cine mudo
Brujas hechizadas por un diablo insaciable
La hibridación entre ficción y documental ha sido reconocida como una de las vertientes fundamentales del cine más inquieto del siglo XXI. Puede resultar sorprendente que, ya en el año 1922, un danés con el nombre de Benjamin Christensen experimentara con estas fronteras de la narrativa audiovisual.
Häxan es una obra única y singular. Una rareza que no sólo se mueve entre diferentes niveles de representación lingüística, sino que se erige, más misteriosa aún, como un gran exponente del cine de terror primigenio.
Las poderosas imágenes de esta obra componen un retrato transgresor y excesivo. Christensen no se corta lo más mínimo en la descripción del misticismo y la superstición que conformaban el caldo de cultivo de la caza de brujas en el medievo.
A pesar de su puesta en escena sobria, o quizás gracias a ella, el componente malsano y sexual desemboca en una provocadora crudeza que escandalizó a una buena parte de los espectadores de su época, siendo censurada en varios países y criticada severamente por la Iglesia Católica.
La película adopta la forma de falso documental o ensayo histórico-sociológico para recrear cómo se imaginaban en la Edad Media esas creencias en los espíritus. A través de una mirada racionalista –conviene resaltar que Christensen estudió Medicina–, el cineasta aboga por el carácter divulgativo acerca de cómo los seres humanos afrontaban lo desconocido.
Atípica muestra de cine fantástico, el imaginario colectivo de la época se articula mediante reconstrucciones dramáticas tanto de historias representativas como de alucinaciones o ilusiones.
Salpicado con intertítulos informativos con hechos sobre la época, el elemento documental se percibe principalmente en las ilustraciones del primer capítulo, así como en la secuencia donde contemplamos primeros planos de los instrumentos de tortura utilizados por la Inquisición.
La película es, no obstante, un gran espectáculo. La ambiciosa puesta en escena de Benjamin Christensen fue concebida como un fresco que aúna elementos de la alta y la baja cultura. Cercana al explotaition, Häxan está llena, sin pudor, de iconografía tenebrosa y macabra. Imágenes enfermas de gente enferma.
Sin embargo, es en la emoción donde Christensen enfoca la lente de su mirada. Los pasajes de mayor duración están dedicados al drama humano detrás de las acusaciones de herejía.
Christensen, que interpreta a un icónico Diablo con traviesa lengua, juega con el relato para que nos preguntemos quiénes son realmente los seres diabólicos.
La obra no goza actualmente de un amplio reconocimiento. No ha tenido el prestigio como pionero del documental como Nanuk el esquimal (Nanook of the North. Robert J. Flaherty, 1922) ni del terror como Nosferatu el vampiro(Nosferatu, eine Symphonie des Grauens. F.W. Murnau, 1922), dos películas que se estrenaron ese mismo año.
Su sensibilidad y su visión están muy presentes en Fausto (Faust – Eine deutsche Volkssage. F.W. Murnau, 1926), así como en buena parte de la obra de Dreyer, quien admiraba el talento de Christensen. Es difícil entender Dies Irae (Vredens dag. C. T. Dreyer, 1943) o La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc. C.T. Dreyer, 1928) sin las aportaciones estilísticas y discursivas de Häxan.
En cualquier caso, el director danés Benjamin Christensen asombró al mundo y revolucionó el medio cinematográfico con esta singular obra maestra, mezcla inédita entre documental y ficción, verdadero ensayo visual, precedente seminal y casi fundacional de formatos modernos y postmodernos como el mondo, el mockumentary o falso documental y el cine de no-ficción.
Con una imaginería fantástica que bebe en el arte medieval y renacentista, a la vez que en la tradición romántica y simbolista, utilizando actores no profesionales, novedosos efectos especiales y mezclando secuencias históricas con otras contemporáneas a la fecha de su realización, Christensen —que aparece brevemente caracterizado como el Diablo y también como Cristo— explora la realidad y la leyenda de la brujería y la caza de brujas, a la luz de la psicología de su tiempo, comparándolas con el fenómeno de la histeria femenina.
Christensen gastó una buena suma de dinero en crear un universo particular con el que sorprender y aterrar al público (no olvidemos que es una película de 1922). Los diablos, las brujas, las escenas de ultratumba, la locura de las monjas, las ancianas preparando pociones diabólicas en casas extrañas… Los efectos que debió causar en el espectador de la época debieron ser muy fuertes.
