ciencia ficción
La Derecha parlamentaria del Espacio
Robert A. Heinlein, nacido en 1907, fue uno de los cultivadores más populares de la ficción científica y al mismo tiempo uno de sus patriarcas más representativos. Heinlein disfrutó de una vida plena y productiva cuyo fin no podía retrasarse mucho. Para los aficionados al género marca el inicio de una época, la ficción científica clásica de los años cuarenta y cincuenta -optimista en cuanto al destino del hombre, confiada en la supremacía del intelecto-, cuyo éxito y difusión se han mantenido más alla de las circunstancias que la motivaron, haciendo de la ficción científica el género popular que es hoy.
Heinlein publicó su primer relato en 1939, y en aquel entonces (si olvidarnos por un momento a los ilustres cultivadores europeos como H. G. Welles u Olaf Stapledon) la ficción científica se reducía a un puñado de locos visionarios que soñaban con un universo sin fronteras a través de unas pocas revistas de mala calidad. En 1939 aparecieron también los primeros relatos de Asimov, Sturgeton y Bester.
Los autores anteriores constituyen para muchos las figuras de mayor peso en lo que se ha llegado a conocer como la Edad de Oro de la Ciencia Ficción, y que coincide con la entrada de John W. Campbell como director de la mítica Astounding Science Fiction. Heinlein publicó su primer relato (La línea de la vida) en la revista de Campbell y se convirtió en la figura de la misma.
‘Tropas del espacio’
El tipo de virtudes literarias de Heinlein es bastante común a los escritores de su generación: muestra un estilo sencillo y directo pero al mismo tiempo un dominio absoluto de la trama, la planificación y los diálogos. Su producción temprana son relatos esencialmente de acción y marcado realismo en los que el contenido ideológico está hábilmente dosificado y juega un papel tan importante como la propia trama de aventuras. Y es precisamente en el terreno ideológico en el que Heinlein dio pie a grandes polémicas, debido a lo reaccionario de algunas de sus posturas políticas; hubo sangrientas disputas en torno a su célebre Tropas del espacio.En dicha novela -una de las pocas incursiones sobre el tema del servicio militar en el género sólo tienen derecho a voto los ciudadanos que han cumplido con la patria. La acusación más habitual que ha recibido es la de fascismo, dado que muchas de sus obras defienden la necesidad de personajes autoritarios en situaciones de crisis. Y sin embargo, lo que Heinlein promulga es el self made man americano y su ideología responde a pautas liberales en muchos aspectos.
Esta es una de las novelas más polémicas e interesantes de Heinlein. Aquí, en el ambiente de una Tierra futurista y políticamente unificada, se plantea una sociedad militarista, en la que solo tienen voto aquellos que han prestado servicio en las Fuerzas Armadas, servicio que es voluntario. Heinlein analiza política y sociológicamente esta sociedad. La lucha feroz contra una raza extraterrestre es casi una excusa para permitir la minuciosa descripción de un sistema político basado en fundamentos distintos a los de la democracia. Aquí, para tener derecho a tomar decisiones políticas, se debe demostrar que se tienen condiciones para actuar con altruismo, es decir, para ocuparse de los asuntos de los demás, de los asuntos de la sociedad. La «demostración» esta dada por entrar en las Fuerzas Armadas. Cuando se sale de ahí, el veterano recibe el diploma de ciudadano, que lo habilita para votar. Gran parte de la novela es el planteo de las diferencias de este sistema (y sus supuestas virtudes) con el modelo democrático (sobre todo, el norteamericano).
La obra fue un éxito, pero despertó encendidas discusiones. Muchos trataron a Heinlein de fascista, por el tono aparentemente complaciente y favorable de la novela hacia el modelo de gobierno que allí se plantea.
Otros dijeron que se trataba de una sutil parodia: Pensaban que, en realidad, el autor se burlaba de una sociedad como la que describía.
Lo cierto es que, a lo largo de su obra, Heinlein especuló con variados modelos de gobierno, distintos a la democracia de su época. El «modelo militarista» o «autoritario», aparece, por ejemplo, en «Amos de Títeres» o en «Viernes», aunque de una manera menos generalizada.
De una cosa no cabe duda. Si Heinlein tenía una ideología o, mejor dicho, si Heinlein expresó a lo largo de toda su obra una «ideología» que haya mantenido en el transcurso de su vida, esta puede sintetizarse en una frase que se repite con frecuencia en una de sus últimas obras, The Cat Who Walks through Walls («El Gato que atraviesa las paredes», 1985): «No hay comida gratis». Dicho de otra manera: Nacer no da derechos, no nos están esperando con los brazos abiertos. La vida es dura, confusa y fascinante y hay que ganarse un lugar, hay que demostrar lo que uno vale. Los personajes de Heinlein se la pasan cumpliendo esta consigna.
Su obra más célebre es Forastero en tierra extraña, que durante los años 60 fue un libro de culto en los campus universitarios.
En ella, Heinlein satirizó prevalecientes actitudes sexuales, religiosas y políticas; en otras palabras, toda la estructura de la sociedad occidental. Muchos creen que esta novela era la consecuencia de la inquietud social de los años sesenta, pero lo que pasó es lo opuesto: en 1960 el libro estaba ya listo para la publicación. Heinlein, siempre atento a las tendencias de sociedad, estaba un paso delante de ella en la liberación y cuestionamiento de las costumbres que seguirían pronto. La cultura hippie adoptó a Forastero en Tierra Extraña como su guía de turismo. Heinlein se volvió una celebridad nacional.
Uno podría preguntarse ¿Donde quedó el fascista de Tropas del Espacio, ahora convertido en un proto-hippie?
Cuando sometió a Forastero en Tierra Extraña para la publicación, Heinlein fue obligado por sus editores a modificar el 30% de las palabras del texto y revisar algunas de las escenas de sexo más gráficas. Sólo después de la muerte de Heinlein los entusiastas pudieron leer el original, conviertiendose en, quizás, el único caso de un libro dos veces best-seller, la segunda, 30 años después de su primera edición.
Heinlein es considerado como un buen narrador que acertó a llenar sus relatos de una equilibrada mezcla de varios elementos que hacen sus relatos tan amenos como científicamente impecables. Propugnó, y practicó, la necesidad de integrar las particularidades científicas de los relatos dentro de la línea narrativa, y no descontextualizar las explicaciones necesarias mediante largas disertaciones. Técnicamente la narrativa de Heinlein estaba a años luz de la de cualquier otro autor de la época de los clásicos.
También, y en gran medida a propuesta de John W. Campbell, introdujo temas nuevos en la ciencia-ficción, como las relaciones entre política y religión.
En 1974 obtuvo el primer premio Gran Maestro Nebula, Concedido por la SFWA, y en una encuesta del fanzine Locus, en 1988, se le considera el mejor escritor de ciencia-ficción de todos los tiempos, muy por delante de autores como Isaac Asimov o A. C. Clarke.
