Música

Música progresiva catalana, de la contestación a la decadencia tropical

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Pau Riba, en la época en que grabó Dioptria, en 1969
Pau Riba, en la época en que grabó Dioptria, en 1969

En 1969 sale al mercado el primer Dioptria de Pau Riba, un disco-hito que materializa toda una efervescencia energética que hasta entonces se había mantenido en el hervor lento, pero continuo, de un caldo donde se cocía una nueva forma de sentir y de decir en Catalunya.

La dedicatoria a la «tiasumpta y lavipau» que aparece en el libreto del disco, se convierte en una despedida del «mundo pequeño y mezquino» que le ha tocado vivir desde su infancia: una cultura asfixiante, y también asfixiada, que se ha refugiado en su mundo «decente y medio digno», empeñada en mantener una misión redentora a costa de cargarse sobre los hombros un pecado impuesto, envuelto de una seriedad inviolable.

Así que Pau Riba se dedica a poner patas arriba jovialmente con unos «me voy, me voy» a toda esta gran familia («familia/ae: conjunto de esclavos que pertenecen a un mismo dueño o señor») que es la sociedad, depositaría de una «insalvable miopía, esta única inmensa y frustrante Dioptria», para ir a buscar «el país de las faltas de ortografía», imagen de un paraíso en el que hay un reencuentro «con la manzana cruda que vuelve a ser prometedora, quién sabe». Un paraíso que no tiene nada que ver con la panacea socialista, el paraíso del mundo justo y sin clases que tan en boga estaba en los círculos intelectuales contrarios al régimen. Quizás tiene más que ver con cierta idea libertaria, pero tampoco, ya que su discurso no es político, evita precisamente la palabra comprensible para apuntar hacia formas más trascendentales y a la vez más cercanas al sentir inmediato; la experiencia del mundo a través de la piel y, en cierto modo, la recuperación de una inocencia primigenia que se ha ido perdiendo a golpes de un racionalismo técnico que ha compartimentado la vida transformándola en algo ajeno. Este primer «Dioptria» es una patada en la gran tinglado de la cultura, porque el paraíso está aquí mismo.

Los de Concèntric, la discográfica que lanza el «Dioptria», reaccionan de forma alarmada. Al frente estaba Espinàs, voz cantante de los Setze Jutges y portador de un discurso generacional anterior, que había encontrado en la canción francesa (en la canción de autor, es decir, de lo que se canta a amores, desamores y agravios) el modelo para reivindicar la visibilidad y vitalidad de la cultura catalana. En una réplica que añaden al libreto, entre ofendida y condescendiente, Concèntric atribuye el manifiesto de Riba a los caprichos de un adolescente consentido. Acaban diciendo: «Parece que cuando repite ‘me voy, me voy’, Pau Riba exagera -poéticamente, un poco». Y efectivamente, cuando decía «me voy» lo hacía poéticamente, porque ésta es la la llave que abre las puertas a la realidad, en este sentido no exageró lo más mínimo.

Por otra parte, en el año 70 también asoma el disco de Música Dispersa, que con Sisa, Cachas, Batiste y Selene, invita a perderse en un mundo de sonidos extraños e inquietamente bellos, dibujando el folclore de un país inexistente. No aparece ni una sola palabra comprensible; los ejercicios vocales de las cuatro fauces, parodia de un inglés macarrónico con olas de gemidos oníricos, borran cualquier referencia a una realidad concreta para presentarse como banda sonora de un mundo neblinoso, de una realidad mágica.

«Hay un punto y una determinada manera de explicarlo. Hay un punto y diferentes maneras de expresarlo. La manera orgiástica, desenfrenada, el estilo espasmódico », dice Sisa a las letras de papel del Orgía. Este será su primer disco como cantante (1971), musicalmente muy cercano a los sonidos de Música Dispersa, y donde se despliega su particular forma de revuelta poética. Revuelta que bebe y continúa los caminos de la palabra en libertad de los surrealistas, siguiendo la estela de Foix y de Brossa, dibujando un universo mítico misterioso y seductor y también con mucho cachondeo («Cuerdas de guitarra, ruidos de fiesta y luces de petróleo amarillos / Vírgenes violadas, motores encendidos y conejos encerrados en botes / Bocas pegadas, colores espesos, ratones y abejorros / Rocas desnudas, besos de guerra y una agencia de transportes»).

La investigación en definitiva es la de un nuevo lenguaje, y en los grupos de rock esto se traduce en la experimentación sonora, facilitada por los instrumentos electrificados, que a través de grupos eminentemente anglosajones llegan a los oídos sedientos de jóvenes músicos catalanes. Batiste, que tocaba el bajo en el Grupo de Folk Música Dispersa, y Herrera forman la banda Máquina!, bandera de la nueva ola progresiva que traduce a base de un rhythm’n’blues electrificado de inspiración Pink Floydiana las mismas inquietudes del «Dioptria» y del cuarteto disperso.

Los temas son largos, complejos y llenos de espacios dedicados a la cacofonía sónica y a interminables solos de guitarra que dibujan paisajes sonoros buscando una suerte de éxtasis lisérgico: rock psicodélico con todas las de la ley. La base de esta música llamada progresiva, que cuenta con bandas como los Agua & Regaliz/Pan & Regaliz, Estratagema, Vértice o los andaluces Smash, es cierta actitud anti-comercial, en tanto que se oponen a la canción pop que a mediados de los sesenta tanto había desintoxicado el aire enrarecido de la música peninsular, y que ahora parecía condenada a cierta asimilación por parte del régimen a través de los «festivales de la canción», perdiendo todo el carácter revulsivo.

Además, se hacen eco de una forma nueva de entender la música como vehículo para transformar conciencias, para el que usaba la reinterpretación del folk de Bob Dylan como el rock metalúrgico de Deep Purple (de ello hay reminiscencias en la banda Tapiman de Max Sunyer) o la fusión con los sonidos del jazz y de los primeros sintetizadores de  Soft Machine o King Crimson (caso de los Fusioon de Santi Arisa o los Om de Toti Soler).

En 1971 se celebra en Granollers el primer gran festival psicodélico de Catalunya, emulando a los grandes festivales americanos e ingleses, y sale al mercado el segundo «Dioptria», con un Pau Riba sin banda, más cómodo e inspirado en compañía de Albert Batiste. El hito de Granollers parece ser el punto más álgido de los llamados progresivos.

En 1973 abre sus puertas en Barcelona, ​​de manos de Víctor Jou, la sala Zeleste de la calle Platería. Se inicia así una especie de «belle époque» para la música popular catalana, y una nueva etapa diferenciada de la anterior generación progresiva. Lo que se llamó «onda layetana» incluye toda una serie de grupos que pueden actuar y ensayar en la misma sala. Además, se imparten talleres musicales y el lugar cuenta con un sello propio, Zeleste-Edigsa, que permite publicar el trabajo de todos estos grupos.

En esta ‘onda’ había artistas que procedían del mundo del jazz de la sala Bocaccio, en la parte alta de Barcelona, y también jóvenes provenientes de zonas obreras como Collserola, personajes del mundo del cómic, la literatura, la arquitectura, … creando así una suerte de ambiente «progre» con tintas de contracultura a la catalana. No hay una actitud homogénea, pero sí cierta sensación de liberación y festividad combativa. Eran los últimos momentos del régimen de Franco. Musicalmente se hacen eco sobre todo de las fusiones del rock con la música negra procedentes de América (los discos del Miles Davis de los setenta o de Herbie Hancock con los Headhunters), o las experimentaciones del sonido Canterbury (Hatfield and the North, National Health, …).

A pesar de las diferencias, grupos y personajes como Sisa, que habían vivido toda la ola progresiva, hacen de Zeleste su centro de operaciones. Sisa saca sus siguientes discos –Qualsevol nit pot sortir el sol, Galeta galàctica y La Catedral– con el sello Edigsa y con músicos de la escena, configurando lo que será su universo galáctico, más influenciado por la mística irónica y «hiperxiològica» de Francesc Pujols, los referentes a la cultura popular del cómic y del Paralelo, y una forma de decir más «vianesca». También asoma, y ​​graba un disco en directo Oriol Tramvia (Bestia!, 1975), con una actitud y una forma de cantar silvestre, propia del punk.

Tapiman, "power trío" con retropaladar 'hendrixiano' y de los primetos discos de Deep Purple con Ian Gilland
Tapiman, «power trío» con retropaladar ‘hendrixiano’ y de los primeros discos de Deep Purple con Ian Gilland

En cuanto al resto de grupos, hay que destacar en primer lugar a la Orquesta Mirasol; con Victor Amman a los teclados eléctricos y Xavier Batllés al bajo, sacan en dos años dos maravillas: Salsa catalana y D’oca a oca i tira que et toca. Su fusión de jazz y rock a la manera americana, con una cierta preocupación por incorporar instrumentos y un lenguaje de raíz, sorprende por su calidad y sofisticación, y se convierten en una banda de éxito y en un referente para otros músicos.

Unos que también se preocuparon por incorporar giros musicales contundentes fueron Música Urbana, con Joan Amargós y Carles Benavent. Su fusión de jazz y rock se basa en composiciones milimétricas, con cambios repentinos que van del groove a la deriva ambiental. Música Urbana e Iberia son sus discos. También están los Secta Sónica, con Zarit y quién será el futuro Gato Pérez, un quinteto graciense de rock urbano y ritmos latinos. Astroferia y Fred Pedralbes, sus dos discos, suenan a una especie de funk roquero primitivo a la batuta de los ‘riffs’ de los tres guitarras solistas. Y también los Blay Tritono, con Joan Saura, Eduard Altaba y Néstor Munt. Teclados, bajo, batería y sección de vientos deambulan entre el jazz progresivo y una reinterpretación folclórica llena de ironía «zappiana». Clot 20, su único disco, es la perla, un tanto excéntrica, de los grupos laietanos.

