años 60
La unión hace el ‘happening’
El origen del Happening habría que buscarlo en el Surrealismo, en el llamado Teatro de la crueldad de A. Artaud y en la práctica misma del collage (entendido éste en su sentido más amplio, que abarca tanto fragmentos u objetos como acciones o personas).
El Happening establecía una relación estrecha con el público, inmerso, generalmente, en los espectáculos, reclamando su participación. En el happening intervenían, además, tres medios expresivos: el plástico-visual, el musical (sonidos y ruidos) y el teatral (monólogos y diálogos), aunque a veces incorporaban olores.
A pesar de que hacían uso de situaciones espontáneas, no se trataba de meras improvisaciones; el artista-creador preparaba un guión en el que se indicaban el escenario y las acciones, aunque dejaba los detalles a la libre elección de los actores-espectadores. Los trabajos del músico John Cage -sobre todo, sus conciertos en Black Mountain (1951-1952)- podrían considerarse un precedente histórico del Happening.
Las representaciones de los Happenings se realizaban, generalmente, al aire libre, aunque también se desarrollaban en espacios cerrados (tiendas, almacenes, metros, etcétera). El carácter abierto de sus estructuras y la indeterminación espacio-temporal (a veces estas acciones se realizaban en distintos locales y ciudades e, incluso, en diversos momentos, con la intención de romper con el sentido estático del teatro tradicional), hacían casi incompatibles estas manifestaciones con las instituciones artísticas usuales (museos y galerías).
Con ello, los creadores de Happenings pretendieron mantenerse alejados de los habituales círculos de comercialización. Sin embargo, muchos de estos espectáculos tuvieron como escenario importantes galerías, como la Reben Gallery de Nueva York.
Fue en los Estados Unidos de América donde se realizaron las primeras manifestaciones de Happening, estimuladas por las obras neodadaístas de Jasper Johns y de Rauschenberg. En la Reben Gallerg, Kaprow montaría, en octubre de 1959, su primer Happening, que llevaba por título 18 happenings in 6 parts.
A este siguieron otros, como Coca Cola Shirley Cannonball?, A Spring Happening, The Courtyard, A service for the Dead. Kaprow se sentía muy cercano al automatismo de la «action painting», en especial al de Pollock, porque existían diferencias notables, pues mientras ésta prescindía de la capacidad crítica de reflexión, el «arte acción» de Kaprow activaba no sólo la imaginación, sino también la reflexión, así como el distanciamiento del espectador con respecto a la acción.
Con similar intensidad, y dentro del contexto americano, han realizado Happenings Robert Whitmann, que trabajó, fundamentalmente con celofán; Claus Oldenburg, que utilizó objetos en movimiento (los hombres entraban, asimismo, en la categoría de “objetos”); y Jim Dine. Para algunos críticos, estos montajes no fueron más que manifestaciones antiburguesas; un rechazo o una crítica al conformismo desplegado por los artistas pop.
El Happening realmente comprendía la extensión de una sensibilidad artística, o más precisamente una sensibilidad «collage-entorno» a una situación compuesta también por sonidos, duraciones de tiempo, gestos, sensaciones, incluso olores. Sus raíces permanecían en el estudio del artista y no en el teatro. No se suministraba al espectador un modelo de libreto y carácter; en cambio se lo bombardeaba con sensaciones que debía ordenar bajo su propia responsabilidad. Ésta era la esencia de una obra como El patio de Allan Kaprow. Aquí uno de los ejecutantes era un hombre que andaba lentamente en bicicleta, en círculos alrededor del espacio de la representación. Lo que usted elaborase con esto, si se encontraba allí, era cuestión suya.
Muchos artistas pop, incluyendo a Jim Dine y Claes Oldenburg, estuvieron mezclados con los Happenings. Quizás el más recordado de todos los eventos de Nueva York en este período sea El accidente automovílistico de Jim Dine, que se representó en la Galería Reuben en noviembre de 1960. Las fases sucesivas (que duraron como veinte minutos en total) eran una alegoría de las palabras del título.
En los Estados Unidos, la moda de los Happenings decayó, no sólo a causa de que los propios eventos perdieron su novedad, sino porque su papel les fue gradualmente robado por el teatro experimental o teatro fuera de Brodway. Éste adoptó no sólo muchas de las técnicas, sino también el nuevo «ethos» que los Happenings ayudaron a crear. En general, desde principios de la década del sesenta, la narrativa ha jugado una parte cada vez más pequeña en el teatro de avant-garde e igualmente ocurrió con la creación de carácter. Estos cambios brotan del arte contemporáneo.
Muy bien podría haber sido el mayor conservadorismo de las actitudes culturales en Europa el que hizo que, a pesar de que los Happenings dejaron súbitamente de estar de moda en Norteamérica, hubiera un surgimiento del entusiasmo por ellos a través del Atlántico, donde se los describió generalmente como «eventos». Los países donde había quizá más actividad eran Inglaterra, Alemania y Austria. Fuera de Europa, se crearon eventos espectaculares en Japón. Los espectáculos montados por los europeos diferían en muchas maneras de los Happenings norteamericanos que les precedieron.
Eran más abstractos, menos específicos incluso que sus predecesores. Gran parte de su energía iba a la exploración de situaciones extremas. A veces, evidentemente, los artistas que tomaban parte en ellos parecían concentrarse en una búsqueda desesperada de lo inaceptable, de algo que los devolviese a la posición de rebeldes y enemigos de la sociedad. Al mismo tiempo, estos eventos europeos eran marcadamente más intelectuales que lo que se había hecho en los Estados Unidos. Había menos disposición para considerar esta forma de actividad como un mero retozo en el mundo del arte.
La obra aún más extrema, violenta y terrorífica pertenece a varios miembros del Grupo Viena en Austria; entre ellos Hermann Nitsch, Otto Muehl, Günther Brus y Rudolf Schwarzkogler. Muchos de sus eventos y acciones son irrefrenadas expresiones de fantasía sadomasoquista. Nirsch ha pretendido que toma sobre sí «lo aparentemente negativo, desabrido, perverso y obsceno, la pasión y la histeria del acto de sacrificio de manera que USTED se evita el desdoroso, vergonzoso descenso hacia el extremo». Esto, válido o no, es un ejemplo de la aspiración hacia la intelectualidad, desconocida para los realizadores norteamericanos de Happenings de principios de la década del sesenta. El polo opuesto a la obra de este tipo estaba representado por el Estilo Bonito, la actitud estudiada, y las «performances» de los ingleses Gilbert y George.
La propuesta original del Happening artístico tiene como tentativa el producir una obra de arte que no se focaliza en objetos sino en el evento a organizar y la participación de los «espectadores», para que dejen de ser sujetos pasivos y, con su actividad, alcancen una liberación a través de la expresión emotiva y la representación colectiva. Aunque es común confundir el Happening con la llamada performance el primero difiere de la segunda por la improvisación, dado que es difícil una real improvisación, por la imprevisibilidad.
El Happening en cuanto a manifestación artística es de muy diversa índole, suele ser no permanente, efímero, ya que busca una participación espontánea del público. Por este motivo los Happenings frecuentemente se producen en lugares públicos, como un gesto de sorpresa o irrupción en la cotidianeidad. Un ejemplo de ello son los eventos organizados por Spencer Tunik en los cuales se implican a masas de gente desnuda.
