blues

Dulce miel en el pantano

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James Moore cambió su nombre a Slim Harpo (el flaco de la armónica) y hasta su muerte fue reivindicado por músicos que lo idolatraban, aunque sus canciones nunca fueron objeto de un consumo masivo
James Moore cambió su nombre a Slim Harpo (el flaco de la armónica) y hasta su muerte fue reivindicado por músicos que lo idolatraban, aunque sus canciones nunca fueron objeto de un consumo masivo

Cuando los Rolling Stones se enorgullecían de ser la voz de la revuelta y la actitud tendenciosa e irreverente de Mick Jagger hacía imposible pensar que algún día sería nombrado Caballero del Imperio, los miembros de las ‘piedras rodantes’ eran ocasionalmente modestos, por no decir humildes.

Un par de años después de grabar su primer álbum homónimo en 1964, repleto de ‘covers’ de canciones de blues y rhythm and blues de artistas negros, incluyendo una rebanada de antropomorfismo sobre nuestro insecto favorito para hacer miel, Jagger dijo a la revista Rolling Stone: “Podríamos decir que hicimos blues para encender a la gente, pero es increíblemente estúpido llegar al público con versiones. Quiero decir, ¿qué sentido tiene escucharnos haciendo ‘I’m a King Bee’ cuando puedes escuchar a Slim Harpo hacerlo? “

Palabras sinceras y a la sazón un desprecio de sí mismo como cualquier otro hecho por Jagger. Dado que mientras la versión de la canción de los Stones era buena en su estilo sincero English-boys-play-the blues, no podía contener más que un atisbo de la versión original de la canción, grabada en 1957 en un pequeño estudio de la profunda Louisiana por un cantante, guitarrista y pinchadiscos llamado James Moore, también conocido como Slim Harpo.

Adaptada por Jagger, la versión fue directa, efectiva y tal vez ligeramente amenazadora con su voz ligeramente nasal, su producción de eco y su ingenua sencillez. Una gran imitación.

El nombre de Harpo no ocupa un lugar importante en la historia del blues. Tal vez sea porque su muerte relativamente temprana a la edad de 46 años en 1970 significó que no fue capaz ni de alejarse de un sonido que implicaba una disminución del público negro para el blues, ni de conquistar masivamente el mercado blanco como sus contemporáneos cercanos, BB King y John Lee Hooker. Sí paladeó la miel del éxito con sus temas “Rainin ‘In My Heart” y “I’m a King Bee”, pero ello no le abrió las puertas del Festival de Monterrey o del mercado internacional.

La influencia en músicos de este bluesman melódico y abordable comenzó desde el principio, especialmente en el Reino Unido. Jagger se apropió de “I’m a King Bee”, y otras canciones de Harpo fueron re-interpretadas por los Kinks, los Yardbirds, los Pretty Things y Them. Otro grupo de larga y prolífica carrera, que comenzó en los años sesenta, incluso tomó su nombre de uno de sus primeros instrumentales, “Moody Blues”. Tampoco hay que obviar que conjuntos norteamericanos como The Doors o ZZ Top, ya en los años del ‘flower power’, quisieron recordar a Harpo. Desde aquellos tiempos y tras su muerte, su reputación ha crecido de manera sostenida.

Nacido como James Moore, el productor Jay Miller le sugirió su nombre artístico y le llevó a coincidir con los artistas de blues a los que inmortalizó en su pequeño estudio en Crowley, Louisiana, establo del sello Excello por el que pasaron Lazy Lester (Leslie Johnson), Whispering Smith (Moses Smith) y Lonesome Sundown (Cornelius Green). Antes, Harpo trabajaba en una empresa de camiones y la música era sólo un pasatiempo.

Como dijo el crítico Peter Guralnick, era “como si un cantante occidental o un cantante de rhythm and blues blanco trataran de hacerse pasar por un miembro del género opuesto, en un escenario de música negra”. Y no le faltaba razón, el ‘blues del pantano’ desde Louisiana tuvo en Harpo a su exponente más vital, con letras cargadas de sensualidad y guitarras selváticas, en producciones redondas.

