blues

John Mayall, respeto al honesto

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Mayall, en el ‘hall’ del Teatro Cervantes de Málaga, atendiendo a una ‘troupé’ de fieles antes de su concierto

Se puede ser padre, tío, abuelo y hasta hermano. Buscar lazos de cosanguinidad en estilos de música catalogados como «puros» es un sudoku en tiempos de productos enlatados, bucles de proteico chonismo e iteración de conceptos en su día rutilantes. Quizás porque no hay más que rascar. Puede que debido a que la creación habite en un imposible nihilista.

Hasta la década de los 80 del pasado siglo, John Mayall era padrino del ‘blues’ blanco. Luego fue padre con derecho a custodia compartida. Y a tenor de las visitas al camposanto de sus coetáneos, actualmente puede ser catalogado como abuelo ancestral, una especie de Matusalén que prevalece en el desagüe del negocio musical.

Eric Clapton dijo en su día que la honestidad sólo habita en los viejos registros de discos de pizarra. De tal modo que en el vagón de los honestos del blues están Skip James, Tommy Johnson, los ciegos Blind Lemon Jefferson y Blind Willie McTell, los cantantes de tórrida existencia, como el ya masacrado Robert Johnson, y, en definitiva, personajes cuyas peripecias dan para tiras de cómic, reivindicación y hasta algún que otro ‘biopic’. En este contexto de obsolescencia de valores disipados, la tropa inglesa del ácido se erigió como salvaguarda y tuvo a tres capitanes de lujo: Alexis Korner, Peter Green y John  Mayall. En los flancos, Graham Bond, Ginger Baker y el entonces opositor a Dios, Clapton.

En el contexto sajón de su graciosa majestad, ‘Clapton is God’, incluso en el ‘mainstream’; Peter Green es un ángel que se emponzoñó de ‘trip’ en su caída para posteriormente redimirse; y Mayall, aquel que aleccionó, sobrevivió a los excesos y dejó en el muro sonoro discos seminales entre 1965 y 1971. Tras la comilona, las miradas al arcén donde se quedaron dignos perdedores y el funeral de la música, entendida como banda sonora que acompaña a la existencia, vino una lenta digestión que aún continúa. Y entre regurgitaciones, Mayall siempre simplifica el negocio. Con jersey a rayas y estética ‘beatnik en su etapa gloriosa en el ‘Marquee’, como reclutador de talentos para sus Bluesbreakers; abierto a la experimentación durante sus relucientes años en Estados Unidos, en los que su fama de maestro creció a la par que su melena; y siempre dispuesto a la sinopsis, virtud literaria y también musical. Se puede ser Beckett o Delibes. Mayall fue ambos.

En el ‘hall’ del Teatro Cervantes de Málaga, honestidad: Mayall vendía en persona sus 85 años. Sobre el escenario, teclado Roland, contenidos ataques de armónica y sonido dignamentre ‘smooth’ (¡glub!) sin caer en la redundancia hotelera o en el chirrío de los profanadores blancos. A quienes esperan pirotecnias de otros tiempos no les llega, pero no importa. En Málaga (ni en ninguna otra parte) no hay clubes donde caballeros con boina y perilla y señoritas de mirada perdida reflexionan en la neblina; tampoco se tilda la irreverencia, ni la contestación, ni la contracultura… En los conciertos de rock&roll, blues y jazz cada vez hay menos pelo y más lustre. Todos lo sabemos. John, también.  Y a la vejez, viruelas, pues todos los tiempos han sido, de uno u otro modo, convulsos, y el ser humano es adicto a la idiocracia.

Mayall ha dado con un batería de raíces. Jay Davenport se pasea con fragor y alimenta al ancestro con una percusión provocativa, de matices ‘jump’ y sobre todo, briosa. En el contexto educativo, Carolyn Wonderland es lo suficientemente joven para beber del cáliz y recordar pasajes del fantástico LP «USA Union» con un trabajo de guitarra elegante, propio de los músicos de la Costa Oeste. Y al bajo, Greg Rzab destila el crepúsculo del blues de Chicago de los 80, con una línea solvente. Esta formación de cuarteto, con profesionales dispuestos a opositar al cuerpo de administradores de la música del demonio, siempre ha sido la preferida del viejo John.

Hubo personas que se acercaron a Mayall por primera vez. A mi lado, una señora que disfruta de su jubilación acudiendo, sin filtro, a todo tipo de eventos. Otros hurgan en instantes, en un afán inquebrantable por intuir el olor a pólvora de batallas cada vez más remotas. Incluso el blues puede desprender el mismo tic funcionarial que las cafeterías de 10:30 a 11:00, o la modorra de los ‘hostels’ que programan música de raíces para cenas insípidas. Todo cabe en un teatro, un reducto eterno para escapar del sopor de la canícula y las previsiones apocalípticas. A uno y otro lado, respeto al honesto.

Vudú para las masas

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John Lee Hooker, nacido el 20 de agosto de 1917 en Clarksdale, Missisipi, recibió sus primeras clases de música de su padrastro, el músico Will Moore. En su juventud, conoció a leyendas del blues como Charley Patton, Blind Lemon Jefferson o Blind Blake
John Lee Hooker, nacido el 20 de agosto de 1917 en Clarksdale, Missisipi, recibió sus primeras clases de música de su padrastro, el músico Will Moore. En su juventud, conoció a leyendas del blues como Charley Patton, Blind Lemon Jefferson o Blind Blake

¿Cuánto debe esperar un músico para que se valore el resultado de sus trabajos? ¿Cuánto tiempo debe transcurrir desde que se planta una semilla creativa hasta que se recoge su primer fruto? John Lee Hooker tenía 33 años cuando obtuvo su primer gran éxito en 1950: se trataba de la canción ‘I’m in the mood’, que ganó un disco de oro y llegó a los primeros puestos de las listas de rhythm and blues. Ya era un hombre hecho y derecho, marcado por la vida. No podía prever que cuarenta años después seguiría en el show business demostrando la eterna fuerza del blues. Y tampoco podía prever que precisamente ‘l’m in the mood’ (en una versión cantada a dúo con Bonnie Raitt) le permitiría ganar un premio Grammy en 1990, a los 73 años.

La vida de Hooker, uno de los padres absolutos del blues moderno (tanto en su faceta acústica como en su versión eléctrica, de la que sería un auténtico maestro), ha sido una permanente apuesta: una apuesta consigo mismo, con los demás, con el mundo de la música blanca. En los momentos difíciles esperó pacientemente a que las cosas cambiaran, armado con aquella filosofía profunda que sólo tienen las gentes del Sur, habituadas a los lentos ritmos estacionales…

«Desde niño siempre he tocado sólo porque quería hacerlo (afirmó en una de las numerosas entrevistas que le hicieron tras ganar el premio Grammy). No creo que haya salido nunca al escenario pensando que estaba trabajando o que lo hacía por dinero. Todo lo contrario, siempre he pensado que soy muy afortunado porque el buen Dios me ha concedido este don y porque he podido vivir haciendo lo que siempre he querido.» Sólo así se explica la larga carrera de John Lee Hooker. Otros fueron estrellas de pocos años, brillaron durante algún tiempo con una luz deslumbrante; en cambio, Hooker es el ejemplo de una dedicación constante a una música, el blues, que con el paso de los años modifica y enriquece con nuevas experiencias y también con nuevos matices, aunque siempre esté ligada a aquella fórmula base aprendida cuando era niño en el delta del Mississippi.

John Lee Hooker nació el 22 de agosto de 1917 (aunque hay quien afirma que fue en 1920) en Clarksdale, Mississippi. Fue el cuarto de once hermanos, hijo de un ministro de la iglesia baptista que murió cuando él aún era niño. Su madre contrajo segundas nupcias con Will Moore, un cantante y guitarrista de blues bastante famoso en la zona. Fue este músico quien le enseñó a tocar la guitarra, un instrumento que nunca abandonaría… «Él solía estar fuera de casa y yo cogía su guitarra y la tocaba tratando de imitar los sonidos que él le arrancaba.»

También ejercía una gran fascinación sobre el pequeño John Lee el grupo de amigos de su padrastro, que se ganaban la vida viajando por toda América y que contaban historias de grandes ciudades con rascacielos altísimos y hombres riquísimos (blancos, por supuesto). En la pobre América rural de los estados sureños estas historias era el único medio por el que un negro podía hacerse una remota idea de la nación en que vivía. Entre los muchos amigos de Moore, también estaba el legendario guitarrista Blind Lemon Jefferson. «Era un gran músico. Yo tenía diez años cuando vino un día a casa con su guitarra y se pasó toda la noche tocando de un modo delicioso. Yo imaginaba que tocaba sólo para mí y quizá fue aquella misma noche cuando decidí que de mayor yo también sería músico.»

Hooker comenzó a cantar espirituales en la iglesia, la primera forma artística de la población negra, la más ligada a la necesidad de una esperanza en un futuro mejor. «Yo canté espirituales durante cinco o seis años. Iba a la iglesia. Mi madre estaba muy contenta, y yo también. La función de los domingos era un momento de gran importancia, y yo era muy popular. Pero, luego, al crecer, me interesé por el blues. En parte me enseñaba mi padrastro y, en parte, lo aprendía por las noches con mis amigos.

Estaba realmente fascinado: despué de la atmósfera sagrada de las canciones religiosas para mí era un gran descubrimiento escuchar que también se podía cantar sobre las cosas terrenas, como el sexo, el trabajo, las mujeres y el dinero.»