Hendrix en la isla del Sargento Pimienta
El 15 de julio de 1968, Jimi Hendrix inauguró el local Sgt. Peppers de Gomila (Palma) en el único concierto que hizo en España y de los pocos de Europa. El músico mostró su talento ante un público mayoritariamente internacional: unas 700 personas que pagaron la entrada, que costaba 300 pesetas de aquel momento, que debía ser la mitad del sueldo de un trabajador mallorquín medio; la entrada normal del local rondaba las 75 pesetas. El espectáculo terminó con con el mango de la guitarra Fender Stratocaster de Hendrix rompiendo el techo del establecimiento en el transcurso de la canción Purple Haze, un final apoteósico que disuadió a unos serios promotores sentados entre el público, los que decidieron cancelar el concierto que al día siguiente la banda tenía programado en Madrid.
Hendrix ya se había consagrado como uno de los mejores guitarristas del mundo con la banda The Jimi Hendrix Experience, formada por Noel Redding al bajo y Mitch Mitchel a la batería. En cambio, no sólo no percibieron su caché habitual, que rondaba el medio millón de pesetas, sino que el conjunto actuó gratis.
Los propietarios del Sgt. Peppers eran Mike Jeffery y Chas Chandler, a la vez managers de Hendrix. Gracias a ello se inauguró la sala con su máxima atracción: «Para promocionar Sgt. Peppers, Jimi Hendrix, ya que sus imágenes en el festival de Monterrey habían dado la vuelta al mundo», afirmó décadas después un periodista local.
Tuvo lugar pocos días después del aplazamiento del festival Música 68, un fallido macrofestival llamado primer First World Festival of Jazz and Popular Music. En el Música 68 debían participar Donovan, Scott McKenzie, The Byrds, The Animals, Françoise Hardy, Tom Jones, Ray Charles, Ella Fitzgerald y Charles Aznavour, entre otros nombres de ámbito internacional. Fue el momento de confirmar que The Jimi Hendrix Experience vendría a Mallorca para inaugurar la nueva discoteca.
El Sgt. Peppers
Bajando las escaleras de la plaza Mediterráneo, en el edificio Neptuno, se encontraba el Sgt. Peppers, un nuevo concepto de sala que Chandler y Jeffery compraron con el empresario mallorquín Josep Maria Forteza: equipada con innovaciones únicas entonces, efectos lumínicos que oscilaban de forma caleidoscópica con el sonido, burbujas de jabón, confeti, niebla artificial, una modernísima decoración a cargo del diseñador inglés Stuart Offord, un aforo superior a la media (400-500 personas) y un nombre que hacía referencia directa al octavo álbum de The Beatles, Sgt. Pepper s Lonely Hearts Club Band, de 1967.
«Un equipo de Estados Unidos se ha encargado del montaje sonoro. Tenemos la sala dividida en ocho sectores. Cada sector puede ser controlado independientemente. El sistema de altavoces de pista es profesional, hasta el punto de utilizar los mismos que se emplean en las grabadoras para la producción discográfica «, afirmaba en una entrevista Forteza.
Paco Luis Muñoz-Delgado, el director que le sucedió, afirmó que el Ayuntamiento de Palma «condujo al mundo nacional de su brazo una nueva era: la época psicodélica».
Tras su paso por el Woburn Music Festival de Bedshire, Inglaterra, Noel Reading y Mitch Mitchell, los otros dos integrantes de Sgt. Peppers, llegaron unos días antes del concierto en Mallorca. En una casa grande empezaron a preparar su repertorio con grupos locales, como Los Bravos, Mauri s Siete y Z-66, e hicieron alguna sonada jam session en el escenario de Haima, en Cala Major , que era también propiedad de Chas Chandler.
Jimi Hendrix llegó al aeropuerto de Son San Juan la mañana del domingo 14 de julio de 1968 acompañado por Jeffery y una bandada de groupies. La estrella, aunque se alojaba en una suite del hotel Victoria de Palma, frecuentó la casa de sus compañeros para realizar los ensayos.
El concierto
La noche del 15 de julio del 68, el Sgt. Peppers abría oficialmente las puertas con el concierto de Jimi Hendrix. Llorenç Santamaria, el vocalista de los Z-66, explica que ellos la inauguraron «como grupo, digamos, residente. Hendrix vino a hacer la inauguración oficial ocho o nueve días después de que nosotros la hubiéramos abierto. Ese día tocó sólo él «.
Uno de los asistentes al concierto de Hendrix fue Vicente Ribas, quien en ese momento salía con una americana de California que charlaba perfectamente español, porque había estado varios años en Sudamérica acompañando a la pareja de un petrolero en Venezuela. «En aquel tiempo el petrolero trabajaba en los Emiratos Árabes, su pareja y acompañante vivían en Mallorca, él venía a la isla cada tres semanas y se hacía cargo de todos los gastos, entre las que la de la entrada del concierto de Hendrix por mi padre y las dos chicas «. Entre el público, había algunos mallorquines y mucha gente de fuera; un mallorquín de a pie no podía permitirse ir a la discoteca cada semana».
Según Ribas, el concierto fue espectacular. «Hendrix era una figura, un espectáculo con la guitarra, no era el típico rock al que estábamos acostumbrados, en Mallorca no había mucha gente familiarizada a escuchar aquel tipo de música». Sólo en algunas tiendas isleñas se había distribuido el sencillo Hey Joe .
«Tampoco la prensa local de ese momento entendía mucho; los titulares decían que había era una bajada al infierno», recuerda. El primer titular en el que apareció el nombre de Hendrix en la prensa local fue gracias a la reseña que hacía Miquel Vives en el diario Baleares : «Las referencias que nos han llegado de Jimi Hendrix nos dan fe de que se trata de un excepcional guitarrista, excitante, y que toca con ambas manos, con los dientes, incluso. Se trata de un virtuoso (…) Se trata de algo excepcional «.
Pero en general las críticas publicadas de su concierto fueron feroces. Es el caso de la crónica de Josep Maria Barceló y Xim Rada, titulada «Jimi Hendrix: ¡Bum! ¡Crack!», que decía:» Jimi comenzó su actuación -extravagancias en la manera de vestir y de peinar aparte- haciendo alarde de su mágico dominio sobre la guitarra eléctrica, pero a medida que su actuación consumía minutos, el electrónica dominó el ambiente e hizo temblar las paredes del Sgt. Peppers … Fue espantoso. Ciertamente de miedo. (…) Insoportable «.
O la crítica de Miquel Vives: «Él subió al escenario con el objetivo de vacilar al público y no de demostrar lo buen guitarrista que era. ¡Venga a tocar con los dientes! ¡Venga a tocar con la guitarra detrás la nuca! ¡Venga a hacer posturitas y volver el techo! Estaba de paso y se notaba que no se tomaba aquella actuación en serio. «
El locutor Miguel Soler, en su sección musical de Última Hora, escribía: «Hay que ser muy experto para hacer todo esto. Aunque ‘eso’, en muchos momentos, no tenga nada que ver con la música. A pesar de todo, amigos, convengamos que cuando quieran Jimi Hendrix y sus compañeros pueden demostrar que son extraordinarios músicos (…) Ver Jimi Hendrix Experience es una experiencia que no nos hubiera gustado perdernos. La próxima vez esperamos ‘sentir’ un poco más de música. Sólo es cuestión de que ellos lo quieran «.