Todas estas formaciones graban sus discos entre 1974 y 1977, momento en que parece cambiar algo. Con la consolidación de la democracia, un cierto aire de felicidad despreocupada invade la escena. Hay un giro hacia el tropicalismo, la salsa-jazz que venía de Nueva York (la Orquesta Mirasol se convierte en Mirasol Colores; Gato Pérez («ya está bien de trascendentalismo aburrido, ahora toca divertirse», dice) abandona Secta Sónica y registra Romescu, una mezcla de rumba catalana y ritmos latinos;, una proliferación de orquestas de baile (la Orquesta Plateria con la «Voss» del Trópico), y también cierto colapso de los músicos laietanos, cada vez más consumidos por el virtuosismo y escorados hacia la profesionalización y la preocupación por una forma más estandarizada y menos exploradora.

Una nueva generación de artistas, con propuestas y actitudes radicalmente distintas, topa con la incomprensión de público, estructura y crítica, y serán ellos quienes entonarán de nuevo el «me voy, me voy», en lo que significará la disgregación del escena y la creación de otra, subterránea y más radical. El mismo Pau Riba será un ejemplo, cuando en el festival Canet rock de 1977 y en compañía de los Perucho’s, trío (guitarra, batería y saxo) conserva cierto esqueleto del jazz con una actitud netamente provocadora, revulsiva. Juntos entonan ante un público estupefacto «AstarothUniversd’Herba», un poema kilométrico, escupido como un exabrupto lleno de distorsiones y sonidos a lo loco. El público ya quería ‘mainstream’, cosas del adocenamiento: Riba fue abucheado y despedido entre una lluvia de objetos. El ‘underground’ pasó a mejor vida.

La unión hace el ‘happening’

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George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson y Emmett Williams en una performance
George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson y Emmett Williams en una «performance»

El origen del Happening habría que buscarlo en el Surrealismo, en el llamado Teatro de la crueldad de A. Artaud y en la práctica misma del collage (entendido éste en su sentido más amplio, que abarca tanto fragmentos u objetos como acciones o personas).

El Happening establecía una relación estrecha con el público, inmerso, generalmente, en los espectáculos, reclamando su participación. En el happening intervenían, además, tres medios expresivos: el plástico-visual, el musical (sonidos y ruidos) y el teatral (monólogos y diálogos), aunque a veces incorporaban olores.

A pesar de que hacían uso de situaciones espontáneas, no se trataba de meras improvisaciones; el artista-creador preparaba un guión en el que se indicaban el escenario y las acciones, aunque dejaba los detalles a la libre elección de los actores-espectadores. Los trabajos del músico John Cage -sobre todo, sus conciertos en Black Mountain (1951-1952)- podrían considerarse un precedente histórico del Happening.

Las representaciones de los Happenings se realizaban, generalmente, al aire libre, aunque también se desarrollaban en espacios cerrados (tiendas, almacenes, metros, etcétera). El carácter abierto de sus estructuras y la indeterminación espacio-temporal (a veces estas acciones se realizaban en distintos locales y ciudades e, incluso, en diversos momentos, con la intención de romper con el sentido estático del teatro tradicional), hacían casi incompatibles estas manifestaciones con las instituciones artísticas usuales (museos y galerías).

Con ello, los creadores de Happenings pretendieron mantenerse alejados de los habituales círculos de comercialización. Sin embargo, muchos de estos espectáculos tuvieron como escenario importantes galerías, como la Reben Gallery de Nueva York.

Fue en los Estados Unidos de América donde se rea­lizaron las primeras manifestaciones de Happening, es­timuladas por las obras neodadaístas de Jasper Johns y de Rauschenberg. En la Reben Gallerg, Kaprow montaría, en octubre de 1959, su primer Happening, que llevaba por título 18 happenings in 6 parts.

A este siguieron otros, como Coca Cola Shirley Cannonball?, A Spring Happen­ing, The Courtyard, A service for the Dead. Kaprow se sentía muy cercano al automatismo de la «action painting», en especial al de Pollock, porque existían diferencias notables, pues mientras ésta prescindía de la capacidad crítica de reflexión, el «arte acción» de Kaprow activaba no sólo la imaginación, sino también la reflexión, así como el distanciamiento del espectador con respecto a la acción.

Con similar intensidad, y dentro del contexto americano, han realizado Happenings Robert Whitmann, que trabajó, fundamentalmente con celofán; Claus Oldenburg, que utilizó objetos en movimiento (los hombres entraban, asimismo, en la categoría de “objetos”); y Jim Dine. Para algunos críticos, estos montajes no fueron más que manifestaciones antiburguesas; un rechazo o una crítica al conformismo desplegado por los artistas pop.

El Happening realmente comprendía la extensión de una sensibilidad artística, o más precisamente una sensibilidad «collage-entorno» a una situación compuesta también por sonidos, duraciones de tiempo, gestos, sensaciones, incluso olores. Sus raíces permanecían en el estudio del artista y no en el teatro. No se suministraba al espectador un modelo de libreto y carácter; en cambio se lo bombardeaba con sensaciones que debía ordenar bajo su propia responsabilidad. Ésta era la esencia de una obra como El patio de Allan Kaprow. Aquí uno de los ejecutantes era un hombre que andaba lentamente en bicicleta, en círculos alrededor del espacio de la representación. Lo que usted elaborase con esto, si se encontraba allí, era cuestión suya.

Muchos artistas pop, incluyendo a Jim Dine y Claes Oldenburg, estuvieron mezclados con los Happenings. Quizás el más recordado de todos los eventos de Nueva York en este período sea El accidente automovílistico de Jim Dine, que se representó en la Galería Reuben en noviembre de 1960. Las fases sucesivas (que duraron como veinte minutos en total) eran una alegoría de las palabras del título.

En los Estados Unidos, la moda de los Happenings decayó, no sólo a causa de que los propios eventos perdieron su novedad, sino porque su papel les fue gradualmente robado por el teatro experimental o teatro fuera de Brodway. Éste adoptó no sólo muchas de las técnicas, sino también el nuevo «ethos» que los Happenings ayudaron a crear. En general, desde principios de la década del sesenta, la narrativa ha jugado una parte cada vez más pequeña en el teatro de avant-garde e igualmente ocurrió con la creación de carácter. Estos cambios brotan del arte contemporáneo.

Muy bien podría haber sido el mayor conservadorismo de las actitudes culturales en Europa el que hizo que, a pesar de que los Happenings dejaron súbitamente de estar de moda en Norteamérica, hubiera un surgimiento del entusiasmo por ellos a través del Atlántico, donde se los describió generalmente como «eventos». Los países donde había quizá más actividad eran Inglaterra, Alemania y Austria. Fuera de Europa, se crearon eventos espectaculares en Japón. Los espectáculos montados por los europeos diferían en muchas maneras de los Happenings norteamericanos que les precedieron.

Eran más abstractos, menos específicos incluso que sus predecesores. Gran parte de su energía iba a la exploración de situaciones extremas. A veces, evidentemente, los artistas que tomaban parte en ellos parecían concentrarse en una búsqueda desesperada de lo inaceptable, de algo que los devolviese a la posición de rebeldes y enemigos de la sociedad. Al mismo tiempo, estos eventos europeos eran marcadamente más intelectuales que lo que se había hecho en los Estados Unidos. Había menos disposición para considerar esta forma de actividad como un mero retozo en el mundo del arte.

La obra aún más extrema, violenta y terrorífica pertenece a varios miembros del Grupo Viena en Austria; entre ellos Hermann Nitsch, Otto Muehl, Günther Brus y Rudolf Schwarzkogler. Muchos de sus eventos y acciones son irrefrenadas expresiones de fantasía sadomasoquista. Nirsch ha pretendido que toma sobre sí «lo aparentemente negativo, desabrido, perverso y obsceno, la pasión y la histeria del acto de sacrificio de manera que USTED se evita el desdoroso, vergonzoso descenso hacia el extremo». Esto, válido o no, es un ejemplo de la aspiración hacia la intelectualidad, desconocida para los realizadores norteamericanos de Happenings de principios de la década del sesenta. El polo opuesto a la obra de este tipo estaba representado por el Estilo Bonito, la actitud estudiada, y las «performances» de los ingleses Gilbert y George.

El programa de televisión "Playboy after dark" recreaba el ambiente de los "Happenings" en las actuaciones de los grupos musicales
El programa de televisión «Playboy after dark» recreaba el ambiente de los «Happenings» en las actuaciones de los grupos musicales, pero en un tono lúdico-festivo

La propuesta original del Happening artístico tiene como tentativa el producir una obra de arte que no se focaliza en objetos sino en el evento a organizar y la participación de los «espectadores», para que dejen de ser sujetos pasivos y, con su actividad, alcancen una liberación a través de la expresión emotiva y la representación colectiva. Aunque es común confundir el Happening con la llamada performance el primero difiere de la segunda por la improvisación, dado que es difícil una real improvisación, por la imprevisibilidad.

El Happening en cuanto a manifestación artística es de muy diversa índole, suele ser no permanente, efímero, ya que busca una participación espontánea del público. Por este motivo los Happenings frecuentemente se producen en lugares públicos, como un gesto de sorpresa o irrupción en la cotidianeidad. Un ejemplo de ello son los eventos organizados por Spencer Tunik en los cuales se implican a masas de gente desnuda.

Colección de musas para chicos malos

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La 'Reina de las groupies': Pamela Des Barres posa en el estudio A&M en Los Ángeles en noviembre de 1968
La ‘Reina de las groupies’: Pamela Des Barres posa en el estudio A&M en Los Ángeles en noviembre de 1968

El 15 de febrero de 1969, la entonces advenediza revista, Rolling Stone, publicó un número súper  especial con el título de The Groupies and Other Girls [Las groupies y otras chicas]. Fue la primera vez que se documentaba a estas mitológicas musas de la música (antes de esto el término groupie ni siquiera tenía significado) e inmediatamente se cristalizó una sensación cultural.