Y a los quince años, John Lee Hooker ya estaba en la calle, como era costumbre en las familias que mandaban a sus hijos mayores en busca de trabajo lejos de casa. Hooker fue a parar a casa de una tía suya, y, durante algún tiempo, trabajó en una sala de cine, también frecuento una escuela y, por primera vez, tuvo algunos dolare en el bolsillo. Así pudo comprarse una verdadera guitarra y profundizar en su gran pasión: «Pero nunca quise hacer las cosas en frío. Siempre pensé que si realmente valía, antes o después llegaría mi momento. Pero no creía que debería buscarlo o provocarlo de alguna manera.»

En 1943 se trasladó a Cincinnati, Ohio, pero también esta vez prefirió compaginar la música con otros trabajos (asistente en un hospital, mecánico en un garaje). Llevó esta vida durante años: Hooker era demasiado tímido para entrar de lleno en la música, prefería trabajar en una fábrica de coches y divertirse por las noches con su guitarra.

Pero en 1948 Hooker fue descubierto durante una serie de actuaciones en el «Sensation», un club de Detroit, la ciudad a la que se acababa de trasladar. Su descubridor fue Elmer Barbee, el propietario de una gran tienda de discos. Barbee intuyó las posibilidades del cantante y guitarrista y se ofreció como manager. En un primer momento, Hooker rechazó la oferta, tenía miedo, pero luego decidió probar esa clase de vida durante unos meses, «tal vez un año», según él dijo. Barbee le procuró un contrato con Modern Records y, en 1948, a los 31 años, Hooker entró por primera vez en un estudio de grabación. «Me parecía estar soñando, nunca había estado en un lugar parecido. Todo era reluciente y había muchos blancos que me trataban con respeto. No sabía si podía sentarme, no sabía nada de nada. Estaba aterrorizado.»

De aquella primera experiencia, que tuvo una gran importancia, salió el disco ‘Sally Mae’, con ‘Boogie chillun’ en la cara B. Fue precisamente esta última la que gustó al público. En breve, el single vendió un millón de copias en el mercado de música negra, un resultado que nadie había previsto El estilo de Hooker era sencillamente estremecedor: acompañado tan sólo por su guitarra acústica y por golpes con el pie, Hooker modulaba una voz profunda que sabía ser un lamento, un sentimiento. «Es un estilo que nunca planeé. Nací así, es mi forma de cantar».

Durante algunos años, Hooker sería la figura incuestionable del blues y aprovechó su momento de gran popularidad grabando muchos discos para varias compañías con diversos pseudónimos (Birmingham Sam, John Lee Booker, Texas Slim, Boogie Man, Delta John). Simultáneamente se estaba formando un auténtico movimiento de resurgimiento de blues: sobre todo, fueron los jóvenes intelectuales blancos quienes se interesaron en aquella forma de música que, con el jazz y el country, representaba el alma de la América rural (uno de los que devoraban sus discos era un chaval de Minnesota que se hacía llamar Bob Dylan).

En 1959 Hooker firmó un contrato con la Riverside (compañía especializada en música popular y en jazz), iniciando así uno de los períodos más ricos de su carrera. En 1960 fue invitado al festival de Newport y, por algún tiempo, Hooker vivió en Nueva York frecuentando el circuito de los locales de Greenwich Village, respetado y estimado (e incluso imitado) por personajes como Pete Seeger, Joan Baez y el propio Dylan.

Precisamente en los años sesenta, su estilo se modificó: se electrificó y se hizo más accesible al gran público, hasta el punto de que en 1962 grabó ‘Boom boom’, tema que entró en las listas de pop. Y fue precisamente este tema el que provocó el descubrimiento de Hooker por parte de los jóvenes grupos de blues blanco de aquellos años: los Them de Van Morrison hicieron una furibunda versión de ‘Boom boom’ y otros grupos (Animals, Canned Heat, John Mayall, Groundhogs, Spencer Davis Group, J. Geils Band, George Thorogood) incluyeron, cada vez con mayor frecuencia, temas de este bluesman en su repertorio. En 1970 Hooker se trasladó a California, donde continuó su intensa actividad.

Muchos blancos le pidieron su colaboración: es el caso de Canned Heat (con quienes grabó el doble álbum ‘Hooker and Heat’, de 1971) y de Van Morrison, quien participó en un disco del vocalista, ‘Never get out of this blues alive’. Con el tiempo, la escena musical cambió, pero eso no era algo que preocupara a Hooker: siguió tocando por pasión y por inspiración, trabajó mucho en el circuito internacional de blues y se mantuvo en óptima forma. También fue invitado a actuar en la película The Blues brothers… El un par de años, el ya anciano músico, dejó a todos apabullado con infinidad de proyectos. Colaboró con Pete Townshend en la ópera rock ‘The iron man’; grabo el álbum ‘The healer’, que vendio un millón de copias en todo e mundo gracias a una serie de canciones que interpretó a dúo con una serie de músicos que podrían ser sus hijos (Carlos Santana, George Thorogood, Los Lobos, Bonnie Raitt, con quien ganó e Grammy); entró en el «Rock’n’roll Hall of Fame»; colaboró en algunos temas de la banda sonora de ‘Hot spot’ y por último, en 1991 grabó ‘Mr. Lucky’, en el que también participaron prestigiosos colegas (Van Morrison, Keith Richards, Robert Cray, Johnny Winter, John Hammond, Albert Collins, Ry Cooder, Nick Lowe).

«Me hubiera gustado mucho tocar también con Steve Ray Vaughan, era un chico que me gustaba mucho», dijo lamentando la prematura muerte del guitarrista texano. Hooker añade: «La vida es así. Un paso tras otro con la ilusión de llegar quien sabe a dónde para luego encontrarse con vete a saber qué. Pero la música existe por eso mismo, para iluminar el camino también por la noche.»

Hooker grabó más de 100 discos y vivió los últimos años de su vida en San Francisco, donde tenía un club llamado el «Boom Boom Room», por uno de sus éxitos. Murio el 21 de junio del 2001 en Los Altos, California.

El padre exigente del blues de segunda mano

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John Mayall;, Eric Clapton, John McVie y Hughie Flint, formación suprema de los Bluesbreakers
John Mayall;, Eric Clapton, John McVie y Hughie Flint, formación suprema de los Bluesbreakers

John Mayall, el patriarca del blues inglés, creó las bases para el desarrollo de numerosos grupos, llenos de talento, en los años sesenta. En la práctica, gracias a él se formaron los núcleos creativos de Cream, Fleetwood Mac o Colosseum, con músicos procedentes de las varias formaciones de Bluesbreakers de Mayall, gente, en suma, que ha marcado (o marca) la historia del rock en todo el mundo.

Nacido en Macclesfield, Cheshire, el 29 de noviembre de 1933, John Mayall creció en Bramhall, un suburbio metropolitano de Manchester. Empezó a tocar la guitarra alrededor de los diez años y cuando hizo su debut, en un concierto con un trío de blues en el Bodega Jazz Club de Manchester, ya sabía tocar también el piano y la armónica. En definitiva, era un joven prodigio.

Pero la música no era la única ocupación del debutante Mayall: en 1952 se alistó como voluntario en el ejército por tres años y, a su regreso, se apuntó a un curso de cinco años en la escuela de arte. Al mismo tiempo, continuó cultivando su innata pasión por el blues y firmó contratos en locales de jazz, en solitario y como titular de un grupo, John Mayall Powerhouse Four.

Acabados los estudios, Mayall empezó a trabajar como dibujante, dado que aún no podía vivir de la música. Durante su tiempo libre puso en pie un nuevo grupo, Blues Syndicate. Finalmente le llegó la ocasión propicia, materializada en la persona del «veterano» del blues Alexis Korner: tras quedar entusiasmado con un concierto de Blues Syndicate, Korner invitó a Mayall a trasladarse a la zona cálida de la escena rhythm and blues inglesa, a Londres.

Era el año 1962 y Mayall se dedicó en seguida a la caza de nuevos músicos para formar un grupo nuevo. Finalmente, en 1963, nació la primera formación de Bluesbreakers, con Bernie Watson a la guitarra, John McVie (uno de los futuros fundadores de Fleetwood Mac) al bajo y Peter Ward a la batería. Juntos grabaron un single, ‘Crawling up a hill’ / ‘Mr. James’.

En 1965, Mayall, con Roger Dean a la guitarra, Hughie Flint a la batería y McVie al bajo, grabó su primer álbum para Decca Records: ‘John Mayall plays John Mayall’, una grabación en directo. Tras la aparición del álbum. Roger Dean fue remplazado por Eric Clapton, recién salido del grupo Yardbirds, y se inició la edad de oro de Mayall.

Clapton, efectivamente, estaba infravalorado en el grupo pop Yardbirds y Mayall se acordó en seguida de las grandes dotes del guitarrista, de su deseo de hacer blues. Mayall decidió darle a Clapton el espacio que este músico necesitaba. El resultado, espléndido, es un «clásico» de la historia del rock, el álbum ‘Bluesbreakers John Mayall with Eric Clapton’, de 1966.

Producido por Mike Vernon, el disco tiene todo el sabor eléctrico y potente del blues urbano y, aunque Clapton lo pone todo para «robarle» la escena, Mayall hace excelentes demostraciones con el piano, el órgano y la armónica. ‘Parchman farm’, por ejemplo, está cargada de una intensa armónica soul y por la tensa sección rítmica de McVie y Flint. Todo el álbum parece elaborado por pequeños genios impacientes por demostrar sus grandes dotes individuales: Clapton crea solos que se convertirán en clásicos en los temas ‘Hideaway’ y ‘Steppin’ out’, Flint se desenfrena en un valiente solo de batería en ‘What’d I say’, y la voz de Mayall (que el crítico del New Musical Express, Steve Clarke, definió como «el aullido hambriento de una hiena») imprime precisas connotaciones «lacrimógenas» a canciones como ‘Double crossing time’ y ‘Have you heard’.

