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Polluelos: a más caca, más defensas

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Las crías de aves producen heces encapsuladas en una cobertura mucosa
Las crías de aves producen heces encapsuladas en una cobertura mucosa

El mundo animal sigue normas estrictas para sortear fuentes de contaminación y posibles peligros, como la depredación. En el caso de las aves, retiran los excrementos de sus crías a diario para conservar la higiene del nido.

Un estudio demuestra que la presencia de heces en los nidos atrae insectos y provoca la activación del sistema inmunitario de las crías, lo que proporciona importantes pistas sobre el porqué de este hábito sanitario.

Hasta ahora, en la ornitología –la rama de la zoología dedicada al estudio de las aves– predominaba la hipótesis de que la eliminación de los excrementos se producía para evitar la atracción de organismos parásitos. Sin embargo, esta nueva investigación lo refuta.

“Nuestro estudio pone de manifiesto que la atracción de parásitos no parece ser la causa que ha favorecido la evolución de este comportamiento, a pesar de asumirse como tal tradicionalmente”, declara a Sinc Juan Diego Ibáñez-Álamo, autor principal del estudio e investigador en la Estación Biológica de Doñana del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) y en la Universidad de Groninga (Países Bajos).

Respuesta del sistema inmune

Los científicos utilizaron tres experimentos diferentes con trampas de insectos, nidos artificiales y nidos reales de mirlos para observar la atracción que los excrementos producían en los parásitos.

Aunque las predicciones apuntaban que se encontraría una mayor cantidad de parásitos si había heces, “los sacos fecales no atrajeron a un mayor número parásitos”, afirma el investigador.

El sistema inmunitario de las crías se vio afectado por la presencia de las heces, concretamente, la proporción de heterófilos con respecto a los linfocitos –células sanguíneas que luchan frente a agentes perjudiciales como parásitos–, que es un indicador fisiológico de la respuesta al estrés en aves. “Esta proporción en las crías que vivían cerca de los sacos fecales fue significativamente más alta que la de aquellos que no tenían heces a su alrededor”, declaran los autores.

Los científicos encontraron además un incremento en la atracción de moscas y una reducción en los ácaros debido a los excrementos de las crías. Los autores apuntan la capacidad de las moscas como vectores para transmitir microorganismos perjudiciales como una de las causas que provocaría la activación del sistema inmune.

Las crías de aves producen heces encapsuladas en una cobertura mucosa. Esta singular estructura, que un estudio previo demostró que posee una función de aislante bacteriano, podría también ser la responsable de evitar la atracción de parásitos. “Es posible que la mucosa actúe como una barrera para impedir que se propaguen las pistas químicas que podrían usar los parásitos para localizar a los pollos”, declara Ibáñez-Álamo.

“Los resultados de nuestra investigación parecen indicar que los microorganismos podrían estar jugando un papel muy importante en relación con la limpieza del nido de las aves”, añade el investigador.

No obstante, los autores consideran que este hábito parental es resultado de varios factores: “No podemos descartar que el comportamiento de los padres pueda ser alterado por la existencia de heces cerca del nido”, declaran. Incluso la depredación podría ser otra causa determinante para este comportamiento.

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Cóctel de sensibilidad y ácido

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Gram Parsons (segundo por la derecha), junto al resto de la formación de The Flying Burrito Brothers
Gram Parsons (segundo por la derecha), junto al resto de la formación de The Flying Burrito Brothers

De vida corta pero intensa, Gram Parsons es uno de los padres del country-rock y una de las personas más carismáticas que ha conocido la música moderna, conquistando y modificando con su filosofía personal y sonora a quienes han tenido la fortuna de compartir algún instante de su vida.

De una madurez y sensibilidad fuera de lo común, su acercamiento, dentro del rock, a la música country de mitos como Merle Haggard, Johnny Cash o Hank Williams, y sus historias de perdedores, alcohol, muerte o mujeres, dentro de un período psicodélico poco propicio a las miradas hacia atrás no deja de ser revolucionario. Los sonidos en el rock del fiddle, el dobro, el banjo, la mandolina o la steel guitar deben mucho a este legendario hombre.

Gram Parsons (de nombre real Cecil Ingram Connor III) nació el 5 de noviembre de 1946 en Winter Haven, una localidad ubicada en el estado norteamericano de Florida en la cual sus adinerados padres, Avis y Cecil, poseían una importante cantidad de terrenos dedicados al comercio de fruta, en especial naranjas. El pequeño Cecil comenzó pronto a tocar la guitarra y el piano. Creció escuchando música folk, country y rock’n’roll y siendo un gran admirador de Elvis Presley. En el año 1958 su padre, quien también había sido militar de las fuerzas aéreas norteamericanas en la Segunda Guerra Mundial, se suicidó disparándose un tiro en la cabeza y poco después su viuda madre se casó con Robert Ellis Parsons, de quien Gram tomó su apellido artístico. En 1965 su madre murió a causa de su adicción al alcohol.

En 1960 la carrera profesional como músico de Parsons dio inicio. Su sueño de poder cantar y tocar encima de un escenario música rock se hizo realidad al formar parte de un grupo llamado The Pacers, con quienes básicamente tocaban versiones de su ídolo Elvis. Más tarde se integró como cantante en The Legends, banda de rock por la cual pasaron miembros como Jim Carlton, Kent Lavoie (el futuro Lobo), Lamar Braxton, Jesse Chambers o Jim Stafford.