Harpo fue el artista más exitoso de Miller, con quien rompió bien avanzada la década de los 60 del pasado siglo. En las tiendas pueden encontrarse la mayoría de sus discos para Excello. Lo último, una nueva caja de sus grabaciones completas, 142 canciones que incluyen cortes alternativos y registros en vivo, una clara muestra de la versatilidad de este artista. Ya sea en la soledad quejumbrosa y melancólica de “Rainin ‘in My Heart”, la alegría juke-joint del “Bobby Sox Baby”, o el magnífico y melancólico “Blues Hang-Over” (la cuarta canción favorita de Keith Richards), Harpo navega en la caricia y la algarabía de caderas que no pueden parar de agitarse.

Cuando murió Slim Harpo, el blues estaba perdiendo a su audiencia negra, que pasó al soul, al funk y luego al hip-hop, pero aún retiene su poder y autoridad, y en Harpo, una honradez elemental escuchada en letras de corazones que habitan en la ciénaga y laten con desesperada honradez.

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Folclore en la jungla blanca

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Blind Willie McTell, uno de los muchos invidentes del blues en sus inicios fonográficos
Blind Willie McTell, uno de los muchos invidentes del blues en sus inicios fonográficos

Aunque los más conspicuos musicólogos, antropólogos y hasta sociólogos de color han intentado confirmar la africanidad del blues, está actualmente aceptado que el blues es exclusivamente una música americana, nacida al decantarse las diversas aportaciones que llegaron de África y al chocar contra la cultura dominante de los amos, que era básicamente la anglosajona. Los más acertados han llegado a encontrar en algunas zonas del África central una especie de cantos a base de pregunta y respuesta que consistían en unos pareados en los que un solista cantaba un verso y recibía la respuesta colectiva de un coro repitiendo esa misma línea musical.

Eso ha podido servir de base a la teoría de que desarrollando este elemento original, por medio de la evolución en tierras americanas, el blues puede ser una prolongación natural de aquellas raíces. Aunque ¿cómo compaginar los dos versos iguales del viejo canto africano con los doce compases y tres versos del blues americano? Una hipótesis es pensar que el solista prolongaba su verso original hasta convertirlo en dos de igual duración y el coro completaba el trabajo logrando así el resultado apetecido. La teoría puede tener visos de autenticidad o ser meramente una suposición. Lo cierto es que en los últimos cincuenta años no se ha encontrado en el folclore africano nada más parecido al blues que esos pareados a base de pregunta-respuesta.

A un aficionado normal, que no sea experto en música, esa teoría de los doce compases y los tres versos puede atragantársele cuando se escuchan obras tan prototípicas como el «St. Louis Blues» de Handy, según dicen, el primer blues que se editó en partitura, porque la obra de Handy tiene trece compases y es por tanto una transcripción culta de la vieja música tradicional. Además, el blues original no se cantaba ni en tono mayor ni en tono menor, que son las dos modalidades tonales y armónicas habituales en la música popular, sino en lo que los practicantes llamaban «tonalidad blues» o «modo blues», que consistía en ligeras variaciones tonales que no abarcaban las notas habituales de la música culta occidental.

Cabe suponer que los primeros cargamentos de esclavos llegados a América, además de desconocer la nueva lengua, seguían empleando su folclore como forma de expresión para bailes, alegrías, lutos y dolores. Y que los primeros cantos negros que se oyeron en las vastas plantaciones del Mississippi eran temas puramente africanos, sin mezcla blanca alguna. Pero fueron cientos los años de convivencia y los negros fueron adoptando costumbres y religiones blancas. En las iglesias protestantes el canto es parte fundamental de la liturgia y los fieles de color empezaron a cantar temas evangélicos que sutilmente empezaron a transformar. En las iglesias negras empezó a practicarse de nuevo el sistema de pregunta (la palabra del predicador) respuesta (la contestación de los fieles) y pronto nacieron modalidades en la música religiosa que se conocieron como gospel o negro spiritual.

Este tipo de música permitía además al pueblo sojuzgado expresar su protesta por medio de metáforas o parábolas de contenido bíblico. «Joshua fit the battle of Jericho», «We shall overcome», «Swing low, sweet chariot», «The upper room» y otros centenares de canciones del mismo tipo encontraban en el mundo espiritual, o en la otra vida, la justicia que la vida real negaba al pueblo negro. Cuando este tipo de canciones empezó a tratar temas profanos, no sin dificultades entre la propia comunidad negra que rechazaba por herético este uso de su acervo musical, el gospel empezó a dar paso al blues.

