misticismo y de la psicodelia.

Las nuevas canciones eran las más punzantes que Leiber había escrito nunca, pero los productores no lograron obtener el apoyo incondicional de CBS. Aquellas canciones lograron un éxito mayor en versiones de otros artistas, como The Monkees (‘D.W. Washburn’) o The Rolling Stones (‘Down home girl’).

Después de otra larga ausencia, The Coasters volvieron a las listas de éxitos en 1971 con una versión de un viejo tema de Leiber y Stoller, ‘Love potion number 9’. Desde entonces, sin el apoyo de los dos productores de los huevos de oro, el grupo cambió varias veces de compañía discográfica, pero ya no recuperó la fama.

La contribución histórica de The Coasters es importante. Su habilidad vocal es única. Sus piezas fueron versioneadas por The Hollies, The Beatles, Ray Charles y The Tremeloes, entre otros. Y el “humor negro” del grupo influyó en muchos artistas, como Frank Zappa, Eddie Cochran o Curtis Mayfield, e incluso en Prince y la música negra de los años ochenta.

Cóctel de sensibilidad y ácido

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Gram Parsons (segundo por la derecha), junto al resto de la formación de The Flying Burrito Brothers
Gram Parsons (segundo por la derecha), junto al resto de la formación de The Flying Burrito Brothers

De vida corta pero intensa, Gram Parsons es uno de los padres del country-rock y una de las personas más carismáticas que ha conocido la música moderna, conquistando y modificando con su filosofía personal y sonora a quienes han tenido la fortuna de compartir algún instante de su vida.

De una madurez y sensibilidad fuera de lo común, su acercamiento, dentro del rock, a la música country de mitos como Merle Haggard, Johnny Cash o Hank Williams, y sus historias de perdedores, alcohol, muerte o mujeres, dentro de un período psicodélico poco propicio a las miradas hacia atrás no deja de ser revolucionario. Los sonidos en el rock del fiddle, el dobro, el banjo, la mandolina o la steel guitar deben mucho a este legendario hombre.

Gram Parsons (de nombre real Cecil Ingram Connor III) nació el 5 de noviembre de 1946 en Winter Haven, una localidad ubicada en el estado norteamericano de Florida en la cual sus adinerados padres, Avis y Cecil, poseían una importante cantidad de terrenos dedicados al comercio de fruta, en especial naranjas. El pequeño Cecil comenzó pronto a tocar la guitarra y el piano. Creció escuchando música folk, country y rock’n’roll y siendo un gran admirador de Elvis Presley. En el año 1958 su padre, quien también había sido militar de las fuerzas aéreas norteamericanas en la Segunda Guerra Mundial, se suicidó disparándose un tiro en la cabeza y poco después su viuda madre se casó con Robert Ellis Parsons, de quien Gram tomó su apellido artístico. En 1965 su madre murió a causa de su adicción al alcohol.

En 1960 la carrera profesional como músico de Parsons dio inicio. Su sueño de poder cantar y tocar encima de un escenario música rock se hizo realidad al formar parte de un grupo llamado The Pacers, con quienes básicamente tocaban versiones de su ídolo Elvis. Más tarde se integró como cantante en The Legends, banda de rock por la cual pasaron miembros como Jim Carlton, Kent Lavoie (el futuro Lobo), Lamar Braxton, Jesse Chambers o Jim Stafford.

Después de este debut Gram, aconsejado por Buddy Freeman, un amigo de la familia que se convirtió en su representante, tendería hacia la música folk con su nuevo grupo, The Shilos, en el que Parsons estaba acompañado por Joe Kelly, Paul Surratt y George Wrigley. A mediados de la década y tras terminar sus estudios en el instituto, Gram se marchó al estado de Massachusets en donde comenzó la carrera de Teología en la Universidad de Harvard. El ambiente musical de la Costa Este comenzó a apartar a Parsons de los estudios, abandonando con prontitud la Universidad. El encuentro con un guitarrista llamado John Nuese fue crucial para su conducción hacia la música country ya que ambos compartían querencia por estos sonidos, hecho poco común entre la juventud de la época.

Poco después de su encuentro Gram y Nuese conocieron al bajista Ian Dunlop y al batería Mickey Gauvin y en 1966 este cuarteto formaba The International Submarine Band, grupo con el que comenzó a tocar country primero en la ciudad de Nueva York y más tarde en California, asentándose en uno de los centros neurálgicos de la música rock, Los Angeles. Allí grabarían, en el sello LHI de Lee Hazlewood, un LP titulado “Safe at home” (1968).Tras este disco el grupo se separó y Parsons, representado en esa época por Larry Spector, fue invitado por Chris Hillman, quien había terminado de editar con los Byrds su magistral disco “Notorious Byrd Brothers”, para que se uniese a la banda en sustitución de David Crosby.