Después de este debut Gram, aconsejado por Buddy Freeman, un amigo de la familia que se convirtió en su representante, tendería hacia la música folk con su nuevo grupo, The Shilos, en el que Parsons estaba acompañado por Joe Kelly, Paul Surratt y George Wrigley. A mediados de la década y tras terminar sus estudios en el instituto, Gram se marchó al estado de Massachusets en donde comenzó la carrera de Teología en la Universidad de Harvard. El ambiente musical de la Costa Este comenzó a apartar a Parsons de los estudios, abandonando con prontitud la Universidad. El encuentro con un guitarrista llamado John Nuese fue crucial para su conducción hacia la música country ya que ambos compartían querencia por estos sonidos, hecho poco común entre la juventud de la época.

Poco después de su encuentro Gram y Nuese conocieron al bajista Ian Dunlop y al batería Mickey Gauvin y en 1966 este cuarteto formaba The International Submarine Band, grupo con el que comenzó a tocar country primero en la ciudad de Nueva York y más tarde en California, asentándose en uno de los centros neurálgicos de la música rock, Los Angeles. Allí grabarían, en el sello LHI de Lee Hazlewood, un LP titulado “Safe at home” (1968).Tras este disco el grupo se separó y Parsons, representado en esa época por Larry Spector, fue invitado por Chris Hillman, quien había terminado de editar con los Byrds su magistral disco “Notorious Byrd Brothers”, para que se uniese a la banda en sustitución de David Crosby.

Roger McGuinn conoció a Gram y se mostró de acuerdo con la incorporación. McGuinn era el líder sonoro de los Byrds hasta ese momento (aunque la presencia inicial a nivel compositivo de Gene Clark fuese mayor) pero la entrada de Gram Parsons cambió por completo ese liderazgo. “Sweetheart of the rodeo” (1968), con Kevin Kelly a la batería y producción de Gary Usher, supuso un cambio radical de la banda, quien dejó sus postulados folk-rock, jangle pop y psicodélicos para abrazar la música country de manera prominente, prorrogando algunos destellos previos dentro del estilo que, principalmente Hillman y con un cariz más melódico, había entregado en discos previos. El LP presentaba en gran parte de sus temas la voz principal de Parsons, pero lamentablemente problemas legales entre LHI y CBS impidieron que sonase en la mayoría del disco en la edición original, teniendo que regrabar las voces McGuinn.

Por esta época Parsons comenzó un romance con Nancy Ross, con quien tuvo a su hija Polly. Con posterioridad surgió otro conflicto interno dentro de los Byrds. Parsons se negó a acudir a actuar a Sudáfrica a causa del apartheid del país y a raíz de ello terminó su breve participación en el grupo. Chris Hillman también dejó a los Byrds poco después de la marcha de Gram. Juntos, con el guitarrista “Sneaky” Pete Kleinow y el bajista Chris Ethridge, formarían otro grupo histórico dentro de la música country-rock, los Flying Burrito Brothers, con quien Parsons grabó dos discos, “The Gilded Palace of Sin” (1969) y “Burrito Deluxe” (1970), álbum que incluía el tema escrito por sus amigos Mick Jagger y Keith Richards “Wild Horses”, cantado posteriormente también por los propios Rolling Stones.

La amistad con Jagger y Richards provenía de la segunda mitad de los años 60 cuando Parsons estrechó amistad con Mick y sobre todo con Keith, con quien compartía su gusto por las drogas, en especial la heroína y la cocaína, sin olvidar una buena dosis de alcohol, y los sonidos country que influirían notablemente a los Stones a partir de 1968. No hay más que escuchar “Exile on main street”, disco en cuyas sesiones de grabación estuvo presente Gram.

En 1970 Parsons, que mantenía tras romper con Nancy Ross una relación amorosa con Gretchen Burrell, entabló amistad con el productor y músico Terry Melcher, hijo de la actriz Doris Day y productor de los Byrds. Ambos planearon un disco de Gram en solitario con producción de Terry que finalmente no se llevó a cabo a causa del problema creciente de adicción a las drogas del músico de Florida, quien en 1971 terminó casándose con Gretchen. Un año después de la boda Hillman le presentó a Parsons a Emmylou Harris, por esos momentos una desconocida y joven cantante de country.

Con Emmylou aportando voces en las armonías, la ayuda en la producción del antiguo miembro de los Family Rik Grech (tras rechazar Merle Haggard su participación en esta tarea), y la participación de músicos como Barry Tashian (ex lider de los Remains), James Burton, Ronnie Tutt o Byron Berline, Gram Parsons pudo por fin debutar como solista con “GP” (1973), disco country con excelentes temas propios como el single “She”, “The new soft shoe”, “How much I’ve lied” “A song for you”, “Big mouth blues” o “Still feeling blue”. Por su parte Grech escribiría la preciosa “Kiss the children”.