Quizás una de las más claras diferencias que se produjeron inmediatamente entre el espiritual y el blues fue el carácter colectivo, muchas veces de himno, de la música de contenido religioso y el profundo individualismo del blues, que solía ser el lamento personal de quien se sentía triste por la vida que llevaba o porque no lograba el amor de la persona deseada. El blues no estaba bien visto en las plantaciones, porque bajaba la moral del personal y porque a nadie le gusta escuchar protestas cuando puede evitarlas. Por eso hasta el final de la guerra civil, que significó la emancipación de los esclavos, el blues no logró la misma difusión que el gospel.

Pero cuando se abolió la esclavitud y miles de negros se vieron libres para moverse por el país y buscarse su propio modo de vida, el blues empezó a extenderse de la mano de cantantes vagabundos y pedigüeños callejeros. Las esquinas de las grandes ciudades se vieron sorprendidas por una auténtica invasión de cantantes populares que con sus guitarras y a veces armónicas o tablas de lavar, cantaban, gemían, gruñían o aullaban sus penas y dolores. Es significativo que entre las primeras figuras legendarias del blues varios fueran ciegos, porque en su enfermedad la música era una forma de ganarse la vida.

Buddy Bolden, en el ‘Big Bang’ de la música moderna

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Bolden (de pie, segundo por la izquierda), en la única foto que se conoce junto a su banda de ragtime
Bolden (de pie, segundo por la izquierda), en la única foto que se conoce junto a su banda de ragtime

Buddy Bolden es considerado por los entendidos del jazz como el primero de los músicos que interpretaron música de jazz. Poseía tal potencia que cuando actuaba en el «Lincoln Parker» de Nueva Orleans el sonido de su trompeta se escuchaba desde el otro lado del barrio. La principal innovación de Bolden fue que la música que tocaba con su banda se hallaba a medio camino entre el ragtime y el blues, lo que no tardó en ser copiado por otros músicos de este barrio. Las casas discográficas no mostraban por aquel entonces ningún interés por la música que se estaba desarrollando en la ciudad, privando a los aficionados de documentos sonoros del propio Bolden. El estilo de Buddy resulta, por lo tanto, difícil de definir con exactitud, porque no llegó a grabar durante su carrera musical, aunque un trombonista de Nueva Orleans, Willie Cornish, aseguró en una ocasión que Bolden había grabado con él. Pero esa grabación nunca se ha encontrado.

La vida de Bolden siempre estuvo envuelta en un halo de misterio. Sus aventuras musicales fueron contadas por músicos que le conocieron y tratadas por críticos y biógrafos que hicieron de él un personaje mítico del jazz. Los biógrafos han comprobado que muchas informaciones se contradecían y ello convirtió la personalidad de Bolden en una leyenda. La mayor parte de los autores coinciden en que Buddy trabajaba en una barbería y aprovechaba sus ratos libres para ejercer como periodista en una gacetilla sensacionalista llamada «The Cricket». Pero la viuda de Bolden desmintió dichas actividades y nunca se halló ningún ejemplar de dicha gaceta. La información sobre Bolden fue confirmada cuando se hallaron los certificados de nacimiento, matrimonio y defunción en los archivos del Estado de Louisiana. No fue bautizado hasta los siete años. Posiblemente ésta fue la causa de las antiguas confusiones sobre su fecha de nacimiento.

Los padres de Buddy cambiaron cuatro veces de lugar su residencia hasta situarse en la First Street, calle considerada como un ‘not slave quarter’, es decir, un barrio poblado por ciudadanos no ex esclavos. Aquellas casas, propiedad de ricos burgueses, eran alquiladas tanto por criollos como por blancos. Los padres de Buddy en su condición de criollos disfrutaban de una vida diferente de la que llevaba la población negra. Los primeros contactos musicales de Buddy aparecen ligados a las celebraciones religiosas y a las bandas que a menudo pasaban bajo las ventanas de su casa. Pero Buddy no tocó en bandas callejeras, lo que hace pensar que la música y el estilo de Bolden eran tan diferentes de los cornetistas conocidos hasta entonces como afirman sus contemporáneos. Su actividad musical tenía lugar en picnics y en fiestas de baile. La constitución de sus bandas fue siempre diferente a las conocidas, lo que le permitió ser considerado como el primer músico de jazz.