Mientras que la mayoría de las películas de la época fueron adaptaciones literarias, el trabajo de Christensen fue único, basando su película en obras de no ficción, principalmente el Malleus Maleficarum, un tratado del siglo XV sobre brujería que encontró en una librería de Berlín, así como una serie de otros manuales, ilustraciones y tratados sobre brujas y caza de brujas (se incluyó una extensa bibliografía en los créditos de la película).
Admirada por Dreyer, perseguida por la censura, remontada en 1967 en una versión reducida, narrada por el mismísimo William Burroughs, su título original daría nombre a la productora detrás de El proyecto de la bruja de Blair.
Hollywood y su turbio amanecer
En «El grupo salvaje de Hollywood. Dioses y monstruos», Juan Tejero retrata a una decena de grandes estrellas del cine, conocidas por sus excesos, de las que cuenta, con un estilo ágil y directo, hasta el último detalle de episodios conocidos, y de otros que no lo son tanto.
Se trata del primer volumen de una trilogía dedicada a las estrellas hollywoodienses, y en él Tejero ha buscado «tratar en profundidad a unos pocos actores, en lugar de dedicar ocho páginas a un montón de ellos».
Para ello, realizó la selección final teniendo en cuenta la inexistencia de libros en español que trataran con detalle los capítulos más sórdidos o salvajes de actores muy conocidos. Y, a la vez, para aprovechar y contar rodajes de sus películas más significativas, o la estructura mediática que ya desde los años treinta existía en torno al mundo del cine y de la que las columnistas Louella Parsons y Heda Hopper eran el ejemplo más temible.
«Eran dos columnistas importantísimas, con un enorme poder. Incluso intentaron acabar con ‘Ciudadano Kane’, y se dedicaban a perseguir a todos los famosos y a sacar rumores ya fueran verdad o mentira», explica Tejero.
Aunque también es cierto que muchas de esas historia eran realidad, a pesar de sus tintes de invención. Es el caso de algunas de las protagonizadas por John Barrymore, uno de los miembros más conocidos de esa familia de actores de la que su nieta Drew es el último exponente.
Su interminable lista de conquistas, que aumentaba exponencialmente mientras disminuía la edad de las mujeres, es tan conocida como su alcoholismo, pero no lo es tanto lo que pasó en un crucero al que su esposa Dolores Costello le llevó precisamente para alejarle de tentaciones.
John buscó alcohol por todo el barco y, ante su ausencia, «no le quedó otro remedio que beberse el perfume de su esposa. Se dedicó a empinar el codo con elixir bucal, amoniaco y, al final, con el alcohol del sistema de ventilación del barco», relata el libro.
Pero si las andanzas de Barrymore fueron famosas, no lo fueron menos las del protagonista del volumen, Errol Flynn, el inolvidable Robin Hood. Un consumado conquistador que también recibió algunas calabazas, como las de Bette Davis, durante el rodaje de «The private lives of Elizabeth and Essex».
Tejero cuenta en su libro cómo la diva estaba secretamente enamorada de Flynn pero no quería aceptar sus insinuaciones, lo que creó una tensión en el plató que derivó en peleas reales, en una de las cuales la actriz le lanzó sin mucho tino un atizador de hierro a la cabeza.
Naderías si se tiene en cuenta que, poco después de aquello, a Flynn le acusaron de mantener relaciones sexuales con dos menores, una denuncia que sin embargo no prosperó. Al igual que pasó con el considerado caso más famoso de la historia de Hollywood, el del juicio por violación y muerte de la actriz Virginia Rappe en 1921, hechos de los que se acusó a la entonces estrella Roscoe «Fatty» Arbuckle. Un caso que sigue siendo famoso hoy en día pero del que pocos cuentan que las pruebas presentadas fueron endebles, los testimonios aún más y que Arbuckle fue absuelto tras tres procesos larguísimos y totalmente públicos que acabaron con su carrera.
Menos inocentes aparecen en el libro otras estrellas como Robert Mitchum, que pasó por la cárcel por consumo de marihuana. Conocido como «el chico malo de Hollywood», Mitchum era un tipo tan duro en la pantalla como en la vida real, y a sus excesos y arrebatos de violencia se une el hecho menos conocido de su antisemitismo.
Y también que fue el primer actor en denunciar a una revista «Confidential» por publicar que se había desnudado en una fiesta, se había untado todo el cuerpo de ketchup y había dicho: «Esto es una fiesta de disfraces, ¿no? Bueno, pues yo soy una hamburguesa».