La única crónica que calificó el espectáculo de manera positiva la firmó Keith Altham, enviado para cubrir el evento para el semanario musical inglés New Musical Express: «Mitch parece tocar ciento baterías con una docena de manos y pies, mientras que Noel conduce su bajo a través de la tormenta eléctrica de su derecha provocada por el Odin de la guitarra. A medio camino entre el estatismo, agitándose, gimiendo y los gestos eróticos, el Príncipe Negro murmura entre los amplificadores y finalmente llega a lo que denomina ‘nuestro himno nacional’, Wild Thing , que lo envuelve todo y a todos «.
Final feliz
Pocas canciones, mucha distorsión y una guitarra que hizo caer el techo. Sandro Fantini, en aquel momento parte de la directiva del Sgt. Peppers, se encarga de desmentirlo: «No fue una acción en absoluto intencionada. Lo que pasó era que el techo que había encima del escenario era bajo. Él hacía filigranas con la guitarra, al final de la actuación, y en un momento determinado se levantó y, accidentalmente, pegó contra el techo, que era de yeso «.
Llorenç Santamaria, también presente, rememora aquel momento con las siguientes palabras: «Recuerdo que coincidió con el principio de Purple Haze . Levantó la guitarra y … bum! Y en ese momento cayó el techo! Esto, para nosotros, era algo extraordinario «.
El padre de la contracultura estandarizada
El historiador, crítico social y novelista Theodore Roszak vio las rebeliones juveniles de fines de los años sesenta como un movimiento que merecía un análisis propio y un nombre: la contracultura.
Roszak, escritor y profesor de la Universidad Cal State East Bay, escribió un libro que definiría esa época: ‘El nacimiento de una contra cultura’ [The Making of a Counter Culture] (1969), un libro documental que fue éxito de ventas y popularizó la palabra ‘contracultura’.
Basándose en la influyente obra de pensadores como Herbert Marcuse, Paul Goodman y Alan Watts, el libro examina el entramado intelectual del movimiento social que empezó a mediados de los años sesenta y se extendió hasta entrados los setenta: las protestas en las ciudades universitarias, los love-ins, el rock y los festivales con drogas psicodélicas que contagiaron masivamente a los jóvenes y desconcertaron a sus mayores. Los jóvenes construyeron “una cultura tan radicalmente apartada de los presupuestos tradicionales de nuestra sociedad”, escribió Roszak, “que para muchos apenas es cultura, sino que adopta la alarmante apariencia de una intrusión bárbara.”
Pero donde unos veían caos en las protestas de los estudiantes universitarios, en las comunas hippies, en los deadheads [seguidores de la banda The Grateful Dead, pero también usuarios de drogas psicodélicas] y en los camellos, Roszak vio un movimiento serio posiblemente de valor compensatorio, una oposición juvenil a la “tecnocracia” que decía estaba en el origen de problemas como la guerra, la pobreza, la desarmonía social y el deterioro ecológico.
“Fue una época en la que ocurrió un inmenso trastorno cultural en el país. ¿Pero en qué consistía? ¿Era solamente un montón de conductas anómalas? ¿Era… una de las consecuencias no previstas de la Guerra de Vietnam? No había herramientas conceptuales para entenderlo”, cuenta en una entrevista Todd Gitlin, profesor en la Universidad de Columbia que escribió una popular historia de los años sesenta. “La gente estaba tratando de entender qué estaba pasando. Él le dio nombre. Es por eso que el libro fue un éxito.”
Roszak escribió o publicó más de diecisiete libros, incluyendo ‘La voz de la tierra’ [The Voice of the Earth: An Exploration of Ecopsychology] (1992), un revolucionario trabajo sobre la relación entre la salud planetaria y la personal.
Incursionó también en la industria cinematográfica, el fundamentalismo y el lado oscuro de la tecnología en varias novelas, incluyendo ‘Plaga’ [Bugs] (1981), ‘Parpadeo’ [Flicker] (1991) y ‘El diablo y Daniel Silverman’ [The Devil and Daniel Silverman] (2003). ‘Memorias de Elizabeth Frankenstein’ [The Memoirs of Elizabeth Frankenstein] (1995) inspiraron la poco convencional vida de Mary Shelley, que escribió la historia original de Frankenstein; también ganó el Premio James Tiptree Jr. por su exploración de temas de género.
“Siempre estaba tratando de mirar debajo de las cosas, qué significa todo eso”, recuerda Ernest Callenbach, colega escritor de Berkeley cuya novela ‘Ecotopía’ [Ecotopia], de 1975, fue también un hito histórico de la contracultura.
Hijo de un carpintero, Roszak nació en Chicago el 15 de noviembre de 1933. Más tarde su familia se mudó a Los Angeles, donde estudió en la Escuela Secundaria Dorsey antes de licenciarse en historia en la Universidad de California en Los Angeles en 1955. Se doctoró en historia en la Universidad de Princeton en 1958 y en 1959 se incorporó como docente a la Universidad de Stanford.
En 1963 se incorporó al departamento de historia de la Cal State Hayward (en 2005 se convirtió en la Cal State East Bay). Más tarde tomó un permiso de un año para publicar un pequeño diario pacifista en Londres. Estaba allí cuando en 1964 estalló en la Universidad de California en Berkeley el movimiento por la libertad de expresión.
En el verano de 1967, Roszak estaba trabajando en una serie de artículos para el diario The Nation sobre las protestas universitarias que se extendían por todo el país. Estaba todavía en Londres cuando empezó a oír sobre raros acontecimientos en el distrito Haight-Ashbury en San Francisco, epicentro del movimiento hippie durante el llamado Verano del Amor.
Mientras que la mayoría de los informes de prensa se concentraron en los aspectos más extravagantes del acontecimiento cultural espontáneo que atrajo a miles de jóvenes hacia el Área de la Bahía, “para entonces yo estaba convencido de que se trataba de algo más que de sexo, drogas y rock ‘n’ roll”, dijo Roszak en una entrevista con la Chronicle of Higher Education en 2007. “No que el sexo, las drogas o el rock ‘n roll no tuvieran relevancia… ¿Pero se puede dar a esa declaración una traducción filosófica más accesible? Esa fue la tarea que me impuse” en lo que llegaría a ser ‘El nacimiento de una contra cultura.’
El crítico Robert Kirsch escribió en Los Angeles que el análisis de Roszak de las ideas que daban forma a la mentalidad de la contracultura era “críticamente sólido, reflexivo y difícil.” En el New York Times, Robert Paul Wolff concedió que Roszak “puede tener razón de que nuestros jóvenes están huyendo del ideal de la razón”, pero concluyó que el autor “culpaba demasiado rápidamente a la cosmovisión científica de todos los males de la sociedad.”
