charlie parker
Lionel Hampton, el rey de las buenas vibraciones
Un año antes de la muerte de Bessie Smith -sobresaliente cantante de blues-, ocurrida en 1937, debuta Lionel Hampton con la orquesta de jazz de Benny Goodman. Este estreno le situó entre los primeros músicos negros en tocar en una banda blanca. La eclosión de Lionel Hampton se dio en el momento en que se producía la transición entre el jazz de baile de gran orquesta, al jazz de espectáculo y de concierto, del que se desprendería de la revolución originada del genio creador de Charlie Parker.
Arranca su vida en Louisville, Kentucky, el 12 de abril de 1913, iniciándose musicalmente en la batería para cambiar y adaptarse desde los 17 años al instrumento que lo ubicaría entre los solistas sobresalientes de la época del swing: el vibráfono.
Su juventud no fue lo apacible que él hubiera querido y después de deambular junto a su familia por varias ciudades, llegó a Chicago en 1916 y su instrumento entonces era la batería. En la ciudad del viento, se integró en la banda de Jimmy Bertrand, denominada: «Chicago Defender Newsboy’s Band». Profundizó su interés por el jazz y por la música y comenzó a trabajar en varias locales de segunda categoría y en bandas de escaso renombre como la de Curtis Mosby o Paul Howard pero le sirvieron para ganar experiencia y madurez.
Con esta última formación se trasladó a California en 1928 y allí se unió a la formación de Les Hite, durante el tiempo que esta banda actuaba de telonera de la orquesta del gran Louis Armstrong en Los Ángeles. Fue en uno de esos encuentros con Louis Armstrong, cuando este le animó a que tocara en uno de sus conciertos el vibráfono y desde entonces y dado el gran éxito que tuvo, Hampton, abandonó para siempre la batería y adopto el vibráfono, el instrumento con el que pasaría a la historia del jazz.
En el verano de 1936, el recientemente proclamado «Rey del swing», el clarinetista y director de orquesta, Benny Goodman, presenció una actuación en directo de la banda de Hampton en un local de Los Ángeles y le convenció para que se uniera al pequeño grupo que había formado. Hampton formó desde entonces en las históricas formaciones en trío y cuarteto de Benny Goodman, junto al pianista, Teddy Wilson y el batería, Gene Krupa, que Goodman inmortalizó en sus conciertos en directo , en las emisoras de radio y en las giras por todos los Estados Unidos. Con Goodman estuvo cuatro años hasta que decidió, ya con un reconocimiento internacional por su música, formar su propia banda de jazz, una formación que siempre estuvo entre las mejores de su tiempo y por la que pasaron enormes instrumentistas que hicieron historia a lo largo del tiempo: Clifford Brown, Charles Mingus, Dinah Washington, Illinois Jacquet o Dexter Gordon, entre otros.
Su banda se mantuvo unida y en activo a lo largo de varias generaciones, sus visitas y giras por los festivales y clubes de jazz de todo el mundo eran siempre garantía de éxito y de swing y tiene el honor de haber sido la orquesta de jazz que ha permanecido mas tiempo en activo de toda la historia del jazz. Desde el punto de vista de la música, son imperecederos algunos temas que se han convertido en standars clásicos de esta música y cabe destacar: «Flyng Home» «Hots Mallets» o «Hamp’s Boogie Woogie». Lionel Hampton, falleció a finales del verano de 2002, y con él se fue uno de los grandes creadores del jazz de todos los tiempos.
Hampton sigue siendo la historia viva de estilos que hicieron su época. Y que a la hora de apreciarlo y escucharlo detenidamente, es innegable la transmisión de energía y vitalidad que aún lo embarga.
Su estilo radica, además de la gran vitalidad, en la atmósfera que puede establecer entre el manejo de su instrumento y la situación de tener detrás de sí una gran banda con secciones de saxofones, trombones y trompetas y que es la única manera de soltar toda su fogosidad: dar rienda desatada a una larga sesión de solos llena de ideas.
En una exhibición en la Casa Blanca fue invitado por el presidente Ronald Reagan a una presentación de media hora y su espectáculo se extendió más allá de los sesenta minutos.
Su estilo se impuso por la constante tensión que aumenta. Arranca tranquilo, su rostro se va cubriendo de sudor, se contorsiona en balanceos fuertes, para alcanzar en el clímax de su vitalidad una comunicación con el público lanzando gritos guturales, buscando de esa forma su participación. En una de sus composiciones que realizó conjuntamente con Benny Goodman, Flyin Home («Volando a casa») que grabara en vivo en el auditorio cívico de Pasadena, se percibe claramente el estilo volcánico de Hampton. El mismo Art Tatum -pianista clásico del jazz- grabó dicha versión dos veces respetando la intensidad rítmica, integrándole la maestría técnica y la virtuosidad que poseía en el piano.
En las obras de intenso ritmo como «Volando a casa» maneja constantemente los sonidos agudos del vibráfono, para manejar los tonos gruesos en aquellas interpretaciones más lentas y suaves, como en las grabaciones de «Yo solamente tengo ojos para ti», en su versión de Start-dust o en «Ese es mi deseo».
Algunos historiadores del jazz como Leroi Jones han criticado dentro del desarrollo del jazz la utilización de patrones de músicos como Hampton, Charlie Christian y Teddy Wilson -guitarrista y pianistas negros- que hicieron las bandas blancas en el afán de instituir el género, pero alejados de los cordones umbilicales afronorteamericanos. Hoy en día la discusión en este terreno ha avanzado; sin embargo, llama la atención que en las notas escritas sobre el concierto en la Casa Blanca, así como la promoción para algunas giras, Lionel Hampton fuese presentado como el «Rey del vibráfono» en algunos lados y en otros como «El príncipe», siendo esto la consecuencia de que el jazz se reconoció como norteamericano a partir de Benny Goodman .