No ganó la demanda pero abrió el camino a otros actores que comenzaron a querellarse contra «Confidential», la revista más popular de la época, cuyo lema era «Cuenta los hechos, da los nombres».
Una revista contaba en detalle la vida de los famosos de la época, desde Elizabeth Taylor y su colección de maridos, a la chulería de Steve McQueen, feliz por las oportunidades profesionales que le brindaba la muerte de James Dean. Y es que el hecho de ser estrella de Hollywood no convierte a nadie en santo ni en honrado ni, muchísimo menos, en un ejemplo de vida.
Recuerdos del cíclico odio
La inflación y el paro están por las nubes pero los habitantes de una ciudad de habla alemana tras la Primera Guerra Mundial ya tienen un chivo expiatorio, la población judía, y una solución: expulsarla.
Esto que parece reflejar el antisemitismo del Tercer Reich es el profético argumento de la película muda ‘La ciudad sin judíos’, estrenada en 1924, cuando el partido nazi todavía estaba prohibido y Adolf Hitler escribía en la cárcel Mein Kampf.
Basada en una novela satírica del escritor judío Hugo Bettauer, el largometraje desapareció en la década de los años 30 hasta que un coleccionista encontró una copia completa en 2015 en un mercadillo de París. Ahora, la cinta restaurada está a disposición de cinéfilos y curiosos..
«’La ciudad sin judíos’ no es una película muda más, sino un muy temprano mensaje antinazi», y «la primera obra visual dedicada en exclusiva a criticar el antisemitismo», explica el director gerente de Filmarchiv Austria, Nikolaus Wostry. «El Filmarchiv es casi la biblioteca nacional de las películas austríacas, por lo que tenemos un especial deber con esta obra por su mensaje de tolerancia», agrega.
La trama del filme muestra no solo las circunstancias económicas que llevaron al auge del antisemitismo, sino que también relata las consecuencias del éxodo de la población judía de Viena, llamada ‘Utopía’ en la cinta.
La deportación de los judíos se celebra con fuegos artificiales, pero la economía, lejos de mejorar, se dirige a la ruina absoluta, el paro y la pobreza aumentan y la vida cultural decae. Al final, los judíos son bienvenidos por la misma multitud que festejó su partida.
La realidad superó apenas 15 años después a la ficción, cuando los judíos fueron asesinados en masa en campos de exterminio nazis. «En 1924 no se podía concebir que se pudiera asesinar a personas de forma industrial. Esas imágenes no se encuentran en esta película. En ese sentido no es una profecía de lo que sucedió, sino una llamada a la tolerancia», reflexiona Wostry.
La nueva copia ofrece novedades frente a la única versión incompleta conservada, hallada en 1991 en Amsterdam y que carecía de final porque faltaba el último rollo del filme. En la versión restaurada se observa la virulencia del antisemitismo desde el primer momento, incluidos ataques físicos, y el final es una llamada a la tolerancia y la convivencia.
«Es una película muy inusual porque aborda el antisemitismo de forma explícita. Y en una película eso tiene más impacto que en una novela, es más visual», explica Wostry.
La ficción muestra un final feliz con la vuelta de la población judía, algo que contrasta con la realidad austríaca tras el Holocausto, destaca el director gerente de Filmarchiv. Austria no sólo no ayudó a los supervivientes del Holocausto sino que, critica el experto, tardó décadas en reconocer su responsabilidad como Estado en el Holocausto.
«La población judía austríaca hizo una enorme contribución a la cultura y la ciencia de este país. Posiblemente no hay ningún otro país en Europa que deba tanto a su población judía», recuerda. «Existe una contradicción en la historia de Austria», expone Wostry, y afirma que su país suele identificarse con artistas y científicos judíos, como Sigmund Freud, el «padre del psicoanálisis», o el escritor y dramaturgo Arthur Schnitzler, pero afrontó de mala gana su historial antisemita.
La cinta se ha podido restaurar gracias a una campaña de micromecenazgo que logró reunir más de 75.000 euros. Wostry no oculta su decepción porque no hubiera fondos públicos para restaurar una película tan importante, pero se muestra muy orgulloso de la gran respuesta de la sociedad civil.