Cuando se publicó ‘El nacimiento de una contra cultura’, Roszak era, según las normas de la contracultura, demasiado viejo para ser fiable: tenía 35 años. Simpatizaba con los objetivos del movimiento, pero criticaba algunos de sus medios, particularmente la popularidad de las drogas alucinógenas. “Tenía los pies en la tierra”, dijo su esposa.
Se retiró de la docencia en 1998, pero siguió estudiando a los chicos de los años sesenta, ahora todos en la tercera edad. Concentrándose en lo que llamó la revolución de la longevidad, produjo, cuarenta años más tarde, una especie de secuela a su libro de 1969. La tituló ‘The Making of an Elder Culture.’
A Lucifer le gusta la bossa nova
En 1968, cuando la banda brasileña Os Mutantes interpretó el discordante «É Proibido Proibir» («Prohibir está prohibido»), con el cantante Caetano Veloso, para una audiencia de estudiantes conservadores en el Festival International de Canção, en Río, la multitud se erizó, y muchos les dieron la espalda. Veloso, como recordaba en sus memorias, miró y gritó: «¡Dios anda suelto!»
Dos años después de ese concierto fundamental, Os Mutantes todavía estaban preocupados por los poderes superiores. En «Ave, Lúcifer», del tercer álbum de la banda, los miembros Arnaldo Baptista y Rita Lee consideran si Satanás fue solo otro de los placeres de Edén. » Mas tragam Lúcifer pra mim / Em uma bandeja pra mim «, canta Lee, exigiendo que le traigan la serpiente en una bandeja. Su hipnótica descripción de la escena blasfema atrae a los oyentes hacia la pregunta final: ¿Por qué Dios pondría a Satanás en el jardín en primer lugar?
A finales de los años sesenta en Brasil, un grupo de bandas, artistas, poetas y cineastas conocidos como el movimiento Tropicália desafiaron a la creciente clase militar del país con arte subversivo y experimentación. En el centro estaba Os Mutantes, una banda de rock psicodélico en expansión formada por Sérgio Dias y su hermano Baptista, y encabezada por el pelirrojo Lee. Apenas salidos de su adolescencia, y animados por los golpes militares cíclicos, Pink Floyd y DC Comics, los músicos fusionaron el rock estadounidense, el pop británico y la bossa nova brasileña, adornando los mensajes políticos con la misma suavidad que Harrison y Hendrix. A medida que la censura se extendió por todo el país, las autoridades lucharon por descifrar la política de la banda a través de sus intrincados trajes y sus extravagantes y cambiantes arreglos de guitarra, clavecín, bronce y vientos.
A medida que pasaba la década, las artes brasileñas se colapsaban bajo el peso de la represión, y el momento Tropicália parecía pasar. Lee se enfrentó a una depresión, mientras que Dias y Baptista se adentraron más en sus experimentos de rock progresivo. El grupo pronto se disolvió, pero sus álbumes se convirtieron en textos críticos para provocadores como David Byrne y Kurt Cobain, y obtuvieron el estatus de Santo Grial de los coleccionistas: ediciones originales de los primeros discos de Os Mutantes se han vendido por más de mil dólares.
En la extraña y variada historia de Os Mutantes, Sérgio Dias se ha mantenido como la única constante: el único miembro de la banda que toca en todas las formaciones desde 1966 hasta la actualidad. Sus guitarras principales fueron diseñadas y fabricadas a medida, primero por su hermano mayor Cláudio y, en última instancia, por el mismo Sérgio. «Cláudio comenzó a construir guitarras alrededor de 1960», recuerda Sérgio. “No había guitarras eléctricas decentes en Brasil. Cláudio siempre fue astuto. Solía construir telescopios y una vez construyó un modelo de avión controlado automáticamente que llegó al segundo lugar en las competiciones «.
«Crecí en este ambiente totalmente artístico», dice. “Mi madre fue una gran pianista de conciertos, la primera mujer que escribió un concierto para piano y orquesta. Mi padre era poeta y cantante de ópera. Todos los sábados y domingos, celebrábamos una especie de velada en la casa. Las prima donas de la ópera venían a cantar. Mi padre cantaba. Mi madre tocaba. La gente recitaba poesía. Probablemente esa fue la principal influencia para que Os Mutantes fuese un grupo tan loco como lo estábamos nosotros. Lo escuchábamos todo, desde la bossa nova hasta los Trashmen «, recuerda Dias.
Los sueños de pelo largo
En el idílico Torremolinos, pueblo de pescadores en la costa mediterránea española, jóvenes de todo el mundo se reúnen para llevar una vida libre y sin preocupaciones, que no está restringida por los conceptos morales burgueses. Seis amigos, Joe, Britta, Mónica, Cato, Jigal y Gretchen, hacen realidad su sueño, descubrir el mundo juntos y disfrutar de la libertad a través de todas las fronteras. En busca del nuevo paraíso, viajan a través del Algarve portugués hasta Mozambique y finalmente a Marrakech. Peligros inesperados se interponen en su camino. Son ‘The Drifters’, los vagabundos de James A. Michener. «Hijos de Torremolinos», como fueron conocidos en España a través de todo tipo de ediciones de una novela de pelo largo, que con el paso de los años se ha convertido en reflejo de las ansias de libertad en tiempos convulsos.
Se presentan al lector seis personas completamente diferentes y recién crecidas en orden. Son muy diferentes, desde el punto de vista sociocultural y étnico, y viven en un momento marcado por la guerra de Vietnam y el poder de las flores.
Cada uno de estos jóvenes tiene un motivo verdaderamente existencial para buscar. En busca de una nueva sociedad, en busca de una vida sin guerra y matando, en busca del amor, en busca de la libertad de las limitaciones materiales… ¿Vienes de todos los rincones del mundo y solo tienes que viajar, o incluso escapar? Finalmente se encuentran. En un pueblo pesquero de ensueño en la Costa del Sol. Se hacen amigos. De aquí en adelante, permanecen juntos y viajan en busca del camino a sí mismos.
El escritor James A. Michener, ganador de un Premio Pulitzer, escribió en 1968: «Torremolinos es algo que nunca se había visto en el mundo. Te diré lo que es: un refugio en el que se puede huir de la locura del mundo. Aunque resulta que es un refugio totalmente loco».
Esta frase refleja la excentricidad que rezumaba el lugar en los sesenta. En una joyería de la calle San Miguel tenían en el escaparate un gato vivo con un collar de diamantes, y la discoteca Cleopatra, una de las que reinaban en la noche de la época, se publicitaba con un grupo de actores disfrazados de la reina Cleopatra y su séquito, que se paseaban por las playas repartiendo invitaciones.
Michener no fue ni mucho menos el único personaje que sucumbió a los encantos del paraíso loco. Algunos en el lugar recuerdan haber visto a Brigitte Bardot paseándose descalza por la calle San Miguel -entonces principal pasarela del lugar- en su etapa de mayor relumbrón como actriz. También Frank Sinatra anduvo por allí. Se alojó en el Pez Espada, pero su estancia acabó en una pelea a puñetazos con los periodistas.
También pulularon por allí los primeros caricaturistas callejeros, y se adoptaron modas como abarrotar las paredes de los restaurantes con fotografías de los clientes, algo hasta entonces poco usual. A diferencia de otros destinos turísticos, además, Torremolinos tenía la ventaja de ser asequible para casi todos los bolsillos. Cabía todo el mundo. Desde el más rico hasta la incipiente clase media nacional. Se iba de viaje de novios, de viaje de estudios, o a derrochar todo lo posible.