Roger McGuinn conoció a Gram y se mostró de acuerdo con la incorporación. McGuinn era el líder sonoro de los Byrds hasta ese momento (aunque la presencia inicial a nivel compositivo de Gene Clark fuese mayor) pero la entrada de Gram Parsons cambió por completo ese liderazgo. “Sweetheart of the rodeo” (1968), con Kevin Kelly a la batería y producción de Gary Usher, supuso un cambio radical de la banda, quien dejó sus postulados folk-rock, jangle pop y psicodélicos para abrazar la música country de manera prominente, prorrogando algunos destellos previos dentro del estilo que, principalmente Hillman y con un cariz más melódico, había entregado en discos previos. El LP presentaba en gran parte de sus temas la voz principal de Parsons, pero lamentablemente problemas legales entre LHI y CBS impidieron que sonase en la mayoría del disco en la edición original, teniendo que regrabar las voces McGuinn.

Por esta época Parsons comenzó un romance con Nancy Ross, con quien tuvo a su hija Polly. Con posterioridad surgió otro conflicto interno dentro de los Byrds. Parsons se negó a acudir a actuar a Sudáfrica a causa del apartheid del país y a raíz de ello terminó su breve participación en el grupo. Chris Hillman también dejó a los Byrds poco después de la marcha de Gram. Juntos, con el guitarrista “Sneaky” Pete Kleinow y el bajista Chris Ethridge, formarían otro grupo histórico dentro de la música country-rock, los Flying Burrito Brothers, con quien Parsons grabó dos discos, “The Gilded Palace of Sin” (1969) y “Burrito Deluxe” (1970), álbum que incluía el tema escrito por sus amigos Mick Jagger y Keith Richards “Wild Horses”, cantado posteriormente también por los propios Rolling Stones.

La amistad con Jagger y Richards provenía de la segunda mitad de los años 60 cuando Parsons estrechó amistad con Mick y sobre todo con Keith, con quien compartía su gusto por las drogas, en especial la heroína y la cocaína, sin olvidar una buena dosis de alcohol, y los sonidos country que influirían notablemente a los Stones a partir de 1968. No hay más que escuchar “Exile on main street”, disco en cuyas sesiones de grabación estuvo presente Gram.

En 1970 Parsons, que mantenía tras romper con Nancy Ross una relación amorosa con Gretchen Burrell, entabló amistad con el productor y músico Terry Melcher, hijo de la actriz Doris Day y productor de los Byrds. Ambos planearon un disco de Gram en solitario con producción de Terry que finalmente no se llevó a cabo a causa del problema creciente de adicción a las drogas del músico de Florida, quien en 1971 terminó casándose con Gretchen. Un año después de la boda Hillman le presentó a Parsons a Emmylou Harris, por esos momentos una desconocida y joven cantante de country.

Con Emmylou aportando voces en las armonías, la ayuda en la producción del antiguo miembro de los Family Rik Grech (tras rechazar Merle Haggard su participación en esta tarea), y la participación de músicos como Barry Tashian (ex lider de los Remains), James Burton, Ronnie Tutt o Byron Berline, Gram Parsons pudo por fin debutar como solista con “GP” (1973), disco country con excelentes temas propios como el single “She”, “The new soft shoe”, “How much I’ve lied” “A song for you”, “Big mouth blues” o “Still feeling blue”. Por su parte Grech escribiría la preciosa “Kiss the children”.

El debut en solitario de Gram, que pasó bastante desapercibido en su tiempo en las tiendas de discos, fue apoyado con actuaciones en vivo con una banda de acompañamiento a la que denominó The Fallen Angels. En 1973 grabaría un segundo disco en solitario, superior al primero, “Grievous Angel” (1974), en el que colaboraron, además de Emmylou en el apartado vocal, músicos de primer nivel como Glen D. Hardin, Al Perkins, James Burton, Byron Berline, Bernie Leadon o N. D. Smart. En la balada “In my hour of darkness” hacía armonías Linda Ronstadt junto a Emmylou y Gram, co-autoras del tema.

Gram Parsons parecía un personaje de Tennessee Williams, , con su cabello rubio, su perfil efébico y su cazadora de piel de serpiente
Gram Parsons parecía un personaje de Tennessee Williams, , con su cabello rubio, su perfil efébico y su cazadora de piel de serpiente

En el álbum también se escuchaban piezas como la bailable “I can’t dance”, “Ooh Las Vegas”, co-escrita entre Parsons y Rik Grech, la hermosa “Brass Buttons” o una óptima versión del “Love hurts”. El disco apareció a la venta de manera póstuma ya que Gram Parson, un tipo majete, gran músico y de muy buen ver, murió en la habitación número 8 del Joshua Tree Inn, un hotel situado en el parque nacional homónimo, al sureste de California, donde se juntan los desiertos de Colorado y de Mojave. Y se murió porque llevaba en el cuerpo un cóctel explosivo de heroína, morfina y bourbon.

Gram Parsons se murió como se morían casi todos los rockeros de veintitantos, hasta arriba de alcohol y drogas. Su gran pasión, sin embargo, eran las verduras. La única diferencia es que unos se las toman rehogadas y él se las fumaba.