La restauración es también importante por su actualidad, resalta, ya que la película habla de las desastrosas consecuencias de demonizar a una minoría y eso se aplica tanto entonces como ahora, cuando crecen las tendencias nacionalistas en Europa.
El estreno en 1924 de ‘La ciudad sin judíos’ causó protestas de simpatizantes nazis y hubo incluso agresiones contra quienes iban a ver la película.
La cinta marcó la vida de muchos de los que tuvieron que ver con ella: Bettauer, el autor de la novela que la inspiró, fue asesinado por un nazi meses después del estreno.
El director y guionista, Hans Karl Breslauer, no volvió a dirigir y murió en la pobreza en 1965. La coguionista Ida Jenbach fue deportada al gueto de Minsk y murió allí en 1941.
Y en un cruce de destinos, el actor que interpretó al protagonista judío de la película, Johannes Riemann, se afilió al partido nazi y en 1944 llegó a actuar para las SS en Auschwitz. Por el contrario, Hans Moser, que encarnó a un furibundo antisemita, se negó durante el régimen nazi a divorciarse de su esposa judía
Cine dibujado, de Charlot a Satanás
Si en los últimos años es el cine el que bebe del cómic, en España, durante muchos años, fue el séptimo arte el que influyó en la viñeta dando lugar a títulos como «Charlot» o «Ginesito», obras que ahora recupera el libro «Tebeos de Cine. La influencia cinematográfica en el tebeo clásico español, 1900-1970».
Con más de 650 documentos, muchos de ellos inéditos, el fotógrafo, publicista y experto en la cultura popular de la primera mitad del S.XX, Paco Baena, propone un libro en el que la concepción que muchos tienen del cómic español cambiará. Porque sí, en España el noveno arte tuvo vida, y mucha, antes de grandes series como «Roberto Alcázar y Pedrín» (1939).
Hablamos de otros títulos como «Charlot» (1916), el primer tebeo inspirado en el cine que, según cuenta Baena, se convirtió en algo «inaudito» porque fue la primera revista protagonizada por un personaje del celuloide. Editada por la editorial Navarrete, «Charlot» dio paso un año más tarde a las revistas «Charlotín», dirigida al público más infantil.
«El libro es el trabajo de muchos años, es casi una labor de arqueología porque algunas de las imágenes que aparecen son prácticamente inéditas. La parte más importante es descubrir la riqueza iconográfica del tebeo desde 1900 a 1970 porque en la Guerra Civil se destruyó prácticamente todo el papel que había en las casas», cuenta sobre el contenido de esta publicación.
«A mi me apetecía poner de manifiesto -añade el autor de esta obra publicada pro Trilita Ediciones- un pasado que alimentó de sueños a muchas generaciones, y sacarlo a la luz porque me parecía que era importante recuperarlo».
Según destaca el experto, tras «Charlot» también aparecieron otros títulos dedicados a estrellas del cine norteamericano como «Mery Osborne y su negrito»; una cabecera basada en esta actriz estadounidense que nació de la editorial Magín Piñol en 1925, y que sólo alcanzó diez títulos.
«Este es uno de los documentos inéditos (de los que se muestran en la publicación) que encontré de casualidad. Para poder llegar a hacer un libro de estos tienes que tener los años que yo tengo y el interés que yo tengo, hay algunos de esos documentos que han caído en mis manos que difícilmente podrán caer en manos de otras personas», destaca.
Aunque también hay que recordar la que se dedicó a la inolvidable Shirley Temple, una publicación que supuso un «terremoto» en el sector editorial (1922); o la basada en las historias de «Cantinflas» o «Laurel y Hardy».
Pero en «Tebeos de Cine. La influencia cinematográfica en el tebeo clásico español, 1900-1970» hay una historia «muy bonita», según matiza Baena (Granada, 1947): el cómic que protagonizó el niño actor Ginés Carvajal, conocido como «Ginesito» o «Satanás», y que gozó de gran popularidad durante la posguerra española (1944).
«Trabajó en el cine español en los años 40, nunca fue un niño protagonista pero se le conoció como el Mickey Rooney español por ser muy pelirrojo», rememora acerca de este niño que se convirtió en el único actor español que tuvo un cómic propio de la mano del estudio de López Rubio.
Un cómic que arrancó bajo el nombre de «Satanás», el mote de Ginés, y que tras la llamada de atención del Ministerio de Información de la época, pasó a llamarse «Ginesito».
«Joselito no tubo colección -añade- pero Marisol sí la tuvo en los años 60, aunque generó una revista que no era puramente de historietas».