Baron Wolman, el primer Jefe de Fotografía de Rolling Stone, obtuvo acceso sin precedentes a algunos de los músicos más iconoclastas de la época, como Pink Floyd y The Grateful Dead, pero también fue el primero en voltear su lente hacia las mujeres que estaban a un lado. Mientras que estos hombres estaban creando el arte que formó una de las décadas más transformadoras de la historia, las groupies estaban volviendo a escribir los códigos del estilo, de la expresión sexual, y la auto-liberación.

Después las juntaron y las publicaron en un libro de fotos, Forever Young: Groupies and Other Electric Ladies, de Wolman. «Le tuve mucho afecto a cada una de las mujeres que fotografié: aprendí sobre sus vidas y aspiraciones. No me intenté ligar a ninguna», escribe Wolman en su catálogo. «Quería compartir con el mundo lo que ellas estaban haciendo».

Las imágenes de Wolman capturan algunos de los músicos más rutilantes de la historia, como Jimi Hendrix y Jim Morrison, pero sus retratos de estudio de mujeres como Karen Seltenrich y la autora de I’m With the Band, Pamela Des Barres, demuestran cómo las groupies utilizan la ropa como una manera de expresarse —literalmente fabricando un nuevo tipo de mujer liberada—. «Lo que noté inmediatamente de estas mujeres fue que habían pasado mucho tiempo arreglándose de maneras que eran tan creativas que no lo podrías creer»,  declaraba Wolman a The New York Times. «Mezclaban atuendos del día con ropa de la tienda de antigüedades para crear una visión real. No estaban saliendo semidesnudas para atraer la atención de los hombres. Se estaban arreglando para montar un espectáculo».

El New York Times también escribe que su forma de vestir ha influido en el mundo de la moda, contribuyendo al nacimiento del estilo vintage-rock que hoy en día, señala el diseñador Phillip Bloch, es retomado por muchos diseñadores, como Anna Sui, Catherine Malandrino y Mary-Kate y Ashley Olsen: «Había cuero, boas, volantes. Extravagancia y color. Llevaban botas victorianas. O pantalones de terciopelo con zapatos masculinos. Crearon una mezcla muy ecléctica para decir: Rompemos las reglas» . Y a menudo su influencia en las estrellas de rock también se notaba en los trajes de escenario o en sus ropas en general.

Las complejas groupies y otras mujeres gravitaban en torno a los músicos, distinguiendo entre groupies reales, una especie de elite con un papel importante en la definición de la cultura rock de los 70, y aquellas que en cambio, eran «de un rango inferior». Richald Goldstein, un crítico autoritario de la música rock, explica que las verdaderas groupies tenían una reputación muy alta: «Habían sido elegidas, pero también habían elegido. Los músicos fueron seleccionados por ellos. Fue una transmisión mutua de prestigio a través del sexo». Como Wolman le dijo a The Guardian , algunas groupies sabían más sobre música que los propios cantantes.

Cuando salió a la luz el asunto de Rolling Stone, no todas las groupies se emocionaron con la forma en que fueron descritas: Sally Mann (su nombre real es Sally Romano), que hoy es abogada y en ese momento era la novia del baterista de la banda Jefferson Airplane, dijo al New York Times haber odiado siempre la palabra groupie: «Es una palabra estúpida. Y en el artículo parecía una imbécil integral», espetó a la sazón que  apreciaba el trabajo de reconstrucción del libro de Wolman y sus fotos.

Una de las groupies más famosas es Pamela Des Barres, conocida como «La reina de las groupies», inspirada por, por ejemplo, el personaje de Penny Lane en la película «Almost Famous» de Cameron Crowe, de fecha 2000. Pamela recuerda que ella y sus compañeras eran como musas para los músicos: «No se trataba solo de acostarse con los artistas, sino de estar alrededor de la fuerza creativa. Entendimos y apreciamos su música, así que nos querían alrededor». Des Barres también fue miembro del grupo de groupies de California creado alrededor del músico Frank Zappa, el GTO, acrónimo de Girls Together Only, que actuó en algunos conciertos y también lanzó un disco, «Permanent Damage» (1969).

Hendrix en la isla del Sargento Pimienta

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Jimi Hendrix acompañado de Redding, Mitchell y varios amigos en la discoteca Sgt. Peppers
Jimi Hendrix acompañado de Redding, Mitchell y varios amigos en la discoteca Sgt. Peppers

El 15 de julio de 1968, Jimi Hendrix inauguró el local Sgt. Peppers de Gomila (Palma) en el único concierto que hizo en España y de los pocos de Europa. El músico mostró su talento ante un público mayoritariamente internacional: unas 700 personas que pagaron la entrada, que costaba 300 pesetas de aquel momento, que debía ser la mitad del sueldo de un trabajador mallorquín medio; la entrada normal del local rondaba las 75 pesetas. El espectáculo terminó con con el mango de la guitarra Fender Stratocaster de Hendrix rompiendo el techo del establecimiento en el transcurso de la canción Purple Haze, un final apoteósico que disuadió a unos serios promotores sentados entre el público, los que decidieron cancelar el concierto que al día siguiente la banda tenía programado en Madrid.

Hendrix ya se había consagrado como uno de los mejores guitarristas del mundo con la banda The Jimi Hendrix Experience, formada por Noel Redding al bajo y Mitch Mitchel a la batería. En cambio, no sólo no percibieron su caché habitual, que rondaba el medio millón de pesetas, sino que el conjunto actuó gratis.

Los propietarios del Sgt. Peppers eran Mike Jeffery y Chas Chandler, a la vez managers de Hendrix. Gracias a ello se inauguró la sala con su máxima atracción: «Para promocionar Sgt. Peppers, Jimi Hendrix, ya que sus imágenes en el festival de Monterrey habían dado la vuelta al mundo», afirmó décadas después un periodista local.

Tuvo lugar pocos días después del aplazamiento del festival Música 68, un fallido macrofestival llamado primer First World Festival of Jazz and Popular Music. En el Música 68 debían participar Donovan, Scott McKenzie, The Byrds, The Animals, Françoise Hardy, Tom Jones, Ray Charles, Ella Fitzgerald y Charles Aznavour, entre otros nombres de ámbito internacional. Fue el momento de confirmar que The Jimi Hendrix Experience vendría a Mallorca para inaugurar la nueva discoteca.

El Sgt. Peppers

Bajando las escaleras de la plaza Mediterráneo, en el edificio Neptuno, se encontraba el Sgt. Peppers, un nuevo concepto de sala que Chandler y Jeffery compraron con el empresario mallorquín Josep Maria Forteza: equipada con innovaciones únicas entonces, efectos lumínicos que oscilaban de forma caleidoscópica con el sonido, burbujas de jabón, confeti, niebla artificial, una modernísima decoración a cargo del diseñador inglés Stuart Offord, un aforo superior a la media (400-500 personas) y un nombre que hacía referencia directa al octavo álbum de The Beatles, Sgt. Pepper s Lonely Hearts Club Band, de 1967.

«Un equipo de Estados Unidos se ha encargado del montaje sonoro. Tenemos la sala dividida en ocho sectores. Cada sector puede ser controlado independientemente. El sistema de altavoces de pista es profesional, hasta el punto de utilizar los mismos que se emplean en las grabadoras para la producción discográfica «, afirmaba en una entrevista Forteza.

Paco Luis Muñoz-Delgado, el director que le sucedió, afirmó que el Ayuntamiento de Palma «condujo al mundo nacional de su brazo una nueva era: la época psicodélica».

Tras su paso por el Woburn Music Festival de Bedshire, Inglaterra, Noel Reading y Mitch Mitchell, los otros dos integrantes de Sgt. Peppers, llegaron unos días antes del concierto en Mallorca. En una casa grande empezaron a preparar su repertorio con grupos locales, como Los Bravos, Mauri s Siete y Z-66, e hicieron alguna sonada jam session en el escenario de Haima, en Cala Major , que era también propiedad de Chas Chandler.

Jimi Hendrix llegó al aeropuerto de Son San Juan la mañana del domingo 14 de julio de 1968 acompañado por Jeffery y una bandada de groupies. La estrella, aunque se alojaba en una suite del hotel Victoria de Palma, frecuentó la casa de sus compañeros para realizar los ensayos.

El concierto

La noche del 15 de julio del 68, el Sgt. Peppers abría oficialmente las puertas con el concierto de Jimi Hendrix. Llorenç Santamaria, el vocalista de los Z-66, explica que ellos la inauguraron «como grupo, digamos, residente. Hendrix vino a hacer la inauguración oficial ocho o nueve días después de que nosotros la hubiéramos abierto. Ese día tocó sólo él «.

Uno de los asistentes al concierto de Hendrix fue Vicente Ribas, quien en ese momento salía con una americana de California que charlaba perfectamente español, porque había estado varios años en Sudamérica acompañando a la pareja de un petrolero en Venezuela. «En aquel tiempo el petrolero trabajaba en los Emiratos Árabes, su pareja y acompañante vivían en Mallorca, él venía a la isla cada tres semanas y se hacía cargo de todos los gastos, entre las que la de la entrada del concierto de Hendrix por mi padre y las dos chicas «. Entre el público, había algunos mallorquines y mucha gente de fuera; un mallorquín de a pie no podía permitirse ir a la discoteca cada semana».

Según Ribas, el concierto fue espectacular. «Hendrix era una figura, un espectáculo con la guitarra, no era el típico rock al que estábamos acostumbrados, en Mallorca no había mucha gente familiarizada a escuchar aquel tipo de música». Sólo en algunas tiendas isleñas se había distribuido el sencillo Hey Joe .

«Tampoco la prensa local de ese momento entendía mucho; los titulares decían que había era una bajada al infierno», recuerda. El primer titular en el que apareció el nombre de Hendrix en la prensa local fue gracias a la reseña que hacía Miquel Vives en el diario Baleares : «Las referencias que nos han llegado de Jimi Hendrix nos dan fe de que se trata de un excepcional guitarrista, excitante, y que toca con ambas manos, con los dientes, incluso. Se trata de un virtuoso (…) Se trata de algo excepcional «.