Pero, antes de morir, y aunque no tuviera previsto hacerlo tan pronto, Parsons, que en realidad se llamaba Ingram Cecil Connor III, arrancó una promesa a los integrantes de su grupo The Flying Burrito Brothers: si moría, lo tendrían que quemar en mitad del desierto Joshua Tree, en California. Por supuesto, al margen de la ley. Cumplieron su promesa, pero sólo a medias. Más que quemarlo, lo chamuscaron.

En 1976 aparecería un tercer disco, “Sleepless Nights” (1976), LP compuesto por canciones desechadas de anteriores grabaciones.

Destellos del ‘relámpago’ Hopkins

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La carrera del bluesman de Texas Lightnin 'Hopkins fue larga y fructífera. Actuó en vivo durante seis décadas y grabó durante más de 30 años acumulando un catálogo que era más grande que casi cualquiera de sus contemporáneos. No solo fue prolífico, sino que también fue un gran corredor de carreras y un muy buen intérprete en vivo con un 'acto' perfeccionado a la perfección en bailes y fiestas antes de la guerra. Su forma de tocar la guitarra era poco convencional, algunos incluso lo llamaron harapiento, pero no es como un guitarrista como para que lo recuerden. De alguna manera, la forma en que configuró sus canciones pareció totalmente apropiada y le dio a todo lo que hizo una autenticidad que pocos pudieron igualar
La carrera del bluesman de Texas Lightnin ‘Hopkins fue larga y fructífera. Actuó en vivo durante seis décadas y grabó durante más de 30 años acumulando un catálogo que era más grande que casi cualquiera de sus contemporáneos. No solo fue prolífico, sino que también fue un gran corredor de carreras y un muy buen intérprete en vivo con un ‘acto’ perfeccionado a la perfección en bailes y fiestas antes de la guerra. Su forma de tocar la guitarra era poco convencional, algunos incluso lo llamaron harapiento, pero no es como un guitarrista como para que lo recuerden. De alguna manera, la forma en que configuró sus canciones pareció totalmente apropiada y le dio a todo lo que hizo una autenticidad que pocos pudieron igualar

«Es cierto que no he ganado mucho dinero, aunque también he jugado mis cartas y las he jugado lo mejor posible». Cuando Sam Lightnin’ Hopkins vio aquel hombre de carisma irresistible que cantaba con voz cerrada y dramática y dejaba fluir de su guitarra un torrente imparable de baladas, blues, espirituales y danzas campestres, lo abandonó todo y se dedicó a seguirlo con devoción. Se trataba de Blind Lemon Jefferson, una auténtica leyenda viviente de la música, y Sam, desde ese momento, se dedicó exclusivamente a intentar descubrir los secretos y los matices más recónditos del arte de aquel mítico bluesman.

Así aprendió a vivir y a sentir el blues con todo su ser, construyendo secuencias de arpegios y acordes tan libres que era imposible que ningún músico pudiera acompañarlo: desarrollaba aquel contraste entre el riguroso ritmo del bajo y los timbres cortantes y agudos de las «single notes», enriqueciendo la voz con tonalidades ora cerradas ora pastosas, ora roncas ora estridentes. En torno a 1947 se empezaron a difundir sus primeras grabaciones gracias a los sellos independientes Aladdin Records de Los Ángeles y Gold Star de Houston. Entre los años sesenta y setenta elaboró docenas de álbumes y también las «majors» intentaron incluirlo en sus catálogos.

La pasión por la música no era algo nuevo para él. Nacido en 1912 en un centro agrícola de las cercanías de Houston, aprendió con las lecciones de su hermano Joel los primeros elementos musicales en una tosca guitarra artesanal. Aquel instrumento rudimentario se convirtió en el áncora de sus sueños y en la banda sonora de sus aspiraciones a una vida muy distinta de la que le esperaba, como a tantos otros muchachos de color, marcados por un duro y desolador trabajo en las plantaciones a cambio de unas pocas monedas.

Su posterior condición de temporero, figura del trabajador itinerante que después sería mitificada por la literatura y la imaginación colectiva, lo impulsó a ir continuamente de un lado a otro, trabajando como bracero, obrero en las vías de tren… De noche actuaba en barracas, tabernas, sucios locales barrelhouse (que se caracterizaban por su alcohol barato) y en las fiestas de los sábados. Las amargas experiencias de aquella época, acabarían sintetizadas en un tema de gran impacto, ‘Tom Moore’s farm’. Tras su encuentro con Blind Lemon Jefferson, desarrollaría una gran versatilidad y un dominio del ritmo que lo convirtió en uno de los músicos más solicitados en las fiestas y los square dance. En estas ocasiones su música acompañaba las típicas danzas rurales como el «Texas Tommy», el «Sukey Jump» o el «Buzzard Lope», el «salto de la culebra», en el que un bailarín danza dentro de un círculo de personas que marcan el ritmo con las manos y los pies.