Y así, con otros ejemplos como los cómics basado en cintas cinematográficas como «A mi la legión» (1942) o los de la «Colección Idilio» -basados en guiones de películas protagonizadas por Gary Grant o Fred Asteire («Tu y yo» o «Papa piernas largas», respectivamente)- la obra que propone Baena es un elogio a esos cómics olvidados que formaron parte de la vida de toda una generación.
Tebeos que ponen de manifiesto cómo en España, cuando aún las historietas originales estaban por llegar, el cine fue su mejor aliado.
Risas alojadas en el estoicismo
Dos hombres juegan fútbol americano. El que sostiene el balón ve que cuatro gigantes del otro equipo corren en su dirección para quitarle el ovoide. Si llegan a tocarlo, lo despedazan. El tiempo se acaba. Usted, ¿qué haría? Fácil. Buster Keaton le entrega el balón a su amigo y los colosos se lanzan sobre él. El actor se aleja caminando, impoluto.
El 1 de febrero de 1966 fallecía este guionista, intérprete y director, pionero de la comedia física y las bromas corporales.
Su cine, anterior al de Adam Sandler, Jackie Chan o Mr. Bean, dejó películas inolvidables como “La ley de la hospitalidad”, “El maquinista de la General”, “El navegante”, “El moderno Sherlock Holmes”, “El héroe del rio”, “Tres edades”, “El rey de los cowboys” o “El Cameraman”.
Genio inolvidable, fue conocido como “Cara de piedra” por su rostro inexpresivo y también como “Pamplinas” por uno de sus primeros largometrajes, “Pasión y boda de Pamplinas”.
Nacido en el pueblo de Picway, en el estado de Kansas, Estados Unidos, el 4 de octubre de 1895, con el nombre de Joseph Francis Keaton, murió el 1 de febrero de 1966 debido a un cáncer de pulmón en Hollywood, una fecha de la que se cumple medio siglo y que recupera a una de las grandes figuras del cine mudo.
De Buster Keaton se ha dicho que el secreto de su éxito como actor se debió a que no rió jamás en sus películas, de ahí sus apodos de “Cara de piedra” o “Cara de palo”.
Criado en una familia de comediantes, desde los tres años formó parte de una pequeña compañía que crearon sus padres, conocida como “Los tres Keaton”.
Desde pequeño sufrió una inusual serie de accidentes, como sofocarse al quedar encerrado en un baúl de disfraces, perder parte de un dedo por quedarse atrapado en una máquina o ser golpeado en la cabeza por un ladrillo durante un tornado. Pero eso, más que desalentarlo a él, y sus padres, lo llevó a convertirse, desde sus primeros años de vida, en una estrella del Vodevil, un tipo de show de variedades muy popular en Estados Unidos hasta la década del 30’, que incluía todo tipo de entretenciones como magia, animales, teatro, comedia, danza, acrobacias, etc.
Por ello se introduce en el circo, un mundo muy ligado al cine de entonces, por el que consigue un cierto éxito que le permite firmar, con veinte años, un contrato con la productora cinematográfica Keystone, por cuarenta dólares a la semana.
Así empieza a encadenar pequeños trabajos en películas, aunque el estallido de la Primera Guerra Mundial le obliga a pasar una temporada en el frente francés.
De vuelta a Estados Unidos, retoma su tarea cinematográfica y muy pronto comienzan sus éxitos, ya en los años veinte, una época en la que tiene que convivir con dos grandes genios del cine mudo como Charles Chaplin y Harold Lloyd.
“Buster Keaton Comedies”, fue mejor época del cómico, ya que tenía total libertad creativa y pudo desarrollar toda su genialidad, además de comenzar a dar forma a su personaje tragicómico que le valió el apodo de “Cara de Palo”.
En la mayoría de sus películas, interpreta él mismo las escenas de riesgo, comprometiendo su vida en varias ocasiones. No estuvo exento de lesiones, una de las más importantes fue una fractura de cuello que sólo se notó años después. Pero esta parte de su interpretación, contrastada con su constante e impertérrita expresión, fueron las que generaron la irrefutable hilaridad del espectador. A diferencia de su antiguo compañero de labores Roscoe “Fatty” Arbuckle, quien se reía con el espectador de las situaciones que vivía, Buster prefería que se rieran de
En estos años veinte, Keaton actúa, dirige y produce, en muchas de ellas, sus mejores trabajos como los mencionados títulos de “El navegante” o “El maquinista de la General” (1927), películas en las que se le exigía no sonreír, por una cláusula en su contrato.