Michener a través del mundo
James Michener fue un autor superventas de calidad que ganó el Premio Pulitzer en 1948 con su debú literario, Cuentos del Pacífico Sur. La novela fue posteriormente adaptada como musical de Broadway, convirtiéndose en un clásico de los escenarios con el nombre de South Pacific, y posteriormente al cine. Michener la había escrito mientras servía al ejército de EE UU en el Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial. «Nunca escribo nada sobre un sitio en el que no he estado», dijo el escritor.
Pese a sus tardíos inicios, Michener aprovechó a fondo sus cincuenta años como escritor. Recorrió todos los rincones del globo, desde Afganistán hasta Alaska, pasando por España y el Caribe. No era, como reconoció, un escritor refinado ni especialmente dotado para el diálogo ni el retrato de personajes. Más bien Michener era un albañil de la narración geográfico-histórica con matices épicos, como se desprende de su libro más conocido, Texas, del que vendió más de un millón de ejemplares. Otras de sus grandes sagas son, además de Centennial, que se llevó a la televisión en 1974, Hawaii e Iberia, sobre España.
«No creo que la forma en que escribo libros sea la mejor o incluso la segunda mejor», dijo Michener una vez. «Los escritores realmente geniales son personas como Emily Bronte, que se sientan en una habitación y escriben sobre su experiencia limitada y su imaginación ilimitada. Pero las personas en mi posición también hacen un muy buen trabajo».
Motín previo al ‘Verano del Amor’
Los disturbios de Sunset Strip enfrentaron a los jóvenes y las autoridades de la ciudad y dejaron huella en la contracultura californiana. Las protestas desataron una serie de enfrentamientos entre seguidores del Movimiento Hippie y la policía de Los Ángeles. Estos disturbios tuvieron períodos de reincidencia y se prolongaron hasta avanzados los años setenta.
Los altercados simbolizaron el choque generacional entre una juventud abierta a la libertad y experiencias de toda clase, desde el rock a las drogas, frente a unas autoridades que no comprendían los nuevos tiempos.
Si en San Francisco los hippies habían elegido el distrito de Haigh-Ashbury como el lugar preferido para su exaltación de la libertad, en Los Ángeles la zona tomada por los hippies fue Sunset Boulevard, y más específicamente la zona más estrecha de la calle que se denominaba Sunset Strip. Las tiendas se llenaban de objetos y souvenirs variados relacionados con el movimiento hippie, cafés con inquietudes literarias, ropa usada muy florista, “tuneada” y coloreada con una viveza desconocida hasta entonces, todo ello imbuido en un aroma de incienso, bucolismo y LSD.
Los hippies detestaban el convencionalismo americano, su nivel de vida acomodado, sus valores, el surf, los coches y, en especial, cierta música blanca ingenua, ligera y no comprometida.
Sin embargo, el movimiento hippie fue algo prácticamente exclusivo de los blancos, los sujetos de raza negra enseguida se apartaron de él porque creían que finalmente se les relegaría como había sucedido siempre. Pese a ello, la música del movimiento se surtía de fuentes del Soul, el Blues y el Rythm and Blues; prueba de ello son Jefferson Airplane, Big Brother and The Holding Company y Grateful Dead, entre otros.
El serpenteante tramo de Sunset Boulevard conocido como Sunset Strip era el lugar de reunión para los adolescentes a mitad de los años 60 en torno a una palpitante escena musical que mezclaba el folk, la psicodelia y el garage con artistas como Love, The Byrds, The Seeds, Frank Zappa o The Doors.
Los problemas de tráfico y las aglomeraciones de los adolescentes en la zona, donde había clubs como el Whisky a Go Go y se reunían hippies, moteros y rebeldes de todo tipo, llevaron a las fuerzas de seguridad a reforzar su presencia en el lugar como respuesta a las quejas de residentes y propietarios de negocios.
En 1966 se estableció un toque de queda a las 10 de la noche para los menores de 18 años y esta decisión, que consideraban era sólo una muestra más del acoso y la represión contra ellos, provocó que los jóvenes convocaran una protesta el 12 de noviembre en el club Pandora’s Box.
Portando pancartas con lemas como «Apoyad los derechos de los jóvenes» o «Derechos también para la juventud», se manifestaron cientos de personas vinculadas a la contracultura entre los que se encontraba el actor Peter Fonda («Easy Rider», 1969), que fue detenido por la policía y liberado cuando se comprobó que estaba rodando imágenes para un documental.
«Iba bajando por Laurel Canyon Boulevard y fui recibido por los disturbios», recuerda en el libro «Riot On Sunset Strip» el guitarrista Stephen Stills, por aquel entonces en el grupo Buffalo Springfield junto a Neil Young y que se sirvió de lo sucedido para componer la inolvidable canción «For What It’s Worth».
«Me senté y escribí la canción en quince minutos (…). Los disturbios de Sunset Strip fueron sólo un funeral por un bar (el Pandora’s Box). Pero entonces llegó el genio inmortal de los idiotas que dirigían la Policía de Los Ángeles, que puso ahí a todos esos oficiales en formación de batalla, como si fueran el ejército macedonio, contra un grupo de chavales», añade.
Las protestas continuaron durante semanas y, además del tema «For What It’s Worth», inspiraron las canciones «Plastic People» de Frank Zappa y «Safe In My Garden» de The Mamas and the Papas. La canción de The Standells “Riot On Sunset Strip” se inspiró en estas protestas y se hizo una película al año siguiente (1967) sobre estos sucesos en la cual esta pieza era la central de la banda sonora del film.
Hay que reseñar que unos grandes y poderosos aliados de los hippies fueron sorprendentemente Los Ángeles del Infierno, que aunque no tenían una ideología de izquierdas, ante la lucha y oposición al poder establecido, se ponían de lado de los hippies y los apoyaban en sus altercados..
Los disturbios fueron un punto destacado en el declive de Sunset Strip, según el periodista Dominic Priore, que sostiene que durante dos años ése fue el foco central de la contracultura californiana antes de que la juventud mirara y se desplazara al norte del estado.
«En 1967 la antorcha revolucionaria pasó de los habitantes de la escena del rock de Sunset Strip a San Francisco a través de la organización del festival de Monterrey», escribe Priore al referirse a la génesis de lo que posteriormente se conocería como «El Verano del Amor» de San Francisco.
La necesaria ‘Kontroversia’
Con el objetivo de salvar un vacío atroz en la literatura musical publicada en español, Manuel Recio e Iñaki García han dedicado mucho tiempo de sus vidas en armar «Atardecer en Waterloo», según ellos, «la gran enciclopedia bibliográfica» de The Kinks, pero «sin ser abrumadores ni pedantes».
«Siempre nos habíamos quejado de que no existía un libro serio sobre ellos», afirma el primero de sus autores en una charla en la que lamenta que no fuese hasta hace «10 o 15 años» cuando aquí se puso de relieve el legado de esta influyente banda británica, coetánea de The Who, The Animals, Rolling Stones o los Beatles, sobre los que sí abunda todo tipo de escritos.