Las cosas empezaron a cambiar a mediados de los años cuarenta cuando, gracias al interés de su emprendedor tío paterno Lucien, Sam conoció a la fascinante cazatalentos Lola Anne Cullum, quien le dio la oportunidad de grabar para Aladdin Records. Hopkins ya se había convertido en el rey de Dowling Street: un poeta, un autor de canciones que hablaban de la vida y los problemas cotidianos de la comunidad negra de Houston. Hopkins compartía el escenario con «Texas» Alexander, pero cuando Cullum fue invitada a uno de sus conciertos, sólo Hopkins obtuvo sus favores. Tanto es así que el bluesman consiguió impresionar también al otro cazatalentos de la Aladdin, el cantante de blues Amos Milburn. El contrato se firmó muy pronto y daría excelentes resultados discográficos.

Temas como ‘West Coast blues’, aunque ignorados por la crítica, llamaron la atención de Bill Quinn, jefe de la Gold Star, la más cotizada y famosa compañía discográfica independiente de Texas. Hopkins mantendría con este empresario una larga y no poco atormentada relación. Es necesario subrayar la importancia que desempeñaron las pequeñas compañías, las llamadas indies, en la recuperación y difusión del blues y la música tradicional. Sin estas arriesgadas empresas, en ocasiones de breve existencia, un ejército de grandes bluesmen habrían perdido su oportunidad, como el mismo Hopkins. La difusión de sus discos en los estados del Sur, la calidad de las grabaciones y el valor intrínseco de sus composiciones, lo impusieron como uno de los autores más prolíficos e innovadores del género.

De su gran sensibilidad, escondida tras la frialdad de sus gafas oscuras, nacieron temas como ‘Dirty blues’, ‘Bad luck and trouble’, ‘Automobile blues’, ‘Crying for bread’, ‘I don’t need no woman’ y, sobre todo, aquella ‘Going back and talk to mama’: Nací el 15 de marzo,  el año era 1912, sí, ya sabes, desde aquel día el pobre Lightnin’ nunca se ha sentido tan bien.

Como la mayoría de los músicos de color, también Hopkins vivió las contradicciones y los sufrimientos del contraste entre los valores religiosos y la necesidad de emociones «fuertes». Educado en el rigor de la iglesia baptista (donde, sea dicho de paso, cantaba en el coro) y al mismo tiempo irresistiblemente atraído por la vida «on the road», expuesto a la seducción del alcohol y el sexo, solía afirmar que «este estado de cosas me acerca cada día más a la muerte». Y en su versión de un tema folk planteó claramente el problema: Mi madre es una ferviente católica y quiere que vaya a la iglesia. Pero ¿cómo voy a ir a la iglesia y después divertirme contigo?.

Incluso estuvo metido en el juego clandestino, época que recordaría en la intensa ‘Policy game’: Todos nosotros teníamos una oportunidad cuando jugábamos a alguno de aquellos números, y si no salía el nuestro jugábamos otra vez. Venga, apostemos… Para ganar.

En resumen, las canciones de Lightnin’ Hopkins están llenas de elementos cotidianos, historias de tiempos duros, reflexiones sobre el pasado, tanto más crudas y dramáticas cuanto más ligadas a un fuerte compromiso social.

Cuando el palpitante y sinuoso «beat» del rhythm and blues y de la nueva música eléctrica empezó a invadir las calles de Estados Unidos, Sam se retiró a Houston, a la pequeña y querida Dowling Street, donde a finales de los sesenta (en pleno blues revival) fue literalmente abordado por Sam Charters, quien, con una pequeña grabadora y un micrófono, captó sus matices más espontáneos y desencantados. Así, paradójicamente, se inició un período de gran fortuna para Hopkins. Entonces realizó sus célebres grabaciones para Folkways y dio una larga serie de conciertos en los campus universitarios y en los cada vez más frecuentes festivales de folk-blues. En los últimos años de su vida (murió de cáncer el 30 de enere de 1982) tuvo lugar un inevitable relajamiento artístico y creativo. Sin embargo, permanece el músico y autor de gran sensibilidad, uno de los últimos storyteller que consiguió fundir mágicamente, con extraordinaria espontaneidad, la tradición rural con las exigencias de las nuevas modalidades expresivas.

Astronomía de una mente sideral

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Syd Barrett fue el fundador de Pink Floyd, el creador de obras maestras absolutas como “Arnold Layne”, “See Emily Play” e “Interstellar overdrive”.También inventó el sonido de Pink Floyd . Hasta el nombre, tomado como broma surrealista, basado en los nombres de dos músicos de blues no muy conocidos: Pink Anderson y Floyd Council. Syd fue tan vanguardista y revolucionario que aún está por conocer el nuevo genio que pueda superarle en su propia astronomía de la esquizofrenia
Syd Barrett fue el fundador de Pink Floyd, el creador de obras maestras absolutas como “Arnold Layne”, “See Emily Play” e “Interstellar overdrive”.También inventó el sonido de Pink Floyd . Hasta el nombre, tomado como broma surrealista, basado en los nombres de dos músicos de blues no muy conocidos: Pink Anderson y Floyd Council. Syd fue tan vanguardista y revolucionario que aún está por conocer el nuevo genio que pueda superarle en su propia astronomía de la esquizofrenia

En el Olimpo de los jóvenes ídolos caídos del rock, Syd Barrett ocupa un lugar tan brillante como Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison o Brian Jones, quienes dejaron bonitos cadáveres después de una breve e influyente trayectoria en los años sesenta. La diferencia es que estos murieron a los 27 años, víctimas de los excesos del final de la década prodigiosa, pero Syd Barrett no falleció hasta 2006, cuando tenía 60 años, tras pasar la mayor parte de su vida en un retiro casi monacal en casa de su madre.