Sonreír no era lo suyo
La llegada del cine sonoro no fue una gran aportación en la carrera de Keaton, sus películas de entonces no funcionaron y el actor y director cayó en una gran depresión y en el alcoholismo.
Una huida a Europa, donde rueda “El rey de los Campos Eliseos”, en 1935, le obliga a reír por contrato.
No era lo suyo. En su vuelta a Hollywood, tiene que conformarse con apariciones en filmes de segunda categoría. “El moderno Barba Azul”, rodada en México en 1948 y un corto papel en “Candilejas”, película para la que le llama Charles Chaplin, en 1952.
Ocho años después, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood le concede un Óscar honorífico.
Buster Keaton falleció el 1 de febrero de 1966, en Hollywood, a los 70 años. Vivía entonces junto a su tercera esposa, Eleanor Norris. Ésta, durante un homenaje al actor y director en la Berlinale de 1995, reconoció entonces “no creo que actualmente exista ningún cómico que alcance su nivel”.
La viuda de Keaton señaló en la aquella ocasión, que su marido tuvo siempre una excelente relación con Charlie Chaplin, al que conoció ya antes de hacer ambos cine, aunque no puede decirse lo mismo de sus contactos con Harold Lloyd, “un hombre de negocios al que sólo le interesaba el éxito de sus películas”.
Celuloide glamuroso de esencia cañí
El hallazgo en Granada de una caja de hojalata llena de fotogramas de actrices de Hollywood del cine mudo es el origen de «Mujeres de Cine. Ecos de Hollywood en España», un libro que analiza el impacto que tuvieron esas mujeres «atrevidas» y «liberadas» en el público español de la época.
Las películas corresponden al periodo comprendido entre 1914 y 1936, cuando se produjeron cambios radicales en España -el derecho de sufragio femenino (1933) o la primera ley de divorcio (1932)-, aunque tardaron en llegar y se vieron abruptamente interrumpidos por la Guerra Civil.
«El libro es una reivindicación de que en ciertos aspectos España tuvo destellos de modernidad», señala Eugenio Fontaneda, coordinador del libro, editado por la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID).
La caja en cuestión tiene una historia digna de la película «Cinema Paradiso» de Giuseppe Tornatore. Su dueño fue José Romero Sampedro, un niño apasionado del séptimo arte que en los años 20 empezó a ir casi a diario al Cine Olimpia de Granada, donde su primo trabajaba como proyeccionista.
Fue su primo quien empezó a regalar material al chico, que desde pequeño mostró una mentalidad de coleccionista. La caja que llega a manos de Fontaneda, gestor cultural y amigo de la familia, contenía más de 300 fotogramas, todos ellos primeros planos de actrices, clasificados por sus nombres.
«La pregunta que yo me hacía es cómo un país tan alejado de Estados Unidos percibía a estos personajes en pantalla, teniendo en cuenta el elevado nivel de analfabetismo que había en España y la desigualdad legal de la mujer», explica Fontaneda.
Con esa pregunta en el aire, encargó varios textos a una serie de autores, historiadores, críticos y expertos en ilustración, moda y consumo, que se combinan en el libro con las fotografías de la colección.
«La conclusión es que en toda esta época hay una clase moderna, que es minoritaria, pero existe. Se ve en las ilustraciones de las revistas, cómo se consume la imagen de una mujer que viaja, practica deportes o conduce un Bugatti; imágenes que pueden chocar si haces un estudio minucioso de lo que era la sociedad española», afirma.
Su referente cinematográfico más evidente eran las «flappers», actrices como Anita Stewart, Joan Crawford o Clara Bow, que contribuyeron a construir el primer «star system» y cuyos personajes se divertían en los clubes de jazz, llevaban el pelo corto, fumaban y bebían sin complejos y, sobre todo, tomaban libremente sus decisiones.
La historiadora Matilde Eiroa recuerda que fue durante el reinado de Alfonso XIII (1874-1885) cuando se produjeron los primeros y tímidos movimientos de mujeres a favor de sus derechos, aunque las primeras asociaciones feministas no nacieron hasta avanzada la primera década del siglo XX.