Entre los años 1900 a 1906, Buddy se convirtió en el músico más popular de Nueva Orleans, pero un año más tarde, con sólo treinta de edad, Bolden sufrió un primer ataque de etilismo agudo que le llevaría a ser ingresado en el manicomio. Con ello Nueva Orleans perdería al músico más importante y mítico de la historia del jazz. Al margen de las bandas tipo Bolden, se creó en la parte pobre de la ciudad un tipo de formación musical que recibió el nombre de washboard band. Las bandas «de tabla de lavar» eran bandas espasmódicas que utilizaban instrumentos de fabricación casera como barreños, kazoos, guitarras de construcción doméstica y tablas de lavar. Esta música presentaba una gran influencia de los blues procedentes de las plantaciones y servía como acompañamiento musical en humildes tabernas. En años posteriores, este tipo de formación seguiría perviviendo y practicando uno de los estilos de blues más conocidos y más apreciados por estudiosos y puristas, aunque el tipismo de los grupos apenas les diera para malvivir.

El compás sexual de la disoluta emperatriz

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Bessie Smith se comió la vida sin masticar y fabricó grandes blues
Bessie Smith se comió la vida sin masticar y fabricó grandes blues

“La Emperatriz del Blues”, así era conocida Bessie Smith (1894-1937), una de las artistas más exitosas de principios del siglo XX, la cantante más popular de blues de los años 20 y 30, quien tuvo que luchar para que su talento se impusiera a los estragos financieros causados por la Gran Depresión de los años 20.

“Bessie Smith combinaba un inusual sentido del ritmo con una extrema sensibilidad para el tono y la dicción correctos, rasgo que le permitieron llegar a una audiencia muy amplia. Su forma de articular notas y palabras, empleando gran variedad de enfoques rítmicos y tonales, aportaba a sus interpretaciones una gran elegancia y cierta apariencia de improvisación”, se puede leer en Wikipedia sobre esta artista.

La cantante comenzó su carrera como bailarina en la compañía Moses Stokes, en un espectáculo en el que también estaba Ma Rainey. En 1912, su hermano Clarence le consiguió su primer contrato profesional y un año después empezó a desarrollar su propio espectáculo, en el teatro 81 de Atlanta. Fue descubierta por Frank Walker, de la discográfica Columbia, en un club de Selma, Alabama, en 1917. Ya en 1920 había ganado fama en el sur y en el litoral este de los Estados Unidos.

Su primera grabación fue DownHearted Blues, realizada en Nueva York en 1923, una canción escrita y registrada previamente por Alberta Hunter. Ese mismo año grabó Jailhouse Blues, disco que dicen “marca la aparición del blues clásico”. Apenas el inicio de los muchos trabajos que desarrolló junto a los más importantes artistas del momento, como Louis Armstrong, James P. Johnson, Joe Smith o Fletcher Henderson.

Pero Bessie no solo cantaba, sino que también actuaba y llegó a ser la actriz negra mejor pagada de su tiempo. Trabajaba muy duro durante el invierno y el resto del año viajaba por el país. Hasta tenía su propio vagón de ferrocarril para trasladarse.

Bessie ganaba tanto como despilfarraba, se arruinó y se rehizo una y otra vez. Su vida disoluta, su bisexualidad y su adicción al sexo la llevaron de la cumbre musical a los lupanares más sórdidos en los que cantaba canciones de explícito contenido pornográfico. Desenfadada, llegará a afirmar : ‘Fui pobre y fui rica, pero prefiero lo segundo’. Porque ella es la famosa Bessie Smith, la gran emperatriz y todo le está permitido.

Pero los excesos, su afición a la bebida y su difícil carácter empezaron a hacer mella en ella cuando la Gran Depresión azota a Estados Unidos.

Protagonizó el cortometraje St. Louis Blues y fue parte del fracasado musical de Broadway, Pansy, del que toda la crítica coincidió en que la única que destacaba era ella.

Así, como buena artista, no todo fueron mieles para Bessie, que vio su carrera acortada por una combinación entre el abuso del alcohol, la Gran Depresión y el nacimiento del vodevil. De todas formas, ella nunca bajó los brazos. También influyó que su vida se vio interrumpida tempranamente por un accidente de tránsito sufrido mientras viajaba a un concierto en Clarksdale, Memphis, con su compañero Lionel Hampton. La llevaron al afro-hospital de Clarksdale, donde hubo que amputarle un brazo, no volvió a recuperar el sentido y murió esa misma mañana.