Muy a pesar de esto, la aportación de Hampton, sobre todo en su instrumento, es bastante marcado. En la historia se puede hablar de Hampton como representante de la época de las grandes bandas y la apertura a explorar otras posibilidades del vibráfono en el jazz moderno realizadas por Milt Jackson, del también importante «Modern Jazz Quartet».
Después de ellos, la influencia se ha sentido en otras expresiones musicales como la salsa, permitiendo durante mucho tiempo -años cincuenta y sesenta- la combinación de frases jazzisticas con los ritmos afrocubanos desarrollados por Machito, Louie Ramírez, Cal Tjader, Eddie Costa, Mongo Santamaría o Ray Barretto.
Cuando el frío abrasó al bebop
A finales de la década de los 40 del pasado siglo, después de dejar a Charlie Parker, Miles Davis se embarcó en un proyecto musical nuevo con el arreglista y compositor Gil Evans y que tendría por nombre «The birth of the cool». Evans quedó impresionado por la composición de Miles «Donna Lee» y propuso a éste llevar su trompeta a un ámbito orquestal a la manera de Ellington, pero con lenguaje cool. Junto a varios músicos blancos, como el propio Gil Evans, formaron un conjunto apropiado para los sonidos lentos y envolventes de Miles, con Lee Konitz y Gerry Mulligan entre otros músicos. El resultado fue magnífico y el nuevo sonido que habían creado Miles y Gil se empezó a imponer sobre el bop y la gran mayoría de músicos, en especial blancos, se volcaron hacia él.
Miles aceptó una oferta para actuar en un festival de jazz en París. Allí se enamoró de Juliette Greco, con la que mantuvo una relación sentimental durante su estancia en la capital. De vuelta a Estados Unidos, Miles sintió un gran vacío en su vida tras el término del romance y la hostilidad de su país de origen, por lo que se inició en el consumo de heroína. Durante los seis años que duró la pesadilla, Miles produjo muy poca música, y, además, fuera del estilo creado con Gil Evans en «The birth of the cool». Este nuevo sonido empezó a ser patrimonio de músicos blancos como Lennie Tristano, Stan Getz y Lee Konitz, por lo que la crítica oscureció la labor de Miles en este campo.
Tras varios intentos de dejar el hábito, en 1955, y con la ayuda de su padre, Miles quedo limpio y dispuesto a retomar el camino. Un empresario le ofreció un lugar en el recién creado Festival de Newport y viajó hasta allí con un conjunto renovado. La actuación fue memorable; el éxito de público y crítica así lo ratifica. Fue recibido con todos los honores por los músicos, conscientes del nuevo reinado del trompetista. Además, en su nuevo grupo se encontraba un nuevo saxofonista tenor, antiguo miembro del grupo de Dizzy Gillespie, llamado John Coltrane, que se estaba convirtiendo en el sucesor de la tradición de Parker y Lester Young, gracias a su increíble rapidez y su sobria ejecución.
Miles viajó de nuevo a París, donde contactó de nuevo con artistas y pensadores del país, como Sartre y el joven director de cine Louis Malle, todos ellos muy interesados en su música, lo que le impresionó mucho. Al contrario que en América, en París los músicos de jazz eran tratados como auténticos artistas. Louis Malle, gran aficionado al jazz, propuso a Miles encargarse de la banda sonora de su última película, «Ascensor para el cadalso», papel que aceptó y realizó, en compañía de músicos franceses, en una sesión totalmente improvisada. De vuelta a los Estados Unidos, Miles llamó a Gil Evans, con el que empezó a trabajar en un nuevo proyecto orquestal que se englobaría en el álbum «Miles ahead».
Un día de marzo llegó la noticia de la muerte de Charlie Parker. El mundo del jazz se puso de luto, como homenaje al padre del jazz moderno. La capacidad musical de Bird había disminuido a medida que aumentaba su peso y su adicción a la heroína. En sus últimas actuaciones se había mostrado muy por debajo del nivel de los inicios de su carrera. Las drogas habian destrozado físicamente su cuerpo. El forense dictamino su edad: unos 50. En verdad tenia 35.
En 1955, el responsable del cambio del bebop hacia otras tendencias era Miles. En esa época se vivía un auge del jazz en general, lo que permitió a Miles obtener buenas ofertas para actuaciones en clubes. La escena jazzística neoyorquina se había trasladado al Greenwich Village, barrio en el que vivían gran número de intelectuales y artistas. Allí, Miles consiguió uno de los mejores salarios que se podían ofrecer a un combo. La verdad es que el grupo que entonces lideraba era uno de los más completos, con Coltrane y Cannonball Adderley tocando saxos. En este grupo se daban cita numerosas tendencias: un poco de swing con blues, mezclado con el sonido bebop y cool, todo gracias a las grandes dotes de los intérpretes. Desgraciadamente, Coltrane también se enganchó en la heroína y Miles decidió prescindir de él, ya que no quería revivir sus propios problemas con las drogas.
La perdición es un imán
Siempre se ha dicho que la vida de Chet Baker daba para hacer una película de ella. En «Let’s get lost» Chet Baker protagoniza los últimos días de su vida antes de lanzarse al vacío desde un hotel de Ámsterdam. Lo dicen los créditos finales como si su muerte hubiera truncado la realización de la película. La película es de 1988 y Chet se murió un 13 de mayo. Las imágenes destilan ocaso y patetismo, belleza y poesía. La película es en B/N.