El debut en solitario de Gram, que pasó bastante desapercibido en su tiempo en las tiendas de discos, fue apoyado con actuaciones en vivo con una banda de acompañamiento a la que denominó The Fallen Angels. En 1973 grabaría un segundo disco en solitario, superior al primero, “Grievous Angel” (1974), en el que colaboraron, además de Emmylou en el apartado vocal, músicos de primer nivel como Glen D. Hardin, Al Perkins, James Burton, Byron Berline, Bernie Leadon o N. D. Smart. En la balada “In my hour of darkness” hacía armonías Linda Ronstadt junto a Emmylou y Gram, co-autoras del tema.

Gram Parsons parecía un personaje de Tennessee Williams, , con su cabello rubio, su perfil efébico y su cazadora de piel de serpiente
Gram Parsons parecía un personaje de Tennessee Williams, , con su cabello rubio, su perfil efébico y su cazadora de piel de serpiente

En el álbum también se escuchaban piezas como la bailable “I can’t dance”, “Ooh Las Vegas”, co-escrita entre Parsons y Rik Grech, la hermosa “Brass Buttons” o una óptima versión del “Love hurts”. El disco apareció a la venta de manera póstuma ya que Gram Parson, un tipo majete, gran músico y de muy buen ver, murió en la habitación número 8 del Joshua Tree Inn, un hotel situado en el parque nacional homónimo, al sureste de California, donde se juntan los desiertos de Colorado y de Mojave. Y se murió porque llevaba en el cuerpo un cóctel explosivo de heroína, morfina y bourbon.

Gram Parsons se murió como se morían casi todos los rockeros de veintitantos, hasta arriba de alcohol y drogas. Su gran pasión, sin embargo, eran las verduras. La única diferencia es que unos se las toman rehogadas y él se las fumaba.

Pero, antes de morir, y aunque no tuviera previsto hacerlo tan pronto, Parsons, que en realidad se llamaba Ingram Cecil Connor III, arrancó una promesa a los integrantes de su grupo The Flying Burrito Brothers: si moría, lo tendrían que quemar en mitad del desierto Joshua Tree, en California. Por supuesto, al margen de la ley. Cumplieron su promesa, pero sólo a medias. Más que quemarlo, lo chamuscaron.

En 1976 aparecería un tercer disco, “Sleepless Nights” (1976), LP compuesto por canciones desechadas de anteriores grabaciones.

Destellos del ‘relámpago’ Hopkins

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La carrera del bluesman de Texas Lightnin 'Hopkins fue larga y fructífera. Actuó en vivo durante seis décadas y grabó durante más de 30 años acumulando un catálogo que era más grande que casi cualquiera de sus contemporáneos. No solo fue prolífico, sino que también fue un gran corredor de carreras y un muy buen intérprete en vivo con un 'acto' perfeccionado a la perfección en bailes y fiestas antes de la guerra. Su forma de tocar la guitarra era poco convencional, algunos incluso lo llamaron harapiento, pero no es como un guitarrista como para que lo recuerden. De alguna manera, la forma en que configuró sus canciones pareció totalmente apropiada y le dio a todo lo que hizo una autenticidad que pocos pudieron igualar
La carrera del bluesman de Texas Lightnin ‘Hopkins fue larga y fructífera. Actuó en vivo durante seis décadas y grabó durante más de 30 años acumulando un catálogo que era más grande que casi cualquiera de sus contemporáneos. No solo fue prolífico, sino que también fue un gran corredor de carreras y un muy buen intérprete en vivo con un ‘acto’ perfeccionado a la perfección en bailes y fiestas antes de la guerra. Su forma de tocar la guitarra era poco convencional, algunos incluso lo llamaron harapiento, pero no es como un guitarrista como para que lo recuerden. De alguna manera, la forma en que configuró sus canciones pareció totalmente apropiada y le dio a todo lo que hizo una autenticidad que pocos pudieron igualar

«Es cierto que no he ganado mucho dinero, aunque también he jugado mis cartas y las he jugado lo mejor posible». Cuando Sam Lightnin’ Hopkins vio aquel hombre de carisma irresistible que cantaba con voz cerrada y dramática y dejaba fluir de su guitarra un torrente imparable de baladas, blues, espirituales y danzas campestres, lo abandonó todo y se dedicó a seguirlo con devoción. Se trataba de Blind Lemon Jefferson, una auténtica leyenda viviente de la música, y Sam, desde ese momento, se dedicó exclusivamente a intentar descubrir los secretos y los matices más recónditos del arte de aquel mítico bluesman.

Así aprendió a vivir y a sentir el blues con todo su ser, construyendo secuencias de arpegios y acordes tan libres que era imposible que ningún músico pudiera acompañarlo: desarrollaba aquel contraste entre el riguroso ritmo del bajo y los timbres cortantes y agudos de las «single notes», enriqueciendo la voz con tonalidades ora cerradas ora pastosas, ora roncas ora estridentes. En torno a 1947 se empezaron a difundir sus primeras grabaciones gracias a los sellos independientes Aladdin Records de Los Ángeles y Gold Star de Houston. Entre los años sesenta y setenta elaboró docenas de álbumes y también las «majors» intentaron incluirlo en sus catálogos.

La pasión por la música no era algo nuevo para él. Nacido en 1912 en un centro agrícola de las cercanías de Houston, aprendió con las lecciones de su hermano Joel los primeros elementos musicales en una tosca guitarra artesanal. Aquel instrumento rudimentario se convirtió en el áncora de sus sueños y en la banda sonora de sus aspiraciones a una vida muy distinta de la que le esperaba, como a tantos otros muchachos de color, marcados por un duro y desolador trabajo en las plantaciones a cambio de unas pocas monedas.