Eventos impredecibles en la otra realidad
«Estás viajando a través de otra dimensión, una dimensión no sólo de la vista y el sonido, sino de la mente; un viaje a una tierra maravillosa los límites son los de la imaginación», avisaba Rod Serling en la primera introducción de ‘The twilight zone’, la serie estrenada por RTVE en 1961 como ‘Dimensión desconocida’ y posteriormente como ‘La dimensión desconocida’.
La imaginación de Serling y sus principales ayudantes en los guiones, Richard Matheson y Charles Beaumont, no tenía límites. Entre 1959 y 1964 entregaron a través de CBS una colección de historias de ciencia ficción, terror y fantasía que catapultaron la televisión a otra dimensión. Relatos inquietantes con giros inesperados; cuentos macabros con moraleja sobre los males de la sociedad de la época y los defectos perennes de la especie humana.
Cuando Serling anunció en 1957, en su mejor momento como dramaturgo televisivo, su intención de concentrarse en una serie semanal fantástica, algunos creyeron que había perdido la cabeza y la seriedad. Diez días antes del estreno, el periodista Mike Wallace le preguntaba en la misma CBS: «Ahora que estás haciendo ‘The twilight zone’, ¿significa que no escribirás nada importante para televisión?».
Aún hoy pervive este recelo hacia el género, como si fuera algo que tuviera que trascender para conseguir algún logro artístico, como si no fuera desde tiempos inmemoriales un marco donde desarrollar las más diversas y profundas intuiciones. Quizás el supuesto pecado del Fantástico es, simplemente, que aspire tan a menudo a ser divertido, excitante, emocionante … La cultura revestida de trascendencia no puede ser divertida.
Pero, ¿qué es la dimensión desconocida? Tratamos de reducirla a algo tangible, a riesgo de simplificar la extensión de sus dominios. Es un lugar que está en todas partes y en ninguna, en medio de todo, pero resulta invisible para el ojo. Es un territorio donde manda lo que el filósofo Schelling llamó ‘unheimlich’, o «lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado».
Lo que interesaba a Serling no eran tanto las manifestaciones del ‘unheimlich’ como nuestra respuesta. Sus protagonistas solían ser personas corrientes, reconocibles, trastornadas ante la aparición de algo anormal en la normalidad. Este error técnico en la realidad podía significar una segunda oportunidad para corregir errores del pasado. Paracaidista del ejército estadounidense en la segunda guerra mundial, Serling había visto, vivido demasiado, y no quería castigar sus personajes, sino, en bastantes casos, tratar de salvarlos. Le atraía la ironía, pero aún más la empatía.
Le preocupaban los individuos y la sociedad en su conjunto. Bajo la capa de la fantasía, Serling podía explorar todas sus inquietudes políticas con libertad, sin que le llegaran notas de la cadena ni ningún patrocinador expresara reservas. Lo que parecían (y eran) historias de lo sobrenatural eran también reflexiones sobre asuntos candentes, ayer y hoy, como el racismo, los prejuicios o la posibilidad de una guerra nuclear.
‘The twilight zone’ rompió moldes en el qué, pero también en el cómo. Cuando hablamos épicamente del actual porosidad de fronteras entre series y cine, se nos suele olvidar mencionar que, hace un puñado de décadas, gente como Serling ya buscó la manera de llevar la tele más allá del entretenimiento funcional.
El productor Buck Houghton (colaborador de Val Lewton) y el director de fotografía George T. Clemens colaboraron firmemente con Serling para hacer de la serie una experiencia estética fuera de lo común en televisión. Aquello no era teatro filmado, sino narrativa audiovisual dotada de la sofisticación del cine; su nómina de directores incluyó el gran Mitchell Leisen ( ‘La muerte de vacaciones’) y Robert Parrish (Oscar al mejor montaje por ‘Cuerpo y alma’).
En el apartado actoral, contaron con gente capaz de hacernos creer lo imposible. El citado Leisen dirigió a Ida Lupino en ‘The sixteen-Millimeter shrine’, versión (aún más) sobrenatural de ‘El crepúsculo de los dioses’. Y el paseo de las estrellas de la dimensión desconocida incluye también Rod Taylor, Vera Miles, Agnes Moorehead (sin diálogo en ‘The invaders’), Robert Redford (como la Muerte), Dennis Hopper, Robert Duvall, Burt Reynolds, William Shatner y James Coburn.
La huella de ‘La dimensión desconocida’ sobre la cultura pop y los directores, guionistas y escritores fantásticos del último medio siglo es inmensa . Apuntamos sólo unos temas importantes.
Si Gene Roddenberry en ‘Star Trek’ se hacía preguntas éticas y filosóficas desde el espacio, fue en parte porque Serling allanó el camino para estas ambiciones. Sin la serie (y las historias de Matheson en concreto), Stephen King nunca se habría convertido en maestro del terror con paisaje cotidiano. Sin sus giros finales, probablemente Shyamalan nunca habría tenido una carrera, o no la que conocemos.
Muchas ideas exploradas por películas míticas ya habían sido objeto de análisis en ‘The twilight zone’. ¿La inteligencia y la angustia de la computadora Hal 9000 de ‘2001: Una odisea del espacio’? Ya las tenía la robot Alicia de ‘The lonely’. El episodio ‘Walking distance’, un ‘Regreso al futuro’ de otoño, puso el listón alto para las ficciones sobre volver atrás en el tiempo y las paradojas que provoca. Truman Burbank no habría sorprendido tanto por el espectáculo filmado que resultó ser su vida si hubiera visto antes ‘A world of difference’.
‘The twilight zone’, sólo puede haber una, pero se ha intentado reverdecer la marca varias ocasiones: en una película de 1983 (‘En los límites de la realidad’) y varias nuevas series, una de 1985, otra de 2002 y una tercera que llegó el 1 de abril de 2019, seis meses antes del 60 aniversario del estreno de la serie original.
Ilusiones de cartón piedra
Desde el mismo momento en que los hermanos Lumière idearon el cinematógrafo, éste ya fue considerado como una suerte de truco de magia capaz de asombrar a los espectadores cuando veían que un tren se les echaba irremediablemente encima. Fue otro francés, Georges Méliès, el pionero de los efectos especiales ya que en 1902 rodó Viaje a la Luna donde vemos cómo una nave-bala disparada desde la Tierra se clava en el ojo de la cara animada de la Luna.
Méliés fue el primer cineasta en utilizar las exposiciones múltiples, las disoluciones de imágenes, el coloreado a mano de los fotogramas y el stop trick una técnica que descubrió accidentalmente al atascarse su cámara mientras rodaba el tráfico de París que, naturalmente, siguió moviéndose mientras arreglaba el mecanismo; al proyectar la película el cineasta quedó atónito al ver como un ómnibus se transformaba de repente en un coche fúnebre.
