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Neville en el reino de las palabras

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Chaplin y Edgar Nevlle
Chaplin y Edgar Nevlle

Liberal, en el sentido tradicional de la palabra, ingenioso, abierto, con sentido del humor, lleno de sátira, brillante y alegre. Así define al periodista y escritor Edgar Neville José María Goicoechea, que reúne los “Cuentos completos y relatos rescatados”, en Reino de Cordelia.

El libro es una edición con todos los relatos de los libros publicados en vida del escritor y cineasta madrileño Edgar Neville (1899-1967). Se trata de 80 cuentos de seis libros, de los cuales 16 nunca habían sido publicados y que han sido rescatados de los periódicos de la época.

El Reino de Cordelia ya había publicado una novela corta y una guía de viajes de Neville, “Mi España particular”, y ahora le tocaba a los cuentos, los relatos de los libros publicados en vida de Nevile: “Eva y Adán”, “Música de fondo”, “Frente de Madrid”, “Torito bravo”, “El día más largo de monsieur Marcel” y “Dos cuentos crueles”.

Están ordenados cronológicamente, y Goicoechea ha optado por la primera versión cuando se ha tratado de textos aparecidos en diferentes ediciones, salvo en el caso de “Su único amigo”, que se publicó por primera vez en 1936 y en una versión mejorada en 1965, explica el antólogo.

El ritmo de publicación de esos libros, recuerda Goicoechea en el prólogo de su edición, fue de uno cada década, en paralelo siempre a la producción de teatro, cine, novelas y a los centenares de artículos en prensa, además de algo de poesía y “unos pinitos” en la pintura en sus últimos años.

Neville “no había cumplido aún los 27” y ya era amigo de García Lorca; ya había tenido “amoríos” con “cupletistas y actrices”; ya había estrenado alguna obra de teatro, “con polémica incluida”; “ya había estado en el Marruecos colonial” y “ya había pasado por la Facultad de Derecho” e ingresado en la carrera diplomática.

En los cuarenta años que median entre la publicación de “Eva y Adán” (1926) y “Dos cuentos crueles” (1966), Neville escribió cerca de cien relatos con una “sorprendente capacidad para adelantarse a su tiempo y defender una literatura de humor de enorme raigambre española y, al mismo tiempo, completamente universal”.

“Vitalista, elegante y hedonista, toda su obra supone un alegato contra la rancia burguesía surgida tras la Guerra Civil española, la cursilería y la estrechez de miras disfrazada de sentido común”, añade el editor.

El humor de una generación de los años 20 y 30, que fue una época dorada, y a la que se le llamó la otra generación del 27, con Jardiel Poncela, Neville, Tono y José López Rubio, el guionista y director de la película “La Malquerida”, que acuñó este término.

Reivindicación necesaria

Republicano en su día y efusivo falangista durante un breve período de reparador purgatorio, Neville, por su inserción biográfica en el franquismo y por su sostenida condición de aristocrático vividor a su aire, había pasado por una expectante cuarentena durante los primeros años de la democracia. Un libro y un ciclo retrospectivo de su filmografía, a cargo ambos del crítico e historiador de cine Julio Pérez Perucha, en la Seminci del año 1982, fueron el inicio de una “operación rescate” que no cesa de prolongarse.

El gran problema del director fue que ni la derecha ni la izquierda lo aceptaron: un snob en el mundillo del cine y del teatro no estaba bien visto en ambas partes. «Era un republicano de centro-derecha. El franquismo no era lo suyo», dice sobre un hombre del que no se conocían ideas religiosas importantes y casado pero con una amante. «Esto y su cine no cuadran con el movimiento, lo que quiere decir que se le aplicó la cuarentena de quien ha sido una figura durante el franquismo aunque no fuera ostensiblemente de esa ideología». En definitiva, un hombre libre, un artista libre.

Si sus comedias teatrales El baile (1952) o La vida en un hilo (1959) –catorce años antes rechazada por el público como película- disfrutaban de la condición de perdurables y dignas de ediciones anotadas, los mejores de sus variopintos filmes han merecido la atención y el reconocimiento del público gracias a la televisión y muy especialmente, en los últimos tiempos, gracias al programa “Historia de nuestro cine” de La 2.

Entre una cosa y otra, nadie duda de que películas como La torre de los siete jorobados (1944), Domingo de carnaval (1945), El crimen de la calle Bordadores (1946), Nada (1947), El último caballo (1950) o, entre otras, Mi calle (1960), la última de las suyas, sean obras muy notables, cuando no singulares, innovadoras y fuera de las tendencias de su época.