Pero en general las críticas publicadas de su concierto fueron feroces. Es el caso de la crónica de Josep Maria Barceló y Xim Rada, titulada «Jimi Hendrix: ¡Bum! ¡Crack!», que decía:» Jimi comenzó su actuación -extravagancias en la manera de vestir y de peinar aparte- haciendo alarde de su mágico dominio sobre la guitarra eléctrica, pero a medida que su actuación consumía minutos, el electrónica dominó el ambiente e hizo temblar las paredes del Sgt. Peppers … Fue espantoso. Ciertamente de miedo. (…) Insoportable «.

Noel Redding, Jimi Hendrix y Mitch Mitchell a las puertas de la discoteca Sgt. Peppers
Noel Redding, Jimi Hendrix y Mitch Mitchell a las puertas de la discoteca Sgt. Peppers

O la crítica de Miquel Vives: «Él subió al escenario con el objetivo de vacilar al público y no de demostrar lo buen guitarrista que era. ¡Venga a tocar con los dientes! ¡Venga a tocar con la guitarra detrás la nuca! ¡Venga a hacer posturitas y volver el techo! Estaba de paso y se notaba que no se tomaba aquella actuación en serio. «

El locutor Miguel Soler, en su sección musical de Última Hora, escribía: «Hay que ser muy experto para hacer todo esto. Aunque ‘eso’, en muchos momentos, no tenga nada que ver con la música. A pesar de todo, amigos, convengamos que cuando quieran Jimi Hendrix y sus compañeros pueden demostrar que son extraordinarios músicos (…) Ver Jimi Hendrix Experience es una experiencia que no nos hubiera gustado perdernos. La próxima vez esperamos ‘sentir’ un poco más de música. Sólo es cuestión de que ellos lo quieran «.

La única crónica que calificó el espectáculo de manera positiva la firmó Keith Altham, enviado para cubrir el evento para el semanario musical inglés New Musical Express: «Mitch parece tocar ciento baterías con una docena de manos y pies, mientras que Noel conduce su bajo a través de la tormenta eléctrica de su derecha provocada por el Odin de la guitarra. A medio camino entre el estatismo, agitándose, gimiendo y los gestos eróticos, el Príncipe Negro murmura entre los amplificadores y finalmente llega a lo que denomina ‘nuestro himno nacional’, Wild Thing , que lo envuelve todo y a todos «.

Final feliz

Pocas canciones, mucha distorsión y una guitarra que hizo caer el techo. Sandro Fantini, en aquel momento parte de la directiva del Sgt. Peppers, se encarga de desmentirlo: «No fue una acción en absoluto intencionada. Lo que pasó era que el techo que había encima del escenario era bajo. Él hacía filigranas con la guitarra, al final de la actuación, y en un momento determinado se levantó y, accidentalmente, pegó contra el techo, que era de yeso «.

Llorenç Santamaria, también presente, rememora aquel momento con las siguientes palabras: «Recuerdo que coincidió con el principio de Purple Haze . Levantó la guitarra y … bum! Y en ese momento cayó el techo! Esto, para nosotros, era algo extraordinario «.

La ola perfecta de Brian Wilson

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Sincero y conmovedor, Yo soy Brian Wilson y tú no nos invita a sumergirnos en el sinuoso vertedero de los recuerdos de Brian Wilson; cerebro de los Beach Boys, una de las bandas de música más emblemáticas de la década de 1960, y compositor de su mítico álbum Pet sounds. Wilson nos comparte lo que es vivir dentro de su cabeza; escuchar las voces que lo aconsejan, las crisis nerviosas que lo acechan y el sufrimiento que le provocó su padre. Un libro irresistiblemente duro, auténtico y esperanzador con observaciones deslumbrantes sobre la creatividad, el significado de hacer música, producirla e interpretarla en público...
Sincero y conmovedor, Yo soy Brian Wilson y tú no nos invita a sumergirnos en el sinuoso vertedero de los recuerdos de Brian Wilson; cerebro de los Beach Boys, una de las bandas de música más emblemáticas de la década de 1960, y compositor de su mítico álbum Pet sounds. Wilson nos comparte lo que es vivir dentro de su cabeza; escuchar las voces que lo aconsejan, las crisis nerviosas que lo acechan y el sufrimiento que le provocó su padre. Un libro irresistiblemente duro, auténtico y esperanzador con observaciones deslumbrantes sobre la creatividad, el significado de hacer música, producirla e interpretarla en público…

La editorial Malpaso publica en castellano la autobiografía Yo soy Brian Wilson … y tú no, aparecida originalmente en inglés en 2016. Este libro de memorias del genio de los Beach Boys, escrito con la colaboración de Ben Greenman, sustituye el fallido Would not it be nice: My own story, de 1991, desautorizado por Wilson cuando se supo que la mayor parte del volumen había sido plagiado de biografías anteriores. Además, glorificaba sospechosamente la figura del doctor Landy, que durante una década le chupó la vida (y el dinero), aunque el terapeuta aseguraba no haber tenido nada que ver con el texto.

Yo soy Brian Wilson … y tú no es un libro sobre uno de los grandes compositores del siglo XX, pero también es un libro sobre la enfermedad mental con la que el músico ha tenido que lidiar toda la vida y de la que el doctor Eugene Landy se aprovechó para controlarle todos los movimientos y sacar provecho personal. Los años con Landy, explica Wilson, fueron un infierno. El tenía confinado en su casa sin poder ver a sus amigos, le cargaba las facturas de las vacaciones de su familia, ponía su nombre en los créditos de las canciones, la obligaba a trabajar sin parar y el regañaba constantemente, y lo hacía sentir como una piltrafa. No es la única persona que lo traumatizó. Su padre, que al principio se involucró en la carrera de los Beach Boys, también podía ser un ogro, pero Wilson -quizás arrepentido por haberlo hecho fuera del proyecto- la acaba redimiendo.

La historia de los Beach Boys se ha explicado muchas veces, pero Brian Wilson aún no había dicho la última palabra. Sus recuerdos están llenos de ternura hacia sus hermanos Carl y Dennis, ambos fallecidos prematuramente, y también hacia Al Jardine. Es más ambivalente en relación a su primo Mike Love, con quien se ha visto en una sala de juicios más de una vez, y quien pasea el nombre del grupo por el mundo con una gira interminable que exprime los hits de la banda cuando él es el único miembro original. Una especie de grupo de homenaje para bodas, bautizos y comuniones. De todos modos, Wilson no suena rencoroso. Por coincidencia o estrategia editorial, Love también publicó sus memorias en 2016, Good vibrations: My life as a beach boy. Algunos críticos han apuntado que la historia que cuenta Love podría estar más ajustada a la realidad y que quien hay detrás del libro de Wilson es en realidad su mujer, Melinda.

En cualquier caso, Love no es uno de los mejores músicos de la historia del rock, y Wilson sí. Obras como Pet Sounds (1966) y Smile (completado en 2004) son auténticos hitos, no sólo de la música pop sino de la música del siglo XX. Wilson ha sido sordo de un oído desde que un niño le dio un golpe con una barra metálica y ha sufrido una enfermedad mental casi toda su vida. Pero nada de eso le impidió crear canciones maravillosas como God only knows, Heroes and villains y Good vibrations. Sentía voces dentro de sí, pero a la vez trabajaba con las voces de sus compañeros, trenzando polifonías casi espirituales que todavía hoy suenan prodigiosas. Era la sublimación de la música pop.

«Casi nunca había ido a la playa, de pequeño», explica. «Tampoco era aficionado al surf. Una vez lo intenté y la tabla me golpeó en la cabeza «, se sincera, en una de las muchas anécdotas que cuenta de forma no cronológica. No era un chico de la playa, era un cantante y compositor genial y se emociona cuando explica las canciones que aún le conmueven: Be my baby de las Ronettes con Phil Spector; A beautiful morning, de los Rascals;  y Tenderly, de Rosemary Clooney.

Hay una cierta tristeza que acompaña toda la lectura. Desde aquel vuelo a Houston en 1964 en que se colapsó y decidió que no tocaría más en directo, Wilson ha sido una persona frágil y lo que explica sobre los últimos años sirve para entender mejor sus últimas actuaciones con los Beach Boys, en las que, en ocasiones, hacía sufrir a quienes le acompañaban. El mejor homenaje que se le puede hacer es volver a escuchar sus creaciones en el lugar donde sí ha sido uno de los mejores de la historia: el estudio de grabación.

Los años dorados

En I am Brian Wilson, sus memorias, el líder de The Beach Boys reflexiona sobre su genuina admiración por los fab four. En el texto,  el cantante confiesa detalles de su relación con los de Liverpool.

“1964. El rock and roll estaba ganando control y lo estaba haciendo rápido. Una de las partes más importantes en este proceso fueron The Beatles”, escribe Brian Wilson, la mente tras los éxitos de The Beach Boys.

“Se dijo que éramos el siguiente mejor grupo después de ellos. Incluso que éramos mejores, que nuestras canciones eran más interesantes o sofisticadas o que creaban más energía positiva”.

Rivalidad: The Beatles v/s The Beach Boys

“Rivalidad. Esa es una palabra equivocada. Intercambiamos mensajes trasatlánticos. Ellos hacían algo, yo lo escuchaba y quería hacer algo igualmente bueno”.

De hecho, Wilson admite que escribió algunas canciones pensando en los “Fab four”, como el caso de “Girl Don’t Tell Me” (1965). “Era un sonido diferente, porque la escribí pensando en John Lennon. Hasta pensé en dársela a ellos”.

“Decían que se parecía a ‘Ticket to Ride’, pero no era mi intención que se pareciera a ninguna canción suya en particular. Sólo tenía el aire”, explica. “Era difícil llegar más lejos a causa de los Beatles. Estuvieron en el show de Ed Sullivan en febrero de 1964, y en abril ya ocupaban los cinco primeros lugares del Billboard”.