Barrett fue el fundador de Pink Floyd en 1966, un líder carismático y rompedor. Pero sus compañeros, hartos de sus desvaríos, le despidieron en 1968, con solo 22 años, y abandonó toda vida pública en 1974, aislado por una enfermedad mental que se atribuye al consumo del LSD, entonces en boga, pero cuyas raíces podrían ser anteriores. El misterio en torno a él agigantó su figura.

Una novela del italiano Michele Mari (Milán, 1955) indaga en el Pink Floyd perdido y sostiene la tesis de que Barrett siempre estuvo ahí, que su huella y su imaginario permanecieron en la obra de la banda. Y, menos comprobable, que su sombra persiguió sin tregua al grupo, que el complejo de culpa, casi freudiano, por su caída atormentó a sus compañeros todo este tiempo.

“Rojo Floyd” (que edita en español La Bestia Equilátera) pertenece al género de la biografía novelada, ficción agarrada a la realidad, y es el resultado de una rigurosa investigación sobre el personaje con todas las licencias literarias que hagan falta y unas cuantas más.

“Syd era anarquista en cada una de sus fibras, no sabía ni remotamente qué es la disciplina, todo lo reducía a la burla, pero nosotros sabíamos que solo así podía liberar su talento”, dice de él un Nick Mason de ficción, el de los cuatro que expresa menos afecto por él. El Nick Mason de verdad había narrado con toda la crudeza en otro libro (Dentro de Pink Floyd, Ma Non Troppo, 2007) cómo se resolvió su despido. “En el coche, de camino, alguien dijo: ¿Recogemos a Syd?, y la respuesta fue: No, joder, no vale la pena. La decisión fue completamente cruel, igual que nosotros”.

Desde que compusiera y cantara en 1967 casi todas las canciones de The Piper at the Gates of Dawn, el álbum de debut de Pink Floyd y un hito del rock psicodélico, Syd Barrett es una leyenda. Sus temas de inspiración lisérgica, con ambientes espaciales, efectos sonoros de la vida real y letras surrealistas, causaron sensación: Arnold Layne, See Emily Play o Astronomy Domine. Tenía un punto pop que se perdió con él, una falsa inocencia como la de los Beatles, que trabajaban en el estudio de al lado en Abbey Road.

No fue capaz de aportar más que una canción al segundo álbum de la banda, A Sauceful of Secrets. Se encerró en su impenetrable cerebro. En el escenario se quedaba abstraído sin aviso, o tocaba una misma nota sin parar, así que le tenía que apoyar otro guitarrista, su amigo David Gilmour, que acabó sustituyéndole del todo.

Aceptó su expulsión sin rechistar, y sus excompañeros le ayudaron a editar dos discos en solitario, menos comerciales, antes de desaparecer por completo. Sin él la banda viró hacia el llamado rock progresivo y el ‘art rock’ bajo la mano de hierro del bajista Roger Waters. Se impone un sonido envolvente y cuidadísimo que culmina en esa obra perfecta que es The Dark Side of the Moon (1973).

El ausente Barrett es el “diamante loco” al que dedicaron el disco Wish you were here (Ojalá estuvieras aquí) en 1975. De aquellas sesiones queda su última reunión: Syd apareció de visita, tan ido, tan gordo y tan rapado (hasta las cejas) que sus colegas dicen que les costó reconocerlo. La música que grababan (él no sabía que en su honor) le pareció “rara” y “vieja”.

Luego vino The Wall (1979), ópera rock en la que Waters vuelca sus fantasmas y obsesiones sin que puedan distinguirse de los de su antes compañero. En 1983 Waters daba por terminada la banda sin contar con que, a partir de 1987, reaparecería sin él y encabezada por Gilmour para dejar otros dos álbumes de estudio y bastantes directos de montaje mastodóntico.

Syd Barrett murió en 2006 y Rick Wright, el teclista clave para ese sonido envolvente que durante años había sido humillado y degradado a empleado, lo hizo en 2008, ambos por cáncer. La publicación de “The Endless River”, doble álbum con material de 1993, es el adiós oficial de Pink Floyd.

En la línea del Lennon de David Foenkinos (un falso monólogo del Beatle poco antes de su muerte), Michele Mari reúne todo lo que se sabe de Barrett, pero en su caso sin que el protagonista diga una palabra. Mejor así. Desfilan un sinfín de personajes: sus cuatro compañeros de banda, familiares, estudiantes de Cambridge, el casero, colaboradores secundarios y otras estrellas de su época como David Bowie, Eric Clapton o los fantasmas de Stuart Sutcliffe (fundador de los Beatles fallecido en Hamburgo) y Brian Jones (el Stone muerto en su piscina).