‘Bluesbreakers John Mayall with Eric Clapton’ es doblemente importante: da comienzo a la buena costumbre rock de juzgar la calidad de un tema no sólo por su fascinante melodía o por su letra, sino sobre todo por la creatividad individual con un instrumento y, otro factor notable, el álbum establece las bases de un verdadero «boom» del blues.

Esta formación de Bluesbreakers duró sólo hasta junio de 1966. Mayall se consideraba un músico con una misión que cumplir, la de dar vida nueva al blues, y se movía entre sus compañeros con un comportamiento decididamente paternalista. El primero en caer en desgracia fue McVie, expulsado en varias ocasiones del grupo por su exagerada pasión por el alcohol (su futuro colega Mick Fleetwood también fue despedido por Mayall por la misma razón). Todos los músicos que trabajaban con Mayall eran sus empleados: también Clapton, que a pesar de haber visto su nombre en la portada del álbum, era retribuido por horas, como los músicos de estudio.

Pero la cosa no quedaba aquí; se dice que Mayall, después de los conciertos, obligaba a los demás a apiñarse en los asientos delanteros de la furgoneta y él se ponía a descansar cómodamente instalado en la parte trasera. En uno de los momentos desgraciados de John McVie, el bajista escocés Jack Bruce se unió al grupo. Un testimonio en vinilo con Clapton, Bruce y Flint es el tema ‘Stormy monday’, que apareció en la antología de 1970 ‘Looking back’.

Mayall y Peter Green abanderaron la inclusión de los Bluesbreakers en parajes psiquedélicos
Mayall y Peter Green abanderaron la inclusión de los Bluesbreakers en parajes psiquedélicos

A pesar del pésimo nivel de la grabación, es evidente la inmediata armonía entre Clapton y Bruce, que parecen inspirarse recíprocamente mientras tocan: Clapton logra, en esta canción, niveles de intensidad y de energía raramentes conseguidos más adelante con Cream.

Fue precisamente en la corte de Mayall donde el futuro trío se encontró por primera vez, cuando Ginger Baker asumió por poco tiempo el papel de batería en algunos conciertos de Bluesbrakers, ocupando el lugar de Flint. El «pobre» Flint quedó borrado por la dinámica violencia rítmica de Baker, y se marchó desconsolado, para volver a salir a flote diez años más tarde con The Blues Band.

Se acercaba el momento del desmarque en solitario de John Mayall. A finales de 1966, Mayall entró en los estudios Decca de Hampstead por un día, lo suficiente para grabar el álbum ‘The blues alone’. Es un vuelo extremadamente individualista: Mayall no sólo compone y canta todas las canciones, sino que también toca, sobre-grabándolos, todos los instrumentos excepto la batería, tocada por Keef Hartley. El resultado es fascinante, especialmente en el tema instrumental ‘Marsha’s mood’ y en ‘Broken wings’. El producto en solitario, tan rico, testimoniaba un período de enorme fertilidad creativa, y Mayall, efectivamente, fundó otra versión de Bluesbreakers: fichó a Peter Green para la guitarra y la voz, a Aynsley Dunbar para la batería, recuperó a John McVie para el bajo y, con esta nueva formación, grabó el álbum ‘Hard road’.

El disco parece una copia del anterior con Eric Clapton: la misma atmósfera en la portada, con un retrato de los cuatro músicos pintado por el propio Mayall, y la misma atmósfera musical. Sólo que, esta vez, la revelación como prometedor talento musical recayó sobre el guitarrista Peter Green, gracias a sus prodigios instrumentales en ‘The stumble’ y ‘The supernatural’.

Si de la anterior formación surgió Cream, de ésta otra nació Fleetwood Mac. La cara B del single de Bluesbreakers ‘Out of reach’, la composición ‘Sitin’ in the rain’, es de Green y está enteramente dominada por su guitarra y por su voz tan característica, al perfecto estilo de Fleetwood Mac. Cuando despues se unió por un breve período de tiempo el batería Mick Fletwood, la suerte estaba echada, y el núcleo de la formación de Fleetwood Mac estaba a punto: Mick Fleetwood, John McVie y, sobre todo, Peter Green. Aynsley Dunbar, por su parte, se unió a Jeff Beck en abril de 1967, antes de formar su grupo, Aynsley Dunbar Retaliation.

Para grabar el álbum ‘Crusade’, en septiembre de 1967, Mayall reclutó a Keef Hartley a la batería, Mick Taylor a la guitarra y contó con John McVie al bajo durante unas pocas grabaciones. Los nuevos Bluesbreakers se enriquecieron con una sección de viento compuesta por Chris Mercer al saxo tenor y Rip Kant al saxo barítono, pero el papel principal lo desempeñó aún la guitarra, y el chaval de dieciocho años Mick Taylor demostró estar a la altura, sobre todo en ‘Oh, pretty woman’, de Albert King, y en el tema instrumental ‘Snowywood’. La atmósfera blues del disco es electrizante: Mayall quería que fuera una especie de cruzada en defensa del blues (de ahí el título ‘Crusade’) y había elegido material escrito por verdaderos bluesmen negros americanos, como Sonny Boy Williamson, Freddy y Albert King, Buddy Guy y Otis Rush. La intención de Mayall era clara: atraer el interés de nuevas generaciones de oyentes hacia una música poco conocida en Europa.

La formación de Bluesbreakers de ‘Crusade’ permaneció intacta hasta febrero de 1968, a pesar de que Heckstall-Smith sustituyó a Rip Kant al saxo tenor y soprano y de que McVie se alternó con Keith Tillamn, Paul Williams y Andy Fraser (el joven talento que después formó Free). Y precisamente con esta formación, grabaron dos decepcionantes álbumes en directo, ‘Diary of a band, volumes one and two’.

Tras el fracaso, Keef Hartley les abandonó y formó su grupo, The Keef Hartley Band, con el que grabó siete álbumes. Le sustituyó John Hiseman, un «monstruo» de la técnica muy influido por el estilo del jazz. El nuevo bajista fue Tony Reeves y la sección de viento se amplió con la entrada de Henry Lowther a la trompeta (ocasionalmente también en el violín); Mick Taylor mantuvo su posición de guitarrista oficial.

Con esta formación grabaron el último álbum que lleva el nombre de Bluesbreakers: ‘Bare wires’, una tentativa, de escaso éxito, de fundir el blues con un sonido más «progresivo». En junio de 1968, una vez acabadas las grabaciones, Hiseman, Reeves y Heckstall-Smith se fueron, y formaron un grupo histórico del rock «progresivo», Colosseum. Mayall, tras unas vacaciones en Los Ángeles, volvió a su patria y grabó un álbum para narrar su propia experiencia californiana.

‘Blues from Laurel Canyon’, así es como se titula el álbum, aún cuenta con la colaboración de Mick Taylor a la guitarra y sirve de debut para Stephen Thompson al bajo y Colin Allen a la batería. Es un óptimo álbum de transición entre el blues eléctrico clásico y sugerencias psicodélicas. El álbum no se vendió mucho y cerró la edad de oro de Mayall, iniciada con la llegada de Clapton. Después, en mayo de 1969, también Mick Taylor le abandonó, para sustituir al difunto Brian Jones en The Rolling Stones.

Para Mayall llegaba el período de las elecciones arriesgadas. Su característica forma de imponerse como «amo y señor» dentro del grupo no era sólo una evidencia de un deseo de poder. Era también el único medio para poder experimentar con nuevos músicos, y por tanto nuevas situaciones, dentro de una música profundamente esquemática y conservadora como es el blues.

En 1969 Mayall tuvo una idea revolucionaria, formar un grupo sin batería y sin guitarra eléctrica. El resultado, ‘Turning point’ (primer álbum con Polydor), es, como bien dice el título, un verdadero cambio de dirección para la música de los setenta: al lado de Mayall, que canta y toca la armónica, están John Mark a la guitarra, Johnny Almond al saxo (más tarde estos dos formarán una banda de soft-jazz lamada Mark-Almond) y Stephen Thompson al bajo.

La atmósfera general es una mezcla de jazz, blues, samba y boogie que se repitió también en el siguiente álbum, ‘Empty rooms’. Pero el investigador Mayall no se detuvo ahí y, en 1970, recuperó el sonido más sólido y martillante del jazz-rock, con el álbum ‘USA Union’. Éste y el siguiente, ‘Memories’, ilustran las primeras colaboraciones de Mayall con músicos americanos y, sobre todo, con los dos ex Canned Heat, Harvey Mandel, a la guitarra, y Larry Taylor, al bajo, y con el violinista Don «Sugarcane» Harris.

En 1971 tuvo lugar la «reunión» con Eric Clapton, Mick Taylor y Keef Hartley para el álbum ‘Back to the rooots’, que sólo significó un momentáneo regreso a las raíces. En efecto, Mayall se acercaba cada vez más hacia el ambiente jazz y, en 1972, realizó en América el álbum ‘Jazz blues fusion’, con Blue Mitchell a la trompeta, Clifford Solomon al saxo, el guitarrista de Stax, Freddie Robinson, Larry Taylor al bajo y Ron Selico a la batería. Con algunos cuantos cambios, incluida la repesca de Keef Hartley, este grupo grabó a continuación ‘Moving on’ (1973) y ‘Ten years are gone’ (1973). El álbum ‘The latest edition’, de 1974, es el último de Mayall con Polydor. Contratado por ABC, en 1975 realizó un decepcionante ‘New year, new band, new company’, en clave de soul-rock para permitir lucirse a la cantante Dee McKinnie.