Más de treinta años más tarde, en 1997, Wilson recibe en su estudio al histórico productor de The Beatles, George Martin. Para sellar ese encuentro, Martin pidió escuchar la mezcla original de “God Only Knows”, la canción más famosa de Wilson.

“Mezcló algunas otras partes y me quedé maravillado con cuánto mejor lo hacía sonar. Le dije que había logrado una mezcla mejor que la que yo había hecho en el original. Fue la lección de un hombre y la de un productor brillante. Me encantaba lo que había hecho con los Beatles”. La reunión quedó registrada en un documental.

“Cuando murió en marzo de 2016 me sentí muy destrozado. Era uno de los grandes”, acota. Antes, Martin lo había dicho. “Sin Pet sounds, nuestro Sgt. Pepper’s no hubiera ocurrido: fue el intento de igualar el disco de The Beach Boys”.

George y John, que en paz descansen

Las memorias de Wilson también alcanzan para recordar a John Lennon y George Harrison, los Beatles que ya no están.

“Lennon me llamó después de Pet Sounds («phone me up», creo que dicen los británicos) para decirme cuánto le había gustado el disco”, rememora.

Además, admite que su muerte caló hondo en el grupo. “Empezamos a tocar un cover de “Imagine” porque habían asesinado a John unos años antes. Él no estaba y no iba a volver, eso convertía una canción de esperanza en una canción triste”.

En cuanto a George, dice que nunca lo llegó a conocer en persona pero “fue importante para mí. Era muy espiritual. Tenía un modo de simplificar las cosas”, aunque “durante los primeros años era difícil considerarlo un compositor aparte, después de ‘Here Comes the Sun’ empecé a ponerle atención”.

“Quizás cualquier grupo necesitaba eso, una presencia profundamente conmovedora que no estuviera en medio de todo. Nosotros teníamos a Carl”, reflexiona.

Muchos años después Olivia, la viuda de Harrison, lo llamó para pedirle que se presentara en un festival tributo a George en Hollywood. “Tocamos ‘My Sweet Lord’, pero pudo ser cualquier otra. Escribía canciones hermosas”.

Paul Only Knows: mi amigo McCartney

“Conocí a Paul McCartney a finales de los sesenta, en un estudio. Pasó a Colombia Square cuando estábamos trabajando en algunos overdubs vocales y platicamos un poco sobre música”.

Tras cincuenta años de ese encuentro y cuando McCartney se ha encargado de declarar en innumerables ocasiones que “God Only Knows” es su canción favorita, la visión de Wilson al respecto toma particular valor.

“Ahora todo el mundo sabe que es la canción favorita de Paul, y no sólo su favorita de The Beach Boys, sino de sus favoritas y punto. Es el tipo de cosas que la gente escribe en los cuadernillos de los discos o dice en la televisión. Cuando los leen, miran esa primera oración y luego continúan. Pero para mí fue muy importante la primera vez que lo escuché”.

Su primer pensamiento, dice, fue de halago. “Ahí estaba otra persona, la persona que escribió ‘Yesterday’ y ‘And I Love Her’ y tantas otras, diciendo que era su favorita. Me voló la cabeza”.

Paul fue el único de los Beatles que logró una relación más personal con un retraído Brian, ese que dejó las giras en pleno apogeo de los sesenta y se encerró en su estudio para llevar a la realidad todas esas melodías que escuchaba en su cabeza.

“Paul vino a mi casa y me contó sobre la nueva música en la que estaba trabajando. ‘Quiero que escuches esta canción’, me dijo, ‘creo que tiene una buena melodía’. Puso el casete y era ‘She’s Leaving Home’. Mi esposa estaba ahí y se puso a llorar. Escucharlo tocar una canción nueva me permitió ver las mías claramente. Era difícil para mí ver el efecto que mi música tenía en los demás, pero era fácil verlo cuando se trataba de alguien más”.

Brian Wilson, el actor Gary Busey y Paul McCartney
Brian Wilson, el actor Gary Busey y Paul McCartney

Después de treinta años y con Wilson recuperado de sus problemas de alcohol, drogas y abusos por parte de su ex médico Eugene Landy, los compositores se volvieron a encontrar.

La voz de The Beach Boys oficiaba como telonero de un concierto de Paul Simon y lo estaba pasando mal. “Me gustaba tocar con él pero el público eran personas mayores y cuando cantaba aún la gente se estaba acomodando en sus lugares”, recuerda.

Pero en el Teatro Griego de Los Ángeles, con las butacas a menos de la mitad, ocurrió el milagro. Tras tocar éxitos como “California Girls”, “Wouldn’t It Be Nice” y “I Get Around”, Wilson cerraba todo con “God Only Knows”, la favorita de Paul.

“Justo en ese momento la puerta lateral se abrió y McCartney entró al escenario. Todos lo vieron. Se desataron los aplausos y gritos en el teatro y todo el mundo se puso de pie. Era un momento de ‘¡Ay, Dios!’. Lo saludé desde el piano, pero no fue suficiente. Estábamos en lo versos finales y cambié la letra de último momento por ‘God only knows what I’d be without Paul’”.

Ya en camarines y con “Pablo” como visita estelar -”Así le llamaba algunas veces”, aclara-, el fanatismo de McCartney salió al descubierto. Tenía una pregunta sobre la intro de “You Still Believe in Me”, otra de las pistas del Pet Sound.

“Había un teclado en el camerino, así que la toqué para él. Hicimos armonías. Fue increíble, Paul y yo armonizando la intro de ‘You Still Believe in Me’, ¿Puedes creerlo?”.

Rubber Soul, el mejor disco de la historia

“Rubber Soul fue el que de verdad impresionó”, dice el compositor oriundo de California sobre el álbum que salió a finales de 1965, “es probablemente el mejor disco de la historia. Me mandó directo al piano”.

“Es un álbum donde todo fluye y todo funciona. Recuerdo que me impresionaron ‘You Won’t See Me’, ‘I’m Looking Through You’ y ‘Girl’. No eran sólo las letras y las melodías, sino también la producción y sus armonías. Eran tan únicas”

“Podías escuchar sus ideas muy claramente a través de su música. No estaban posando como otras bandas ni intentando meter demasiado significado en su canciones. Eran grandes poetas de las cosas simples, pero eso también era fácil escucharlos. Nada de lo que hacían era torpe, el tono perfecto duraba la canción entera y todo aterrizaba bien”.

Para ejemplificar una teoría que probablemente no dejó muy contentos a los fanáticos de su propia banda, toma como muestra “You Won’t See Me”, una canción de aquel álbum.

“¿Sabes? Paul canta en tonos bajos y George y John en altos. Hay un órgano tipo drone por ahí, una nota que permanece baja durante la última parte de la canción, más o menos. Esos eran los detalles artísticos que iban intentando”.

Underground en España, o cómo corromperse por derecho

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Smash, en una imagen de su primera etapa, que, pese a algunos esbozos flamencos, bebía sobre todo de la psicodelia norteamericana y británica. De izquierda a derecha, Henrik, Julio, Silvio (colaborador puntual), Antoñito y Gualberto
Smash, en una imagen de su primera etapa, que, pese a algunos esbozos flamencos, bebía sobre todo de la psicodelia norteamericana y británica. De izquierda a derecha, Henrik, Julio, Silvio (colaborador puntual), Antoñito y Gualberto

En la segunda mitad de los sesenta y la primera mitad de la década de los años setenta del siglo XX encontramos una escena musical en la que el rock psicodélico seguía teniendo desarrollo y en la que se iba afianzando la escena de rock progresivo. Los primeros discos de este subgénero aparecieron en el Reino Unido y en España podemos comprobar que existieron grupos que estaban desarrollando ya propuestas que podríamos encuadrar dentro de este subgénero. Buena parte de las bandas consideradas por los aficionados como emblemáticas del rock progresivo español publicarán discos entre 1970 y 1974. Entre ellos destacamos: Why? (1970) de Máquina!; Realidad (1970), Variaciones (1971), Plenitud (1973) y 4 (1974) de Módulos; Música dispersa (1970) de Música dispersa; Om (1971) de Om; Pan y Regaliz (1971) de Pan y Regaliz; Fusioon (1973), Fusioon 2 (1974) del grupo Fusioon; En el principio (1973) de Edelweiss; Memorias de un ser humano (1974) de Miguel Ríos;  Ciclos (1974) de Canarios; sin olvidar todo el material grabado por los sevillanos Smash en tres rutilantes Lps y varios singles de gran calidad.

Son tres ciudades, Sevilla, Madrid y Barcelona, donde se va afianzando la escena del rock progresivo. Uno de los hitos en este proceso fue la celebración en octubre de 1970 del Primer Festival Permanente de Música Progresiva en la sala Iris de la Ciudad Condal. La reseña que realizó Manuel Vázquez Montalbán, bajo el seudónimo de Luís Dávida, para la revista Triunfo da muestra de la expectación que estaba causando esa nueva música. En el siguiente extracto del artículo podemos encontrar una curiosa definición del género y descripción de los grupos que participaron:

«Los componentes semánticos de la música progresiva deben tanto a Schomberg [Schönberg], como al estilo New Orleáns, a los Beatles, a la música folklórica y a la gran tradición musical europea. Pero todos esos ingredientes no se orientan a un eclecticismo-mercancía o a una sibarítica empanadilla de snobismo. Se trata de una innovación en el arte de hacer música, escucharla y verla.

En España había unos cuantos iniciados en la música progresiva. Importantes núcleos de incondicionales capitaneados por Sevilla (en torno a Smash) y seguidos por Madrid y Barcelona. Algunos conjuntos comerciales utilizaban elementos experimentales que en cierta manera, les emparentaban con la iniciación de la música progresiva española (Bravos, Brincos, Canarios). La oportunidad ofrecida por los organizadores de la exposición musical del Iris era reunir a los conjuntos puros, a los fronterizos y a los que iniciaban su singladura como consecuencia del clima creado por los pioneros. Entre los “puros” aparecían Máquina, Smash, Música Dispersa, Puntos, y entre los que significaban una revelación: Agua de Regaliz, Dos más Un, Buzz, Crac, Green Piano… Sumen los conjuntos semi-comerciales enunciados y añadan al escasamente clasificable Pau Riba y tendrán un censo completo de las actuaciones nacionales».