«Let’s get lost» fue nominada al Oscar al mejor documental en 1989. En la película Chet Baker no aparenta tener 59 años. Aparenta muchos más. En 1968 le destrozaron la dentadura y pasaron tres años hasta que Dizzy le rescató para tocar en el Half Note. Bruce Weber, el director del documental, muestra un Chet Baker torpe, desvariando, trastornado. Acompañado de bellas mujeres y con un cigarrillo entre los dedos, paseando las playas de Santa Mónica, sus noches, por el festival de Cannes. William Claxton le realiza una histórica serie de fotografías durante una sesión de grabación en Los Ángeles de 1953. Afortunadamente el documental abandona toda suerte de embellecimiento y espíritu naif acorde a muchos retratos tendentes a enaltecer la figura del homenajeado. Tras ver el documento nos queda una imagen del Chet Baker roto exteriormente, aunque también vemos a un Chet ilusionado que formula proyectos para el futuro.
Let’s Get Lost es sin duda un documento duro, único y sugestivo que supo captar la esencia de la turbulenta personalidad de un genio del arte para el que la vida no representaba más que un viaje en una carretera de una sola dirección edificada a través de un asfalto compuesto por diversión, música, mujeres, coches de lujo y drogas. El documental no tiene por objeto principal narrar de manera pormenorizada cada una de las etapas vitales o artísticas de Baker. Simplemente se trata de una obra en la que su autor, el fotógrafo Bruce Weber, muestra su fascinación y veneración hacia la figura de un viejo desdentado con pinta de yonqui que se encuentra en una clara decadencia física provocada por los excesos cursados en épocas más alegres.
Weber tuvo la idea de seguir a su ídolo, inmerso en una de sus últimas giras de conciertos por Europa, tras haber celebrado una sesión de fotos con Baker. Se comenta que el fotógrafo se estremeció al contemplar como un viejo con pinta de mendigo, desaliñado, narcotizado por los efectos de su dependencia de la metadona, se transformó como una especie de esfinge egipcia justo en el momento en el que Weber se disponía a capturar el momento a través del click de su cámara fotográfica. Ese anciano de tan solo cincuenta y siete años que aparentaba tener más de noventa años aún conservaba todo su glamour, inspiración y capacidad de hipnosis, magnetizando de este modo a su interlocutor, el cual decidió retratar sus pasos a modo de película documental.
Desde el punto de vista biográfico, la película repasa de forma lineal los principales puntos de interés de la vida de Chet Baker. Se detiene en aquello que aporta datos clave para conocer la trayectoria vital y musical de Chet, en especial cuando toca hablar de su familia. La madre se reserva la opinión cuando se le pregunta por Chet “hijo”. Significativos el silencio y las respuestas de los tres hijos al hablar de su padre. Curiosas las contradicciones de las mujeres de Chet sobre diversos acontecimientos de su vida. Parece que a Chet en alguna que otra ocasión le pillen en un renuncio. También parece que le importe a veces bien poco.
Es como si Chet Baker hubiera querido erigir de forma inconsciente un velo para enmascarar ciertos episodios de su vida, como si ésta la hubiera vivido con sordina, como si quisiera de alguna manera olvidar. O quizá tenía algo que callar. Es otro de los aciertos del film. Sólo al final le es preguntado por las drogas, cosa de la que Chet con total naturalidad no rehuye, cosa de la que Chet Baker nunca rehuyó en toda su vida.
A pesar de las apariencias, Chet Baker le marcó la fortuna. La fortuna de conocer mujeres bellas, como su segunda esposa, Maliha, una estupenda y negra “medio pakistaní medio india”. La fortuna de comenzar a tocar y hacerlo junto a Charlie Parker, Zoot Sims, Gerry Mulligan, Art Pepper. En la película no se cuenta pero hay una segunda versión de la muerte de Chet Baker y es que no se tiró de la ventana del hotel, sino que se cayó accidentalmente cuando trepaba por la cornisa hasta su tercer piso porque se había olvidado la trompeta. Chet había discutido con los empleados del hotel y no quiso entrar por la puerta. Quizá, quién sabe, conociendo como conocemos a Chet.
Pero sin duda tres son las imágenes que permanecerán imborrables en la mente del espectador tras el visionado del documental. La primera será la inicial aparición de Baker en pantalla, a bordo de un cadillac descapotable que surca una vía de una ciudad italiana en la que acaba de ofrecer un concierto. Baker se halla en un estado de euforia provocado sin duda por la mezcla de cocaína y heroína. Su rostro, avejentado por las drogas, despierta una media sonrisa al encontrarse en compañía de dos jóvenes que acarician las arrugas achacosas de Baker. Esta escena será empleada por Weber como eje de conexión espacial en el montaje del film, apareciendo de manera intermitente a lo largo del metraje del mismo.
La segunda escena es la del último concierto de Baker en una de las diversas fiestas programadas durante el Festival de Cine de Cannes. El glamour del Festival demostrado por Bruce Weber a través de una serie de secuencia fotográfica en la que aparecerán las grandes estrellas del firmamento de Hollywood y del cine francés, dará paso a un concierto cutre, repleto de pijos malcriados e irrespetuosos que no casan con el viejo status de las estrellas del cine. Baker toca una pieza ante los murmullos y alaridos de un público más preocupado por drogarse y beber hasta perder el control que por el arte del viejo maestro de jazz. Baker está molesto. Pero en un último arrebato de genio el estadounidense insta a la audiencia a que permanezca en silencio mientras ejecuta su maravillosa Almost Blue. El público hechizado por el carácter de Baker le hará caso, deleitándose en el más estricto silencio de la maravillosa interpretación de Baker de esta pieza de antología del «cool jazz».