En 1976 Mayall se recuperó, produciendo un inmejorable trabajo con el gran pianista y autor de Nueva Orleans, Allen Toussaint, titulado ‘Notice to appear’. A finales de los años setenta Mayall se trasladó definitivamente a América. Allí grabó, entre otros y con altibajos, álbumes como ‘A banquet in blues’ (1976), ‘Lots of people’ (1977), ‘The last of the British blues’ (1978).

Después, durante los años ochenta, Mayall firmó un nuevo contrato discográfico con la inglesa DJM y publicó álbumes como ‘Bottom line’ (1979) y ‘Road show blues’ (1981), que no añaden nada nuevo a su sonido tradicional. Ahora el sabor genuino de los orígenes ha desaparecido, igual que el deseo de sorprender reaventando un género.

El Mayall de los años ochenta se pierde entre intentos de azucarados funky-rock y nostálgicos regresos a la fórmula del blues eléctrico más tradicional. No sólo los álbumes, sino también los conciertos se resienten de este estancamiento creativo, a pesar de contar con Mick Taylor. Un nuevo brote de habilidad compositiva y ejecutiva llegó en 1988, con el álbum, grabado con la Island americana, ‘Chicago line’. Un momento feliz en un panorama que muestra a un Mayall alejado del gran negocio discográfico. Por lo demás, John Mayall ya ha dado mucho y puede permitirse estar a un lado.

Terciopelo negro para blanquitos

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Niño prodigio del gospel, solista de los sublimes Soul Stirrers, conmocionó al mundo religioso al pasarse a la música profana en 1956 (primero, con seudónimo). Ya decidido a volcarse en el pop, alternó el repertorio más juvenil con el material para adultos. Cooke aspiraba a hacerse un hueco en el circuito de los nightclubs, tipo Copacabana. Hoy nos sugiere conservadurismo estético y vital pero, profesionalmente, tenía sentido cuando los artistas negros solían actuar en antros terroríficos, por cantidades ínfimas
Niño prodigio del gospel y solista de los sublimes Soul Stirrers, Cooke conmocionó al mundo religioso al pasarse a la música profana en 1956 (primero, con seudónimo). Ya decidido a volcarse en el pop, alternó el repertorio más juvenil con el material para adultos. Cooke aspiraba a hacerse un hueco en el circuito de los nightclubs, tipo Copacabana. Hoy nos sugiere conservadurismo estético y vital pero, profesionalmente, tenía sentido cuando los artistas negros solían actuar en antros terroríficos, por cantidades ínfimas

Junto a Ray Charles y Jackie Wilson, Sam Cooke ha sido uno de los talentos más influyentes de la música soul moderna. Su exquisita combinación entre arte y éxito comercial ha contribuido a modelar ampliamente el sonido que en el curso de todos los años sesenta y en los primeros años setenta ha dominado la música negra. Aún hoy su influencia es grande. Lo recuerdan con veneración los artistas negros que intentan reemprender el discurso interrumpido por su muerte: lo utilizan con asombro los jóvenes consumidores de música que encuentran en sus canciones una modernidad entusiasta.

Sam Cooke, el primero de ocho hermanos, nació el 2 de enero de 1931 en Clarksdale, Mississippi, pero creció en Chicago, donde su padre era predicador de la iglesia baptista. Su infancia transcurrió tranquila, en un clima austero apenas alegrado por las notas del órgano utilizado para las funciones religiosas de su padre. Esa música, mágica y mística, arrastró en seguida la sensibilidad del pequeño Sam.

La educación musical de Cooke siguió su curso, y a los diez años se diplomó bajo la tutela de R. B. Robinson, cantante barítono de The Soul Stirrers, quizás el más significativo grupo de gospel de aquella época. Aquella fue una compañía muy importante. The Soul Stirrers constituían efectivamente el punto ideal de mediación entre la canción profana y los codificados himnos religiosos. Además, en sus primeros años como cantante profesional,

Cooke acompañó con frecuencia a The Soul Stirrers en los conciertos que llevaban a cabo en el ambiente gospel. Junto a él también actuaban otros grupos soul, como The Blind Boys y The Pilgrim Travellers: entre estos últimos, Cooke encontró al hombre que se convertiría en un importantísimo sostén para su carrera, J. W. Alexander. En efecto, entre los dos nació una sincera y profunda amistad, y cuando en 1950 Alexander se hizo cargo del repertorio gospel de la compañía discográfica Specialty,

Cooke, que durante ese tiempo había ocupado el puesto de R. H. Harris como solista de The Soul Stirrers, fue inmediatamente contratado. Asi, en marzo de 1951, Cooke llevó a su grupo a California para una sesión de grabación. Los resultados convencieron a los ejecutivos de la compañía para ofrecerle un contrato a Cooke. Ciertamente, la voz de Cooke a los veinte años presentaba aún evidentes trazas de inmadurez, pero el talento estaba allí, sólo tenía que ser descubierto.

En esa ocasión Cooke grabó temas como ‘Peace in the valley’, de Thomas Dorsey, y la mística ‘l’m gonna build on that shore’, aún hoy joyas de inalcanzable belleza. Empieza así una actividad muy intensa para Sam Cooke en el campo de la música gospel; pasional, vibrante, carismático,

Cooke era un cantante que envolvía a los oyentes en una aureola de misticismo: la convicción con que cantaba cada palabra testimoniaba su gran fe religiosa. Pero con el tiempo Sam Cooke y sus más íntimos amigos empezaron a pensar en extender sus grandes posibilidades a otros campos: pensaron ampliar el repertorio incluyendo también material no religioso, para resistir en las listas de éxitos las fuertes sacudidas, los empujones de tipos duros como Bill Haley y Elvis Presley.

Pero la apertura de nuevos caminos no convenció a todo al staff de Specialty Records, temerosa de quemar el gran talento de The Soul Stirrers y de Sam Cooke en la persecución de un mercado ya repleto de aguerridos concurrentes. Cooke decidió probar de todas maneras, y bajo el nombre de Dale Cooke publicó en 1957 ‘Lovable forever’, para tantear el mercado. El interés suscitado fue notable y a continuación grabó un segundo single con su nombre, ‘I’ll come running back to you’.

La aceptación recibida empujó a Cooke y a Alexander a refinar la propuesta y a grabar la bellísima ‘You send me’, que no convenció a los altos cargos discográficos por su excesiva comercialidad. Entonces Alexander vendió la grabación a Bob Keene, un manager discográfico muy influyente en Los Ángeles. Keene cedió ‘You send me’ a Ritchie Valens, un joven chicano que amaba el rock’n’roll y que se haría famoso con ‘La bamba’, y a continuación publicó también la versión de Cooke. Fue un éxito inmediato y en el transcurso de pocos meses llegó a vender más de dos millones de copias. ‘You send me’, escrita por L. C. Cooke, hermano de Sam, es una purísima balada con atrayentes improvisaciones que vuelven más fascinante un texto que roza lo banal.

Comprendiendo que había perdido un gran negocio, Specialty Records intentó remediarlo, y con una promoción inmediata sobre la estela del éxito de ‘You send me’ logró llevar a las listas de éxitos ‘I’ll come running back to you’.

Con Keene Records, Cooke obtuvo sin duda sus mayores éxitos, y entró en las listas unas nueve veces, siempre actualizando su propuesta suave y melódica. En 1958 publicó ‘Win your love for me’, en la que se pueden encontrar ritmos de calipso que se repetirán más veces en su música. En 1959 triunfó con temas como ‘Everybody like to cha cha cha’, ‘Twistin’ the night away’ y ‘Only sixteen’. 1960 fue el año de ‘Wonderful world’, pequeña obra maestra que se convirtió en un gran éxito.

No sería justo juzgar el trabajo de Cooke en la compañía Keene contando solamente el número de discos de éxito. Buena parte del material más innovador y fascinante fue grabado en álbum. Frecuentémeme estas canciones eran clásicos que recobraban una forma brillante acariciados por su voz. Así nacieron las versiones de gran nivel artístico de ‘I cover the waterfront’, una canción perteneciente al repertorio do Bill Holiday, y de ‘Ain’t misbehavin’ de Fats Waller.

En 1960, Cooke dio otro gran paso adeIante hacia su total libertad expresiva, firmando un contrato con RCA, una gran compañía discográfica con la que se podría mover entre los géneros sin ser limitado por la empresa. Además fue uno de los primeros artistas de color que conquistaron el control casi total de su producción y de los arreglos, representando también en los años siguientes un modelo preciso para lodos los artistas negros decididos a salir del simple papel de cantantes, para convertirse en «artistas» en el sentido más amplio de la palabra.

En 1961, Cooke fundó con su amigo W. Alexander SAR Records (el nombre es una amalgama de Sam y Alexander), y contrató a algunos artistas jóvenes de gran talento, como The Sims Twins, Mel Carter, Johnny Morisette, Johnny Taylor y The Valentinos: estos últimos incluían al viejo guitarrista de Cooke, Bobby Womack. Otra compañía dirigida por Cooke, Derby, grabó los primeros pasos oficiales de Billy Preston, el cual más adelante se convertiría en amigo íntimo de The Beatles y de Frank Zappa.