También tenemos que destacar el espectáculo Elèctric Tòxic e Claxon So, con claras alusiones lisérgicas, celebrado el 11 de abril de 1970 en el Price de Barcelona, que fue un éxito de audiencia y en el que participaron Om, Música Dispersa y Pau Riba. También en Madrid se celebra el Festival de Música Progresiva en el Colegio Mayor Pío XII, que se llenó y donde tocaron Vértice y Máquina!. El festival de la Sala Iris tendrá una secuela en Cataluña al año siguiente con el Festival de Granollers en junio de 1971, en el que también participaron Smash, Fusioon, Evolution, Máquina! y Tapiman, entre otros. Estos festivales, junto a la apertura de la discoteca M&M y del Club Zeleste en Barcelona, centro de reunión de músicos de esta escena con escritores y artistas, crearon un caldo de cultivo para que Cataluña se convirtiera en una de las regiones en las que el rock progresivo tuvo un mayor desarrollo. El club Zeleste tuvo gran influencia en la escena catalana, fue uno de los centros más importantes de difusión del rock progresivo y del jazz. Es citado en ocasiones como el “imperio” Zeleste debido a que, a parte de local de conciertos y discoteca, fue muy relevante su labor como sello discográfico y empresa de management.

La escena del rock progresivo se desarrolla en el ambiente hostil de los últimos años de la Dictadura del General Franco. Por ello buscó unos caminos diferentes y desarrolló un discurso muy personal en la segunda mitad de los setenta, al marcar un posicionamiento político más acentuado y contracultural que en el resto de Europa. Esto lo podemos entrever en el siguiente artículo de Pau Maragall Mira, que escribe bajo el seudónimo de Pau Malvido:

«La primera generación de freaks barceloneses, los que empezaron a enrollarse por la vía rara hacia 1967-68, llegaron al máximo de su clímax psicodélico hacia 1971-72. Un ciclo de cuatro a cinco años durante el cual habían pasado del Preu recatado a la parida cósmica, pasando por la política, la grifa, la tribu y el LSD. […][…] En el 71 se organizó el Festival de Granollers, salió él Tercer Frente de Liberación Universal, los catalanes formaron un núcleo consistente en Formentera, el LSD estaba a la orden del día, Pau Riba había dado el golpe el año anterior en el Price, los festivales del Iris no habían tenido consecuencias posteriores. Los trips y sus temas empezaban a repetirse y parecía que toda aquella energía no encontraba salida al exterior. […][…] En el diario ABC de Madrid se denunciaba la presencia de indeseables drogadictos, violadores de menores nudistas en las playas baleáricas. Las nuevas generaciones hippies nacían en un ambiente aparentemente más abonado, más amplio, pero realmente más represivo. Se radicalizaron rápidamente».

Evolution, caricaturizados para la portada de su disco homónimo de 1970
Evolution, caricaturizados para la portada de su disco homónimo de 1970

La escena del rock progresivo por supuesto que no es la que tendrá mayor repercusión social en España durante estos años y no es el único subgénero de música pop-rock que se está realizando en el país: encontramos muchos grupos que están realizando un trabajo que estilísticamente lo podríamos incluir dentro del subgénero del rock psicodélico; cantantes como Julio Iglesias, Mocedades o Nino Bravo cosecharán en estos años grandes éxitos; las Grecas publican su primer disco Gipsy rock (1974); y los cantautores siguen teniendo una gran repercusión con nuevas figuras como Rosa León o Luis Pastor. El escritor Haro Ibars se queja en su libro Gay Rock de que “nuestros cantantes pop siguen la sobria y melódica línea de ––por ejemplo–– Camilo Sesto, Junior o Raphael; su glamour va dirigido a las señoras de edad madura y a las adolescentes de diez a trece años” y de que “nuestros conjuntos más avanzados siguen copiando a Cream o Jimi Hendrix”. Pero atendiendo a los discos publicados y a la repercusión que tenía en algunos medios de comunicación si podemos hablar de una escena “progresiva” que se afianzó.

Underground andaluz

El rock andaluz es definido por Luis Clemente como una etiqueta musical que se creó para aquellos grupos que mostraron influencias del flamenco y del folclore de Andalucía. Esta variante del rock progresivo tendría su desarrollo sobre todo en la década de los años setenta: el comienzo estaría marcado por las primeras grabaciones de Smash en las que aparecen elementos del flamenco; su ocaso lo marcaría la publicación del disco Sombra y luz de Triana. El rock andaluz está ligado también a la etiqueta de rock con raíces. Ambas etiquetas están relacionadas con estrategias comerciales del sello discográfico Gong, que será el principal productor de los trabajos relacionados con este subgénero. En el rock andaluz es muy importante el peso de elementos estilísticos del rock progresivo (en especial del rock sinfónico) y, por ello, será considerado por periodistas y aficionados como una variante de este subgénero.

De cualquier modo, y más allá de las etiquetas, lo importante para nosotros es que dentro de lo que se considera como rock andaluz encontramos multitud de ejemplos que servirían para mostrar el proceso del isomorfismo expresivo en España

La intención de crear un sincretismo musical entre elementos del flamenco junto con los elementos de la música pop-rock queda explícita en un texto que el grupo Smash publicó en 1968 con el nombre de Manifiesto de lo borde. En él no solamente encontramos una crítica social marcada por la ideología contracultural, también queda expresada ––si bien de un modo poético–– esta búsqueda de lograr una síntesis musical entre estas dos esferas musicales:

«I. No se trata de hacer “flamenco-pop” ni “blues aflamencado”, sino de corromperse por derecho.
II. Sólo puede uno corromperse por el palo de la belleza.
III. Imagínate a Bob Dylan en un cuarto, con una botella de Tío Pepe, Diego el del Gastor, a la guitarra, y la Fernanda y la Bernarda de Utrera haciendo el compás, y dile: canta ahora tus canciones. ¿Qué le entraría a Dylan por ese cuerpecito? Pues lo mismo que a Manuel cuando empieza a cantar por bulerías con sonido eléctrico».

Podríamos considerar la canción “El garrotín” como plasmación musical de este manifiesto de intenciones. Canción producida por Allan Milhaud y publicada como single en el año 1971 con la canción “Tangos de Ketama” en la cara B. Es seguramente el trabajo más “comercial” que realizaron, con una duración que se ajusta a los cánones del “hit” radiofónico y que se convertirá en su trabajo más vendido. En esta canción podemos apreciar cómo elementos propios de la música blues y del rock psicodélico, que había estado desarrollando el grupo en sus grabaciones anteriores, son moldeados y resignificados junto a elementos de lo que se considera el flamenco. No es pues un “blues aflamencado”, es blues y flamenco que se han “corrompido por derecho”, resultando de ello “algo nuevo”.

Canciones del grupo Smash, como “El garrotín”, “Tangos de Ketama” o “Behind the Stars”, fueron algunos de los precedentes de lo que se considera el rock andaluz. Esta canción es un ejemplo claro de isomorfismo expresivo homogéneo. Por medio de la colaboración de Manuel Molina y, debido a la clara intención del resto del grupo de crear una interacción entre estas dos esferas, Smash consiguen pergeñar una síntesis musical. No nos encontramos ante una canción de rock psicodélico, pero tampoco ante un cante flamenco interpretado con instrumentos de la esfera del pop-rock. Estamos ante “algo nuevo” que surge de la unión de elementos de aparente distinta procedencia.

Wishbone Ash, los guerreros del Rey

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Argus (1972) cuenta con el mejor line-up de su historia: Andy Powell y Ted Turner a las guitarras solistas, Martin Turner en las cuatro cuerdas y Steve Upton a la batería
Argus (1972) cuenta con el mejor line-up de su historia: Andy Powell y Ted Turner a las guitarras solistas, Martin Turner en las cuatro cuerdas y Steve Upton a la batería

A finales de los años sesenta del siglo XX, Steve Upton y Martin Turner, bajista y batería, respectivamente, publicaron un anuncio en Melody Maker con el fin de encontrar un guitarrista para su banda. Indecisos entre dos solistas de gran valor, Steve y Martin reclutaron a los dos: se trataba de Ted Turner y Andy Powell; el grupo resultante se denominó Wishbone Ash. La banda, que en un principio fue ayudada por Miles Copeland (más tarde famoso por haber guiado la suerte de The Police), tocaba en todos los sitios que le ofrecían esa posibilidad. Después de un concierto como teloneros de Deep Purple, Ritchie Blackmore los recomendó al productor Derek Lawrence; el resultado fue un primer álbum (diciembre de 1970), ‘Wishbone Ash’, que ya contiene un tema clásico: ‘Phoenix’. En 1971 Melody Maker les definió como la «mejor promesa del año», y John Lennon recurrió a Ted Turner como músico de estudio en las grabaciones de ‘Imagine’.

La acogida que el público dispensó a ‘Argus’, tercer álbum del grupo, en la primavera de 1971, desbordó las previsiones más optimistas. La mezcla obtenida haciendo sonar juntos a dos guitarristas de estilos diferentes pero complementarios, hizo que el público dejara de lado a las bandas con un solo guitarrista: la voz de Martin Turner sonaba clara y muy adaptada al blues-rock de las canciones del cuarteto, y los largos fragmentos instrumentales conferían una gran personalidad al sonido de Wishbone Ash.