Y finalmente la escena más aterradora, dura y devastadora. La cinta termina con una breve conversación mantenida entre Weber y Baker. Weber, apiadándose del mono que detecta en el rostro de su amigo, comenta a Baker que puede inyectarse la metadona que necesita para poder respirar. El músico, tuerce el gesto, sin mostrar signo de enfado ni queja, simplemente resignado, y a continuación con voz lacrimosa indica a Weber que ese comentario ha sido un golpe bajo que no debería haber expulsado de su boca si es que éste le considera como un amigo. Igualmente la obra finaliza con una pregunta lanzada al aire por el fotógrafo para recabar la opinión de Baker: «¿Cuándo veas este film en los próximos años, recordarás los buenos tiempos?» A lo que Baker responde con la mirada perdida por los efectos del mono: «¿Cómo más podría verlo, Bruce?» Baker se suicidó un año después de rodar esta escena, sin haber podido contemplar el estreno de su testamento vital en un hotel de Ámsterdam.
Chet Baker grabó un disco con el mismo título de la película, o fue la película la que le robó el nombre al disco. Grabación que se ve en la película. Grabación que sirve de fondo sonoro a gran parte de la misma. También suenan fragmentos de tiempos pasados, con Parker, con Mulligan, con los grandes de la West Coast. Hay quien prefiere la primera trompeta de Chet en los 50 a las últimas de los 70-80. Como se quiera. La que toca con dientes y la que toca con otros dientes.
El fotógrafo del pentagrama bastardo
El fotógrafo estadounidense Herman Leonard es autor de inolvidables retratos de astros del jazz como Billie Holiday, Charlie Parker, Louis Armstrong, Frank Sinatra o Miles Davis. Leonard, que se hizo famoso por sus legendarias fotografías en blanco y negro tomadas entre bambalinas, está considerado uno de los principales cronistas del panorama del jazz de mediados del siglo pasado. Sus estilizadas instantáneas presentan salas oscuras, relucientes micrófonos y mucho humo de cigarros.
La carrera del artista comenzó en los años 40. Entre 1948 y 1956 fotografió el mundo del jazz en Nueva York, y luego se mudó a París.
En 1985 se publicó su libro «The Eye of Jazz» en Francia, al que siguieron varios más. En los ’80 se instaló en Nueva Orleans, y el huracán «Katrina» destrozó en 2005 más de ocho mil de sus históricas fotografías. No obstante, antes ya se había ocupado de poner a buen recaudo los negativos.
Leonard se une a la partida de otro de los grandes fotógrafos americanos del jazz, William Claxton, muerto en 2008 y cuyas imágenes poblaron portadas de discos con sesiones que hoy se pueden adquirir además en publicaciones de la editorial Taschen.
Hijo de unos inmigrantes judíos de origen rumano, Leonard nació en Allentown, Pensilvania, en 1923. El pequeño Herman, con 12 años, queda fascinado con la fotografía cuando su hermano mayor le regala su primera cámara. Empeñado en convertirse en fotógrafo, se matricula en la Universidad de Ohio, la única que ofrece un grado en fotografía.
Durante la II Guerra Mundial es llamado a filas, pero no ejerce como fotógrafo porque en el examen de selección falla la composición de un revelador. Terminada la contienda, Leonard trabaja durante un año con uno de los mejores retratistas de su época, el canadiense Yousuf Karsh. Además de la técnica fotográfica y de trucos para manejar al retratado, el aprendiz se lleva del veterano, como único pago a todo ese año, un consejo que lleva a la práctica hasta el extremo: «Retrata la verdad, pero siempre desde la belleza».
Y belleza es lo que saca del mundo del jazz, donde entra de lleno a partir de 1948 en los locales de Nueva York. Para poder escuchar y fotografiar gratis a las estrellas intercambia sus fotos con los dueños de los locales, que las usan para anunciar actuaciones. Por el objetivo de su cámara Speed Graphic pasan Milles Davis, Charlie Parker, Ella Fitzgerald, Duke Ellington, Dizzy Gillespie o Billie Holiday.
Las fotos de Leonard transmiten la esencia de los clubes de jazz, llenos de humo, de público y de la emoción del directo. Consigue captar el ambiente trasladando las luces estroboscópicas de su estudio a los locales y colocándolas en el mismo sitio desde donde se ilumina la escena. «Solo quería sentirme cerca de esa música. No tenía idea de que me iba a convertir en parte de su historia», diría años más tarde en su libro Tras la escena: la fotografía de Herman Leonard. «La obra de Herman es música para mis ojos», decía de sus fotos el músico Quincy Jones, «consiguió escribir la Biblia de la fotografía del jazz».
El jazz le abre las puertas a otros mundos. En 1954 acompaña como fotógrafo personal a Marlon Brando en un viaje por Hawai, Bali, Filipinas y Tailandia.El sello musical Barclay Record lo contrata como fotógrafo oficial en 1956, con lo que traslada su estudio a París, sede de la empresa. Además de corresponsal en Europa de Playboy y los retratos a sus amigos del jazz en el mítico club St. Germain, Leonard trabaja para revistas como Elle o para modistas como Yves Saint Laurent, Chanel o Balenciaga.
También le llueven reportajes por todo el mundo, que le llevan a Afganistán, Etiopía o India. En 1980, cansado de la frenética vida del fotógrafo de éxito, decide retirarse a Ibiza con su familia. Siete años dura la aventura balear, hasta que agota sus ahorros y empieza a agobiarse por la presencia del turismo. Para impulsar su carrera, se ve obligado a los 65 años a financiar en Londres una exposición sobre sus retratos del jazz, un éxito de ventas y público.