En este período de grandes éxitos, Sam Cooke llevaba una vida mundana: frecuentaba los locales nocturnos, hizo amistad con Cassius Clay y aspiraba a sustituir a Harry Belafonte en el corazón del público. Sin embargo, después de una época mediocre, con canciones como ‘Cupid’ y ‘Sad mood’, interpretó temas de gran fuerza expresiva, como ‘Twistin’ the night away’, ‘Yeah man’, ‘Having a party’, ‘Bring it on home to me’, ‘Send me some loving’, ‘Another Saturday night’, ‘Good news’, ‘That’s where it’s at’.

Pero esta sucesión de éxitos se vio interrumpida la noche del 10 de diciembre de 1964, cuando, en un motel do Los Angeles, Cooke fue asesinado de un disparo. Parece que sus últimas palabras fueron: «Lady, you shot me!» (¡Señora, me ha matado!).

La reconstrucción de los hechos aún se basa en conjeturas: según el testimonio de la asesina, la propietaria del motel, Bertha Franklin, los disparos se produjeron al intentar salvar a una joven cantante, Elisa Boyer, de los fogosos requerimientos sexuales de Cooke.

La viuda de Cooke, Barbara, se volvió a casar más tarde con Bobby Womack, y la figura de Sam, después de ser casi olvidada, encontró su lugar en el gran universo de las estrellas de color.

Historias de la calle con influencia sonora

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Con Gardner y Bobby Nunn -ambos de The Robins- y Leon Hughes y Adolph Jacobs, The Coasters se convirtieron en emblema de toda una generación de oyentes. Fueron uno de los primeros grupos negros de la era del rock and roll. Al tiempo que llegaron a audiencias blancas con su aspecto amable y su estilo inmaculado canalizaron en su deliciosa mezcla de sonidos afroamericanos las inquietudes de la juventud de los cincuenta. Pocas asociaciones como la de esta banda y la pareja Leiber & Stoller fueron tan fructíferas y esplendorosas en la edad dorada del pop norteamericano
Con Gardner y Bobby Nunn -ambos de The Robins- y Leon Hughes y Adolph Jacobs, The Coasters se convirtieron en emblema de toda una generación de oyentes. Fueron uno de los primeros grupos negros de la era del rock and roll. Al tiempo que llegaron a audiencias blancas con su aspecto amable y su estilo inmaculado canalizaron en su deliciosa mezcla de sonidos afroamericanos las inquietudes de la juventud de los cincuenta. Pocas asociaciones como la de esta banda y la pareja Leiber & Stoller fueron tan fructíferas y esplendorosas en la edad dorada del pop norteamericano

Los autores y productores Jerry Leiber y Mike Stoller desarrollaron un método insólitamente aventurero para producir a los cantantes de color, utilizando frecuentemente material que ellos mismos escribían y fortaleciendo el sonido con la utilización de técnicas de estudio poco ortodoxas. Para The Coasters escribieron y produjeron una serie de temas (no menos de diecisiete éxitos, en América, entre 1955 y 1962) entre los que se hallaban algunas de las grabaciones más innovadoras e influyentes de la historia del rock.

La historia de The Coasters empieza con la formación de un grupo conocido como The Robins, los «Petirrojos», que trabajaba con Johnny Otis antes de encontrar a Leiber y Stoller, en 1951. Durante los cinco años anteriores, The Robins habían ayudado a convertir a Los Angeles en el centro más importante del desarrollo del rhythm and blues de después de la guerra. Grabaron para Excelsior, Score, Aladdin y Savoy, y entraron en el Top Ten de rhythm and blues en dos ocasiones, en 1950. Al año siguiente, el grupo había grabado para Modern ‘That’s what the good book says’, firmada por Leiber y Stoller.

En 1953, The Robins fueron reclutados por RCA Víctor y grabaron otro tema de Leiber y Stoller, ‘Ten days in jail’. El disco ponía en evidencia algunas técnicas de producción que en lo sucesivo también caracterizarían el trabajo de Leiber y Stoller; por ejemplo, el uso de la voz del bajo para subrayar un verso «clave» de la canción: un estilo que pronto contagió las grabaciones de muchos grupos vocales de color.

Más tarde, en 1953, Leiber y Stoller fundaron su propia compañía discográfica, Spark; The Robins grabaron siete singles para Spark, entre los que estaban ‘Riot in cell block number 9’ y ‘Proud’. Ambos eran óptimos ejemplos de rhythm and blues, capaces de reflejar completamente la vida en el gueto sin descuidar el aspecto «social» de las canciones.

El último tema grabado por The Robins para Spark fue ‘Smokey Joe’s Cafe’, en 1955. Tenía un texto que se integraba muy bien a la música y ya contenía aquellos elementos que, en poco tiempo, harían famosos a The Coasters a nivel internacional: el «Smokey Joe’s Cafe», con sus sucias historias sobre la vida diaria en los bajos fondos, pertenece a la misma categoría que los clubes de stríptease, las agencias de empeño, los hipódromos, las callejuelas sórdidas, las prisiones y los fastfood a los que The Coasters se referirían una y otra vez en sus canciones.

El personaje de Smokey Joe está interpretado por el bajo Bobby Nunn, que amenaza al solista (Gari Gardner) con un cuchillo de cocina. La caracterización, increíblemente eficaz, y la atmósfera evocada hicieron subir la cotización del autor, Jerry Leiber, que llegó a ser considerado, junto a Chuck Berry, el mejor autor de textos de rock’n’roll. Lleno de aquellos ritmos que se espera oír en los antros de los barrios bajos, el «Smokey Joe’s Cafe» representaba el tipo de lugar en el que se puede acabar a puñetazos, pero donde los jóvenes se hacen hombres.

Gracias al éxito de los discos de The Robins, Atlantic contrató a Leiber y Stoller, en 1955, como productores independientes. The Robins se dividieron en dos: Gardner y Nunn se quedaron y reclutaron a Billy Guy y Leon Hughes para formar The Coasters. El nuevo nombre lo puso el manager Lester Still, con la intención de asociarlos con el sonido de la Costa Oeste. Hughes, que era más un bailarín que un verdadero cantante, fue sustituido por Young Jessie.

En 1957, la nueva formación obtuvo un gran éxito con ‘Searchin», que estuvo en las listas de éxitos americanas durante seis meses, llegando hasta el quinto puesto, y después fue relanzada, como single, con ‘Young blood’ en la cara B, una sugestiva canción de inspiración sexual que narraba la historia de un joven deslumbrado por bellezas de cine.

Las chicas de las canciones de The Coasters tenían una fisonomía precisa: eran jóvenes y precoces, tenían grandes ojos redondos y usaban jerseys ajustados, y, aun sometidas a la estrecha vigilancia de sus padres, patinaban o paseaban por el parque, en espera de dedicarse a aquella actividad que parecía agradar tanto a los jóvenes.

En ‘Young blood’ es tal la excitación que, según ha escrito el periodista americano Bill Millar, «te esperas ver salir de un momento a otro un preservativo de la portada del disco». Pero cuando, finalmente, el joven de la canción logra a la chica de sus sueños, interviene el padre de ella que lo amenaza con una profunda voz de bajo: «Harías mejor en dejar en paz a mi hija».

Se trataba de temas demasiado violentos para el año 1957. Las canciones de The Coasters eran tan explícitas que alguien empezó a definirlos como peligrosos, desde el punto de vista educativo, para los muchachos (a los que obviamente se dirigían).

Después de algunos éxitos de menor impacto como ‘Idol with a golden head’ y ‘What is the secret of my success’, The Coasters se trasladaron a Nueva York, donde Cornelius Gunter, de The Flairs, y Will «Dub» Jones, de The Cadets, sustituyeron a Young Jessie y Bobby Nunn.

Si bien ya habían conocido el éxito económico, The Coasters no alcanzaron la fama mundial hasta que ‘Yakety yak’ escaló en 1958 las listas de éxitos a ambos lados del océano. El título es sólo una interjección al final de cada estrofa; los versos no hacen más que parodiar las amenazas de los padres a sus hijos, en un burlesco conflicto generacional que define bien la atmósfera de aquellos años.

‘Charlie Brown’, que en 1959 alcanzó el segundo puesto en las listas de éxitos, estaba enmarcada en el mismo contexto: The Coasters enunciaban la lucha contra la autoridad de un joven poco inclinado a obedecer las obligaciones que la sociedad quería imponerle.

El inconformismo de ‘Charlie Brown’ desencadenó duras críticas hacia el habitual dúo de autores, Leiber y Stoller, acusados de haber creado estereotipos sobre la piel de gente de color, de haber especulado con la utilización de una imagen cómica de los vocalistas negros. Pero la pareja no había hecho más que evidenciar una situación ya existente: el cantante de rhythm and blues, durante mucho tiempo obsesionado por el crimen, por el sexo, por el juego de azar, había creado el estereotipo de sí mismo, igual que Otis Redding cantaba la vida de los ladrones.

Pero The Coasters, con su irreverencia, sacaban a relucir instituciones que los blancos parecían tener en gran estima. La autoridad, los padres, la fidelidad, el trabajo, y la consiguiente supresión de toda forma de rebelión, de toda diversión inusual y «peligrosa» eran argumentos tratados con una astucia intrépida y potencialmente subversiva. Y la asociación entre aquellos dos autores judíos y un grupo de negros del Sur sólo podía dar frutos poco digeribles para el sistema.

La justicia del Sur, el poder económico y las barreras raciales eran satirizados sin piedad, ‘Alone came Jones’, que en 1959 llegó al tercer puesto de las listas de éxitos, se burlaba de los diálogos de ciertas películas del oeste.

Pocos discos eran tan pegadizos como ‘Poison Ivy’, que alcanzó el número 7 en las listas de éxitos en 1959, o su cara B ‘l’m a hog for you’, donde se obtenía un efecto particular de la combinación de una nota repetida de guitarra con un rugiente saxo tenor.