En ese sentido, destaca el agravio comparativo: «Los Beatles fueron maravillosos, pero solo estuvieron 9 años», dice frente a las más de tres décadas de actividad de The Kinks, «con gran variedad estilística y una discografía inmensa», compuesta por 23 discos de estudio, de «Kinks» (1964) a «Phobia» (1993).
«Eso les permitió hacer rock casi heavy en ‘You really got me’, un tema como ‘Lola’ lleno de dobles sentidos sobre un chico que se enamora de un travesti, y canciones tan bellas como ‘Waterloo sunset'», destaca Recio, periodista de profesión y colaborador de medios como El País o Jot Down.
Precisamente esa composición les ha permitido titular este «Atardecer en Waterloo» (Sílex), que cuenta como grandes atractivos con un prólogo de otro gran seguidor del grupo, El Gran Wyoming, y, más aún, con testimonios directos de los protagonistas, incluido el mismísimo Ray Davies.
«Me encanta España. Siempre he sido un gran admirador de Don Quijote, Salvador Dalí y Andrés Segovia, (…) que fue una gran influencia cuando aprendíamos a tocar la guitarra», escribe su hermano Dave Davies en un saludo inicial en el que hace explícita su alegría por que «por fin salga un libro así: la biografía de los Kinks en castellano».
En sus cerca de 800 páginas, escritas «con toque literario», se dedica un episodio a las giras del grupo por España desde su primera y casi desastrosa visita de 1966 a Madrid en plena dictadura.
«Habían tenido el éxito brutal de ‘You really got me’ con 20 años y vinieron aquí como unos hooligans chulescos, aunque también hay que decir que se encontraron una chapuza administrativa con la sala que los contrató y que muchos grupos de la época fueron a verles para boicotearles, pues no consentían que viniera nadie a darles lecciones de cómo hacer rock», reproduce Recio.
Entre los asistentes, como curiosidad, se cuenta que Camilo Sesto llegó a telonearles en aquella primera actuación cuando todavía se hacía llamar Camilo Blanes y era el vocalista de una de las bandas invitadas, Los Botines.
Las críticas de la época fueron muy malas y quién sabe si por ello, o por la sombra de otros grupos contemporáneos, Recio expone que The Kinks no fueron reivindicados en España hasta 2007, cuando se celebró el 40 aniversario del disco «The Kinks Are the Village Green Preservation Society» (1968).
En su opinión, su actitud también les jugó una mala pasada cuando intentaron conquistar el mercado estadounidense en su gira de 1965 y se les prohibió la entrada durante 4 años en suelo americano, cortándoles la proyección comercial de los otros miembros de la llamada «invasión británica» tras una «pelea bastante escandalosa» entre Ray y un miembro de la Federación Estadounidense de Músicos.
«Hay mucho de leyenda. Después de acudir a numerosas fuentes, parece que, como en España, allí también fueron un poco macarras. La gira no fue muy exitosa y hubo recintos que casi no llenaban. EE.UU. en ese sentido es implacable. Además tuvieron mala fortuna en plena beatlemanía, a menudo en giras conjuntas en las que nunca figuraban como cabezas de cartel», añade.
La obra no se detiene en 1996, fecha de la disolución de The Kinks, y va más allá, hasta su actuación en los JJ.OO. de Londres 2012 y sus discos posteriores en solitario, como el reciente y celebrado «Americana» (2017) de Ray Davies.
Joaquín Parejo, el yeyé irreductible
«Si en toda época de cambios hay siempre una persona desconocida para la mayoría, pero que ejerce de secreto catalizador para los iniciados, en la explosión pop en España ese agente provocador fue Joaquín Parejo Díaz (Madrid, 1945-2012)». Estas palabras de Luis E. Parés son el merecido rescate para uno de los grandes adalides de la cultura juvenil en nuestro país, y como tal, ‘back door man’ durante la burbujeante segunda mitad de la década de los 60 del pasado siglo.
Sus pasiones, desde adolescente, explica Parés, «fueron la música pop y el cine, y a ambas dedicó gran parte de su vida». Desde los diecisiete años empezó a escribir en prensa sobre temas musicales y sobre cine en revistas como Film Ideal, Fotogramas, Triunfo, o Mundo Joven. Y poco más tarde se convirtió en director de promoción de EMI y director del catálogo de Hispavox, en los años dorados de los Beatles y los Rolling Stones.
Joaquín Parejo Díaz, a juicio de Parés, tuvo «una influencia vital en el cine pop español». Todo lo que tenía que ver con cine y música «moderna» le era confiado: por ello cubrió la visita de Richard Lester al Festival de Cine de Bilbao para NO-DO, por eso fue guionista de Megatón ye-yé (Jesús Yagüe, 1965) y de otras dos películas: una musical pero sin contenido pop (Zampo y yo, Luis Lucia, 1965), y otra no musical pero con un claro tono juvenil (Los amores difíciles, Raúl Peña, 1967). Y por ello fue ayudante de dirección de Los chicos con las chicas (Javier Aguirre, 1967) y Dame un poco de amooor! (José María Forqué, 1968), las dos exitosas películas que hicieron Los Bravos. También colaboró en el inconcluso documental Los Beatles en España (Pedro Costa y Francesc Betriu). Y trabajó en la mayoría de los programas musicales de la época (Último grito, Mundo Pop), en muchas ocasiones realizando vídeos musicales. Sin embargo, si por algo ha de ser conocido Joaquín Parejo Díaz es por haber dirigido dos cortometrajes en los años sesenta, que son las muestras más genuinas de lo que podría haber sido un cine pop español.
Con veinte años -continúa Parés-, Joaquín Parejo autoproduce La edad ye-yé (1965), que ganó un premio en el Festival de Cortometrajes de Bilbao. Este cortometraje es un documental fresco y dinámico sobre la nueva juventud, algo así como el acta de nacimiento de una nueva sensibilidad, un manifiesto generacional, una confesión, un intento de autodefinirse. Por ello, la película empieza con una dedicatoria: «A todos los jóvenes ye-yé y no ye-yé de nuestro tiempo». El documental tiene una voz en off (de Julián Mateos) que explica y define qué es ser ye-yé: «Ser ye-yé es el tema del momento. El chico ye-yé es una persona que ama la moda más audaz y la música más atrevida». Mientras en imagen vemos un repaso a la mitología de esa juventud (planos de chicos, de tiendas de discos, de revistas musicales en un kiosco, de discotecas llenas de jóvenes bailando…) se ve a Micky y Los Tonys cantando. Y de repente, un corte narrativo brusco con la inclusión de entrevistas, con planos frontales, de jóvenes sentados. Tres hombres (entre ellos Mike Rivers) y tres mujeres. Las preguntas son las mismas para todos: si estás de acuerdo con lo ye-yé, cuál es tu ídolo, qué piensan tus padres de ti, cuál es el último libro que has leído, si te interesa la política. A esta última pregunta, Ricardo Sáenz de Heredia, cantante de Los Shakers, contesta: «Me haría socio de un partido político si estuviese presidido por los Beatles». No hacía falta decir nada más para explicar cómo pensaba un chico ye-yé.