Polémica

También como buena artista tuvo una muerte en la que la polémica se hizo presente. Tuvo que ver con el o los hospitales a los que supuestamente fue trasladada luego del accidente. John Hammond denunció en una nota para la revista de jazz Down Beat que Bessie fue rechazada en un hospital para blancos, sugiriendo que murió a causa de ello. Fue un rumor que se mantuvo por décadas, alentado en 1959 por la canción The death of Bessie Smith (La muerte de Bessie Smith), de Edward Albee. Si bien las autoridades siempre desmintieron esa información, Hammond nunca se retractó.

En 1972, el biógrafo Chris Albertson consiguió para su libro Bessie una entrevista con Hugh Smith, uno de los médicos que atendió a la cantante, quien no se pronunció al respecto. Otro médico que también asistió a la artista, W. H. Brandon, escribió una carta en la que contó lo ocurrido y dejó en claro que a la accidentada se le dio “la atención médica adecuada, pero nunca pudimos reanimarla tras el choque”.

Los dedos rechonchos del Rhythm and Blues

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Fats Domino introdujo los patrones de música negra en el mainstream blanco
Fats Domino introdujo los patrones de música negra en el mainstream blanco

El pionero del rock and roll, el pianista y cantante Antoine “Fats” Domino, autor de éxitos como Blueberry Hill y Ain’t That a Shame, vendió más de 65 millones de discos a lo largo de su carrera, y recibió un Grammy en 1987 por su trayectoria.

Su último intento de reconectar con la actualidad fue “Fats is back”, elepé de 1968, donde recreaba algunos temas de los Beatles. El músico era aclamado por su particular estilo al piano y por ser autor de temas como Ain’t That a Shame, I’m Walkin o Blueberry Hill.

Sus últimas apariciones públicas tuvieron como objetivo recabar esfuerzos y dinero para reconstruir Nueva Orleans y ayudar a las víctimas del huracán Katrina. El 1 de septiembre de 2005, el músico fue dado por desaparecido por familiares y amigos incapaces de contactar con el músico tras el azote del huracán “Katrina” en Nueva Orleans donde se encontraba. Fue rescatado un día después cuando su hija, Karen Domino White, lo identificó en una fotografía de un diario en la que se veía a un hombre siendo ayudado a salir de un bote por las autoridades.

Entre sus canciones destacan Son Goin’ home en 1952; You said you loved me, Please don’t leave me y Going to the river, en 1953; Love me, en 1954; All by myself, I can’t go on y Ain’t that a shame, en 1955; I’m in love again, Bo weevil, Blue monday y Blueberry Hill en 1956; It’s you love, I’m walkin’ y I still love you, en 1957; 0 Whole lotta lovin’ en 1958.

Antoine Dominique Domino (Nueva Orleans, Luisiana, 26 de febrero de 1928 – Harvey, Luisiana, 25 de octubre de 2017), más conocido como Fats Domino, fue un cantante, compositor y pianista clásico del R&B y rock and roll afroamericano de los Estados Unidos, además de ser el padre del rock and roll. Durante los años 1950 y comienzo de los 60 fue el cantante negro que más discos vendió. Domino es también un pianista individualista con influencias del estilo boogie-woogie. Su éxito sirvió de impulso para los artistas de Nueva Orleans, llegando a influir en lugares tan insospechados como Jamaica (el ska jamaicano posee influencias de su música). La personalidad afable de Domino y su rico acento se suman a su encanto natural.

Con el boogie-woogie de su piano y su característica voz de ritmo suave, Antoine “Fats” Domino dio un giro importante al estilo de Nueva Orleans en lo que llegó a ser conocido como rock and roll. Pianista, cantante y compositor nacido en Crescent City en 1928, Domino vendió más discos (65 millones) que cualquier cantante de rock de los cincuenta con la excepción de Elvis Presley.

Domino a menudo encontró inspiración para sus letras en las experiencias de la gente. “Algo que le pasó a alguien, así es como escribo mis canciones”, declaró. “Solía escuchar a la gente hablar todos los días, las cosas suceden en la vida real. Solía ir a diferentes lugares, escuchaba a la gente hablar. A veces no esperaba oír nada, y mi mente estaba en mi música”. Ningún otro artista veterano del R & B de su época se aproximaría a su gran impacto en el rock ‘n’ roll, como lo demuestra la amplia variedad de artistas que versionan sus canciones: desde Bobby Darin, Ella Fitzgerald, Ricky Nelson, Ike Turner y Tina Turner hasta John Lennon, Paul McCartney, Sheryl Crow, T. Rex, Los Lobos y Cheap Trick.