Tras una breve etapa en San Francisco, el fotógrafo solo puede recalar en una ciudad: Nueva Orleans. «Nunca me he sentido tan a gusto dentro de mi propia piel como en esa ciudad», dirá de la ciudad que suena a jazz. Allí sigue fotografiando a los mejores músicos del momento. Solo el huracán Katrina en 2005 hace que el fotógrafo se despegue de la ciudad, a la que volvió como protagonista de un documental, Saving Jazz. Una vez le preguntaron a Milles Davis por él. «¿Herman? ¡El mejor!», contestó.
Massey Hall, el perfecto imperfecto
Debut Records fue un sello de jazz creado en 1952 por el contrabajista Charles Mingus y su mujer Celia, al que más tarde se incorporó también el batería Max Roach. Debut nace con la idea de alejar el jazz de las grandes discográficas, buscando conseguir que la evolución del estilo no estuviera condicionada por las cuentas y directrices de los grandes sellos, sino por la creatividad e imaginación de los artistas, especialmente en las nuevas promesas.
Dejó de editar en los noventa aproximadamente, décadas después de que Mingus dejara la dirección del sello en manos de Celia, su entonces ex-mujer. En su corta existencia editó trabajos de artistas consolidados como alguno de los miembros del quinteto que nos ocupa, Miles Davis, Ornette Coleman o Sun-Ra; y de artistas underrated como Otis Spann, Thad Jones o Albert Aylere; pero sin duda una de las referencias emblemáticas del sello por formación, pero sobre todo por la magia que le rodea, es “Jazz At the Massey Hall” de The Quintet.
La celebración del concierto fue iniciativa de la New Jazz Society de Toronto, formada a mediados de los años ’50 con el objetivo de estudiar el jazz en profundidad. Los miembros de la sociedad quedaban para realizar escuchas y debates tanto de clásicos cómo de las últimas referencias, llegando a disfrutar de la compañía de los propios artistas en algunas ocasiones. Sobre el cómo y por qué esa fue la formación del quinteto hay varias versiones, pero todo apunta a que la sociedad encargo la elección de los miembros a Charles Mingus, aunque también se barajan otras posibilidades cómo Max Roach u Oscar Pettifford, incluso, una posible votación entre los miembros de la sociedad.
Cada uno de los músicos fijó la cantidad a cobrar, estableciendo Charlie Parker (citado en el disco como Charlie Chan por problemas de derechos) la cantidad más elevada y tratando de asegurarse el cobró con unos pagarés que nunca llegó a cobrar. Realmente ninguno de los miembros vio un duro por la actuación, pues la sociedad tuvo un error de previsión que supuso un duro varapalo para la recaudación, ya que eligieron el 15 de Mayo de 1953 para hacer el concierto. Ese mismo día se celebraba en Chicago el título Mundial de Boxeo de los pesos pesados. Rocky Marciano defendía título frente a Jersey Joe Walcott, y la entrada estuvo muy lejos de lo esperado. Solo entraron 700 personas, cuando el auditorio tenía una capacidad de 2500. Dizzy que era un gran aficionado al boxeo, salía y entraba continuamente del escenario para seguir la previa del combate, pero finalmente tanto músicos como asistentes salieron al bar para ver el combate en televisión, costumbre reciente por aquel entonces pues fue uno de los primeros eventos deportivos que se retransmitió. El combate fue breve, un asalto tardó Marciano en tumbar a Walcott.
El Quinteto partió a Toronto (no sin problemas con los billetes y el viaje) con Bud Powell recien salido del del Hospital Psiquiátrico de Creedmore, y con Charlie Parker sin saxofón puesto que lo había empeñado para comprar caballo. Al final Parker tuvo que tocar con un saxofón de plástico modelo Grafton que le prestó un comercial de la marca (puedes indagar sobre la historia de la marca en nuestro JazzVoyages ‘Grafton: Poema sinfónico de marfil y oro’).
La problemática que envolvió la noche se extiende incluso a la grabación. Lo que escuchamos en el disco no es realmente lo que sonó en el auditorio. A última hora, Mingus pensó que sería interesante grabar el concierto y editarlo después en Debut, pero el magnetófono que llevó sufrió algunos percances a lo largo de la noche, lo que afectó al registro del concierto. Mingus se vió obligado a grabar de nuevo su intervención para incluirla con las pistas originales, ya que el sonido de su contrabajo pasó totalmente desapercibido.
Aunque era la primera vez que el quinteto se reunía para tocar, varios de los miembros habían coincidido en anteriores formaciones. Mingus y Powell venían de tocar en las últimas grabaciones de Bird (apodo de Parker), y la conexión entre éste y Diz, a pesar de no estar en su mejor momento en lo personal, era indiscutible. Sus grabaciones conjuntas durante finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta fueron la base del nacimiento y desarrollo del estilo llamado be-bop. Este concierto en el Massey Hall fue la última vez que tocaran juntos, y afortunadamente dejaron sus diferencias en Nueva York en beneficio de la música.
El resultado seguramente esté lejos de la idea previa que se pueda hacer un amante del jazz al ver la formación. Unos ensayos previos hubiesen maquillado el resultado final, y que Bud Powell y Charlie Parker no estuvieran como una cuba también, pero el jazz es así. Sus drogas, sus pufos, su alcohol, su sinvergonzonería, su personalidad, su libertad.