Todavía no había aparecido el cine sonoro cuando Fritz Lang rueda una de las películas artísticamente más impecable de todos los tiempos: Metrópolis (1927). Es una perfecta combinación de iluminación, fotografía, decorados, montaje y un brillantísimo uso de espejos y maquetas para escenifica la distópica sociedad de una megalópolis en el año 2026. Además de considerarse la primera película de ciencia-ficción, Metrópolis, a pesar del tiempo transcurrido desde su rodaje, es de las películas que con más dignidad ha superado el paso de los años extendiendo su influencia escenográfica a clásicos modernos como Blade Runner y La guerra de las galaxias en la que el famoso C3PO no es más que la contrapartida masculina de Hel el icónico robot femenino que coprotagoniza la película.
Un dibujante, Willis O´Brien aprovechando la técnica del stop motion (rodaje fotograma a fotograma) hizo que unos cuantos dinosaurios volviesen a la vida para protagonizar El mundo perdido, la adaptación de una novela de A. Conan Doyle y tuvo tanto éxito que desde la RKO le encargaron los efectos especiales de una nueva producción que trataba sobre el descubrimiento de un gorila gigante: King Kong (1933).
En esta película O´Brien empleó trucos e ingenios que aún hoy se mantienen vigentes. El gigantesco gorila media en realidad 60 centímetros y no era más que un muñeco de aluminio cubierto con la piel de un conejo. Sin embargo, los decorados en miniatura, las figuritas de madera, las trasparencias y los cristales pintado le confirieron en pantalla el aspecto de un terrorífico monstruo. King Kong supuso el nacimiento del cine basado en los espectaculares efectos especiales.
En los años 50, en plena Guerra Fría con la Unión Soviética, toda América vive bajo la paranoia de la bomba atómica y los experimentos nucleares. Hollywood se hace eco de esta inquietud y fabrica innumerables producciones de ciencia-ficción de la serie B en cuyos argumento aparecen supuestas consecuencias de la contaminación radiactiva. En Them! (La humanidad en peligro) el ejército se ve obligado a luchar contra una raza de hormigas mutantes que por mor de una prueba atómica alcanzan un tamaño gigantesco, se vuelven carnívoras y les da por arrasar todas las ciudades que encuentran a su paso. A pesar de la rudimentaria fabricación de las hormigas (insectos de goma con elementos movidos por cables), quienes las vimos siendo niños, las recordamos como unas de las criaturas más terroríficas que hemos visto en un cine.
Sin embargo es El increíble hombre menguante la mejor de estas películas apocalípticas. Mientras que navega en su barco, un hombre se ve envuelto en una extraña niebla. Al cabo de un tiempo nota como va disminuyendo de tamaño hasta convertirse en un ser diminuto. Su vida será una constante lucha por la supervivencia en la que todo lo cotidiano (incluido su gato o una araña) supone una amenaza mortal que tendrá que salvar con su ingenio. El especialista en efectos especiales Jack Arnold combinó miniaturas y planos subjetivos para trasmitir a los espectadores, con una sorprendente eficacia, la angustia del protagonista (la escena de su lucha contra la araña con un alfiler como arma es un recuerdo imborrable para todo el que vea la película).
En 1963, Ray Harryhausen se encargó de los trucajes de Jasón y los Argonautas. Las aventuras que viven el héroe griego y sus compañeros para encontrar el vellocino de oro dan pie a este mago de los efectos especiales para deslumbrar al público con su coloso de hierro, el dios Neptuno, la perversa Hidra de Lerna de múltiples brazo que guarda el vellocino y cómo no, la lucha en un acantilado de Jasón y los dos argonautas supervivientes contra un ejército de esqueletos que brotan de la tierra invocados por el malvado rey Eetes.
Con 2001: Una odisea en el espacio los efectos especiales artesanales llegarían a su culminación. En 1982 llegaría Tron y con ella los efectos especiales por ordenador. Desde entonces todo cambió y si bien hoy día, y gracias a ellos, cualquier cosa es posible en el cine, no es menos cierto que muchas veces unos brillantísimos efectos especiales solo sirven para ocultar la inanidad de los argumentos.
Clifford D. Simak, el cosmos que huele a hierba
Clifford Donald Simak (3 de Agosto 1904-25 de abril 1988) es uno de los autores de la Edad de oro de la ciencia ficción, admirado por autores como Asimov o Heinlein.
Su labor como escritor del género comenzó en la década de los 30 y se prolongó hasta practicamente su muerte. Son novelas suyas Ciudad (1953, International Fantasy Award), Estación de tránsito (Premio Hugo, 1964) o Herencia de estrellas (Premio Júpiter, 1978).
Hijo de un inmigrante polaco, nació en Milville, un pequeño pueblo de Wisconsin, y se crió allí, con su hermano, en el ambiente rural de la granja paterna. Luego estudió en la Universidad de Wisconsin.
Tras licenciarse, trabajó en Wisconsin como profesor de primaria. En 1929 se casó con Agnes Kuchenberg, con quien tuvo dos hijos. El nacimiento de estos hijos fue uno de los motivos que lo indujeron a buscar trabajos más lucrativos, y así comenzó a trabajar como periodista en diferentes diarios y comenzó también su carrera como escritor de ciencia ficción. En 1939 entró a trabajar en el Minneapolis Star and Tribune de Minessota, donde se jubilaría en 1976.
Su afición por el género nació leyendo a H.G Wells y su contribución a él se prolonga a lo largo de medio siglo. Comenzó en las revistas pulp (1931-33) y después, tras la llegada de Campbell (1937), fue colaborador asiduo de Astounding Stories. No se dedicó a la ciencia ficción en el período intermedio porque no le gustaba la dirección que estaba tomando.
En sus obras Simak ha tratado prácticamente todos los temás de la «cifi»: viajes en el tiempo, mundos paralelos, mutantes, androides, y ha tocado también el mundo de la fantasía. El toque bucólico y de apego a la naturaleza, donde se reconoce fácilmente al hombre de origen campesino, es quizá su marca de fábrica.
Aparte del reconocimiento a toda su carrera con el Damon Knight Memorial Grand Master (prácticamente el Nebula honorífico) en 1976 y el Bram Stoker en 1988, sus obras fueron galardonadas en diversas ocasiones: tres Hugos (la novela corta Un gran patio delantero en 1959, la novela Estación de tránsito en 1964 y el relato corto La gruta de los ciervos dannzarines en 1981), un Nebula, un Locus (en 1981, al mismo relato), un International Fantasy Award (mejor novela, a Ciudad, en 1953) entre otros premios y nominaciones adornan su carrera.
Simak escribió ciencia ficción sociológica —colaboró por ejemplo durante el primer ciclo de Venture Science Fiction—, pero también planteó en sus obras los problemas del tiempo, de la técnica y del futuro. En algunas de sus obras, Simak resucita dragones, fantasmas, silfos, gnomos y hadas en universos donde luchan terrestres y extraterrestres.