Su posterior condición de temporero, figura del trabajador itinerante que después sería mitificada por la literatura y la imaginación colectiva, lo impulsó a ir continuamente de un lado a otro, trabajando como bracero, obrero en las vías de tren… De noche actuaba en barracas, tabernas, sucios locales barrelhouse (que se caracterizaban por su alcohol barato) y en las fiestas de los sábados. Las amargas experiencias de aquella época, acabarían sintetizadas en un tema de gran impacto, ‘Tom Moore’s farm’. Tras su encuentro con Blind Lemon Jefferson, desarrollaría una gran versatilidad y un dominio del ritmo que lo convirtió en uno de los músicos más solicitados en las fiestas y los square dance. En estas ocasiones su música acompañaba las típicas danzas rurales como el «Texas Tommy», el «Sukey Jump» o el «Buzzard Lope», el «salto de la culebra», en el que un bailarín danza dentro de un círculo de personas que marcan el ritmo con las manos y los pies.

Las cosas empezaron a cambiar a mediados de los años cuarenta cuando, gracias al interés de su emprendedor tío paterno Lucien, Sam conoció a la fascinante cazatalentos Lola Anne Cullum, quien le dio la oportunidad de grabar para Aladdin Records. Hopkins ya se había convertido en el rey de Dowling Street: un poeta, un autor de canciones que hablaban de la vida y los problemas cotidianos de la comunidad negra de Houston. Hopkins compartía el escenario con «Texas» Alexander, pero cuando Cullum fue invitada a uno de sus conciertos, sólo Hopkins obtuvo sus favores. Tanto es así que el bluesman consiguió impresionar también al otro cazatalentos de la Aladdin, el cantante de blues Amos Milburn. El contrato se firmó muy pronto y daría excelentes resultados discográficos.

Temas como ‘West Coast blues’, aunque ignorados por la crítica, llamaron la atención de Bill Quinn, jefe de la Gold Star, la más cotizada y famosa compañía discográfica independiente de Texas. Hopkins mantendría con este empresario una larga y no poco atormentada relación. Es necesario subrayar la importancia que desempeñaron las pequeñas compañías, las llamadas indies, en la recuperación y difusión del blues y la música tradicional. Sin estas arriesgadas empresas, en ocasiones de breve existencia, un ejército de grandes bluesmen habrían perdido su oportunidad, como el mismo Hopkins. La difusión de sus discos en los estados del Sur, la calidad de las grabaciones y el valor intrínseco de sus composiciones, lo impusieron como uno de los autores más prolíficos e innovadores del género.

De su gran sensibilidad, escondida tras la frialdad de sus gafas oscuras, nacieron temas como ‘Dirty blues’, ‘Bad luck and trouble’, ‘Automobile blues’, ‘Crying for bread’, ‘I don’t need no woman’ y, sobre todo, aquella ‘Going back and talk to mama’: Nací el 15 de marzo,  el año era 1912, sí, ya sabes, desde aquel día el pobre Lightnin’ nunca se ha sentido tan bien.

Como la mayoría de los músicos de color, también Hopkins vivió las contradicciones y los sufrimientos del contraste entre los valores religiosos y la necesidad de emociones «fuertes». Educado en el rigor de la iglesia baptista (donde, sea dicho de paso, cantaba en el coro) y al mismo tiempo irresistiblemente atraído por la vida «on the road», expuesto a la seducción del alcohol y el sexo, solía afirmar que «este estado de cosas me acerca cada día más a la muerte». Y en su versión de un tema folk planteó claramente el problema: Mi madre es una ferviente católica y quiere que vaya a la iglesia. Pero ¿cómo voy a ir a la iglesia y después divertirme contigo?.

Incluso estuvo metido en el juego clandestino, época que recordaría en la intensa ‘Policy game’: Todos nosotros teníamos una oportunidad cuando jugábamos a alguno de aquellos números, y si no salía el nuestro jugábamos otra vez. Venga, apostemos… Para ganar.

En resumen, las canciones de Lightnin’ Hopkins están llenas de elementos cotidianos, historias de tiempos duros, reflexiones sobre el pasado, tanto más crudas y dramáticas cuanto más ligadas a un fuerte compromiso social.

Cuando el palpitante y sinuoso «beat» del rhythm and blues y de la nueva música eléctrica empezó a invadir las calles de Estados Unidos, Sam se retiró a Houston, a la pequeña y querida Dowling Street, donde a finales de los sesenta (en pleno blues revival) fue literalmente abordado por Sam Charters, quien, con una pequeña grabadora y un micrófono, captó sus matices más espontáneos y desencantados. Así, paradójicamente, se inició un período de gran fortuna para Hopkins. Entonces realizó sus célebres grabaciones para Folkways y dio una larga serie de conciertos en los campus universitarios y en los cada vez más frecuentes festivales de folk-blues. En los últimos años de su vida (murió de cáncer el 30 de enere de 1982) tuvo lugar un inevitable relajamiento artístico y creativo. Sin embargo, permanece el músico y autor de gran sensibilidad, uno de los últimos storyteller que consiguió fundir mágicamente, con extraordinaria espontaneidad, la tradición rural con las exigencias de las nuevas modalidades expresivas.