El punto de partida de Mr. Sax
Al belga Adolphe Sax no solo le gustaba practicar con instrumentos musicales sino también inventarlos. En 1846, registró en París las 14 patentes del saxofón que, casi un siglo después, sería imprescindible en la música americana.
Diseñado en siete tamaños –desde el sopranino al contrabajo–, el saxofón primitivo era de madera y combinaba la posición de dedos en los grandes instrumentos de viento con la boquilla de una sola caña típica del clarinete.
Las bandas de música del ejército de Francia lo incorporaron rápidamente, pero el saxofón no tuvo tanto éxito en la corte. Cuando las patentes expiraron en 1886, Sax apenas cosechó ganancias debido a lo fácil que era imitar su invento.Dos años después, el saxofón cruzó el charco.
Charles Gerard Conn fue el encargado de iniciar su producción y distribución en bandas militares en Estados Unidos. A comienzos del siglo XX, los asistentes a los vodeviles podían disfrutar de este instrumento empleado para imitar los sonidos de gallinas.
Pero, sin duda, el protagonismo del saxofón llegó con el auge del jazz. En la década de 1920, el músico Sidney Bechet sentía que la corneta de su compañero de banda ahogaba a su clarinete, así que decidió hacerse con un modelo de saxofón soprano para amplificar su sonido. Desde entonces, el instrumento de Adolphe Sax revolucionó la música americana.
Coleman Hawkins, inspirado por solos de trompeta de Louis Armstrong, se convirtió en el primer virtuoso del jazz gracias al tono profundo de su saxofón tenor. Más tarde, Ben Webster y Lester Young siguieron sus pasos en las célebres bandas Duke Ellington y Count Basie, dando el característico aire sentimental a las piezas mus
icales de los años 30.Ya a mitad del siglo XX, el contralto Charlie Parker pasó a la historia de la música americana por sus improvisaciones e incursiones en el incipiente estilo bebop, muy alejado de las aspiraciones de Sax que, un siglo atrás, imaginó que su instrumento serviría para acompañar las distinguidas reuniones de las cortes europeas.
El latido del Jazz en la obra de Cortázar
«Tuve que vender íntegra mi discoteca de jazz y le aseguro que fue un dolor grande», escribió Julio Cortázar en una carta. Los casetes de Louis Armstrong, Billie Holiday y Ella Fitzgerald le acompañaron durante toda su vida. Por esta razón, si su prosa tuviera un sonido, seria el del jazz.
Calificado como ‘música de negros’ o ‘de salvajes’, el jazz tuvo unos comienzos duros en los Estados Unidos a finales del siglo XIX. Su expansión comenzó en la década de 1920, pero no fue hasta 1950 cuando se empezó a escuchar por los círculos de intelectuales de Europa y América.
Configurado como un conjunto de géneros que van desde lo bailable a la escucha lenta, sus características principales son la improvisación y un fuerte carácter racial. Blues, swing, bebop y hard bop son algunas de sus variedades más conocidas.
Cortázar consideraba que escuchar música clásica le había proporcionado ‘swing’. Frases largas, musicales y armónicas que muchas veces se rompían en las traducciones, por eso le gustaba revisarlas.
‘Rayuela’ (1963) contiene citas a 24 músicos, ‘La vuelta al día en ochenta mundos’ (1967) está relacionada con tres. Sin embargo, el mayor ejemplo se puede ver en ‘El perseguidor’ (1959). El personaje principal, Johhny Carter, se basa en la figura del saxofonista norteamericano Charlie Parker.
«Como un árbol que abre sus ramas a derecha, a izquierda, hacia arriba, hacia abajo, permitiendo todos los estilos, ofreciendo todas las posibilidades», definió Cortázar a su música predilecta y que tanto vale para su propia literatura.
El jazz, sin dudas, atrapaba a Cortázar desde su libertad de improvisación, desde su vuelo casi afiebrado, y tal vez desde ese lugar constituía una representación de la forma en que él concebía su propia literatura. Dijo alguna vez:
“Cuando escribo mis cuentos, yo sé cómo comienzan, pero nunca cómo van a terminar”. Entonces, hay un juego simbiótico entre el jazz (a través de su expresión poética) y los textos de Cortázar (a través de sus rasgos de improvisación).
Más allá de las referencias concretas a la música en diferentes momentos de Rayuela, cuando Horacio y La Maga se juntan con su Club de amigos a escuchar y discutir sobre jazz; más allá del gusto por el tango (más por Buenos Aires que por el tango) que lo llevó a escribir algunas canciones junto a su amigo Tata Cedrón, quedan unas definiciones a voz en cuello sobre cómo percibía la música. Aquí van algunas de ellas, no sin cierto análisis esquemático:
“El primer disco de jazz que escuché por la radio quedó casi ahogado por los alaridos de espanto de mi familia, que naturalmente calificaba eso de música de negros, eran incapaces de descubrir la melodía y el ritmo no les importaba».
A partir de ahí empezaron las peleas, porque yo trataba de sintonizar jazz y ellos buscaban tangos. De todos modos empecé a retener nombres y me metí en un universo musical que a mí me parecía extraordinario. Por la simple razón de que, aunque me gustaba y me sigue gustando el tango, me bastó escuchar algunas grandes interpretaciones de jazz para medir la inmensa diferencia cualitativa que hay entre esas dos músicas. […]»
«El tango es muy pobre con relación al jazz, el tango es pobrísimo, paupérrimo, permite únicamente una ejecución basada en la partitura y sólo algunos instrumentistas muy buenos –en este caso los bandoneonistas– se permiten variaciones o improvisaciones mientras todos los demás de la orquesta están sujetos a una escritura. […]
”El jazz, en cambio, está basado en el principio opuesto, en el principio de la improvisación.