El grupo permaneció con el tándem Leiber-Stoller durante todos los años sesenta, y la unión dio otros frutos, que llevaron a la producción del grupo de color a niveles cada vez más altos. ‘Shopin’ for clothes’, de 1960, en su obsesión «por la ropa» recordaba los excesos de pasión de Chuck Berry por los coches preparados: el protagonista busca un vestido con botones de oro macizo, un cuello de camello, un frac.  Billy Guy interpretaba el tema, como los siguientes ‘Girls, girls, girls’, y ‘Little Egypt’, con el estilo de un cantante de vodevil.

‘Little Egypt’, último clásico verdadero de The Coasters, hablaba sobre una exhibicionista, la pequeña Egypt del título, que termina casándose con el cantante, y Guy canta el texto con la exagerada arrogancia de quien puede disfrutar, en privado, del show de Little Egypt cada noche de la semana. Un tema algo «fuerte»: el disco fue censurado en algunos estados del Sur, pero, de hecho, quedó como uno de los mejores de todo el repertorio de The Coasters.

La asociación de The Coasters con Leiber y Stoller se interrumpió en 1963, y el grupo se quedó de repente sin éxitos. El contrato con la compañía discográfica terminó y no fue renovado, y el grupo se separó. En 1967 se habló de una reunión: el grupo fue asignado a una firma CBS, Date, y Leiber y Stoller volvieron a producir canciones (‘Soul pad’, ‘Down home girl’ y ‘D.W. Washburn’). ‘Down home girl’ estaba caracterizada por un humor country-blues, ‘Soul pad’ parodiaba las modas de los alimentos macrobióticos, del misticismo y de la psicodelia.

Las nuevas canciones eran las más punzantes que Leiber había escrito nunca, pero los productores no lograron obtener el apoyo incondicional de CBS. Aquellas canciones lograron un éxito mayor en versiones de otros artistas, como The Monkees (‘D.W. Washburn’) o The Rolling Stones (‘Down home girl’).

Después de otra larga ausencia, The Coasters volvieron a las listas de éxitos en 1971 con una versión de un viejo tema de Leiber y Stoller, ‘Love potion number 9’. Desde entonces, sin el apoyo de los dos productores de los huevos de oro, el grupo cambió varias veces de compañía discográfica, pero ya no recuperó la fama.

La contribución histórica de The Coasters es importante. Su habilidad vocal es única. Sus piezas fueron versioneadas por The Hollies, The Beatles, Ray Charles y The Tremeloes, entre otros. Y el «humor negro» del grupo influyó en muchos artistas, como Frank Zappa, Eddie Cochran o Curtis Mayfield, e incluso en Prince y la música negra de los años ochenta.

Destellos del ‘relámpago’ Hopkins

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La carrera del bluesman de Texas Lightnin 'Hopkins fue larga y fructífera. Actuó en vivo durante seis décadas y grabó durante más de 30 años acumulando un catálogo que era más grande que casi cualquiera de sus contemporáneos. No solo fue prolífico, sino que también fue un gran corredor de carreras y un muy buen intérprete en vivo con un 'acto' perfeccionado a la perfección en bailes y fiestas antes de la guerra. Su forma de tocar la guitarra era poco convencional, algunos incluso lo llamaron harapiento, pero no es como un guitarrista como para que lo recuerden. De alguna manera, la forma en que configuró sus canciones pareció totalmente apropiada y le dio a todo lo que hizo una autenticidad que pocos pudieron igualar
La carrera del bluesman de Texas Lightnin ‘Hopkins fue larga y fructífera. Actuó en vivo durante seis décadas y grabó durante más de 30 años acumulando un catálogo que era más grande que casi cualquiera de sus contemporáneos. No solo fue prolífico, sino que también fue un gran corredor de carreras y un muy buen intérprete en vivo con un ‘acto’ perfeccionado a la perfección en bailes y fiestas antes de la guerra. Su forma de tocar la guitarra era poco convencional, algunos incluso lo llamaron harapiento, pero no es como un guitarrista como para que lo recuerden. De alguna manera, la forma en que configuró sus canciones pareció totalmente apropiada y le dio a todo lo que hizo una autenticidad que pocos pudieron igualar

«Es cierto que no he ganado mucho dinero, aunque también he jugado mis cartas y las he jugado lo mejor posible». Cuando Sam Lightnin’ Hopkins vio aquel hombre de carisma irresistible que cantaba con voz cerrada y dramática y dejaba fluir de su guitarra un torrente imparable de baladas, blues, espirituales y danzas campestres, lo abandonó todo y se dedicó a seguirlo con devoción. Se trataba de Blind Lemon Jefferson, una auténtica leyenda viviente de la música, y Sam, desde ese momento, se dedicó exclusivamente a intentar descubrir los secretos y los matices más recónditos del arte de aquel mítico bluesman.

Así aprendió a vivir y a sentir el blues con todo su ser, construyendo secuencias de arpegios y acordes tan libres que era imposible que ningún músico pudiera acompañarlo: desarrollaba aquel contraste entre el riguroso ritmo del bajo y los timbres cortantes y agudos de las «single notes», enriqueciendo la voz con tonalidades ora cerradas ora pastosas, ora roncas ora estridentes. En torno a 1947 se empezaron a difundir sus primeras grabaciones gracias a los sellos independientes Aladdin Records de Los Ángeles y Gold Star de Houston. Entre los años sesenta y setenta elaboró docenas de álbumes y también las «majors» intentaron incluirlo en sus catálogos.

La pasión por la música no era algo nuevo para él. Nacido en 1912 en un centro agrícola de las cercanías de Houston, aprendió con las lecciones de su hermano Joel los primeros elementos musicales en una tosca guitarra artesanal. Aquel instrumento rudimentario se convirtió en el áncora de sus sueños y en la banda sonora de sus aspiraciones a una vida muy distinta de la que le esperaba, como a tantos otros muchachos de color, marcados por un duro y desolador trabajo en las plantaciones a cambio de unas pocas monedas.

Su posterior condición de temporero, figura del trabajador itinerante que después sería mitificada por la literatura y la imaginación colectiva, lo impulsó a ir continuamente de un lado a otro, trabajando como bracero, obrero en las vías de tren… De noche actuaba en barracas, tabernas, sucios locales barrelhouse (que se caracterizaban por su alcohol barato) y en las fiestas de los sábados. Las amargas experiencias de aquella época, acabarían sintetizadas en un tema de gran impacto, ‘Tom Moore’s farm’. Tras su encuentro con Blind Lemon Jefferson, desarrollaría una gran versatilidad y un dominio del ritmo que lo convirtió en uno de los músicos más solicitados en las fiestas y los square dance. En estas ocasiones su música acompañaba las típicas danzas rurales como el «Texas Tommy», el «Sukey Jump» o el «Buzzard Lope», el «salto de la culebra», en el que un bailarín danza dentro de un círculo de personas que marcan el ritmo con las manos y los pies.

Las cosas empezaron a cambiar a mediados de los años cuarenta cuando, gracias al interés de su emprendedor tío paterno Lucien, Sam conoció a la fascinante cazatalentos Lola Anne Cullum, quien le dio la oportunidad de grabar para Aladdin Records. Hopkins ya se había convertido en el rey de Dowling Street: un poeta, un autor de canciones que hablaban de la vida y los problemas cotidianos de la comunidad negra de Houston. Hopkins compartía el escenario con «Texas» Alexander, pero cuando Cullum fue invitada a uno de sus conciertos, sólo Hopkins obtuvo sus favores. Tanto es así que el bluesman consiguió impresionar también al otro cazatalentos de la Aladdin, el cantante de blues Amos Milburn. El contrato se firmó muy pronto y daría excelentes resultados discográficos.

Temas como ‘West Coast blues’, aunque ignorados por la crítica, llamaron la atención de Bill Quinn, jefe de la Gold Star, la más cotizada y famosa compañía discográfica independiente de Texas. Hopkins mantendría con este empresario una larga y no poco atormentada relación. Es necesario subrayar la importancia que desempeñaron las pequeñas compañías, las llamadas indies, en la recuperación y difusión del blues y la música tradicional. Sin estas arriesgadas empresas, en ocasiones de breve existencia, un ejército de grandes bluesmen habrían perdido su oportunidad, como el mismo Hopkins. La difusión de sus discos en los estados del Sur, la calidad de las grabaciones y el valor intrínseco de sus composiciones, lo impusieron como uno de los autores más prolíficos e innovadores del género.

De su gran sensibilidad, escondida tras la frialdad de sus gafas oscuras, nacieron temas como ‘Dirty blues’, ‘Bad luck and trouble’, ‘Automobile blues’, ‘Crying for bread’, ‘I don’t need no woman’ y, sobre todo, aquella ‘Going back and talk to mama’: Nací el 15 de marzo,  el año era 1912, sí, ya sabes, desde aquel día el pobre Lightnin’ nunca se ha sentido tan bien.

Como la mayoría de los músicos de color, también Hopkins vivió las contradicciones y los sufrimientos del contraste entre los valores religiosos y la necesidad de emociones «fuertes». Educado en el rigor de la iglesia baptista (donde, sea dicho de paso, cantaba en el coro) y al mismo tiempo irresistiblemente atraído por la vida «on the road», expuesto a la seducción del alcohol y el sexo, solía afirmar que «este estado de cosas me acerca cada día más a la muerte». Y en su versión de un tema folk planteó claramente el problema: Mi madre es una ferviente católica y quiere que vaya a la iglesia. Pero ¿cómo voy a ir a la iglesia y después divertirme contigo?.