El brazo cinematográfico de Mao

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Durante la Revolución Cultural, la producción de cine fue bastante limitada debido a la censura. Prácticamente todas las películas anteriores a la revolución fueron prohibidas, y solo se produjeron unas pocas, siendo la más notable una versión para ballet de la ópera revolucionaria "El destacamento rojo de las mujeres" (Hóngsè Niángzǐjūn, 1971)
Durante la Revolución Cultural, la producción de cine fue bastante limitada debido a la censura. Prácticamente todas las películas anteriores a la revolución fueron prohibidas, y solo se produjeron unas pocas, siendo la más notable una versión para ballet de la ópera revolucionaria “El destacamento rojo de las mujeres” (Hóngsè Niángzǐjūn, 1971)

“Para derrotar al enemigo debemos confiar en el ejército armado. Pero eso no es suficiente: también debemos contar con un ejército cultural”.

Así Mao Zedong proclamó la sumisión de la cultura a la política en un discurso pronunciado en 1942 en Yan’an (provincia de Shaanxi, centro rural del país), una directriz ideológica que afectó al cine -el arte más importante del siglo XX- y alcanzó su máxima radicalidad en la Revolución Cultural de los años 70, para relajarse -sin nunca morir- hasta la actualidad.

“Durante la Revolución Cultural, la producción de películas se paró completamente al inicio: los cineastas debían ser ‘reformados’ y ‘reeducados’, ya que -al ser una forma de arte occidental asociada a la China prerrevolucionaria- el cine era sospechoso de ser burgués”, explica Chris Berry, profesor en King’s College de Londres y especialista en cine chino sobre esa etapa.

Todas las artes -como insistía Mao en su discurso- debían tener como destinatario a los trabajadores y hablar de la “realidad”: el materialismo histórico negaba la existencia de ideas “en abstracto” y una película no podía hablar de “amor universal”, ya que no existía amor que trascendiera el “amor de clase”.

La manera más eficaz de conocer el “lenguaje de las masas” era vivir como ellas: los cineastas eran enviados a campos de trabajo, aunque la producción de películas no se detuvo por completo, sino que alcanzó la máxima fusión entre arte y política en los llamados “clásicos rojos” del cine chino.

La producción de ballets revolucionarios (Mao decía que no se debía desechar un estilo por antiguo, sino cambiar sus contenidos) e historias épicas sobre grandes héroes (parecido al ‘star system’ de Hollywood) eran los géneros habituales durante la Revolución Cultural, etapa en la que se introdujeron importantes avances técnicos en el proceso cinematográfico.

Aún así, cada rodaje debía ser supervisado por ciudadanos y líderes, lo que ralentizaba el proceso: “Se necesitaba mucho tiempo para rodar una película y se hacían muchas modificaciones. Incluso con eso, después de terminar el rodaje (los cineastas) afrontaban el riesgo de ser criticados y pegados”, explica Wang Mingcheng, profesor de cine comparado en la Universidad Normal de Pekín.

“Probablemente el consenso es que el cine, como la sociedad en general, vivió un enorme retroceso en esa época, algo que no puede estar separado del horrible destino que muchos de los cineastas sufrieron, como la reeducación, la persecución o la muerte”, comenta el crítico de cine chino Paul Fonoroff.

Sin embargo, esa época permitió descubrir actores y directores de talento que adquirirían importancia en el cine posterior, apunta este especialista asentado en Hong Kong.

Pasada esta etapa de anarquía dirigida y con la llegada al poder de Deng Xiaoping, la politización del arte chino se relajó pero siguió presente: las autoridades promovieron la creación de obras “de cicatrices”, críticas con la Revolución Cultural, que -en muchos casos- legitimaban el nuevo liderazgo, que dejaba atrás el maoísmo exacerbado y se abría al mundo y al libre mercado.

Aunque esta “segunda primavera”, donde se dio libertad para encarar al Partido Comunista -aunque fuera sobre sus políticas en un cierto lapso de tiempo-, fue breve: muchas de las películas que posteriormente trataron el tema de la Revolución Cultural sufrieron la censura oficial y se vieron de manera clandestina.

Filmes que mostraban la violencia de esa etapa como “Adiós a mi concubina” y “Vivir” sufrieron la censura, mientras que largometrajes como “Al calor del sol”, que trataban esa etapa de manera indirecta, pudieron ser exhibidos en China.

“Cualquier intento de tratar la Revolución Cultural de manera positiva es imposible. Cualquier intento de nombrar y perseguir a quienes asesinaron y torturaron -y no han sido enjuiciados- es imposible”, asegura Berry, para quien “las restricciones se han vuelto más fuertes” con el actual presidente chino, Xi Jinping.

“No puedes examinar de cerca qué desvela la Revolución Cultural -en términos sistémicos- sobre el Partido Comunista: las películas no pueden lidiar con el rol central jugado por las políticas de partido, las luchas de poder, las batallas de facciones y el papel de Mao. En otras palabras: está bien mostrar las atrocidades de esa época, con tal que los valores centrales del Partido y su líder no sean los culpables”, señala por su parte el crítico Fonoroff.