Incluso le recuerda Johnny Rotten, cantante de los Sex Pistols, que hoy responde al nombre de John Lydon. Es sabido que, en el agitado Londres de los setenta, Rotten posaba con una camiseta de Pink Floyd sobre la que había escrito “I hate” (“Yo odio a” ). Para los punks, Pink Floyd simbolizaba lo que no debía ser el rock: solemne, pretencioso, esnob. Pero Rotten decía que habría fichado a Syd Barrett para su banda. Por su actitud, por su descaro. No es el único que mete a Pink Floyd en esa categoría de bandas que solo al principio merecían la pena.

“Rojo Floyd” se basa en un relato coral y muy fragmentario, que da al lector los elementos a través de los cuales debe componer su propio retrato de Syd Barrett como un rompecabezas. El narrador cambia cada par de páginas, en forma de “confesiones, testimonios, lamentaciones, interrogaciones, exhortaciones, informes, una revelación y una contemplación”. Cada cual se expresa en su lenguaje y tiene su visión. Hay partes cariñosas hacia Barrett, algunas de admiración, otras que intentan pinchar el mito o le desprecian por su descenso a los infiernos.

El formato funciona: la lectura resulta ágil. La tesis de unos Pink Floyd obsesionados con su compañero puede parecer excesiva, pero es cierto que en las letras de Waters hay continuas referencias a la locura, a lo lunático, al aislamiento y a ese mundo de animales de fábula que Barrett tomó de su libro favorito, El viento en los sauces, de Kenneth Grahame.

Habría sido atrevido que la novela se introdujera en aquella enigmática mente. Sobre la raíz de su desequilibrio no acaba de haber una versión concluyente. Sus compañeros lo consideraban esquizofrenia. Un estudio publicado en 2007 en The American Journal of Psychiatry sostiene que su genio derivó a un estado psicótico, pero ese camino ya lo seguía antes de probar el ácido, ingrediente estrella de la ola psicodélica que, venida de California, estalló en 1966, el año de Revolver y Pet Sounds.

¿Fue el éxito de Pink Floyd el problema de Barrett? Mari abraza una interpretación que explicaría la culpa de sus compañeros. El pecado original de la banda, según esa versión, fue explotar sin límite su creatividad, hacerle componer canciones rápido y bajo presión. Sus excentricidades serían al principio una coraza frente a eso, hasta que su frágil cerebro terminó de quebrarse un fin de semana de junio de 1967 del que se sabe poco. Para la EMI, los únicos Pink Floyd fiables eran los demás. Un personaje de la novela lo tiene claro: “A Syd Barrett no lo echaron porque había enloquecido: enloqueció porque lo estaban echando”.

Punk primigenio en tierra de incas

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El nombre original del grupo era Sádicos, pero por autocensura le quitaron la d, con lo que además sonaba como el inglés Psycho, es decir psicótico. Al menos esa es una de las versiones que circulan
El nombre original del grupo era Sádicos, pero por autocensura le quitaron la d, con lo que además sonaba como el inglés Psycho, es decir psicótico. Al menos esa es una de las versiones que circulan

El documental Saicomanía aborda los mitos y leyendas que rodean a ‘Los Saicos’, grupo cuya fulgurante trayectoria en la Lima de 1965 ha mantenido durante décadas una pregunta: ¿Realmente el primer grupo punk es peruano?

Antes de que los MC5 de Detroit grabaran su primer sencillo y de que James Newell se convirtiera en Iggy Pop, cantante y líder de ‘The Stooges’, cuatro jóvenes hacían temblar los teatros de Lima en las matinales de los domingos al ritmo de canciones como Demolición, Cementerio, Fugitivo de Alcatráz o Salvaje. Pero, ¿por qué este grupo, con un sonido directo, espontáneo y adelantado a su tiempo fue olvidado al poco de disolverse y ha pasado desapercibido para la historia de la música mundial?

Hector Chávez, director de Saicomanía, tuvo su primer contacto con el grupo cuando en una tienda de vinilos del centro de Lima el vendedor le ofreció un antiguo sencillo de una banda peruana al exagerado precio de 100 soles (39 dólares o 28 euros). Por supuesto, se trataba de ‘Los Saicos’. La novedad impulsó a Chávez a interesarse por aquel grupo para descubrir más tarde que aquellos cuatro peruanos eran todo un fenómeno entre los coleccionistas. De esto surge la idea del documental, un proyecto “autofinanciado” que le ha llevado a entrevistar a personajes que van desde Adam Renshaw, fundador y director de la revista “Punk” al propio Iggy Pop.

Trayectoria fulgurante

El origen del grupo se remonta a 1964, cuando Pacho Guevara, Edwin Flores, Rolando Carpio y César Castrillón decidieron en el barrio limeño de Lince, donde hoy existe una placa para celebrar aquella decisión, que la mejor forma de divertirse y conocer chicas era crear un grupo de rock.