La obra de Simak ha tratado temas como la sociología, la técnica y las paradojas temporales. Han llegado a catalogar su obra como ciencia ficción pastoral. Este adjetivo puede resultar sorprendente, pero profundizando en sus novelas y relatos, resulta apropiado, ya que Simak ha conjugado los temas clásicos del género (robots, viajes interestelares, Viajes en el tiempo, universos paralelos…) con el amor por la naturaleza, y por las pequeñas comunidades rurales del Oeste americano. Esto da a su obra un cierto tono onírico y fantástico que lo asemeja a Ray Bradbury. Además, llevó adelante una amplia labor divulgativa como coordinador de la Minneapolis Tribune’S Science Reading Series.
Simak escribió numerosos cuentos y novelas de ciencia ficción, destacando por «Ciudad», obra que le valió premios tan importantes como el International Fantasy Award y el Premio Hugo. Posteriormente su estilo se adaptó a nuevas tendencias como la New Wave, llegando a ser escogido en 1976 como Gran Maestro por la Asociación Americana de Escritores de Ciencia Ficción.
El tema religioso a menudo está presente en la obra de Simak, pero los protagonistas que han buscado a Dios en un sentido tradicional tienden a encontrar algo más abstracto e inhumano. Hezekiel en A Choice of Gods no puede aceptar esto. Cita: “Dios debe ser, para siempre, un caballero amablemente viejo (humano) con una barba larga, blanca y fluida”.
Muchos de sus extraterrestres tienen un sentido del humor seco y de otro mundo, y otros son involuntariamente divertidos, ya sea en su discurso o en su apariencia.
Las historias de Simak a menudo repiten algunas ideas y temas básicos. Lo primero y más importante es un entorno en la zona rural de Wisconsin. Un personaje de madera de bosque crujiente individualista literalmente viene con el territorio, el mejor ejemplo es Hiram Taine, el protagonista de The Big Front Yard . El perro de Hiram “Towser” (a veces “Bowser”) es otra marca registrada de Simak que es común en muchas de sus obras. Pero el entorno rural no siempre es tan idílico como aquí; y en Ring Around the Sun está dominado en gran medida por la intolerancia y el aislacionismo.
El viaje en el tiempo también juega un papel importante en Time and Again, ingeniosamente construido, que luego se aventura en la metafísica. Un viajero espacial perdido desde hace mucho tiempo regresa con un mensaje que tiene un sesgo Ciencia Ficción y un tono religioso. Habiéndose estrellado en un planeta, él es nutrido por espíritus duplicados etéreos ¿Almas? que parecen acompañar a todo ser consciente durante toda la vida. Sus confusas observaciones son aprovechadas por facciones religiosas, y un cisma amenaza con estallar en una guerra en la Tierra.
Inteligencia, lealtad y amistad, la existencia de Dios y las almas, los beneficios inesperados y el daño de la invención, herramientas como extensiones de la humanidad, y más preguntas a menudo son exploradas por los robots de Simak, a quienes usa como “humanos sustitutos”. Sus robots comienzan como agradables personas mecánicas, pero se transforman de maneras sorprendentes. Habiendo alcanzado la inteligencia, los robots se mueven hacia temas comunes tales como, “¿Por qué estamos aquí?” y “¿Los robots tienen alma”?
Muchos escritores de ciencia ficción escribieron sobre superhombres invencibles, pero Simak escribió sobre gente común que no siempre ganaba.
«En ocasiones, he tratado de ubicar a los humanos en perspectiva contra la inmensidad del tiempo y el espacio universales», dijo una vez. «Me he preocupado por dónde podemos ir, como raza, y cuál puede ser nuestro propósito en el esquema universal, si tenemos un propósito».
«En general, creo que sí, y quizás uno importante».
Ciencia Ficción para el aprendizaje
En 1970 se creó la Science Fiction Research Association. SFRA, Asociación de Estudios sobre la Ciencia Ficción). Formada hoy en día por casi medio millar de profesores en todo el mundo. El resultado de la actividad de la SFRA y otras sociedades parecidas ha sido un creciente conjunto de artículos y libros de carácter académico glosando los temas propios de la ciencia ficción e incluso la aparición de revistas universitarias especializadas en el género.
Tras la pionera Extrapolation creada en 1959 por Thomas Clareson y editada tres veces al año por la Universidad del Estado de Kent en Ohio, cabe citar Foundation, iniciada por Malcom Edwards en 1972 en el Politécnico del Noreste de Londres, y Science Fiction Studies fundada en 1973 por Darko Suvin y R.D. Mullen en el Departamento de Inglés de la Universidad Concordia en Montreal, ambas también de periodicidad cuatrimestral, incluyen: “el estudio de la ciencia ficción y la fantasía, mejorar la enseñanza en el aula, evaluar los nuevos libros y los nuevos métodos y materiales de enseñanza”. Se trata, evidentemente, de utilizar la indiscutible atracción que los jóvenes pueden sentir por la temática de la ciencia ficción para su uso en las aulas.
La idea central de estas actitudes recogía, en un primer momento, la conveniencia de utilizar para la enseñanza de la lengua y literatura inglesa obras cuya temática pudiera ser de mayor interés para los alumnos que los textos utilizados tradicionalmente en estos menesteres. Resultaba mucho más fácil que los jóvenes de hoy se interesaran antes por obras como La mano izquierda de la oscuridad (1969) de Ursula K. le Guin que por poner un ejemplo, El paraíso perdido (1667) de John Milton del cual los jóvenes del siglo XXI están, por lo menos, un tanto distantes… Pero también cabe el uso de la ciencia ficción para muchos otros cometidos docentes como muestra la simple enumeración de algunos cursos y publicaciones más recientes: “Ciencia Ficción y la enseñanza de las ciencias”, “Ciencia ficción en un curso de Informática y Sociedad”, “Ciencia ficción social”, “La enseñanza de ciencia ficción con contenido político” etc.
Cabe destacar también la aparición de material pedagógico centrado en la ciencia ficción y la publicación de libros como Teaching Science Fiction: Education for Tomorrow (La enseñanza de la ciencia ficción: educación para el mañana – 1980) editado por Jack Williamson, donde se recogen colaboraciones de muchos escritores de ciencia ficción y también de profesores interesados por el tema. Como no podía ser menos, también han aparecido ayudas docentes como Science Fiction: A Teacher´s Guide and Resources Book (Ciencia ficción: una guía para el profesor y libro de recursos) editada por Marshall Tymm en 1988
Este tipo de actitud respecto de la ciencia ficción y la fantasía ha llevado también a la aparición de bibliotecas universitarias especializadas. En realidad, las mejores y más completas colecciones bibliográficas. Son famosas en este aspecto la Science Fiction Society Library del conocido Massachussets Institute of Techonology (M.I.T.) de Boston (donde, por cierto, el famoso escritor de ciencia ficción Joe Haldeman, imparte un curso de escritura creativa, Creative Writing, a beneficio de los futuros ingenieros del MIT); la Science Fiction Research Collection de la Texas A&M University, la J. Lloyd Eaton Collection de la Universidad de California Riverside o las de las universidades de Siracusa, Eastern Nuevo Mexico entre otras. Y ello sin olvidar la importante Sección de Ciencia Ficción de la Biblioteca Gabriel Ferraté de la Universidad Politécnica de Cataluña en Barcelona, que dispone ya de más de 4.500 volúmenes sobre ciencia ficción se encuentran hoy en día en algunas de las mejores universidades norteamericanas.