Incluso estuvo metido en el juego clandestino, época que recordaría en la intensa ‘Policy game’: Todos nosotros teníamos una oportunidad cuando jugábamos a alguno de aquellos números, y si no salía el nuestro jugábamos otra vez. Venga, apostemos… Para ganar.

En resumen, las canciones de Lightnin’ Hopkins están llenas de elementos cotidianos, historias de tiempos duros, reflexiones sobre el pasado, tanto más crudas y dramáticas cuanto más ligadas a un fuerte compromiso social.

Cuando el palpitante y sinuoso «beat» del rhythm and blues y de la nueva música eléctrica empezó a invadir las calles de Estados Unidos, Sam se retiró a Houston, a la pequeña y querida Dowling Street, donde a finales de los sesenta (en pleno blues revival) fue literalmente abordado por Sam Charters, quien, con una pequeña grabadora y un micrófono, captó sus matices más espontáneos y desencantados. Así, paradójicamente, se inició un período de gran fortuna para Hopkins. Entonces realizó sus célebres grabaciones para Folkways y dio una larga serie de conciertos en los campus universitarios y en los cada vez más frecuentes festivales de folk-blues. En los últimos años de su vida (murió de cáncer el 30 de enere de 1982) tuvo lugar un inevitable relajamiento artístico y creativo. Sin embargo, permanece el músico y autor de gran sensibilidad, uno de los últimos storyteller que consiguió fundir mágicamente, con extraordinaria espontaneidad, la tradición rural con las exigencias de las nuevas modalidades expresivas.

La redentora voz de cacao

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Fue mucho más que una cantante de jazz. Eunice Kathleen Waymon, Nina Simone (por la actriz Simone Signoret), concibió una forma de "aproximación emocional" a la canción que iba más allá de ningún género. Una artista comprometida con su tiempo: la voz que no miente
Fue mucho más que una cantante de jazz. Eunice Kathleen Waymon, Nina Simone (por la actriz Simone Signoret), concibió una forma de «aproximación emocional» a la canción que iba más allá de ningún género. Una artista comprometida con su tiempo: la voz que no miente

Eunice Waymon estaba llamada a convertirse en la primera concertista negra de piano de Estados Unidos, pero fue rechazada en el conservatorio. De aquella decepción nació Nina Simone, una de las grandes divas del jazz, retratada con pasión por David Brun-Lambert en una biografía publicada también en español.

‘La vida a muerte de Nina Simone’ (Global Rhythm) cuenta la turbulenta existencia de la intérprete de ‘My Baby Just Cares for Me’, desde sus comienzos como niña prodigio en una pequeña ciudad de Carolina del Norte, hasta su muerte en el sur de Francia en 2003.

«Moriré a los setenta años, porque después solo hay dolor», había proclamado una mujer que conoció los extremos de la gloria y la miseria, de la felicidad y el dolor, que estuvo sometida a los vaivenes de la fama y marcada por una personalidad llena de aristas que su biógrafo no ha tratado de disimular.

Dura, combativa y caprichosa, Simone siempre sospechó que el color de su piel le cerró las puertas del conservatorio musical de Filadelfia, ciudad a la que había viajado desde el profundo sur gracias al dinero recaudado por su comunidad, en la que su madre ocupaba un lugar destacado como reverenda baptista.

Después de aquel fracaso sobrevivió en Nueva York con trabajos precarios, hasta que decidió probar fortuna en Atlantic City.

Cuenta Brun-Lambert que allí, «en un bar húmedo con el suelo cubierto de serrín para secar el alcohol vertido», fue donde Eunice se convirtió una noche en Nina Simone.

Nina por ‘Niña’, el sobrenombre con el que le llamaba un novio latino, y Simone como homenaje a Simone Signoret, la actriz francesa a la que había visto en ‘París, bajos fondos’ en un cine de barrio.

Aquella joven era pianista, pero el propietario del tugurio la obligó a cantar como condición para mantener el empleo. La hija de la reverenda interpretaba cada noche un repertorio que su madre hubiera incluido sin dudar entre «la música del diablo».

Acompañada de su piano fue modulando una de las voces más personales del siglo XX, con la que en los años sesenta y setenta inmortalizó temas como ‘Aint Got No-I Got Life’ o ‘I Wish I Know How It Would Feel To Be Free’, y llevó a su terreno clásicos como ‘Here Comes The Sun’, ‘Just Like a Woman’ o ‘Suzanne’.

Lucha por la igualdad

Puso su voz y sus composiciones al servicio de la igualdad de los negros, como cuando grabó en 1963 ‘Mississippi Goddam’ (‘Maldito Misisipi’) para denunciar la violencia racista tras conocer que un joven ciclista negro había muerto por una paliza que le propinó un grupo de blancos.

Era capaz de comprometerse con la justicia social hasta poner en peligro su carrera y su propia vida, pero a la vez tan avara que sus músicos recibían un salario miserable.

Todo lo cuenta esta biografía, que reconstruye la búsqueda vital de una artista que ansiaba una serenidad que nunca obtuvo e investiga las claves de la complicada personalidad de una intérprete que coleccionó decepciones amorosas y litigó con el Fisco de su país y las discográficas de medio mundo.

Conoció la fama, pero también un olvido del que salió a finales de los años ochenta gracias a un anuncio de Chanel Número 5 que incluía su versión de ‘My Baby Just Cares For Me’.

Simone la consideraba una de las canciones «más intranscendentes» de su carrera, pero aquel tema se colocó por arte de magia en los primeros puestos de las listas europeas, lo que le permitió a su intérprete regresar por la puerta grande a los escenarios en la recta final de su carrera.

Y luego, la ‘Diva Rebelde’ cumplió su obstinado objetivo de desaparecer de este mundo a los setenta años, al morir mientras dormía en Carry-le-Rouet, un pueblo balneario cercano a Marsella.

Hendrix y Hooker en el mayo del 68 de Miami

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Jimi Hendrix en el Miami Pop Festival, el 18 de mayo del 68
Jimi Hendrix en el Miami Pop Festival, el 18 de mayo del 68

Durante dos días de mayo de 1968, miles de jóvenes se reunieron en los terrenos de un parque de Miami para disfrutar de la música del legendario Jimi Hendrix y del pionero del blues John Lee Hooker, un gran encuentro al aire libre que configuró el mítico festival de Woodstock de 1969.

Hendrix fue la gran estrella del festival, como lo sería aún más en Woodstock, el evento pop más icónico de la historia. Pero junto al virtuoso guitarrista zurdo triunfaron también en Miami otros como Chuck Berry, el padre del rock’n’roll, o el inclasificable Frank Zappa.

Cerca de 25.000 jóvenes se acercaron al Gulfstream Park, en Miami, para ver a sus ídolos, el 18 y el 19 de mayo de 1968. Era la época del «haz el amor y no la guerra», con el conflicto bélico de Vietnam (1955-1975) como telón de fondo y unas ganas desatadas de pasarlo bien.

Si, como dice Michael Lang, el promotor que estuvo detrás del Miami Pop Festival, en este evento «se plantó la semilla de Woodstock», las fotografías de Ken Davidoff certifican el brillo de esas jornadas de música a lo grande, en directo, aún lejos del control de las grandes corporaciones y la industria musical.

Davidoff reconoce que en ningún momento entonces fue consciente del valor histórico y repercusión de aquellos días; pero, medio siglo después, el recuerdo de las instantáneas que tomó, cámara en mano y descomunal flash, empapan de juvenil entusiasmo sus respuestas.

«¡Sentía uno tanta libertad entonces! Ahora, si quieres sacar fotografías en un concierto tienes que rellenar una solicitud, decir quién va a tomarlas, firmar un contrato de no venta de las fotos y cosas así», cuenta Davidoff, quien evoca sonriente un puñado de anécdotas curiosas.

Por ejemplo, la que desvela por qué solo cuelgan en la muestra dos instantáneas de la actuación nocturna de Hendrix.

Cuenta con gracia el fotógrafo que durante el concierto nocturno de Hendrix tuvo que usar un flash de grandes dimensiones con una batería de 500 voltios y, tras una primera foto, decidió acercarse al escenario para sacar un primer plano del músico.

Fue entonces que «Jimi se detuvo y dijo: ‘No más flashes’. Y pensé que se refería a mí, que le deslumbraba; por lo que bajé mi cámara y no tomé ninguna foto más», recuerda.

Pero lo cierto es que Hendrix no se había dirigido a Davidoff, sino al responsable de las luces del concierto que encañonaba tenaz un foco contra el rostro del artista.

Especial cariño siente Davidoff por la fotografía en que aparece junto a Hendrix la primera mujer de Paul McCartney, Linda Eastman, también fotógrafa, y aquellas otras en que capta a Hooker y Zappa, aunque su objetivo prioritario y casi exclusivo, reconoce, era Hendrix.

Ensalza Zamanillo, director del Museo de Historia de Miami, el «candor» y las «espontaneidad» de las instantáneas del festival tomadas por Davidoff, entonces un chico de 16 o 17 años, estudiante de ‘high school’, encandilado con Hendrix.

Gracias a sus imágenes, se puede capturar en la muestra la atmósfera y autenticidad de un festival pionero, sin patrocinadores, surgido del empuje de una idea que germinó en la mente de dos jóvenes atrevidos, Lang y Ric O’Barry.

Un acontecimiento sin el cual, subraya el experto, «no hubiera podido realizarse Woodstock». Así al menos se lo aseguró Lang: «Si no hubiera organizado este festival en Miami, no habría hecho Woodstock».