“Muchos directores quieren presentar el tema de la Revolución Cultural, pero no pueden debido a las muchas limitaciones. Está la influencia de la censura pero también la del mercado, que da la bienvenida a las películas de amor y comedia”, explica a su vez Wang.

Para este profesor, a los jóvenes chinos “no les interesa la historia ni la verdad. Estamos en una época de entretenimiento, no sólo en China, sino en todo el mundo”.

Brenan y las tripas de España

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Gerald Brenan, retratado por la pintora Julia Gross
Gerald Brenan, retratado por la pintora Julia Gross

Miguel Martínez Lage, traductor de Gerald Brenan y estudioso de su figura, reivindica la necesidad de una “verdad extranjera” sobre España, y asegura que si cuando se gestó el estado autonómico se hubiese leído lo que los viajeros escribían sobre este país “funcionaríamos un poco mejor”.

“La verdad es extranjera necesariamente porque la visión ajena no está viciada por nuestra verdad”, manifiesta Martínez Lage y añade que, en el caso de Gerald Brenan, “se tuvo la inmensa fortuna de que vino con una mirada descontaminada que le permitió descubrir la verdad del pueblo andaluz”.

A este respecto, señala cómo Brenan desveló, entre otras cosas, la influencia del sustrato religioso que existía en la España de su época, que fue “bastante mayor de lo que estamos dispuestos a reconocer”.”

Además, Brenan encontró “las verdaderas causas de la Guerra Civil con una precisión que no estuvo ni está al alcance de ningún historiador español y supo contar la España gris de la posguerra de la que nadie se atrevía a hablar”, apunta.

Martínez Lage, quien ha traducido obras de Brenan, Martin Amis, Orwell y Allan Poe, entre otros,  apunta que “a pesar de haberse dedicado intensivamente a la novela y poesía, Brenan sólo empieza a funcionar como escritor auténtico con obras de no ficción”.

Para Martínez Lage, Brenan fue precursor de la tendencia que arrastra la literatura actual, en la que “la novela es un género prácticamente agotado” y que en cuanto a la poesía no cree que “estemos llamados a descubrir a grandes poetas en los próximos 30 años”, considera.

Por su parte, el también traductor y escritor Andrés Arenas comenta la relación que Brenan mantuvo con algunos de los intelectuales españoles y extranjeros más importantes de su época.

Así, a la amistad “cordial y educada” que le unía a su vecino de la barriada malagueña de Churriana Julio Caro Baroja se opuso la relación con Ernest Hemingway, con quien se llevaba “bastante mal”.

Arenas explica que Brenan le preguntó una vez al escritor norteamericano por qué había venido a España en la Guerra Civil, a lo que Hemingway respondió: “Es que me gustan mucho las guerras, señor Brenan”.

“Eran dos caracteres opuestos. Brenan era más bien tímido mientras que Hemingway era brusco y orgulloso, aunque ambos conocían sus respectivos trabajos y los respetaban”, precisa, y ha añade que “después de todo, también eran dos maneras diferentes de amar España”.

Retrato del fascismo

Gerald Brenan analizó la situación que había desembocado en el régimen franquista en “Escenas españolas”, un texto hasta ahora inédito en España del que existe ya una edición facsímil,.

Este facsímil se complementa con la reedición de “El laberinto español”, porque es “un gran complemento al ser una especie de ‘laberinto’ condensado”, a juicio de Carlos Pranger, albacea del hispanista y responsable de esta edición.

“Más que un libro, es un pequeño panfleto escrito con carácter divulgativo y educativo, que pretende mostrar cómo los británicos apostaron entonces por explicar la historia”, señala Pranger.

El texto no era muy conocido, y al albacea le costó varios años de búsqueda localizar un original, finalmente adquirido en un anticuario de Inglaterra para incorporarlo a su archivo personal.

“Se publicó en 1946, cuando había bastante polémica en el Consejo de Seguridad de la ONU por el régimen de Franco, que era el último gobierno fascista de Europa, y existía mucha controversia sobre qué hacer y cómo gestionar esta situación política”, apunta Pranger.

En aquel momento, cuando “incluso se hablaba de otra posible intervención militar en España”, a Brenan le encargaron un texto que explicara las causas de la situación en nuestro país y aventurara una posible solución, y el resultado fue este texto.

“Se nota que Brenan utiliza mucho de lo que usó en ‘El laberinto español’, pero con la salvedad de que en aquella obra no entra a juzgar lo que es el régimen de Franco, mientras que en este texto inédito explica cómo está estructurado e incluso propone una solución”.

El hispanista vaticina lo que ocurriría treinta años después y asegura en el texto que España “sería un país moderno con una monarquía constitucional y un partido socialista de carácter moderado”, resalta Pranger.

Por ello, esta obra alcanza la misma clarividencia que se le atribuye a “El laberinto español”, pero en este caso está escrita “de manera breve y concisa y no está dirigida a gente experta, sino a personas que no sabían nada de España, por lo que se esmeró en hacer explicaciones muy accesibles”.

Este análisis del franquismo no le supuso consecuencias en España a Brenan, aunque “para volver y residir aquí sí hubo gestiones políticas con el embajador español en Londres en aquella época”, apuntado Pranger.

“Escenas españolas” también comparte con “El laberinto español” la vigencia del análisis que Gerald Brenan hace sobre la situación política española.