Aunque a algunos lectores este uso docente de la ciencia ficción pueda parecerles lejano, ya ha llegado al mundo de habla hispana y es posible reseñar también algunas iniciativas y publicaciones que utilizan la ciencia ficción como material educativo. Por ejemplo, ya en 1991, Antonio Ara González, publicaba un ejemplo de sus experiencias en un instituto canario de enseñanza secundaria: “Sobre la utilización de cuentos de ciencia ficción como recurso pedagógico para la enseñanza de la física y otras ciencias”.
Después, Pilar Bacas Leal y otros autores publicaban en 1993 en la Biblioteca Aula de la editorial AKAL su libro sobre “Física y Ciencia Ficción”
Otro ejemplo, esta vez a nivel universitario, es la actividad de los profesores Jordi José y Manuel Moreno del Departamento de Física e Ingeniería Nuclear de la Universidad Politécnica de Cataluña (UPC) en España, con su curso sobre física y ciencia ficción que ha generado ya dos interesantísimos libros: “Física i ciència-ficció” (1994) y «(» sobre dicho tema. Y no sólo hay ejemplos en el caso de la física, la profesora Pilar Porredón, tras varios años experimentando con el uso de la ciencia ficción en el aula, ha elaborado un curso de los llamados de “créditos variables” en el Área de Ciencias Experimentales del bachillerato español que usa relatos de ciencia ficción para desarrollar temas de ciencias naturales.
Conviene advertir que no es necesario que la ciencia ficción, arte y narrativa en definitiva, sea exacta y correcta en su uso de la ciencia y de la técnica. A veces basta utilizar el evidente atractivo que los jóvenes sienten por la temática de la ciencia ficción para poder reflexionar sobre hechos científicos y sacar enseñanzas de los mismos.
Por poner unos ejemplos sencillos, en el curso de José y Moreno, resulta educativo estudiar cómo podría lograrse la invisibilidad del personaje de «El hombre invisibl»e (1897) de H.G. Wells tras haber visionado una secuencia de la película de James Whale de 1933, o de la más reciente de Paul Verhoeven (El hombre sin sombra – 2000). También, tras ver la famosa secuencia de «King Kong» subiendo al Empire State Building, se descubre (gracias a la ley cuadrado-cúbica que ya conocía Galileo) que el bueno de King Kong con sus pregonados 15 metros de altura debía pesar unas 170 toneladas (casi 25 veces más que el Tiranosauro Rex, el animal más pesado que ha andado por la superficie del planeta).
Seguro que King Kong tendría serios problemas para, simplemente, andar… Pero, en cualquier caso, los alumnos no olvidan nunca ese ejemplo ni el efecto de las leyes de escala o el análisis dimensional.
El infinito planeta Pratchett
Terence David John Pratchett, más conocido como Terry Pratchett, el satírico demiurgo del Mundodisco, legó uno de los universos fantásticos más originales de la creación contemporánea, que ha sido capaz de vender más de 85 millones de libros en 37 idiomas.
De hecho, se trata del segundo autor británico de ficción con mejores ventas después de J.K.Rowling pero, a diferencia de ésta que obtuvo el éxito exclusivamente por su saga de Harry Potter, la producción del de Beaconsfield es mucho más prolífica y novedosa y abarca también novelas juveniles, relatos cortos e incluso guiones para las adaptaciones televisivas de sus novelas.
El joven Pratchett publicó su primer relato a los 13 años en una revista de su colegio y se orientó profesionalmente hacia el periodismo para desarrollar su don para la escritura, que ejercía con facilidad y gran fluidez como demuestra su larga lista de publicaciones.
Después de todo, tal y como dejó dicho en su Papá puerco: “A los dioses no les gusta que las personas no trabajen mucho. Las personas que no están ocupadas continuamente pueden empezar a pensar, por ejemplo”.
En 1971, trabajando ya como periodista, publicó con 23 años su primer libro, La gente de la alfombra, que fue muy bien recibido por la crítica y que supuso el comienzo de una producción ininterrumpida que alcanzó el definitivo éxito comercial a partir de 1983 gracias a El color de la magia, la primera de sus cuarenta obras publicadas sobre el Mundodisco.
El escenario de todas ellas es una dimensión paralela construida sobre la base de las antiguas leyendas orientales: un territorio plano que se sujeta sobre cuatro colosales elefantes a su vez apoyados en el caparazón de una inmensa tortuga cósmica.
En este Mundodisco se suceden las aventuras de multitud de personajes que se ambientan en épocas distintas entre la Edad Media y la época victoriana, parodiando desde los cuentos de hadas tradicionales hasta la obra de verdaderos colosos del género fantástico, como H.P. Lovecraft, Robert E. Howard, J.R.R. Tolkien e incluso con referencias a William Shakespeare.
Entre los protagonistas de su saga figuran el antiheroico hechicero Rincewind -al que le gustaría tener una vida mucho más aburrida de la que le depara su autor-, La Muerte -tradicionalmente esquelética y armada con guadaña, pero acompañada igualmente por familiares como su nieta Susan Sto Helit-, un envejecido pero animoso bárbaro llamado Cohen -trasunto humorístico del original Conan-, la aprendiz de bruja Tiffany Arching -ayudada por unos duendecillos indeseables apodados pictsies– y hasta un mueble con iniciativa propia -y muy mala uva- llamado simplemente el Equipaje.
Dioses de humor variable, magos de todos los pelajes, bibliotecarios transformados en orangutanes, estafadores malévolos y muchos otros seres aparecen en esta saga que cuenta con obras especialmente memorables como La luz fantástica, Mort, ¡Guardias, guardias! o Los pequeños hombres libres, entre otras.
Además de las novelas de Mundodisco, Pratchett escribió otros textos célebres como la conocida trilogía de los gnomos (Camioneros, Cavadores y La nave) y la de Johnny Maxwell (Sólo tú puedes salvar a la humanidad, Johnny y la bomba y Johnny y los muertos) o novelas en colaboración como Buenos presagios con Neil Gaiman y La tierra larga con Stephen Baxter.
Su obra ha conocido adaptaciones con mayor o menor fortuna a la televisión, el cine, los dibujos animados, los videojuegos y hasta el teatro.
La imagen de Pratchett, hombre afable e irónico que fue uno de los primeros escritores en comunicarse personalmente con sus fans a través de internet, era particularmente reconocible en las convenciones del fandom merced a su inconfundible sombrero negro que le confería un aire de brujo de otra dimensión, mal camuflado a la hora de manifestarse en la nuestra.