Dos años más tarde, Joaquín Parejo Díaz realiza un nuevo cortometraje, también autoproducido: La máquina que hace pop (1967), que sigue la estela de La edad ye-yé, en el que participan Massiel, Karina, Mike Kennedy, Juan Pardo, José María Íñigo (y su madre, quien dice que le gustaría que su hijo no llevase esas pintas) y Alain Milhaud, a los que se pregunta por el significado del éxito, de la fama, de lo ye-yé, del dinero. También se asiste a la grabación de una canción por parte de Johnny Valentine. La película intenta ir estéticamente más allá que la anterior, ser más moderna, más rompedora. A eso se debe la presencia de la máquina que da nombre al cortometraje, diseñada por el pintor Eduardo Úrculo, o la yuxtaposición de planos de archivo, con un ritmo acelerado, para contar la historia del siglo xx. Este cortometraje no estaba tan conseguido como el anterior, pero seguía siendo una novedad absoluta en el cine español, por su tema, por su tono, por su desenfado.
Entre medias de ambas películas, Joaquín Parejo Díaz había realizado para Televisión Española el cortometraje Los locos bravos (1966) —un antecedente del videoclip—, película imposible de ver en la actualidad. Tras La máquina que hace pop, Parejo Díaz abandonó la dirección de cine (no así la escritura de guiones, en la que siguió junto a Raúl Peña) y se volcó en el periodismo y en la gestión musical. Sus cortometrajes se han visto muy poco desde entonces, quizá a la espera de un nuevo sueño pop que los rescate del olvido.
La inoculación del ‘jipismo’ en la piel de toro
En la segunda mitad de la década de los sesenta podemos comprobar cómo la escena de la música pop-rock se afianzará en nuestro país y podremos ver cómo los nuevos estilos musicales se desarrollan en España casi con total sincronía con el resto de Europa. En relación a esto, es importante señalar la temprana aparición del movimiento hippie en España en el año 1967, que hace presencia de un modo tímido y “sui generis” dadas la especial situación sociopolítica española.
El desarrollo del movimiento hippie tendrá su reflejo en la producción musical de aquellos años. En la Península apareció un pop-rock que estilísticamente se ha etiquetado con el nombre de rock psicodélico. Rock psicodélico, música psicodélica o acid-rock serán términos que definen un subgénero de la música que nace en torno al año 1965 y se desarrolla durante la segunda mitad de la década de los sesenta.
Como algunas de sus características estilísticas principales Craig Morrison cita las siguientes: influencia de la música jazz e india en los solos instrumentales, introducción de instrumentos indios como el sitar o la tabla, empleo de la armonía modal, influencias de la música académica y, sobre todo, letras relacionadas con drogas como el LSD o temática contracultural. Estas características no resultan siempre satisfactorias, pero nos servirán para incluir en ella a grupos como The Byrds, Count Five, Jefferson Airplane, The Electric Prunes, Traffic, The Animals, The Small Faces, Nirvana, The Crazy World of Arthur Brown o Iron Butterfly. La inexactitud en la definición se ve en este caso aumentada porque, como explica Craig Morrison, es uno de los pocos subgéneros musicales cuyo nombre deriva de una sensación tan amplia y subjetiva como la causada por el consumo del LSD.
En el caso español nos vuelve a extrañar que la producción musical de la segunda mitad de la década de los sesenta haya sido en gran medida silenciada e ignorada. Redescubriendo la escena musical de estos años nos tenemos que hacer la misma pregunta que se plantea Pepe García Lloret en su libro Psicodelia, hippies y underground en España (1965-1980): ¿Pero es que en España también hubo psicodelia?. Al revisar esta producción musical vemos que, pese a la complicada situación sociopolítica, la escena musical se podía equiparar a la de la mayoría de países del resto de Europa.
La llegada de la psicodelia a España
García Lloret señala diferentes cauces por los que esta “moda psicodélica” pudo entrar en nuestras fronteras. En primer lugar, grupos de pop-rock extranjeros se afincan en España para desarrollar sus carreras; llegan los primeros hippies a las Islas Baleares; se produce la grabación de versiones de éxitos anglosajones en España y, posteriormente surgen una literatura y una prensa musical que empiezan a introducir la psicodelia y la ideología underground.
En cuanto a las bandas de pop-rock extranjeras que se afincan en nuestro país, García Lloret señala que en el año 1965 un grupo inglés como The Tomcats probó suerte dentro de nuestras fronteras; en la segunda mitad de esa década serán numerosas las formaciones que vendrán a España a desarrollar una carrera musical: grupos y artistas como Tony Ronald, Top-Show, Gly Johns, Darwin Teoría, Jackie Leven, Paul King, Kerouacs, Jess & James, The Spectrum, Judy Stephen, The Vampires, Evolution, Los Impala, Dave da Costa, The Mode o The Pipe por citar algunos, intentaron desarrollar una carrera artística en España, con mayor o menor acierto, sobre todo en Madrid, Cataluña, Andalucía y Mallorca. La mayoría venían de Inglaterra, Alemania, Holanda o de países latinoamericanos.
También es interesante señalar que, aunque España no tuvo festivales internacionales, ni un circuito de conciertos como en Gran Bretaña o EEUU, muchos de los artistas más importantes de pop-rock del momento visitaron nuestro país: The Beatles, The Shadows, The Kinks, The Animals o Jimi Hendrix vinieron a España a tocar en la década de los sesenta. Los músicos y el público españoles tuvieron la posibilidad de nutrirse de lo que pasaba en el resto del mundo, además de por los discos y la radio, por la relación directa con los músicos foráneos. Por otro lado, el hecho de que muchos grupos extranjeros intentaran desarrollar sus carreras en España es indicativo de que era factible prosperar haciendo pop-rock, puesto que existía un público y una escena musical interesada en consumir esta música.
Los turistas y, entre ellos, muchos hippies empiezan a descubrir un país que todavía no ha sido explotado por el turismo masivo e incorporan nuevas modas y gustos musicales. Como comenta Carmona Pascual el triángulo formado por las ciudades de Sevilla, Morón de la Frontera y Rota conformaron el primer caldo de cultivo del movimiento hippie español. Allí se encontró la contracultura americana (importada por militares de las bases andaluzas de EEUU, muchos de ellos con ideología hippie que acabaron desertando) con la subcultura flamenca.
El movimiento hippie se va introduciendo en nuestro país causando interés, admiración y curiosidad en algunos sectores de la sociedad, pero también incomprensión y rechazo en otros. Un ejemplo paradigmático de cómo a finales de los sesenta la imagen del hippie ya ha penetrado en el imaginario colectivo español, aunque con connotaciones negativas, es la producción de una película tan bizarra como «Una vez al año ser hippy no hace daño» (1969). Se trata de una película satírica, dirigida por Javier Aguirre y protagonizada por tres de los actores españoles más populares del momento: Tony Leblanc, Concha Velasco y Alfredo Landa. Aunque en la película se ridiculiza el nuevo movimiento contracultural a través de una estética un tanto kitsch, es indicativa de la relevancia social que había adquirido ese movimiento en España.