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El profanador profanado por su biografía

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A lo largo de más de treinta años de carrera y una veintena de películas dirigidas por él, Grau ha construido una filmografía heterodoxa y de gran variedad, moviéndose con soltura entre lo personal y lo comercial (a veces, coincidiendo en ambos), con grandes triunfos en taquilla y algún que otro proyecto frustrado
A lo largo de más de treinta años de carrera y una veintena de películas dirigidas por él, Grau ha construido una filmografía heterodoxa y de gran variedad, moviéndose con soltura entre lo personal y lo comercial (a veces, coincidiendo en ambos), con grandes triunfos en taquilla y algún que otro proyecto frustrado

Del cine de autor a los zombies y del coqueteo experimental al destape, la carrera de Jordi Grau (Barcelona, 1930) es una de las más versátiles y arriesgadas del cine español, un riesgo por el que ha pagado un precio, según cuenta en relación a sus memorias.

“Nunca he hecho una película con vocación comercial”, asegura el autor de “Una historia de amor” o “El espontáneo”, de los sesenta, y de los títulos de horror “Ceremonia Sangrienta” (1973) y “No profanarás el sueño de los muertos” (1974), que le han valido la etiqueta de director de culto.

“La única vez que acepté el reto fue en ‘Tuset Street’, con Sara Montiel, y fue el principio de mi fracaso, ahí perdí mi convicción”, relata durante una entrevista en su casa, rodeado de pinturas realizadas por él.

Las desavenencias con Sara Montiel son uno de los capítulos de sus memorias, “Confidencias de un director de cine descatalogado” (Calamar Ediciones), en las que desgrana lo que él llama “la trastienda” de su vida cinematográfica.

Grau da su visión de un conflicto muy aireado en su momento, incluyendo un inconsciente rechazo por parte del director a una supuesta invitación sexual de la estrella durante un encuentro en una habitación de hotel para hablar del personaje.

“Sara Montiel no me gustaba, ni como mujer ni como actriz. El problema fue creerme que yo podía mostrar otra faceta suya, la de un ser popular, sencillo y descarado. Pero ella quería ser una marquesa, la visión que tienen las porteras de las marquesas, porque esa era la base de su éxito”, indica.

La amistad de Grau con Federico Fellini también ocupa unas cuantas páginas. Una amistad que surgió en Roma, el día en que el autor de “La dolce vita” dio una charla en su clase de cine y, ni corto ni perezoso, el catalán le pidió una entrevista.

“Le caí simpático”, dice Grau, que acabó de impresionar al maestro cuando vio publicada la entrevista en una revista española, pese a que el improvisado periodista no había grabado nada ni tomado apenas notas.

El ánimo renovador del cineasta español -en realidad, fidelidad a su instinto- se vislumbró desde su primera película, “Noche de verano” (1962), un drama romántico con Paco Rabal, con una arriesgada lectura moral para la época, que le enfrentó con los productores, ligados al Opus Dei.

“Quería contar historias auténticas, que conocía, nada más”, señala. “¿He pagado un precio? Sí, pero casi diría que lo estoy pagando ahora. La última película que hice fue “Tiempos mejores” y de eso hace 15 años”.

Desde entonces, Grau ha intentado levantar varios proyectos, incluido un “Don Juan” basado en la versión menos popular de Tirso de Molina, pero ninguno ha acabado de fraguarse.

“Lo que ocurrió con ‘Tiempos mejores’ es que un productor importante quería entrar en el negocio, pero con la condición de que lo hicieran Carmen Maura y Andrés Pajares, que están muy bien, pero no eran los personajes de mi película”, explica.

Grau no pasó por el aro y la cinta se quedó sin el soporte de producción que necesitaba. “Ese fracaso ha hecho que me haya ido encontrando desde entonces con la oposición de los productores”, dice.

Pero antes de llegar a ese punto hay una veintena de títulos a revisar, incluido “La trastienda”, un alegato contra la doble moral burguesa, que fue un éxito de taquilla, ayudado, eso sí, por el segundo y medio de desnudo frontal de María José Cantudo, el primero de la Transición.

O sus dos únicas incursiones en el terror, “Ceremonia sangrienta”, basada en la vida real de la Condesa Bathory, que se bañaba en sangre de vírgenes para conservar su juventud, y “No profanar el sueño de los muertos”, una de las primeras películas de zombis hechas en España.

Cuando se le pregunta el porqué de una carrera tan heterogénea, Grau responde con algo que le dijo hace muchos años a un amigo que le preguntó qué hacía él metido de ayudante en una película de romanos.

“Le dije: ‘Primero, tengo que seguir viviendo. Si tengo talento, lo demostraré de alguna manera y sino, seguiré haciendo lo que pueda’. Mi actitud siempre ha sido muy posibilista. Al escribir el libro es cuando me he dado cuenta de ha habido una cierta integridad en mi actuación”.

El título, “Confidencias de un director descatalogado” se le ocurrió un día en que preguntó en unos grandes almacenes por “Ginger y Fred” de Fellini y le dijeron que estaba descatalogada. “Pero, ¿cómo puede ser? -exclama-. Es como si en el Prado encierran Las Meninas porque son de hace 400 años”.