“Nosotros nunca intentamos proyectarnos, hacer algo nuevo. Nosotros hacíamos lo que sentíamos, sin ninguna intención futura”, señala Pancho Guevara, batería de ‘Los Saicos’.

La trayectoria del grupo fue tan fulgurante como breve. Fue terminar su primer concierto, bajar del escenario y recibir ofertas para tocar en televisión y grabar su primer sencillo. Sin embargo, algo más de un año y seis discos después, la banda se disolvía, justo en el momento en que aparecían ofertas para tocar en Argentina y México. Los integrantes del grupo decidieron que ya era hora de terminar la universidad y comenzar a trabajar. Tuvieron que pasar 30 años y una cinta de casete fue todo lo necesario para que finalmente el grupo fuera escuchado lejos de Perú.

Cuenta Guevara que a finales de los años 90 alguien llevó una cinta del grupo a Radio Nacional de España, donde programaron una de las canciones. El éxito fue tan grande que poco tiempo después se editaba en ese país una recopilación de todos sus discos. “No me lo explico, no tengo forma de explicármelo, pero me parece asombroso lo que ha ocurrido”, asegura entre risas Guevara.

‘Demolición’ como himno

El músico Gonzalo Alcalde, uno de los mayores expertos en la obra de ‘Los Saicos’, explicó que la reivindicación del grupo en Perú data de la escena punk de los años 80, cuando Demolición pasó a convertirse en himno y el grupo reclamado como el primero punk (o “protopunk”) de la historia.

“En Perú hubo mucho rollo en los años 80 de reivindicar esa canción porque se vio en ella un tema revolucionario”, recuerda Alcalde, pero el músico lo considera un error, ya que el grupo carecía de toda intención política. En su opinión, para los integrantes del grupo “era algo adolescente, divertirse y mandar el mundo a la mierda. Pero eso, los hace aún más sorprendentes, un grupo que escuchaba la música más normal de entonces, Elvis, ‘The Beatles’, y que sin embargo logró hacer algo tan salvaje y particular”.

Chávez coincide: “Lo del año es crucial, importantísimo, si hablamos de ‘Los Saicos’ es por eso, si la música la hubieran hecho a finales de los 60 no estaríamos conversando ahora”.

Para Alcalde, calificar al grupo de precursores de la música punk es “una tontería”, ya que a pesar de su particular sonido es imposible que llegaran a influir a otros grupos por la sencilla razón de que “nadie los conoció entonces fuera de Perú”. Sin embargo, hoy en día su “long play” es una pieza de colección, fueron el primer grupo de Latinoamérica en grabar sólo temas propios y en castellano y las entradas para la presentación del documental en Lima se vendieron en 20 minutos. Quizá no iniciaron el punk, pero para Chávez y Alcalde, ‘Los Saicos’ son el grupo más importante de la historia del rock peruano.

Magos del chupa chup lisérgico

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The Blues Magoos, en una foto promocional de 1966
The Blues Magoos, en una foto promocional de 1966

Algunos álbumes atrapan a una banda en un punto de inflexión, un pie en el pasado y el otro dando un paso hacia un futuro desconocido pero prometedor.

Si los Beatles, agotados y hastiados por la constante presión para producir, hubiesen detenido el tiempo un día a fines de 1965, su legado habría sido fácil de destilar: algunos éxitos del pop con alegría adolescente, la “beatlemania” , una película pop clásica, “A Hard days night”… Pero dos álbumes, “Beatles For Sale” y “Help!”, que denotaban cierto cansancio; el antiguo frenesí de sus días de Hamburgo y The Cavern, y “Help!” (grabado en dribs y drabs durante seis meses) canjeados por una reveladora canción de Lennon, el gran single de Ticket to Ride y el éxito marca de la casa McCartney, Yesterday.

Al igual que Buddy Holly, que dejó un legado para la música pop, pero también en los magníficos acordes de “True Love Ways” mejorados con cuerdas, el público especulaba acerca del rumbo que iban a tomar los Beatles: hacia las baladas (McCartney) o hasta música desnuda emocionalmente (Lennon).

Pero “Rubber Soul” de diciembre del 65 fue de nuevo un álbum diferente: un pie en el pasado (economía popular), pero en dirección a ese futuro desconocido y prometedor (In My Life, Norwegian Wood, Nowhere Man).

Revólver, del ’66 estaba en ese futuro desconocido.

Echando la vista atrás, mientras que 1967 es aclamado como el gran año para los álbumes de debut, 1966 fue el momento en que muchas bandas británicas de la primera ola post-Beatles llegaron a su punto máximo: “Aftermath” fue el primer álbum de los Stones enteramente escrito por Jagger-Richards; “Face to Face” de los Kinks; el “A Quick One”, la mini-ópera de The Who. . .