”Una de las experiencias más bellas en el jazz es escuchar eso que llaman los takes, es decir, los distintos ensayos de una pieza antes de ser grabada, y observar cómo siendo siempre la misma es también otra cosa. […]
”Todo lo cual a mí me parecía tener una analogía muy tentadora de establecer con el surrealismo. […] el jazz me daba a mí el equivalente surrealista en la música, esa música que no necesitaba una partitura.”
”Nadie ha podido explicar qué cosa es el swing. La explicación más aproximada es que si vos tenés un tiempo de cuatro por cuatro, el músico de jazz adelanta o atrasa instintivamente esos tiempos, que según el metrónomo deberían ser iguales. […] El buen auditor de jazz escucha ese jazz e inmediatamente está en un estado de tensión. El músico lo atrapa por el lado del swing, del ritmo, de ese ritmo especial. Y, mutatis mutandis, eso es lo que yo siempre he tratado de hacer en mis cuentos.”
Sangre azul entre flujos de Jazz
Kathleen Annie Pannonica Rothschild de Koenigswarter (10 de diciembre de 1913 – 30 de noviembre de 1988) fue una mecenas del jazz y escritora estadounidense. Fue mucho más que una acompañante en la escena de la música bebop. Descendiente de la dinastía financiera Rothschild. Es conocida por haber renunciado a una vida de privilegios y sustituir la alta sociedad a la que pertenecía por una retahíla de brillantes músicos negros ambulantes.
En el libro póstumo Three Wishes (2008) de la baronesa Pannonica de Koenigswarter, de soltera Rothschild, se recopilaban imágenes de jazzistas y también anhelos. Ella fotografiaba a músicos amigos y les preguntaba qué pedirían si se les concedieran tres deseos. Las respuestas variaban. Miles Davis: “Ser blanco”; Sonny Clark: “todas las prostitutas del mundo”; Thelonious Monk: “tener una amiga tan loca como tú”.
La primera vez que Hannah Rothschild vio a la “baronesa del jazz”, Pannonica/Nica, su mítica tía abuela -olvidada por sus escándalos-, la encontró en un sórdido club de Nueva York. Fue fácil reconocerla: a las puertas del local la esperaba su gran Bentley azul celeste, con dos borrachos repantingados en su interior. “Así a nadie se le ocurre robar el coche” le explicó la anciana, la única blanca del garito, casi borroso por el humo, las olas de whisky y el jazz.
Pannonica formaba parte de la rama inglesa de la poderosa y mitológicamente rica famila Rothschild, pero volvió la espalda a su vida de clase alta para vivir el mundo del jazz neoyorquino. Su historia es reconstruida por una sobrina nieta, Hannah Rothschild en «Pannonica».
En 1935, Nica se casó con un noble francés, el barón Jules de Koenigswarter. En los años 40, siguiendo a su marido, se unió al ejército francés. En la posguerra aburrida y viajada (por la carrera diplomática de su marido), fue tomando contacto con el jazz.
La cercanía a Nueva York fue una enorme oportunidad: sus escapadas para oír a los grandes del jazz terminaron convirtiéndose en algo cada vez más habitual. Hasta que hubo una de ellas de la que no volvió: a principios de los 50, mientras hacía tiempo para coger un avión de vuelta a casa, escuchó por primera vez el tema de Thelonious Monk Round Midnight, y aquello la conmovió de tal manera que se dio cuenta de que le era totalmente imposible alejarse de aquel ambiente, de aquella música. Perdió el avión y nunca regresó con su marido, de quien terminaría divorciándose en 1956.
A partir de ese momento, no paró hasta conocer en persona a Monk, lo que conseguiría en 1954 en París. Comenzó entonces una intensísima relación que se mantuvo hasta la muerte del músico, una relación que éste combinó, con una sorprendente naturalidad, con la que mantenía con su mujer, Nellie. Ambas lograron sostener al artista quien, aquejado por un trastorno bipolar, corría el peligro de caer fácilmente en espirales autodestructivas.
Otro encuentro conocido tuvo lugar con Charlie Parker. Junto con Dizzy Gillespie, Parker alumbró ese género mucho más sincopado e improvisado que dio el relevo al encorsetado swing. Había llegado el momento de romper las reglas. Había llegado el momento del “bebop”.
Ese género resumía su vida: un caos que era reconducido hacia la belleza. Comenzaron sus grandes conciertos, y sus grandes composiciones: Yardbird Suite, Ornithology o Bird of Paradise, que acabaron ganándole su apodo.
Pero Parker era un ave de paso. El reverso oscuro de su éxito pasaba por las clínicas de desintoxicación, por habitaciones de hotel quemadas en plena borrachera y por una ruina económica que le asestó el golpe final cuando su hija Pree murió por una fibrosis quística cuyo tratamiento no pudo sufragar.
El día 11 de marzo de 1955 se dirigió a la casa de su buena amiga la Baronesa Pannonica de Koenigswarter. Fue la última persona que le vio con vida, tras dejarlo riendo a carcajadas ante un programa de televisión, Pannonica se lo encontró muerto en su sofá (ella dijo haber escuchado un trueno cuando la vida lo dejó). El doctor que certificó su muerte dijo en su informe que era un varón de raza negra de unos 55 años de edad. Tenía 34. Evidentemente Charlie Parker vivió deprisa pero no dejó un bonito cadáver.