Antoine nació en el seno de una familia numerosa con varios miembros músicos. Su padre era violinista y su tío Harry actuó como trompetista de jazz en las orquestas de Oscar Celestin y Kid Ory. A la edad de 6 años aprendió a tocar el piano y más tarde empezaría con actuaciones en público acompañado de Billy Diamond, un bajista que le bautizaría como Fats (Grasas).

En estos primeros años alternaba la música con diferentes trabajos. Fue vendedor de helados y más tarde trabajó en una fábrica de somieres. En esta empresa sufrió un importante accidente laboral al caérsele encima una pila de somieres. Como resultado se le lastimaron las manos hasta tal punto que los médicos le comunicaron que no podría volver a tocar más el piano. Domino no se resignó a ello y, tras una larga lucha para su rehabilitación, consiguió regresar nuevamente a los escenarios.

Fue descubierto en 1948 en el Hideway Club por Lew Chudd de Imperial Records cuando cobraba tres dólares por semana. Su verdadera carrera comenzó en 1949 con el tema “The Fat Man”, que compuso junto con Dave Bartholomew, a quien conoció en la Imperial, y que es considerado por los investigadores como la primera grabación de un rock and roll. La grabación, basada en el tema “Junker’s Blues” de Champion Jack Dupree, fue un enorme éxito, vendiendo alrededor de un millón de copias y llegando al segundo puesto en la lista de Billboard R&B Charts. Hasta nuestras fechas (2006), Domino ha vendido más de 110 millones de discos.

Después de esta afortunada grabación, Domino lanzó una serie de nuevos éxitos con el productor y el co-escritor Dave Bartholomew, el saxofonista Alvin “Red” Tyler y el batería Earl Palmer. Otros músicos notables y de muchos años en la banda de Domino eran saxofonistas: Reggie Houston, Lee Allen y Fred Kemp quién era también el líder responsable de la mencionada banda. Domino finalmente atravesó la corriente principal del pop con “Ain’t That a Shame” (1955) que fue un éxito en los Top Ten, aunque Pat Boone llegaría al número 1 con una versión de esta canción.

Su primer álbum, Carry on Rockin’, lo lanzó en noviembre de 1956 bajo el sello de Imperial, para ser posteriormente reeditado como Rock and Rollin’ with Fats Domino al año siguiente.1​ Domino lanzó una serie sin precedente de 35 sencillos que entrarían en los Top 40, incluyendo “Whole Lotta Loving”, “Blue Monday” y una versión funky de la vieja balada “Blueberry Hill”.

Después de que se trasladara a la ABC-Paramount en 1963, la brillante carrera de grabaciones tocó fondo aunque Domino siguió actuando en conciertos en vivo. Aunque permaneció en activo durante décadas, Domino sólo conseguiría un nuevo éxito en 1968, una versión de “Lady Madonna” de los Beatles, escrita originalmente por John Lennon y Paul McCartney emulando el estilo de Domino.

En los años 1980, Domino decidía no abandonar más Nueva Orleans. Tenía una cómoda renta de sus derechos de autor y además estaba su aversión para viajar y su idea de que comida como la de su tierra no la había en ninguna parte. Como artista afamado, su inclusión en el Rock and Roll Hall of Fame y una invitación a la Casa Blanca no podría ser una excepción. Domino vive en una mansión rodeado de una vecindad de clase obrera en Lower 9th Ward, donde se le puede ver con su Cadillac de color rosa brillante. Realiza apariciones anuales en el New Orleans Jazz & Heritage Festival y otros acontecimientos locales, demostrando en todo momento que su talento no ha disminuido. En 1987, Fats Domino recibe el Lifetime Achievement Award en la 29 edición de los Premios Grammy. Es citado como una de los más importantes enlaces entre la música rhythm & blues y el rock and roll. Su carrera discográfica es envidiable: Lleva vendidos cerca de 70 millones de discos con más de 90 sencillos y más de 25 elepés grabados, habiendo obtenido 21 discos de oro.