Acto seguido hizo la prueba con su propia película más popular, editada en países como Alemania, Inglaterra o Japón, “No profanar el sueño de los muertos”. La respuesta, es fácil de adivinar.

Cine en el umbral de la modernidad

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El contraste entre identidad y apertura al mundo está presente desde la denostada "españolada" de la Segunda República, que tomaba los elementos folclóricos, el flamenco, la copla y que tuvo su culminación con "Morena Clara"
El contraste entre identidad y apertura al mundo está presente desde la denostada “españolada” de la Segunda República, que tomaba los elementos folclóricos, el flamenco, la copla y que tuvo su culminación con “Morena Clara”

¿Qué tienen en común “Viridiana” y “Cateto a babor”? ¿Y “Mi querida señorita” y “El pico”? Además de ser españolas, son películas marcadas por el desajuste y el trauma con el que España se enfrenta a la modernidad, hilo que sirve a Vicente J. Benet para su minuciosa y peculiar historia del cine nacional.

“El cine español. Una historia cultural” (Paidós Comunicación) es el título de este atípico recorrido por el séptimo arte en España, menos centrado en la calidad de las películas que en su condición de testigo de excepción para la evolución social, cultural e histórica del país en el siglo XX.

“Este libro intenta encontrar en el cine español los traumas y los reflejos de la incorporación de España a la modernidad. Su intento por convertirse en un país homologable al resto de Europa”, explica Benet.

El cinematógrafo ya supuso en sí un adalid de la modernidad y solo un año después de que los hermanos Lumière deslumbraran en el París de 1895, ya había llegado a Madrid, pero también ayudó a construir “identidades vernáculas, racionales entre comillas”.

Ese contraste entre identidad y apertura al mundo está presente desde la denostada “españolada” de la Segunda República, que tomaba los elementos folclóricos, el flamenco, la copla y que tuvo su culminación con “Morena Clara”, a la insistente revisión de la guerra Civil Española y el franquismo a partir de los años 90.

Para el autor del libro, películas como “Secretos del corazón” o “La lengua de las mariposas” son “uno de los primeros síntomas de que la Transición es un proyecto fallido y de ocultación del pasado”, anterior al debate sobre la memoria histórica.

Pero a pesar de esa identidad preservada, primero como propaganda en un régimen dictatorial y luego avalada por la cuestión de la excepción cultural española, Benet muestra en “El cine español. Una historia cultural”, las inevitables filtraciones incluso en las épocas de más aislacionismo.

Reconoce influencias del cine de terror de la Universal o de “Cumbres borrascosas” en la adaptación cinematográfica de “Eloísa está debajo del almendro”, de Jardiel Poncela, del neorrealismo en “Surcos”, de Nieves Conde, o figuras transnacionales como Marco Ferreri o Ladislao Wajda que, en cambio, ofrecieron títulos tan identitarios para el público español como “El cochecito” o “Marcelino, pan y vino”.

Por otro lado, Benet señala que Franco fue perfectamente consciente de cómo directores abiertamente comunistas como Juan Antonio Bardem o ateos reconocidos como Luis Buñuel le ayudaban a limpiar su imagen en los festivales internacionales.

“‘Viridiana’ habla de la tensión del pasado, que se presenta como una fantasía, con un presente que se quiere modernizar, pero que contrasta con la realidad de los mendigos. Está expresado de una manera muy dramática, pero el ‘La chica ye-ye’ o las películas de Paco Martínez Soria del paleto que va a la ciudad se encuentran situaciones similares”, argumenta Benet.

Así, la llegada de las suecas que volvían loco a Alfredo Landa y José Luis López Vázquez son la cara cómica de ese mismo fenómeno, como demuestra que esos mismos actores luego dieran sus mejores trabajos reinterpretando en clave amarga las contradicciones del “españolito medio”.

“Con la democracia la modernidad se instala en España definitivamente, pero en esa misma época el mundo también estaba abriéndose, rompiendo muchos tabúes”, reconoce.

“En España estaba ‘el destape’, pero en el mundo era la época de ‘El último tango en París’ o ‘Emmanuelle’. En Estados Unidos se produce el cine ‘exploitation’ mientras en España está Paul Naschy, y también nace el llamado ‘cine quinqui'”, con títulos como “El pico”, en el que convive la apertura de golpe y porrazo a las libertades, las drogas y el sexo.

Y, desde luego, Benet se detiene en esas “rara avis” que sobrevivieron a cualquier contexto, como Basilio Martín Patino o Edgar Neville, películas como “El espíritu de la colmena” o “El desencanto”.

Ya en el siglo XXI, Benet reconoce que la identidad cultural, con la globalización, también se diluye, y aunque valora hitos como “Lo imposible” que se equiparan al mejor cine de Hollywood, para él es “como estar en una gran avenida de una gran ciudad. Podría ser cualquier lugar del mundo”, concluye.