Tres años después, en 1958, Nica decidió llevar a Monk a un concierto. En una detención en Delaware, la policía se acercó; entonces, la visión de una mujer blanca y un hombre negro juntos era suficientemente extraña. Siguió un altercado y Monk fue golpeado. La policía registró el auto y encontraron marihuana. Nica dijo que la droga era de ella; Monk era demasiado frágil para ir a la cárcel. Las consecuencias fueron que ella se enfrentó a una pena de prisión de hasta 10 años, seguida de la deportación inmediata. Al final, sin embargo, el caso fue desestimado por un tecnicismo.
En 1972, Monk, ya totalmente incapacitado para tocar, terminó refugiándose en la casa de Nica en Nueva Jersey, donde moriría una década después. En 1988 le seguiría ella misma, tras dejar instrucciones para que sus cenizas se esparcieran sobre su querido río Hudson. Poco antes, su sobrina-nieta Hanna Rothschild se había puesto como empeño conocer a quien era un nombre apenas mencionado en la familia, un secreto que se prefería ocultar. Lo consiguió, y terminó escribiendo la biografía Pannonica (Circe), que sirvió para devolverla a la actualidad.
Mientras tanto, seguía viva en el maravilloso tema titulado con su nombre que le compuso Monk, y en otros dedicados por varios genios del jazz. Tan sólo Julio Cortázar le hizo un retrato menos favorecedor en su relato El perseguidor. No es probable que a ella le importara mucho: no en vano, su lema era: «Sólo se vive una vez». Y lo cumplió a rajatabla.
Pájaro en un mundo sin alas
Tan solo 34 años de vida bastaron para que Charlie Parker, apodado «Bird», volara alto y se convirtiera en uno de los mayores maestros del jazz, una trayectoria truncada por el alcohol y la heroína que terminó hace 60 años en Nueva York.
Parker vivió rápida y peligrosamente. No fue el caso de estrella consumida por su propia fama, sino estrella cuyo talento se impuso pese a su tendencia prematura, casi desde la pubertad, a la autodestrucción.
Un genio que decidió posarse sobre una persona llena de debilidades, en un Mozart del siglo XX que cambió el clavicordio por el saxofón alto, que no consolidó la ópera en alemán sino que instauró el «bebop».
Su nombre está junto con el de Louis Armstrong, Miles Davies o Duke Ellington en el olimpo del jazz, con la diferencia de que él vivió casi la mitad de años.
Su obra todavía resuena con vibrante vigencia y su vida inspiró a Clint Eastwood para su aclamada cinta «Bird», donde fue interpretado por Forest Whitacker, a Julio Cortázar para su cuento «El perseguidor» y a Thomas Pynchon para un pasaje de su novela «El arco iris de gravedad».
Tras su muerte, el 12 de marzo de 1955, dos mujeres reivindicaban su viudedad en el entierro: Doris Sydnor, su tercera esposa, y Chan Richardson, con la que nunca se casó oficialmente pero que todo el mundo consideraba su pareja. Las dos trabajaban en el guardarropa de un club nocturno.
¿Qué hizo de él un personaje tan fascinante? Parker había nacido en Kansas City el 29 de agosto de 1920. Era, como suele decirse, el lugar adecuado en el momento adecuado, justo para asistir a la explosión musical de la ciudad, donde, entre el gospel, el blues y el jazz.
A los 11 años, su madre le regaló, haciendo un esfuerzo económico, un saxofón alto para animarle después de que su padre abandonara el hogar y, aunque él siempre había querido tocar la tuba, acabó convirtiéndose en el maestro de este nuevo instrumento.
Eso sí, a esa misma edad ya estaba fumando marihuana y a los 15 se casó y por primera vez empezó a consumir heroína. El matrimonio le duró poco, pero la adicción toda la vida.
Ya destacó en Kansas y para cuando llegó a Nueva York en 1939, aunque empezó fregando platos en un restaurante, estaba llamado a iluminar Harlem.
Junto con Dizzy Gillespie, Parker alumbró ese género mucho más sincopado e improvisado que dio el relevo al encorsetado swing. Había llegado el momento de romper las reglas. Había llagado el momento del «bebop».
Ese género resumía su vida: un caos que era reconducido hacia la belleza. Comenzaron sus grandes conciertos, como las célebres «Dial Sessions» y sus grandes composiciones: «Yardbird Suite», «Ornithology» o «Bird of Paradise», que acabaron ganándole su merecido apodo.
Pero Parker era un ave de paso. El reverso oscuro de su éxito pasaba por las clínicas de desintoxicación, por habitaciones de hotel quemadas en plena borrachera y por una ruina económica que le asestó el golpe final cuando su hija Pree murió por una fibrosis quística cuyo tratamiento no pudo sufragar.
Dos anécdotas resumen su grandeza y su miseria. Una es cómo de su ingreso de seis meses en la clínica de desintoxicación Camarillo State Hospital, en California, después de estar diez días en la cárcel, nació uno de sus grandes temas: «Relaxing at Camarillo».
La otra, que el mismo club neoyorquino que lo homenajeó llamándose «Birdland», en la calle 52 con Broadway, y que él mismo inauguró, tuvo que expulsarle del local por haber orinado en el palco completamente ebrio.
Charlie Parker murió en el Standhope Hotel de Nueva York. Cuando hicieron la autopsia el informe apuntó neumonía, úlcera y un avanzado estado de cirrosis, rematado todo ello con un ataque al corazón.
Y el médico forense, que no sabía que se trataba de la persona con cuya muerte abrían los periódicos de todo el mundo, describió ese cuerpo inerte como el de un hombre de unos cincuenta o sesenta años, muchos más de su edad real.
pamontnoticias.wordpress.com 