De hecho, vivía en una casa muy cerca del singular entorno lítico de Stonehenge, en el condado de Wiltshire, por lo que en realidad no sería nada extraño que viniera de un mundo paralelo y se hiciera pasar por un ser humano corriente…
De fino humor e intereses múltiples, él mismo advertía de que “el problema de tener una mente abierta es que la gente insiste en entrar dentro de uno para poner allí sus cosas”.
Su popularidad alcanzó tal calibre que en 1998 fue nombrado Oficial de la Orden del Imperio Británico, aunque con su habitual sorna en principio estuvo tentado a rechazar un nombramiento que creía era una simple tomadura de pelo.
Entre otros reconocimientos recibió también el título de doctor honoris causa por las universidades de Warwick y de Portsmouth, además de premios como el Margaret Edwards o el Wodehouse.
El propio autor anunció oficialmente en diciembre de 2007 que padecía una de las enfermedades más crueles del mundo moderno: el mal de Alzheimer, que acabó con su vida 8 años después, el 12 de marzo de 2015.
Con gran entereza, trabajó hasta el momento en el que la enfermedad le imposibilitó seguir materializando el enjambre de ideas y planes que aún guardaba en su cabeza, pero nunca mostró miedo ante su destino pues, como dice uno de sus personajes en Tiempos interesantes: “lo que no muere no puede vivir, lo que no vive no puede cambiar, lo que no cambia no puede aprender… La criatura más diminuta que muere en la hierba sabe más que tú, diosa”.
O, quién sabe, tal vez se aburrió de la creciente seriedad imperante en el mundo y decidió volver a Ankh-Morpork, en busca de algo más interesante que el olor de las amapolas…
Kirk es el jefe del cotarro espacial
El actor canadiense William Shatner, el popular Capitán Kirk de la legendaria nave estelar Enterprise de la serie de Star Trek, cuenta en el libro «Star Trek. Las películas» jugosas anécdotas de las mismas, cómo se convirtió en una estrella e incluso como vendía a los fans objetos del rodaje firmados por él.
Publicado por la editorial Alberto Santos Editor, el libro arranca explicando cómo se convirtió en una auténtica estrella, primero en los Estados Unidos y luego en el resto del mundo, a raíz del éxito de la serie televisiva que posteriormente se convirtió en otra saga de largometrajes.
«La NASA llegó a organizar una recepción en su honor, como si fuera un auténtico héroe de la carrera espacial, junto a astronautas de verdad y otros técnicos especializados de la Agencia norteamericana, fascinados por el comandante encargado de dirigir a la tripulación destinada a recorrer el espacio, la última frontera», explica el editor Alberto Santos.
Sin embargo, no todo fueron éxitos y homenajes. El propio Shatner, ayudado por el escritor Chris Kreski, reconoce en el libro que sus papeles cinematográficos, más allá de Star Trek, fueron pocos y «simplemente deplorables», pese a que en los últimos años ha cosechado algunos galardones televisivos por su intervención en la serie «Boston Legal».
El actor relata la frustración que sufrió durante muchos años por no poder escapar al éxito que le confirió el Capitán Kirk, papel que sólo la edad le obligó a abandonar definitivamente.
Santos recuerda el comentario malicioso de una actriz con la que compartía rodaje y que, tras sufrir Shatner un accidente en el plató, le recomendó que tuviera más cuidado: «a tu edad, podías haberte roto la cadera en esa caída».
Además el actor reconoce que, al igual que otros compañeros de la serie, no supo administrar los beneficios económicos obtenidos, hasta el punto de que para completar sus ingresos cuando se terminaba una película recogía todos los materiales originales que podía (cartelería, metraje extra, complementos para los uniformes) para posteriormente venderlos firmados a sus admiradores en las convenciones de aficionados de Ciencia Ficción.
«Star Trek. Las películas» también recoge los enfrentamientos con el creador de la serie Gene Roddenberry, que planteó sucesivas demandas contra los productores porque, según Santos, «su idea de la serie se había quedado anticuada y no estaba de acuerdo con la forma en la que se estaba llevando a cabo».
Su editorial, que tiene la franquicia para España de los libros de Star Trek, también publica las memorias del otro actor fetiche de la serie, Leonard Nimoy, bajo el título de «Soy Spock».
La mítica historia de aventuras espaciales se ha puesto de moda otra vez a nivel mundial gracias al las nuevas películas, que reúnen a una tripulación completamente renovada, integrada por actores distintos de los que protagonizaron las series televisivas y los largometrajes cinematográficos rodados hasta ahora.
Disputa contra Star wars
William Shatner, uno de los rostros míticos de Star Trek, echa más leña al fuego de la eterna disputa entre la saga y la otra franquicia galáctica, Star Wars. El Capitán Kirk del Enterprise original se posiciona en favor de sus ‘rivales’ afirmando que Star Trek le debe su éxito a Star Wars.
«Antes que nada, Star Wars creó Star Trek. ¿Lo sabíais?». Así comienza Shatner su intervención. En realidad, la serie que protagonizó se emitió de 1966 a 1969, y la primera película de Star Wars no llegó a los cines hasta 1977.
Pero a lo que se refiere Shatner es que el éxito cosechado por la cinta de George Lucas devolvió a la vida a Star Trek. «Cada año existía la amenaza de que la serie fuera cancelada. El tercer año nos cancelaron, y todo el mundo lo aceptó», afirma el actor. Tras el taquillazo que supuso Una nueva esperanza, con 775 millones de dólares de recaudación, la competencia tenía que hacer algo.
«En los estudios Paramount iban correteando de un lado para otro. ‘¡¿Qué tenemos?! ¿Qué tenemos que pueda igualar a Star Wars?’ Es algo grande. Estaba esa otra cosa que cancelamos, ¿que se llamaba Star… Trek? ¡Resucitémoslo!», explica Shatner
Sin embargo, el salto a la gran pantalla de Star Trek, Star Trek: La película (1979) no tuvo el éxito que se esperaba, comparada con Star Wars. El antaño capitán Kirk es consciente de la poca acogida que tuvo la cinta, y afirma que Paramount comenzó corriendo con la producción. «Star Trek se hizo con tanta prisa… No había tiempo para editar los efectos especiales, y por eso la película era defectuosa y no generó mucho dinero», señala.
«Fue Star Wars la que hizo que Star Trek se abriera camino en las mentes de la gente de Paramount», defiende Shatner. Que un miembro de Star Trek reconozca tales méritos a la competencia es un tanto desconcertante. Para defender su postura, Shatner describe ambos universos, que no tienen por qué ser mejores o peores.
«Star Trek cuenta historias humanas. Es filosófica. Hay humanidad. Hay un principio implicado. Y está bien hecho. Trata sobre las personas», dice sobre su saga. «Star Wars fue magnífica, como una ópera. Era enorme, con grandes efectos especiales. Era una película maravillosamente entretenida, pero no trataba específicamente de las personas de la forma en que lo hacía Star Trek», sentencia.
Psicodélico vergel a las puertas del fin
El aclamado filme animado de 1973, «El Planeta Salvaje», continúa siendo referente de culto para los amantes del surrealismo y el arte psicodélico.