“Sólo hay que mirar cómo está ahora la izquierda, despedazándose entre sí, y abrir el capítulo que dedica a los socialistas en ‘El laberinto español’, con una absoluta vigencia”, afirma el albacea.

Una princesa pacifista contra Hitler

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Noor siempre fue educada en los valores pacifistas, pero la situación en Europa le revolvía el estómago, así que decidió tomar cartas en el asunto y apuntarse en la WAAF, la sección femenina del ejército inglés. Fue allí donde aprendió todo lo que pudo y más sobre las comunicaciones por radio
Noor siempre fue educada en los valores pacifistas, pero la situación en Europa le revolvía el estómago, así que decidió tomar cartas en el asunto y apuntarse en la WAAF, la sección femenina del ejército inglés. Fue allí donde aprendió todo lo que pudo y más sobre las comunicaciones por radio

Noor Inayat Khan, la denominada “Princesa Espía” durante la Segunda Guerra Mundial, nació en 1914 en San Petesburgo. Su padre, Inayat Khan, pertenecía a la aristocracia india y era maestro sufí. Conoció a su madre en los Estados Unidos en la época en la que se expandió el sufismo en Norteamérica. Noor se crió en un ambiente familiar culto y armonioso donde la música era una constante, allá donde estuvieran, en Rusia o en Francia. Componía, como su padre, música para piano y arpa.

Noor estudió Psicología Infantil y Música en la Universidad de la Sorbona. Desafortunadamente, la muerte de su padre, cuando Noor tenía solamente 13 años, cambió su forma de vida. Tuvo que hacerse cargo de sus hermanos, ya que la salud de la madre había quedado devastada ante la muerte de su marido. Unos años después comenzaría la Segunda Guerra Mundial. Durante este tiempo Noor publicó su libro de fábulas budistas para niños ‘Veinte Cuentos Jataka’.

París fue invadido por los nazis, y Noor con su madre y dos hermanos escaparon de Francia en el último barco posible para el Reino Unido. A pesar de haber conseguido huir, Noor y un hermano no se conformaron. Decidieron dar un paso adelante. El hermano se registró en el ejército británico y ella fue reclutada por el SOE gracias a su conocimiento y dominio del inglés y el francés.

El SOE es el Servicio de Operaciones Especiales del MI5 del Reino Unido, durante la Segunda Guerra Mundial fue un departamento activo donde reclutaban mujeres que hablaban perfectamente francés. Su objetivo era boicotear la invasión nazi en Francia desde dentro. A pesar de su voluntad para ayudar, Noor no pasó las pruebas. Su fragilidad física le impidió seguir el intenso entrenamiento al que se sometían tanto hombres como mujeres. Pero también influyó en su comportamiento, su moral y ética, que seguían grabadas fielmente en su espíritu por el sufismo. No lograba sujetar una pistola en la mano y era incapaz de mentir.

Aún así, la enviaron a territorio nazi en un paracaídas y con una maleta que contenía la emisora de radio para enviar mensajes en morse y en clave. El nombre de guerra de Noor en el SOE era Madeleine.

Emprendió esta aventura de espaldas a su madre, que nunca supo la actividad a la que se dedicaba su culta hija hasta el final de su vida. El SOE se encargaba de entregar las cartas de Noor a su familia, de forma que no hubiera ninguna sospecha de que la agente se encontraba en Francia en una misión especial.

El promedio de vida de un agente de la resistencia en territorio nazi era de unas tres semanas. Noor consiguió burlar a la Gestapo durante cuatro meses. Finalmente, la descubrieron, pero no por un error de la princesa, si no por una traición de la hermana de un agente francés que vendió su paradero por dinero.

En los cuatro meses que sobrevivió en Paris, Noor cargaba todos los días con su pesada maleta de 14 kilos de hotel en hotel, de casa en casa. Su camino cambiaba para burlar a los nazis y poder seguir enviando mensajes. Se hizo cada vez más osada e incluso, en una ocasión, emitió información desde un edificio cercano al centro de operaciones de la Gestapo en París.

Tras su captura, los nazis se apoderaron de la radio y continuaron emitiendo mensajes a la SOE con información falsa. Mensajes que pasaron por reales durante meses ya que los británicos pensaron que era Noor quien los enviaba.

Sin embargo, la princesa ya estaba en el campo de concentración de Dachau junto a otras agentes de la resistencia. Fue calificada como prisionera altamente peligrosa, ya que intentó escaparse varias veces, por lo que era aislada de otras prisioneras y esposada.

Testigos de la muerte de estas valientes mujeres, dijeron después de la Segunda Guerra Mundial que la princesa frágil, que no tenía resistencia en la formación militar, se mantuvo firme en silencio mientras la torturaban. Nunca traicionó a los suyos. En 1944, antes de recibir un tiro en la nuca, su última palabra fue: ¡Liberté!

Noor Inayat recibió las medallas post mortem de Francia (Cruix de Guerre) y del Reino Unido (George Cross).