Y en los Estados Unidos, todas las bandas se pusieron al día con la Invasión británica y crearon sus propios estilos distintivos: los Beach Boys con “Pet Sounds”, los Byrds con el álbum “Fifth Dimension” que incluía Eight Miles High; la búsqueda de sonidos de Lovin ‘Spoonful (Daydream, Did you ever have to make up your mind, Summer in the City, Rain on the Roof, Nashville Cats). . .

Justo entonces los singles y los álbumes competían en igualdad de condiciones, pero durante el año siguiente el LP se convertiría en la forma dominante: los Blues Magoos, del Bronx de Nueva York, lanzaron su álbum de debut, que tenía un pie en el pasado y el otro que buscaba un punto de apoyo en un futuro desconocido y prometedor.

Ese álbum fue “Psychedelic Lollipop”, uno de los primeros en usar la palabra “psicodélico” en su título, y  que los llevó a las listas de éxitos con el sencillo clásico de garage-punk We Ain’t Got Nothin ‘Yet.

El álbum mostró que tenían compositores en sus filas: el apunte cualitativo de One By One vino de Ron Gilbert y Peppy Thielhelm (de sólo 16 años en ese momento); otros vinieron de la mano de Gilbert con Ralph Scala y Mike Esposito.

El otro material del disco los mostró con un pie firme en su esencia burbujeante, y otro en el pasado de la sala de baile: cubrían el espectro de James Brown con I´ll go crazy, Tobacco Road, de JD Loudermilk, y la balada Sometimes I think about. Incluso hubo algo de relleno para She’s Coming Home justo al final.

Pero fue más que un debut meramente prometedor y, al igual que con los álbumes de estreno de Moby Grape y Country Joe and the Fish, al año siguiente, Psychedelic Lollipop cubrió mucho terreno, desde rock y soul hasta baladas y pop.

Entonces, ¿dónde estaba el gen “psicodélico” y las insinuaciones de aturdimiento que conquistarían el mundo sólo seis meses después? Por extraño que parezca, fue en su tratamiento de la familiar Tobacco Road, que cuenta con una parte de guitarra sesgada de Esposito. Consiste en un emocionante viaje en solo cuatro minutos y medio.

Gracias a “Electric Comic Book”, The Blues Magoos se ganaron una plaza como teloneros de The Who y Herman´s Hermits (de estos últimos en una gira “mundial”), y si bien el álbum no apareció en las listas de éxitos, podría decirse que es una colección interesante y que mantenía el sesgo de la apertura.

Su distintivo sonido de órgano y guitarra era más integrado y experimental. Pipe Dream abundaba en el viaje y las lisergias que, sin embargo, vivían atrapadas en temas excesivamente cortos si se les compara con la avalancha experimental que se avecinaba.

Incluyeron algunos rellenos de factura superficial mientras exploraban el formato del álbum conceptual (típico del período): en la cara A con el guiño a Zappa Intermission, y cerrando la cara B con That’s All Folks, una parodia centelleante del tema de Looney Tunes.

Otras pistas como Life Is Just a Cher O’Bowlies eran frívolas e indignas, o una diversión con drogas, según el punto de vista y el estado de ascensión y ‘rollo’ de quien la escuchaba.

The Blues Magoos también demostraron su interés en mantener esa audiencia en vivo con una versión de seis minutos de Gloria de la banda seminal Them (entonces un estándar en vivo para muchos conjuntos), que en cierto modo traicionó sus raíces de banda de garaje y replicó el estilo de Tobacco Road.

Todas las canciones de “Electric Comic Book” son cortas. Aparte de Gloria, solo una más rompió la marca de los tres minutos (Let’s Get Together por apenas tres segundos). Era como si ya no pudieran estirar más el chicle, así que cada lado corrió a poco más de 15 minutos.

De este modo a pesar de las buenas sensaciones, el hecho de tener cierto pedigrí en la composición, moverse en un un sonido que abarcaba una horquilla relativamente amplia y firmar un debut que tenía un pie en el pasado y otro en el futuro inminente, los Blues Magoos nunca lograron despegar.

Su historia termina efectivamente allí, aunque hicieron un álbum más antes de dividirse en el ’68, “Basic Blues Magoos”.

Sin embargo, como con muchas bandas de la época, se volvieron a formar (Castro y algunos nuevos músicos giraron como Blues Magoos durante un par de años y luego se separaron) y en los últimos tiempos casi todos se reunieron para algunos shows.

Su momento, en cualquier caso, se ubica entre 1966 y 1968, un tiempo en el que lograron cierta repercusión internacional gracias, sobre todo, a que sus discos venían avalados por los establos “Mercury Records”. Ello les llevó, entre otras cosas, a aterrizar en España, camuflados entre la vorágine yeyé, con tres fascinantes EPs.

Un pequeño fragmento de su legado sobrevino cuando de Deep Purple con “Black Night” reivindicaron el riff de bajo  de We Ain’t Got Nothin ‘Yet. . . tal como los Blues Magoos lo concibieron, sin vergüenza y con las pupilas extasiadas por la visión de un horizonte musical reluctante.