Dulce miel en el pantano

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James Moore cambió su nombre a Slim Harpo (el flaco de la armónica) y hasta su muerte fue reivindicado por músicos que lo idolatraban, aunque sus canciones nunca fueron objeto de un consumo masivo
James Moore cambió su nombre a Slim Harpo (el flaco de la armónica) y hasta su muerte fue reivindicado por músicos que lo idolatraban, aunque sus canciones nunca fueron objeto de un consumo masivo

Cuando los Rolling Stones se enorgullecían de ser la voz de la revuelta y la actitud tendenciosa e irreverente de Mick Jagger hacía imposible pensar que algún día sería nombrado Caballero del Imperio, los miembros de las ‘piedras rodantes’ eran ocasionalmente modestos, por no decir humildes.

Un par de años después de grabar su primer álbum homónimo en 1964, repleto de ‘covers’ de canciones de blues y rhythm and blues de artistas negros, incluyendo una rebanada de antropomorfismo sobre nuestro insecto favorito para hacer miel, Jagger dijo a la revista Rolling Stone: «Podríamos decir que hicimos blues para encender a la gente, pero es increíblemente estúpido llegar al público con versiones. Quiero decir, ¿qué sentido tiene escucharnos haciendo ‘I’m a King Bee’ cuando puedes escuchar a Slim Harpo hacerlo? «

Palabras sinceras y a la sazón un desprecio de sí mismo como cualquier otro hecho por Jagger. Dado que mientras la versión de la canción de los Stones era buena en su estilo sincero English-boys-play-the blues, no podía contener más que un atisbo de la versión original de la canción, grabada en 1957 en un pequeño estudio de la profunda Louisiana por un cantante, guitarrista y pinchadiscos llamado James Moore, también conocido como Slim Harpo.

Adaptada por Jagger, la versión fue directa, efectiva y tal vez ligeramente amenazadora con su voz ligeramente nasal, su producción de eco y su ingenua sencillez. Una gran imitación.

El nombre de Harpo no ocupa un lugar importante en la historia del blues. Tal vez sea porque su muerte relativamente temprana a la edad de 46 años en 1970 significó que no fue capaz ni de alejarse de un sonido que implicaba una disminución del público negro para el blues, ni de conquistar masivamente el mercado blanco como sus contemporáneos cercanos, BB King y John Lee Hooker. Sí paladeó la miel del éxito con sus temas «Rainin ‘In My Heart» y «I’m a King Bee», pero ello no le abrió las puertas del Festival de Monterrey o del mercado internacional.

La influencia en músicos de este bluesman melódico y abordable comenzó desde el principio, especialmente en el Reino Unido. Jagger se apropió de «I’m a King Bee», y otras canciones de Harpo fueron re-interpretadas por los Kinks, los Yardbirds, los Pretty Things y Them. Otro grupo de larga y prolífica carrera, que comenzó en los años sesenta, incluso tomó su nombre de uno de sus primeros instrumentales, «Moody Blues». Tampoco hay que obviar que conjuntos norteamericanos como The Doors o ZZ Top, ya en los años del ‘flower power’, quisieron recordar a Harpo. Desde aquellos tiempos y tras su muerte, su reputación ha crecido de manera sostenida.

Nacido como James Moore, el productor Jay Miller le sugirió su nombre artístico y le llevó a coincidir con los artistas de blues a los que inmortalizó en su pequeño estudio en Crowley, Louisiana, establo del sello Excello por el que pasaron Lazy Lester (Leslie Johnson), Whispering Smith (Moses Smith) y Lonesome Sundown (Cornelius Green). Antes, Harpo trabajaba en una empresa de camiones y la música era sólo un pasatiempo.

Como dijo el crítico Peter Guralnick, era «como si un cantante occidental o un cantante de rhythm and blues blanco trataran de hacerse pasar por un miembro del género opuesto, en un escenario de música negra». Y no le faltaba razón, el ‘blues del pantano’ desde Louisiana tuvo en Harpo a su exponente más vital, con letras cargadas de sensualidad y guitarras selváticas, en producciones redondas.

Harpo fue el artista más exitoso de Miller, con quien rompió bien avanzada la década de los 60 del pasado siglo. En las tiendas pueden encontrarse la mayoría de sus discos para Excello. Lo último, una nueva caja de sus grabaciones completas, 142 canciones que incluyen cortes alternativos y registros en vivo, una clara muestra de la versatilidad de este artista. Ya sea en la soledad quejumbrosa y melancólica de «Rainin ‘in My Heart», la alegría juke-joint del «Bobby Sox Baby», o el magnífico y melancólico «Blues Hang-Over» (la cuarta canción favorita de Keith Richards), Harpo navega en la caricia y la algarabía de caderas que no pueden parar de agitarse.

Cuando murió Slim Harpo, el blues estaba perdiendo a su audiencia negra, que pasó al soul, al funk y luego al hip-hop, pero aún retiene su poder y autoridad, y en Harpo, una honradez elemental escuchada en letras de corazones que habitan en la ciénaga y laten con desesperada honradez.

Folclore en la jungla blanca

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Blind Willie McTell, uno de los muchos invidentes del blues en sus inicios fonográficos
Blind Willie McTell, uno de los muchos invidentes del blues en sus inicios fonográficos

Aunque los más conspicuos musicólogos, antropólogos y hasta sociólogos de color han intentado confirmar la africanidad del blues, está actualmente aceptado que el blues es exclusivamente una música americana, nacida al decantarse las diversas aportaciones que llegaron de África y al chocar contra la cultura dominante de los amos, que era básicamente la anglosajona. Los más acertados han llegado a encontrar en algunas zonas del África central una especie de cantos a base de pregunta y respuesta que consistían en unos pareados en los que un solista cantaba un verso y recibía la respuesta colectiva de un coro repitiendo esa misma línea musical.

Eso ha podido servir de base a la teoría de que desarrollando este elemento original, por medio de la evolución en tierras americanas, el blues puede ser una prolongación natural de aquellas raíces. Aunque ¿cómo compaginar los dos versos iguales del viejo canto africano con los doce compases y tres versos del blues americano? Una hipótesis es pensar que el solista prolongaba su verso original hasta convertirlo en dos de igual duración y el coro completaba el trabajo logrando así el resultado apetecido. La teoría puede tener visos de autenticidad o ser meramente una suposición. Lo cierto es que en los últimos cincuenta años no se ha encontrado en el folclore africano nada más parecido al blues que esos pareados a base de pregunta-respuesta.

A un aficionado normal, que no sea experto en música, esa teoría de los doce compases y los tres versos puede atragantársele cuando se escuchan obras tan prototípicas como el «St. Louis Blues» de Handy, según dicen, el primer blues que se editó en partitura, porque la obra de Handy tiene trece compases y es por tanto una transcripción culta de la vieja música tradicional. Además, el blues original no se cantaba ni en tono mayor ni en tono menor, que son las dos modalidades tonales y armónicas habituales en la música popular, sino en lo que los practicantes llamaban «tonalidad blues» o «modo blues», que consistía en ligeras variaciones tonales que no abarcaban las notas habituales de la música culta occidental.

Cabe suponer que los primeros cargamentos de esclavos llegados a América, además de desconocer la nueva lengua, seguían empleando su folclore como forma de expresión para bailes, alegrías, lutos y dolores. Y que los primeros cantos negros que se oyeron en las vastas plantaciones del Mississippi eran temas puramente africanos, sin mezcla blanca alguna. Pero fueron cientos los años de convivencia y los negros fueron adoptando costumbres y religiones blancas. En las iglesias protestantes el canto es parte fundamental de la liturgia y los fieles de color empezaron a cantar temas evangélicos que sutilmente empezaron a transformar. En las iglesias negras empezó a practicarse de nuevo el sistema de pregunta (la palabra del predicador) respuesta (la contestación de los fieles) y pronto nacieron modalidades en la música religiosa que se conocieron como gospel o negro spiritual.

Este tipo de música permitía además al pueblo sojuzgado expresar su protesta por medio de metáforas o parábolas de contenido bíblico. «Joshua fit the battle of Jericho», «We shall overcome», «Swing low, sweet chariot», «The upper room» y otros centenares de canciones del mismo tipo encontraban en el mundo espiritual, o en la otra vida, la justicia que la vida real negaba al pueblo negro. Cuando este tipo de canciones empezó a tratar temas profanos, no sin dificultades entre la propia comunidad negra que rechazaba por herético este uso de su acervo musical, el gospel empezó a dar paso al blues.

Quizás una de las más claras diferencias que se produjeron inmediatamente entre el espiritual y el blues fue el carácter colectivo, muchas veces de himno, de la música de contenido religioso y el profundo individualismo del blues, que solía ser el lamento personal de quien se sentía triste por la vida que llevaba o porque no lograba el amor de la persona deseada. El blues no estaba bien visto en las plantaciones, porque bajaba la moral del personal y porque a nadie le gusta escuchar protestas cuando puede evitarlas. Por eso hasta el final de la guerra civil, que significó la emancipación de los esclavos, el blues no logró la misma difusión que el gospel.

Pero cuando se abolió la esclavitud y miles de negros se vieron libres para moverse por el país y buscarse su propio modo de vida, el blues empezó a extenderse de la mano de cantantes vagabundos y pedigüeños callejeros. Las esquinas de las grandes ciudades se vieron sorprendidas por una auténtica invasión de cantantes populares que con sus guitarras y a veces armónicas o tablas de lavar, cantaban, gemían, gruñían o aullaban sus penas y dolores. Es significativo que entre las primeras figuras legendarias del blues varios fueran ciegos, porque en su enfermedad la música era una forma de ganarse la vida.