Cuando el huracán Katrina se acercaba a Nueva Orleans en agosto de 2005, Domino decidió permanecer en el estado con su familia, debido a la precaria salud de su esposa. Su casa, estaba situada en el distrito de Lower 9th Ward de Nueva Orleans, una zona que sufrió una gran inundación. El 1 de septiembre, su agente Al Embry comunicó que no había oído a Dominó desde que comenzaron los efectos del huracán. Más tarde, en ese mismo día, la CNN divulgaba que había sido rescatado en helicóptero por el servicio de guardacostas. Su hija, la cantante de gospel Karen Domino White, lo identificaba por una foto mostrada en la CNN. La famila Domino había sido trasladada al refugio de Baton Rouge. El Washington Post divulgó que el viernes, 2 de septiembre, los Domino en un apartamento, regresando a su hogar el 15 de octubre. Parece ser que su casa fue saqueada durante la ausencia: de sus 21 discos de oro, solamente quedaban tres.

Así es como la figura de Fats Domino permanece, no sólo en su natal Crescent City sino en todas partes. Como uno de los insustituibles pioneros del rock ‘n’ roll, The Fat Man no merece menos. Con una personalidad menos extrovertida que algunos de sus compañeros contemporáneos del rock y roll, Domino exhibió un poder de permanencia basado en la musicalidad sólida de sus grabaciones y sus actuaciones en directo.

Su carrera ha sido producida y dirigida desde los años 1980 por el productor de música y medios audiovisuales Roberto G. Vernon. Desde entonces, las ganancias de Domino se han incrementado en un 500%.

Desde 1995, Vernon y Domino han sido socios (con otras muchas compañías, como por ejemplo la Dick Clark Productions) en la Bobkat Music Trust. Bobkat Music es un grupo de espectáculos que dirige las carreras de distintos artistas, algunos ya fallecidos Elvis Presley y otros que siguen con nosotros como el propio Fats Domino, Paul Shaffer, Jerry Lee Lewis o Randy Pringle entre otros. Bobkat Music es el distribuidor oficial de los derechos de grabación de “Fats Domino and Friends”.

Pollos y trenes en la esencia de ‘Superharp’ Cotton

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James Cotton, el armoniscista de blues por excelencia, el socio eterno de Muddy Waters
James Cotton, el armoniscista de blues por excelencia, el socio eterno de Muddy Waters

El armonicista pionero del blues James Cotton, quien se levantó de la pobreza para introducir su instrumento en el mundo del rock estadounidense, actuó durante más de 60 años, incluso con un cáncer de garganta que le hizo renunciar a cantar en la década de 1990.

James «Jimmy» Cotton (Tunica, Misisipi, 1 de julio de 1935-Austin, Texas, 16 de marzo de 2017), armonicista, cantante y compositor de blues norteamericano, fue alumno de Sonny Boy Williamson II y junto a éste, Little Walter y Big Walter Horton forman el grupo de los 4 armonicistas más famosos en su época.

Participó de la banda de Muddy Waters a mediados de la década de 1950. Más adelante formó su propio proyecto, la James Cotton Band. Además participó como sesionista en innumerables grabaciones.

En 2006 fue músico invitado en el álbum Way Back, de Willie “Big Eyes” Smith y que también incluía a Pinetop Perkins.

Cotton ganó fama en Chicago como integrante de la Muddy Waters Band y durante la década de 1960 su armónica despertó la curiosidad de los hippies que buscaban explorar las raíces blues del rock. Abrió conciertos de Janis Joplin y Grateful Dead y colaboró con Led Zeppelin.

Había crecido trabajando en una plantación de algodón en Mississippi y quedó huérfano a los nueve años. Pero su madre ya lo había introducido en la armónica, usando una versión barata para imitar los sonidos de pollos y del tren.

Un vistazo a la biografía de Cotton, apodado Superharp, ya es como leer una novela. Nació en un lugar llamado Tunica, en el estado de Mississippi, en 1935. En casa había nueve hijos y el modo de vida consistía, como en los tiempos de la esclavitud, en recoger el algodón. Su padre, Mose, dedicaba los domingos a predicar en la iglesia del lugar que, como suele ocurrir en estos relatos, fue el lugar por el que entró la música en la vida de Cotton. Una vez pidió una armónica como regalo de navidad y consiguió un instrumento que costaba 15 centavos. Con él, imitaba el sonido de los pollos y el del tren.