Eunucos de voz fina y larga vida

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Pintura coral de Farinelli (en el centro) junto a varios de sus colaboradores. La única forma de calmar al Rey Felipe V, quien padecía de un grave trastorno bipolar, era escuchar la hipnotizante voz de Carlo Broschi, conocido por el sobrenombre de Farinelli, el más famoso de los cantantes castrati que se popularizaron en las cortes europeas del siglo XVIII. Farinelli acudió invitado para pasar unos meses por la Reina Isabel de Farnesio a la Corte madrileña, y terminó residiendo allí durante casi 25 años. Fue un influyente pero discreto personaje de la España de Felipe V y Fernando VI
Pintura coral de Farinelli (en el centro) junto a varios de sus colaboradores. La única forma de calmar al Rey Felipe V, quien padecía de un grave trastorno bipolar, era escuchar la hipnotizante voz de Carlo Broschi, conocido por el sobrenombre de Farinelli, el más famoso de los cantantes castrati que se popularizaron en las cortes europeas del siglo XVIII. Farinelli acudió invitado para pasar unos meses por la Reina Isabel de Farnesio a la Corte madrileña, y terminó residiendo allí durante casi 25 años. Fue un influyente pero discreto personaje de la España de Felipe V y Fernando VI

Los castrati —en singular, «castrato»— eran hombres capaces de cantar con una tonalidad de voz muy aguda. Tanta, que causaron furor durante el Barroco, época en la que llegaron a convertirse en el equivalente a las actuales estrellas musicales. Sin embargo, la historia que se esconde tras estos hombres con voz de mujer es mucho más triste y oscura.

A diferencia de lo que ocurre con los contratenores actuales, que consiguen su tono de voz de forma natural, ejercitando sólo una parte de sus cuerdas vocales, los castrati, alcanzaban su tesitura mediante una intervención quirúrgica.

Como el propio nombre de estos cantantes indica, esa operación consistía en la amputación de los testículos, con el fin de que no pudiesen producir hormonas sexuales masculinas, responsables de la muda vocal que se opera en la adolescencia. Por ello, la intervención solía realizarse entre los 8 y los 12 años de edad.

Hay que señalar que en sentido estricto, no era una castración de todo el aparato genital. Así, había quienes aseguraban que aquellos castrati que conseguían desarrollar un pene adulto —generalmente por haber sido sometidos a la intervención después de los diez años— eran los mejores amantes del mundo.

El resultado de esa poco ética intervención quirúrgica era una espectacular voz que mezclaba el colorido tímbrico masculino y femenino. Poseía la potencia propia de un hombre y, a la vez, tenía una gran ligereza y capacidad para hacer agudos portentosos como una mujer. Esta voz híbrida era considerada celestial por el público de la época, entre el que causaba furor.

La castración de seres humanos nunca estuvo formalmente permitida, pero se toleraba y generalmente era enmascarada con supuestos accidentes o enfermedades que la justificaban. Con el fin del Barroco y la incorporación de las mujeres a la escena musical, las voces de los castrati desaparecieron de los escenarios, aunque siguieron vivos en los coros eclesiásticos hasta bien entrado el siglo XIX. Alesandro Moreschi, el último castrato conocido falleció en 1922.

En la actualidad, su papel es asumido por los contratenores, que logran agudizar su voz con una técnica depurada, en lugar de recurrir a prácticas aberrantes.

Los castrados son más longevos

Las hormonas sexuales masculinas pueden ser la causa de que los hombres vivan menos que las mujeres, afirma un estudio según el cual los eunucos de la corte imperial coreana eran mucho más longevos que sus congéneres.

Los científicos coreanos Kyung-Jin Min y Cheol-Koo Lee llegaron a esta conclusión tras analizar los archivos genealógicos de la corte imperial de la dinastía Chosun (1392-1910) y comprobar que los eunucos vivían entre 14 y 19 años más que los hombres que no habían sido castrados.

“El descubrimiento aporta una importante pista más para entender por qué hay una diferencia en la expectativa de vida de una mujer y un hombre”, señala el biólogo Kyung, de la Universidad de Inha, uno de los autores del estudio que publica este lunes la revista Current Biology.

Según la Organización Mundial de la Salud, las mujeres viven como término medio de seis a ocho años más que los varones en los países industrializados. En la época analizada en el estudio se guardaban celosamente los árboles genealógicos para demostrar la pertenencia a la nobleza.

Los 81 eunucos estudiados habían perdido sus órganos reproductivos en accidentes como la mordedura de un perro o se habían sometido voluntariamente a la castración para ganar acceso a palacio, donde se les permitía casarse y formar una familia con niños castrados y niñas.

Los eunucos vivieron entre 14 y 19 años más que los demás hombres y tres de ellos alcanzaron e incluso superaron la edad de cien años, por lo que la incidencia de centenarios entre los eunucos coreanos era 130 veces mayor de lo que se da hoy en los países desarrollados, subraya por su parte Cheol, de la Universidad de Corea.

Según este profesor, este hecho no puede explicarse simplemente por la calidad de vida de la que se disfrutaba en el palacio, ya que la mayoría de los eunucos pasaba casi tanto tiempo fuera como dentro de ese recinto.

De hecho, los reyes y varones de la familia real tenían las vidas más cortas y normalmente no pasaban de mediados de los cuarenta, según el estudio. Estos datos brindan algunas claves sobre la longevidad, según ambos científicos, quienes recomiendan a los hombres que para mantenerse saludables y vivir más “se alejen del estrés y aprendan lo que puedan de las mujeres”.