La fantasía nunca ha sido un terreno estable. Cualquier aspiración para crear mundos alternos, extraños, maravillosos, esconde siempre alguna pugna entre una realidad dominante, y un conjunto de resistencias que se enfrentan por reimaginar lo establecido, lo hegemónico. La fantasía es todo menos campo de lo pasivo, de lo superficial o del escapismo; en ella se juegan las batallas creativas, los imaginarios, las ideas y las vidas de quienes se atreven a colonizar sus propios “planetas salvajes”.
De estas ideas se han nutrido los cientos de tierras y ciudades imaginarias, o los paraísos, repúblicas y utopías de miles de pensadores y artistas que crearon tierras de idilio o presagios de desolación y apocalipsis para el ser humano.
Parece que sobre las imágenes surrealistas del filme animado «El planeta salvaje» (1973) hay una motivación ulterior de los directores René Laloux y Roland Topor, no solo por sumergirnos en la extrañeza y en la reflexión sobre las contradicciones del “progreso humano”, sino también por reflejar las angustias y críticas coyunturales a la violencia sistemática y el racismo estructural que operaban a mediados de los años 60 en Estados Unidos, en los procesos de descolonización, o en el apartheid sudafricano.
Podría irse más allá y hablar de los miles de exterminios o genocidios que, como especie, hemos perpetrado durante la historia humana, o también entre especies: si en el pasado luchábamos contra otros animales por recursos y supervivencia, hoy imaginamos posibles choques contra futuras especies inteligentes, como en Planeta de los simios (1968), o incluso inteligencias artificiales.
El filme de Laloux de 1988, Gandahar , abordó esta nueva preocupación de la amenaza que representa la fe ciega en el desarrollo tecnológico y la mecanización de la mente.
En efecto, «El planeta salvaje» es primordialmente un discurso contra el especismo y contra el supremacismo de nuestra especie sobre el resto de formas de vida de nuestro mundo.
Este que nutre este filme es un tópico ya conocido en la ciencia ficción, pues está basado en la obra Oms en série , del autor Stefan Wul (su nombre de pluma), un dentista que decidió dedicarse a escribir dentro de este género literario.
De la mente a la pantalla
El cine no es la excepción a este fenómeno creativo; la ciencia ficción y la fantasía encontraron rápidamente su lugar en el celuloide y los efectos especiales desencadenaron una revolución en nuestra forma de imaginar otros mundos. Desde tiempos de Méliès, numerosos artistas, pintores, o ilustradores –pasando por Dalí, Duchamp, Cocteau– adoptaron la animación y el cine como un espacio para proyectar sus mundos de ensueño.
Laloux y Topor también fueron artistas que encontraron en la animación un espacio ideal para experimentar junto al trabajo de otras escuelas revolucionarias del momento, como la checa de animación. Sus primeros dos cortos Los tiempos muertos y Los caracoles muestran esa primera fusión entre surrealismo y el trabajo de animación tosca, a partir de recortes, collages y dibujos, junto con un fuerte énfasis en la ambientación y la música, como antecedente de lo que sería El planeta salvaje .
El objetivo de este estilo animación experimental es transmitir un mayor énfasis en la provocación y el desbalance al enfrentarnos al material visual. Además, pretende escapar de la animación tradicional en que olvidamos cualquier reflexión y contenido político en favor de una infantilización del dibujo y un efectismo alienante.
El planeta salvaje nos obliga a contrastar este mundo aparentemente opuesto, imposible, absurdo y encontrar los absurdos de nuestra propia realidad.
La primera imagen de una mujer escapando de las manos gigantes de unos extraños seres azules nos hace pensar inmediatamente en el Sísifo , de Camus, y en su misión imposible de escapar a este extraño lugar irracional.
También hay presentes alegorías mitológicas del personaje principal de la historia, Terr, niño que es convertido en mascota. El camino del héroe se estructura como el tránsito por la caverna platónica –de la ignorancia al conocimiento– de un futuro líder revolucionario que, luego de ser “domesticado” por los Draags (humanoides de gran poderío tecnológico, adictos a la meditación y al consumo de sustancias alucinógenas), roba uno de los artefactos para transmitir conocimientos a sus compañeros que viven en el oscurantismo, como bien lo había realizado Prometeo.
Si el guion se nutre de gran cantidad de fórmulas y fuentes literarias, la propuesta visual de esta película, por otro lado, es de una originalidad y virtuosismo inigualable, y la ha vuelto una obra de culto dentro de la animación.
Todo Ygam –donde viven los Draags– fue diseñado por Roland Topor como una especie de paraíso psicodélico en un desolado planeta con una extraña vegetación colorida y extravagante, plantas y terrenos que constantemente mutan, criaturas que se devoran y lastiman violentamente, con formas heredadas del dadaísmo o de pinturas de El Bosco.
La banda sonora es otro de los elementos inolvidables del filme con su mezcla de jazz , propio de los filmes de la época, y sonidos ambientales experimentales que realizó el compositor Alain Goraguer. Esta combinación enfatiza la sensación de extrañeza y, a la vez, de cercanía para nuestros oídos; nos hace sentir en otro planeta, pero también nos hunde en la melancolía y emociones de los Oms (la mayoría de las veces los vemos por medio de imágenes fijas, y con movimientos que los deshumanizan).
¿Seremos nosotros como los Draags algún día? ¿Lo somos ya? La fantasía y la ciencia ficción siempre se han movido en una frontera endeble en la que podemos imaginar fácilmente futuros prodigiosos para el ser humano y, en el mismo instante, caer en cuenta de que cada avance conlleva decisiones éticas y políticas de gran dificultad, que cada ideal de “progreso” esconde las llaves de un exterminio o de un oscurantismo.
La utopía y la distopía nos obligan a confrontar nuestro punto de vista acerca de otras especies. Estos planetas “salvajes” de artistas locos y de seres que hacen atrevidos experimentos nos seguirán mostrando que lo que parece imposible y surreal se funda en una realidad ensordecedora.
Los extraños universos de Lynch
Los orígenes de David Lynch, desde su infancia en Montana hasta la producción de su primer largo, «Cabeza borradora», son el núcleo del documental «David Lynch: The Art Life», que descubre cómo se fraguó la peculiar mirada sobre el mundo del autor de «Terciopelo Azul» a través del relato en primera persona.
Lo perturbador siempre estuvo ahí. Desde que siendo niño una mujer desnuda y ensangrentada irrumpió en su vecindario, como venida del más allá, y acabó con su inocencia. En aquella época todo el mundo de Lynch (Montana, EEUU, 1946) cabía en dos manzanas. «Puedes vivir en un sitio pequeño y tenerlo todo», asegura en el documental,.
Jon Nguyen, Rick Barnes y Olivia Neergaard-Holm le han filmado al a lo largo de tres años en su estudio de Los Ángeles, donde pinta, esculpe, moldea. Es el Lynch artista plástico, que precede al cineasta. Él mismo se explica, recuerda y habla mientras fuma un cigarro tras otro.