Todo este paisaje sureño es importante ya que Cotton fue uno de los portadores que llevaron el blues del Delta, el más puro de todos, a Chicago, donde el género se electrificó y abrió sus puertas. Entre la tradición y la modernidad, Cotton tuvo la oportunidad de unir dos mundos.

Antes, hubo escala en Memphis, donde, a los 15 años, el muchacho ya grababa para la legendaria Sun Records. Después, el viaje continuó hasta Chicago, hasta Chess Records, que fue el estudio que ligó su carrera a la de Muddy Waters, co el que trabajó hasta 1966. Después, su carrera continuó junto a estrelals como Janis Joplin, Grateful Dead, Led Zeppelin, Santana, Steve Miller, Freddie King, B.B. King… Los años de a contracultura fueron propicios para Cotton

Cotton, que vivió sus últimos años en Austin, lanzó su último álbum en 2013, “Cotton Mouth Man”, una mirada semi-autobiográfica de sus raíces.

Lowell Fulson, el ‘bluesman’ polivalente

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Claramente este guitarrista, activo durante más de medio siglo, no tuvo nunca miedo a experimentar.  Tal vez por eso sus discos siempre fueron muy vitales y satisfactorios, lo cual lo hace permanecer como un eterno innovador
Claramente este guitarrista, activo durante más de medio siglo, no tuvo nunca miedo a experimentar. Tal vez por eso sus discos siempre fueron muy vitales y satisfactorios, lo cual lo hace permanecer como un eterno innovador

Lowell Fulson (31 marzo 1921-7 marzo 1999) es quizá, después de T-Bone Walker, la figura más importante del blues de la Costa Oeste durante los años 40 y 50. A lo largo de cinco décadas componiendo y actuando, experimentó con su guitarra todos los estilos y fórmulas posibles en el blues, grabando bajo los nombres de Lowell Fulson, Lowell Fullsom y Lowell Fulsom

Fulson nació en Tulsa, Oklahoma, -algunas fuentes dicen que en una reserva Choctaw, pero el propio Fulson declaró que era descendiente de cherokees por parte de su padre-. A los dieciocho años, se trasladó a Ada, Oklahoma, donde se unió a Alger “Texas” Alexander en 1940. Más tarde se fue a California, donde formó su propia banda, en la que entrarían un joven Ray Charles y el saxofonista tenor Stanley Turrentine. Fulson grabó para Swing Time Records en la década de 1940, para Chess Records (con la etiqueta Checker) en la década de 1950, para Kent Records en la década de 1960, y para Rounder Records (Bullseye) en la década de 1970.

Entre sus grabaciones más destacadas figuran: “Three O’Clock Blues”,  “Everyday I Have the Blues”, “Lonesome Christmas”, “Reconsider Baby” (grabada en in 1960 por Elvis Presley y en 1994 por Eric Clapton), “Black Nights” y “Tramp” (coescrita con Jimmy McCracklin y más tarde versionada por Otis Redding con Carla Thomas, ZZ Top, Alex Chilton o Tav Falco). “Reconsider Baby”,  fruto de un contrato a largo plazo con Chess Records en 1954, fue grabada en Dallas bajo supervisión de Stan Lewis, con una sección de saxos que incluía a David ” Fathead ” Newman como tenor y Leroy Cooper como barítono.

Su última grabación fue “Every Day I Have the Blues” a dúo con Jimmy Rogers en 1999 para Atlantic Records.

Lowell Fulson grabó cualquier tendencia de blues imaginable. El blues urbano sofisticado, duetos rústicos de guitarra con Martin, su hermano menor, algunos elementos de funk que lo llevaron a los listados en los años 60 y hasta un cóver de los Beatles. Claramente este guitarrista, activo durante más de medio siglo, no tuvo nunca miedo a experimentar.  Tal vez por eso sus discos siempre fueron muy vitales y satisfactorios, lo cual lo hace permanecer como un eterno innovador.

Pocos bluesmen han logrado permanecer con un sonido contemporáneo de la forma en lo hizo Fulson durante más de cinco décadas. Pocos han logrado hacer una contribución tan masiva al idioma del blues.

Fulson murió en Long Beach, California, en marzo de ese mismo 1999, a la edad de 77 y a causa de su enfermedad renal, complicada por la diabetes y la insuficiencia cardíaca congestiva. Era padre de cuatro hijos y abuelo de trece nietos.