Otro cauce importante por el que la música pop-rock se daba a conocer en España fueron las versiones de canciones de grupos extranjeros llevadas a cabo por grupos nacionales. Las canciones de The Animals, The Rolling Stones, The Mama’s and the Papa’s, Procol Harum o Cream se difundían doblemente pues, al mismo tiempo que se realizaban las versiones, se editaban las canciones originales en discos de 45 rpm (singles y EPs).
La prensa musical, que se había desarrollado de un modo importante en la primera mitad de esta década, jugó un papel esencial en la difusión de este tipo de música. Las revistas Fonorama (hasta el año 1968) y Discóbolo (hasta 1971) seguían en activo; a ellas hay que sumar la aparición de Fans en 1965 y Disco Express, cuyo primer número se edita en octubre de 1968. Esta revista dedicó en 1969 una sección a la música “underground”. Otras revista que podemos citar son: Tele-Guía que, si bien originalmente fue pensada como una guía televisiva, al poco tiempo se centró en la música juvenil; y Disco Show, que funcionó como plataforma publicitaria para la industria discográfica.
Además de la prensa musical hay que destacar la aparición de una literatura relacionada con el movimiento contracultural. Por un lado encontramos que hay una temprana difusión de la obra de Theodore Roszak y Jerry Hopkins y por otro lado hay que tener en cuenta que el debate sobre el LSD es actual en España prácticamente desde su descubrimiento en la década de los cuarenta. Juan Carlos Usó explica como la Casa Sandoz comercializa a partir de 1947 como fármaco el LSD 25 con el nombre de Delysid. Ya en estos años existe un debate en España en torno a esta sustancia: en 1947 Álvaro Zugaga publica en la revista Farmacognosia un artículo sobre los métodos de valoración de los alcoloídes del cornezuelo de centeno, y el mismo Albert Hoffman ––que sintetizó el ácido lisérgico por primera vez en 1938 y descubrió sus efectos en 1943–– dio una conferencia en el CSIC en 1952.
Durante estos años el LSD era considerado un fármaco, pero a mediados de los sesenta cambia la percepción sobre esta sustancia y en 1966 el profesor Juan José López Ibor declaraba en una entrevista para Televisión Española, en torno al IV Congreso Mundial de Psiquiatría, la aparición de una nueva “toxicomanía ye-ye” que era gravemente peligrosa para los países occidentales. Aunque no todo fueron críticas negativas y existió diversidad de opiniones entre los científicos españoles. En 1967 Antonio Escohotado publica un artículo en torno al LSD en la Revista de occidente, donde se explican los posibles usos místicos del alucinógeno:
Para el que experimenta con alucinógenos, como para el místico o el esquizofrénico, la palabra solo “cubre” con una pobre etiqueta semántica una multiplicidad de ignorados sentidos. Bajo los efectos de la mescalina o el LSD, las cosas dejan de ser tales cosas en el modo de “instrumentos” o “útiles”, se resisten a toda conceptualización que inhiba su profundo significado inmanente.
Lloret señala que no sólo será importante la recepción de autores extranjeros que estudiaron y divulgaron el movimiento hippie, sino que incluso aparecerán textos escritos en España en torno a esta temática. Entre ellos destaca la obra de Pablo Launtielma La venganza del Eros: hippies y fans, que se publica en 1969 y que será coetánea de la obra de Roszak, los estudios de Carlos Gil Muñoz, Estudio de los hippies a su paso por Formentera, y de Guillermo Díaz Plaja, Los paraísos perdidos, ambos publicados en 1970. También es importante destacar la figura de Luis Racionero que, aunque fue criticado por “snob” por personajes como Pau Malvido, tendrá influencia en la escena española ya que vivió en primera persona el movimiento hippie en California durante los años 1969 y 1970. Luis Racionero publicó una década más tarde un libro de gran difusión en nuestro país en relación a este tema titulado Filosofías del underground. Estos textos confirman la actualidad conque, pese a todo, se trataban estos temas en España.
Píldoras ‘freak’ con denominación de origen
Del mismo modo que gente como Bruce Springsteen cuenta en la película ‘Hall, Hail, Rock’n’Roll’ que conoció a Chuck Berry a través de The Rolling Stones, hay muchos en España que deberían reconocer que conocieron a éstos, y a Spencer Davis Group (‘Corre, corre’) y Steppenwolf (‘Nacido para ser salvaje’), entre otros, gracias a Los Salvajes y sus versiones de ‘Satisfacción’, ‘La neurastenia’ (’19th Nervous Breakdown’), ‘Todo negro’ (‘Paint it black’) y ‘Juping Jack Flash’.
Como en el caso de Los Mustang, las versiones eran recreaciones de las canciones originales, ya que mientras Mick Jagger declara estar insatisfecho por la publicidad de la radio que interrumpe el programa que está escuchando, nada de esto produce insatisfacción a Los Salvajes, pero su sonido sí que conseguía ser tan duro, caótico, sucio y fuerte como el original, y como requería una canción sobre la falta de satisfacción juvenil.
Los Salvajes se convirtieron en profesionales y decidieron adoptar el estilo stone mientras se hallaban de viaje/gira semiprofesional por Alemania. Además, se convirtieron en los primeros heavies españoles, mucho antes de que a nadie se le ocurriera definirse así, pero grupos como Barón Rojo. Obús, Leño, etc., algo deben a Los Salvajes, con adaptaciones de The Troggs: ‘No puedo controlarme’ (‘I can’t control myself’) y ‘Una chica como tú’ (‘With a girl like you’).
El grupo estaba formado por Gabriel Alegret (cantante), Sebastián Sosoedra (bajo), Andrés González «Andy» (guitarra solista), Francisco Miralles (guitarra rítmica) y Delfín (batería).
Algunas de sus canciones (‘Mi bigote’, ‘Soy así’, ‘Es la edad’) eran autobiográficas y se convertían en himnos generacionales, al estilo de ‘Mi generación’ de The Who, otra canción que hicieron suya. Sin embargo, aunque estaban en la cima de su éxito, la fiebre de la psicodelia acabó con ellos, y aunque se vistieron camisas de flores para confundirse con ella, finalmente se dieron cuenta de que aquello no era lo suyo y lo dejaron correr.
Fue una lástima porque por muy poco no consiguieron conectar con Led Zeppelin, otro grupo que sí estaba en su onda y que no tiene versión española.
En la década de los ochenta regresaron, con unos kilos de más, al igual que sus antiguos admiradores, y siguieron fieles al mismo repertorio y público, porque su imagen les impedía ganarse a las nuevas generaciones de roqueros. En esta época Los Salvajes eran Frank Bellver (guitarra), Enrique CuquereIla (batería), Alfonso G. Parraga (batería) y Gaby Alegret (voz), y su cuartel general estaba en el Pub Forma’s.
En esta ocasión tuvieron la mala fortuna de grabar sus discos (‘Rockero prematuro’, 1982) en Belter, la compañía que tuvo que cerrar y malvender sus fondos discográficos. Otras versiones de Los Salvajes dignas de mención son: ‘Dame lo que tienes’ (‘Give me some loving’), ‘Dinero’ (‘Money’), ‘Cosa salvaje’ (‘Wild thing’), ‘Que alguien me ayude’ (‘Somebody help me’) y sus populares versiones de The Kinks: ‘Me has cazado’ (‘You really got me’) y ‘Lola, Lola’.
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