Temas como ‘The king will come’ y ‘Warrior’ muestran, por otra parte, un evidente interés por temas histórico-místicos, muy apropiados para los sonidos épicos del disco. Otro elemento que no hay que infravalorar es la honestidad de Powell y Turner. El éxito que obtuvo ‘Argus’ ante la crítica y el público lo convirtió en un disco difícil de mejorar: el grupo sentía el peso de la responsabilidad de tener que superarlo. Steve Upton declaró además: «En las grabaciones de ‘Wishbone four’ nos sentíamos cohibidos; no queríamos hacer un ‘Argus volumen 2’, aunque habría sido fácil y era lo que la gente esperaba de nosotros». Para resarcirse del paso en falso que resultó ser ‘Wishbone four’, el grupo decidió demostrar que Wishbone Ash era sobre todo una banda «de directo»: ‘Live dates’ obtuvo en poco tiempo un increíble éxito en América, convirtiéndose en uno de los más fascinantes discos en directo de todos los tiempos.

El grupo recuperó el favor de la crítica, pero en el transcurso de la gira americana de 1974 perdió a Ted Turner, que, después de viajar a la India y a Suramérica, abandonó el mundo del rock y se unió a una secta religiosa de Los Angeles. Fue sustituido por Laurie Wisefield, un guitarrista que con anterioridad habia tocado con The Home, una banda poco conocida. Un productor famoso por haber trabajado con las mejores bandas de California, Bill Szymczyk, asumio la produccion de ‘There’s The Rub’. Wisefield resultó ser un sustituto excelente de Turner. Era un guitarrista capaz de perpetuar la magia de las «guitarras gemelas»; aunque no logró igualar la atmósfera de sus anteriores conciertos en directo, a veces presente también en los discos grabados en estudio. Para ‘Locked in’ (1976) recurrieron a Tom Dowd, veterano productor de Atlantic que no logró dar nuevo brillo a su sonido. Los discos del grupo seguían siendo muy interesantes, superiores a la media, pero poco personales; lo peor era que la diferencia con su brillante sonido en directo era cada vez mayor.

‘New England’, por ejemplo, el octavo álbum de Wishbone, quizás el único que estaba a la altura del famoso ‘Argus’, fue infravalorado precisamente a causa del consolidado prejuicio de que la banda rendía muy poco en sus discos de estudio. «Habría sido más fácil grabar un single comercial (comentó Powell más tarde), pero preferíamos ser un grupo de álbumes y una buena banda en directo».

Fue precisamente su excepcional fama como grupo en directo la que les sostuvo en el candelero en los siguientes años; ninguno de los tres álbumes posteriores logró devolverles a una posición de preeminencia, una posición que seguían manteniendo cuando actuaban en directo, y que conseguía agotar inevitablemente todas las localidades durante sus giras americanas, japonesas y europeas.

En septiembre de 1980 Martin Turner, bajista y fundador del grupo, abandonó los escenarios para dedicarse a trabajos en estudio. Primero lo sustituyó John Wetton (ex King Crimson y Family), quien participó en la grabación de ‘Number the brave’, y después Trevor Bolder (ex Uriah Heep y David Bowie); con la esperanza de renovar su sonido ficharon a una vocalista, Claire Hammill, pero para su siguiente álbum, ‘Twin barrels burning’ (1982), la banda recuperó su formación original de cuarteto, abandonando el experimento de contar con una cantante. El álbum marcó el regreso a un sonido decididamente más hard que los anteriores con temas de menor duración y un impacto mucho más fuerte; a pesar de ello, la rotación de bajistas continuó: Mervyn Spence, procedente de Trapeze, sustituyó a Bolder, que regresó a Uriah Heep.

Tras un largo período de reflexión, apareció ‘Raw the bone’, álbum aún más genuino que el anterior, pero qué, quizá por una deficiente promoción, no obtuvo ningún éxito. Miles Copeland, astuto manager que había cosechado fama por sus trabajos con The Police, logró reunir a los cuatro miembros originales de la banda para grabar ‘Nouveau calls’, disco que puede ser considerado como un intento de reciclaje demasiado arriesgado, pero que tiene el mérito de restituir al público la mítica formación de ‘Argus’, la misma formacion que en 1989 publicó ‘Here to hear’, para la compañía IRS.

Hefner, el integrador

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Además de empresario, célebre en el mundo por su revista Playboy, Hugh Hefner fue un gran impulsor del jazz
Hugh Hefner  junto a Ella Fitzgerald

Hugh Hefner, páginas desplegables y conejitas de Playboy son una combinación obvia. Pero la escritora Patty Farmer quiere extender el legado del creador de Playboy para incluir su devoción por la música, en especial por el jazz, y por una industria del espectáculo sin prejuicios raciales.

El libro de Farmer «Playboy Swings» narra los esfuerzos de Hefner por popularizar el jazz y ayudar a sus artistas afroestadounidenses a tener un lugar en la escena nacional pese a la discriminación de mediados del siglo XX.

«Uno menciona a Hugh Hefner y recibe risitas», cuenta Farmer, pero «él fue un gran defensor de los derechos civiles, de los derechos humanos, de los derechos de los gay y sí, de los derechos de las mujeres».

El detallado libro de Farmer, quien incorpora casi tres años de entrevistas e investigación, incluyendo del archivo personal de Hefner, se enfoca en la música que ha sido parte de la vida de Hefner. Fue el tema de su elección cuando escribió para el periódico de su escuela secundaria en Chicago.

«Toda su vida amó el jazz», dijo Farmer. «Su principal contribución, y puede que suene cursi, es que hizo que el jazz fuera ‘cool'».

El respeto de Hefner por esta forma de arte se exhibió con prominencia en la revista Playboy, en los festivales de jazz de Playboy y en sus clubes nocturnos en Estados Unidos y el exterior.

La edición inaugural de la revista en 1953, agraciada por Marilyn Monroe en la portada, incluyó una editorial contundente.

«Pudo haber escrito sobre cualquier figura del deporte, cualquier político, cualquier estrella de cine, pero optó por escribir sobre los hermanos Dorsey», los músicos Tommy y Jimmy, señala Farmer.

En 1962, cuando apareció la primera entrevista en la revista Playboy, el entrevistado no fue otro que el gran astro del jazz Miles Davis.

El primer Festival de Jazz de Playboy en agosto de 1959 ofreció un programa alucinante: la orquesta de Count Basie con el cantante Joe Williams, Dizzy Gillespie, el Dave Brubeck Quartet, y Davis con un quinteto que incluyó a Cannonball Adderley, según «Playboy Swings».

Los ingresos brutos del primer día fueron donados a la organización defensora de los derechos de los negros NAACP y la Chicago Urban League, cuenta Farmer.

Pero fue en la televisión y los clubes de Playboy donde Hefner se pronunció más notablemente contra la discriminación racial.

Como con el aún vibrante festival, invitó a músicos negros y blancos a subir al escenario en sus programas de TV en medio de la batalla por los derechos civiles, cuando la integración era un ideal, no una realidad.

Las series «Playboy’s Penthouse» (1959-61) y «Playboy After Dark» (1969-70) presentaron a cantantes como Tony Bennett, Ella Fitzgerald y Nat «King» Cole, y a comediantes como Lenny Bruce, Phyllis Diller y George Kirby.

Debido a la negativa de los programas de hacer «distinciones raciales», Hefner habría dicho según el libro, los canales de TV en el sur del país se negaron a transmitirlos y las ventas comerciales se vieron afectadas.

La política de inclusión de Hefner se extendió a sus clubes. Cuando se enteró de que los flamantes locales en Miami y Nueva Orleáns estaban prohibiendo la entrada a negros, actuó rápidamente, y a un significativo precio financiero, para recuperar el control, asegura Farmer.

En una carta de Hefner a los miembros del club en Nueva Orleáns, según la autora, Hefner explicó «sus creencias sobre integración, y que estaba trabajando tan duro como podía para lograrlo».

Jazz en la sangre

Para el creador de Playboy, el festival fue algo más que un evento para la comunidad o un vehículo de promoción por ser “algo que realmente viene del corazón, algo que se remonta a mi niñez. Crecí en un pueblito metodista típico del Medio Oeste con mucha represión, así que el cine y la música fueron los elementos que propulsaron mis sueños.”

Hefner hablaba en un tono que combinaba el amor y el respeto cuando se refiere a músicos como Billie Holiday, Count Basie, Duke Ellington y Sarah Vaughan, que además de grandes músicos eran sus amigos. “Cuando hicimos el primer festival en 1959 mi gran tristeza fue que Billie y Bird (Charlie Parker) habían muerto. Billie Holiday es mi cantante favorita de todos los tiempos.”

Si pudiera traer de regreso a los músicos que ya no están entre nosotros a un festival, afirma que empezaría por Bix Beiderbecke y Louis Armstrong, y por supuesto incluiría a Ellington y Basie. “Si pudiera poner un festival de jazz del cielo… ¡Creo que tendría que morir, sería la única forma de lograrlo!”, comentaba. De las cantantes elegiría a Billie Holiday, porque “es la primera en la lista, y después a Bessie Smith, Ella Fitzgerald, Peggy Lee y así sucesivamente.”

Jazz Sebastian Bach

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El compositor y pianista francés Jacques Loussier, gran artífice de jazz y música clásica, murió la noche del martes 5 de marzo, a la edad de 84 años, anunció su esposa Elizabeth. Fué un artista inclasificable que se hizo famoso por sus adaptaciones de Johann Sebastian Bach al jazz, cuando dirigió el trío Play Bach. El trío se fundó en 1959 con el bajista Pierre Michelot (quien murió en 2005) y el baterista Christian Garros (fallecido en 1988). Loussier tuvo una notable carrera internacional, que cuenta con tres mil conciertos y más de siete millones de álbumes vendidos
El compositor y pianista francés Jacques Loussier, gran artífice de jazz y música clásica, fue un artista inclasificable que se hizo famoso por sus adaptaciones de Johann Sebastian Bach al jazz, cuando dirigió el trío Play Bach. El trío se fundó en 1959 con el bajista Pierre Michelot  y el baterista Christian Garros. Loussier tuvo una notable carrera internacional, que cuenta con tres mil conciertos y más de siete millones de álbumes vendidos

El caso de Bach es único en la historia de la música: ningún otro compositor ha dejado en las generaciones siguientes una huella tan profunda en el estilo, tan prolongada en el tiempo y tan apreciable en los oyentes. El dominio sin parangón del contrapunto y el carácter atemporal y abstracto que emana su música han sido fuentes inagotables de inspiración. Hasta el extremo de que, como pocos otros autores, Bach ha traspasado las fronteras estilísticas para alentar reinterpretaciones en clave de jazz, con el carácter libre e improvisado que caracteriza a esta música.