El falso monólogo se combina con vídeos caseros, fotografías familiares, detalles de su obra pictórica y escultórica, en un montaje que, con ayuda de la música, adquiere una cadencia hipnótica en consonancia con el estilo del cineasta.
La prehistoria de David Lynch podría resumirse en tres momentos clave. El primero, cuando conoció al pintor Bushnell Keeler, padre de un amigo, y de inmediato supo a qué quería dedicarse.
Keeler fue una especie de mentor: le invitó a su estudio, le regaló el libro «El espíritu del arte» de Robert Henri e intercedió ante su padre, científico de profesión, para hacerle entender que su hijo tenía talento y que iba en serio.
Al finalizar la secundaria Lynch se matriculó en la Escuela de Bellas Artes de Boston, pero solo aguantó un año antes de decidir viajar a Europa con un amigo a estudiar con Kokoschka. Aunque iban para tres años, volvieron a los 15 días.
A su regreso, Lynch se instaló en una desangelada Filadelfia y fue en esa época cuando llegó la segunda revelación: la idea de pintura en movimiento. Cuenta que casi al mismo tiempo visitó por primera vez una morgue y que al ver tantos cadáveres juntos empezó a imaginar las historias que habría detrás.
Todo eso se tradujo en sus primeros cortos: «Six Men Getting Sick» (1966) y «The Alphabet» (1968).
El tercer momento decisivo en la vida de Lynch fue una inesperada llamada telefónica del American Film Institute (AFI) en la que le comunicaban la concesión de una beca para estudiar en su sede de Los Ángeles.
Instalado en los establos de una gran mansión de Beverly Hills, Lynch se dedicó a preparar y rodar su primer largometraje, la inclasificable «Cabeza voladora», un trabajo que le absorbió durante cinco años, en el que invirtió toda su beca y más, y que acabó por costarle el divorcio de su primera esposa.
«Fue una de mis más felices experiencias cinematográficas», asegura en el documental.
Lynch confesó que fue su suegra quien le empujó a rodar «The Elephant Man» (El hombre elefante, 1980). Acababa de estrenar «Eraserhead» (Cabeza borradora, 1977) y de intentar, sin éxito, que alguien se interesara en su segundo guión, «Ronnie Rocket», que nunca llegó a encontrar financiación.
«Estaba recién casado, y mi suegra presionaba a mi mujer para que a su vez me presionara para hacer dinero», cuenta. «Le pregunté a Stuart Cornfeld (productor) qué guiones podía haber por allí para que yo dirigiera. El primero que me mencionó fue el de ‘The Elephant Man’ (El hombre elefante), y yo dije, ‘ese es'».
«David Lynch: The Art Life» nace de más de 20 conversaciones que sus autores mantuvieron con el cineasta a lo largo de tres años.
Nguyen ya había producido otro documental, «Lynch» (2007), que recogió el proceso creativo de la película «Inland Empire», y cuenta que él entonces era reacio a conceder entrevistas.
Sin embargo, el nacimiento de su hija menor en 2012 fue un punto de inflexión que ayudó a que Lynch accediera a reflexionar sobre su trayectoria, de manera que la película constituye una especie de legado íntimo de padre a hija a través de sus recuerdos, sus miedos, sus ilusiones y su lucha.
El creador al borde de la eternidad
Harlan Ellison, nacido el 27 de mayo de 1934 en Cleveland (Ohio), publicó por primera vez en 1956 un relato titulado «Glowworm» (Luciérnaga) en la revista Infinity Science Fiction.
Tras colocar varios cuentos más, fue reclutado por el ejército de EE.UU. pero a su vuelta retomó la máquina de escribir y ya no la abandonó hasta que pudo sustituirla por los procesadores de texto con los que ha regado de ideas y personajes asombrosos el panorama del fantástico estadounidense durante los últimos decenios.
Lo fértil de su imaginación se demuestra en la abundancia de versiones sobre sus avatares vitales, con multitud de anécdotas que a menudo dejan al lector con la sensación de que le están tomando el pelo porque nunca llegaron a suceder de verdad.
Sus relatos más famosos, al menos en España, son «No tengo boca y debo gritar» y «¡Arrepiéntete, Arlequín!, dijo el señor Tic-tac».
El primero, que recibió un premio Hugo, es la historia de una inteligencia artificial llamada «AM» (procede del clásico “pienso luego existo” en inglés: “I think, therefore I AM”) que, tras llegar a la conclusión de la prescindibilidad de la raza humana, la destruye con un holocausto nuclear aunque salva a cinco personas para torturarles mientras vivan como venganza contra toda la humanidad por haber sido creada.
Ellison opinaba que la inteligencia artificial de la serie de «Terminator» que toma conciencia de sí misma y declara la guerra a los humanos liderando el ataque de las máquinas, está basada en su «AM».
Él mismo escribió el guión adaptado y prestó su propia voz a «AM» en el videojuego basado en su obra que fue desarrollado hace años.
El segundo relato, que obtuvo un premio Nébula además del correspondiente Hugo, nos sitúa en un futuro dictatorial donde toda la actividad está medida literalmente al segundo y controlada por el Maestro Custodio del Tiempo o Señor Tic-Tac quien, a través de cardioplacas personales, castiga a las personas que se retrasan en sus quehaceres restándoles el tiempo de vida equivalente al retraso que provocaron.
En este escenario aparece el Arlequín, un individuo ataviado como tal que boicotea el sistema provocando grandes retrasos con medidas tan originales como arrojar ciento cincuenta mil dólares en pastillas de goma sobre la maquinaria de las calles.
Otros textos suyos conocidos son «Un muchacho y su perro», «La bestia que gritaba amor en el corazón del universo» y «Jeffty tiene cinco años».
En 1962 se mudó a California y triunfó también en el mundo de la televisión escribiendo guiones o colaborando como consultor en auténticos clásicos de las series de ciencia ficción, desde «The Outer Limits» hasta «Babylon 5», pasando por los episodios originales de «Star Trek» o «La fuga de Logan».
Sin embargo, tal vez su aportación más popular sea como editor y antologista de una de las colecciones de relatos más conocidas del siglo XX: «Visiones peligrosas».
El objetivo de esta antología, publicada en 1967, era definir y lanzar el movimiento conocido como «New wave» (Nueva ola) con temas hasta entonces tabú para las revistas de la época, desde los límites sexuales a las relaciones interracionales.
En ella publicaron autores clave del género, como Philip K. Dick, Fritz Leiber, Philip José Farmer, Samuel R. Delany, Robert Silverberg, Theodore Sturgeon, Isaac Asimov…, y él mismo.
Pese a que la calidad de algunos cuentos no estuvo a la altura de sus firmantes, el gran éxito de la antología situó definitivamente a Ellison como uno de los grandes en la literatura de ciencia ficción tanto en EE.UU. como fuera de ellos y propició la aparición de secuelas.
- 1
- 2
- …
- 4
- Siguiente →
pamontnoticias.wordpress.com 