El siglo XX (y el XIX, y también el XXI) fue el siglo de Bach. La fascinación por su música impulsó la interpretación históricamente informada que −paradójicamente− aportó una libertad capaz de enriquecer sonoridades y significados desde una lectura aparentemente escrupulosa de las fuentes. Por otra parte, la omnipresencia de Bach también afectó al ámbito del jazz, y diversos intérpretes convirtieron sus partituras en standard jazzísticos. Después de todo, en Bach podían encontrar sólidas estructuras armónicas y reconocibles motivos melódicos que servían como punto de partida para la improvisación.

En 1959, el Jacques Loussier Trío publicaría el primero de sus discos basados en obras de Bach, ingeniosamente titulado Play Bach. Como era de esperar, las críticas fueron numerosas, tanto por parte de los “bachianos” como, sobre todo, por parte de los amantes del jazz. Sin embargo, la influencia de Bach sería imparable y se haría patente en corrientes como el third stream (que en los años cincuenta trataba de tender puentes entre el jazz y la música clásica) y en músicos como Bill Evans o Keith Jarrett.

Los preludios y fugas de El clave bien temperado han sido particularmente apreciados entre los músicos de jazz como base para sus improvisaciones.

Originalmente, las quince invenciones de Johann Sebastian Bach (1685- 1750) formaban parte del Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach, una colección manuscrita de piezas para teclado que Bach empezó a recopilar en 1720 con el objetivo de que su hijo tuviera un corpus de obras de referencia para su aprendizaje musical. En concreto, la colección incluye un total de 63 piezas, entre las que destacan las citadas invenciones BWV 772-786 (bajo el título “Praeambulum”), las quince sinfonías BWV 787-801 (tituladas “Fantasia”), la Applicatio BWV 994 (una de las pocas obras que se conserva con la digitación original de Bach) o las primeras versiones de once de los preludios que luego formarán el primer libro de El clave bien temperado. Sin embargo, existe otro manuscrito, algo posterior al Klavierbüchlein, que reúne por separado las treinta invenciones y sinfonías, algunas de las cuales revisadas y con ligeras modificaciones. En él es donde Bach titula “inventio” a las piezas a dos voces y “sinfonia” a las de tres, e incluye un pequeño escrito en el que describe su propósito: reunir ejemplos de buenos temas musicales, y de cómo estos se pueden desarrollar, para adquirir buen gusto a la hora de interpretar y componer.

Es posible que la calidad constructiva de estas pequeñas obras de Bach, resultado de su propósito pedagógico original, haya sido lo que ha permitido a tantos músicos de jazz utilizarlas como fuente de temas para versionar.

Barroco de Oro

El Barroco ha legado a la música actual sensibilidad, unidad formal y emoción, destacado el catedrático de Historia del Arte de la Universidad de León (ULE) César García Álvarez, que sostiene que el espíritu de aquella época perdura en el presente en la música pop y de vanguardia.

García Álvarez aporta algunas claves que permiten entender el contexto histórico, cultural y la estética de la música barroca, como llos «efectos de tipo retórico usados para conmover y mover los afectos, que son las características y el propósito esencial de la música de esa época».

En este sentido, destaca que todavía «somos herederos» en muchos aspectos de las formas barrocas de sensibilidad, de la unidad formal de la composición «que cristaliza en el Barroco» y de la idea de que «la música está íntimamente unida a la expresión, la representación de los afectos, las emociones. Digamos que tiene que tener un significado fundamentalmente emocional».

«Muchos aspectos de la música barroca perduran en la música actual, pero no solo en la llamada música clásica o en la música de vanguardia, sino en buena parte de las actitudes de la música pop», mediante la idea de «apelar a los sentimientos más vivos, producir emociones extremas y producir también determinados tipos de afectos en una sola obra», sostiene.

García Álvarez señala que la recuperación y el conocimiento de la música del barroco es bastante reciente ya que hay que esperar hasta los años cincuenta del siglo XX para empezar a percibir una recuperación masiva que todavía hoy continúa rescatando, prácticamente cada año, autores olvidados u óperas que estaban «en el baúl de los recuerdos».

Escuchar la música barroca, asegura el catedrático, «no requiere de enormes estudios para poder apreciar su impacto emocional» porque apela sobre todo a las emociones y a los sentidos.

Lutero y los ritmos eléctricos

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John Ylvisaker y su esposa, Fern Kruger, en 1967
John Ylvisaker y su esposa, Fern Kruger, en 1967

A grandes rasgos podrían determinarse los “tiempos” y “espacios” en los que tuvo lugar el nacimiento del movimiento “Praise & Worship” o “Worship” dentro del contexto de la música cristiana contemporánea.

Podría decirse que a mitad de los años 50’s comenzó a suscitarse un cambio gradual y paulatino en el tipo música utilizada en la liturgia cristiana.

En el contexto católico, tuvo lugar el movimiento carismático que se caracterizaba por “modernizar” la música cristiana, acercándola a los jóvenes, entre algunos de los músicos más sobresalientes de este movimiento podríamos citar: Taizé Community (en Francia), Nick Freund and the Search Party (USA) y Mind Garage (USA).

En el contexto protestante-evangélico, esta revolución musical viene acompañada del “Jesus movement”, que a su vez dio origen al “Jesus Rock”, que posteriormente evolucionó a lo que hoy se conoce como Contemporany Christian Music (CCM).

En el contexto luterano el más destacado es sin duda John Ylvisaker, quien revolucionó el estándar de música cristiana luterana, introduciendo elementos de rock, jazz, soul, ska, en sus composiciones, dentro de las que sobresale “Mass for a Secular City”, y “Cool Living”.

Dylan con la Biblia debajo del brazo

John Carl Ylvisaker era una rareza: un músico muy viajado enraizado en Minnesota y un hombre modesto cuya música fue cantada por miles de personas en todo el mundo.

Ylvisaker (pronunciado elvis-sacker), uno de los compositores más populares de la música luterana contemporánea, murió en 2017 por atrofia de múltiples sistemas en su casa de Waverly, Iowa. Tenía 79 años.

Gracia Grindal, profesora de retórica en el Seminario de San Pablo Lutero durante 30 años, llama a Ylvisaker el «Bob Dylan del luteranismo». No es una coincidencia, relata, que tanto Ylvisaker como Dylan estaban muy influenciados por la música de protesta de Pete Seeger. «Era un genio, no hay duda de eso», cuenta Grindal, quien escribió poesía y letras con Ylvisaker. «Y él no tenía ningún sentido de su genio».

Amigos y familiares describen a Ylvisaker, quien compuso más de 2,000 himnos, como un músico prolífico cuya creatividad nunca se desvaneció, incluso como lo hizo su voz y su cuerpo en años posteriores. Su himno titulado “I Was There to Hear Your Borning Cry”, una suave balada que se canta en innumerables bautismos y servicios religiosos, se conoce en todo el mundo.

«Sabía que tenía que ser reconocible», explica Grindal sobre su música. «Así que llegaba gente. Porque eso es música profundamente memorable. Sale de la tierra ”.

Ylvisaker nació en Fargo en 1937 en el seno de una familia noruega inmersa en la tradición luterana. Su padre, Carl, presidió el departamento de religión en Concordia College en Moorhead (la biblioteca de Concordia lleva su nombre ); su madre, Marie Sletvold, era la bibliotecaria. Se licenció en Música e Historia en Concordia en 1959.

La música luterana lo llevó por todo Minnesota. Enseñó en escuelas en Hawley, Morris y Buffalo, y trabajó en iglesias en Fridley y St. Louis Park. Durante años, fue el compositor en residencia de la Iglesia Luterana de los Estados Unidos, con sede en Minneapolis. También lo llevó lejos del estado: realizó una gira por el país y en el extranjero a partir de finales de la década de 1960; dondequiera que estuviera, estudiaba las melodías particulares de esa región. Esas influencias, junto con la música popular estadounidense, se reflejaron en su música cristiana.

«Tenía mucha curiosidad por las canciones de todo el mundo y comenzó a poner textos bíblicos a estas canciones perdidas», recuerda su hijo, el músico Jeremy Ylvisaker de Minneapolis.

Fue un cambio estilístico de la música luterana que estuvo precisamente compuesto y ejecutado por vocalistas y organistas preparados y con buen oído y mente abierta. Los himnos de Ylvisaker, que presentaba en su barítono intenso y retumbante, eran suaves e incitadores.

«Para John venir a la iglesia con una guitarra y animar a la congregación a cantar, como haría un predicador, fue todo un cambio», concede su esposa, Fern Kruger.

Si bien esas diferencias lo llevaron a ser criticado por muchos escritores de himnos luteranos tradicionales, también fueron las que lo hicieron popular.

«Lo que la música de John hace es ponerte en contacto con tu corazón», expone Kruger. «Él puso el evangelio en la vida cotidiana». «Ylvisaker tenía una canción para cada ocasión», rememora su colaborador Hal Dragseth.

En cuanto a su discografía, a finales de los años sesenta, él y su esposa, Fern Kruger, se fueron a Nueva York para grabar algunos discos de rock psicodélico, garage y folk. «Cool Livin», el debut en el estudio de Ylvisaker, es fácilmente uno de los mejores discos de Xian (Rock Cristiano). Es una escucha que impresiona por su eclecticismo; mezcla melodías pop con algo de jazz, un drifter psicodélico, lounge, ritmo y números folk-rock. Ylvisaker se autodenominaba «el Dylan de la escena de la Biblia» en ese momento y tenía una legión de seguidores cristianos modernos que casaban con el efervescente sonido de la Costa Oeste y los ritmos eléctricos.