Plataformas culturales femeninas como la Residencia de Señoritas (1915) o el Lyceum Club (1926) ayudaron a difundir los aires de renovación y espíritu cosmopolita, que desembocaron, entre 1931 y 1936, en el salto de las mujeres a la esfera pública para ocupar los más variados puestos en empresas e industrias.
El periodista experto en cine Moisés Rodríguez señala que después de la Primera Guerra Mundial toda Europa fue «colonizada» por el cine americano, con las «flappers» como buque insignia. Clara Bow en «Ello» encarna perfectamente a esa mujer «independiente, hedonista y amante del jazz».
También fue la época de las primeras revistas de cine, centradas sobre todo en las estrellas femeninas, y leídas mayoritariamente por mujeres: el 95 % de la publicidad que llevaban iba dirigida a ellas.
Durante la Segunda República comenzaron a llegar a España las producciones previas a la aprobación del Código Hays, una autocensura que se impusieron los estudios a partir de 1934 por la presión de la Iglesia y los sectores más puritanos.
En esas películas, según Rodríguez, hay dos prototipos de mujeres, ambas dueñas de su destino e igualmente revolucionarias para la España de la época.
Unas, sexualmente agresivas y dominantes como la Mae West de «No soy ningún ángel» o la Jean Harlow de «La pelirroja». Otras, aún más avanzadas, «que no alardean de sus costumbres pero no se avergüenzan de ello» como Norma Shearer en «La divorciada» o en «Un alma libre».
La aprobación del Código Hays puso fin a la libertad y el estrellato femenino y cabe preguntarse, apunta el editor y escritor Guillermo Balmori, si la industria de Hollywood no sigue hoy cautiva de la «misoginia», pues muy pocas películas exploran el universo femenino.
Harol Lloyd, el funambulista con gafas
La estrella del cine mudo Harold Lloyd nunca quiso emitir sus películas en televisión para evitar que fueran cortadas por la publicidad, lo que hizo que el actor no disfrute hoy día de las cotas de popularidad de Buster Keaton y Chaplin, aunque ahora se edita en DVD lo mejor de sus más de 200 películas.
Una recopilación de diez discos resume la filmografía de este actor, que hizo de sus gafas su marca de distinción y que destacó sobre otras leyendas del cine mudo por «su calor humano, que trascendía la pantalla, y por el sentimiento de simpatía que despertaba en el espectador», ha apuntado su nieta Suzanne.
Ella es la encargada de gestionar el legado fílmico de Harold Lloyd y la responsable de que esta cuidada edición llegue ahora al público.
La colección de Harold Lloyd a la venta, se edita en formato DVD con diez discos que incluyen 29 de sus mejores títulos y material adicional que completa las más de 24 horas de grabación.
Además completa este lanzamiento una edición especial en la que también se incluye un libro de más de cien páginas de extensión con información del actor y fotografías de archivo.
Han sido años de espera por parte de Suzanne Lloyd, que ha aguardado a tener los derechos de todas las películas de su abuelo para «hacer un lavado de cara» y poder reivindicar con el cuidado adecuado la herencia de Harold Lloyd, nacido en 1893.
Un tiempo que le ha servido para llevar a cabo la labor de restauración, digitalización e inclusión de bandas sonoras necesaria para muchos de los títulos, con la ayuda de la universidad estadounidense UCLA y tras el acuerdo llegado con el canal de televisión especializado TCM, explica la propia Suzanne Lloyd.
Harold Lloyd también destacó en los primeros años del arte del cine por su temeridad. Rodaba escenas de acción con los efectos especiales que permitían los avances tecnológicos de la década de los 20, que eran prácticamente nulos, por lo que el riesgo que infería su carrera tuvo sus consecuencias cuando una bomba explotó en una de sus manos, lo que hizo que el intérprete luciera desde entonces un guante para que su mutilación no resintiera la capacidad cómica de sus personajes.
Para llegar a hacerse un nombre en la industria, Harold Lloyd tuvo que interpretar en sus inicios personajes que recordaban en exceso al Charlot de Charles Chaplin y que, por tanto, no incidieron en la memoria colectiva del espectador.
Fue el «glass character» («el personaje de las gafas») el que marcó la diferencia y el que le convirtió en «el padre de la comedia romántica, cuya influencia aún se manifiesta hoy día en este género», ha destacado Suzanne Lloyd.
Para ella, que se crió con su abuelo hasta su fallecimiento en 1971, el actor, además de ser el genio de una industria incipiente, era un hombre que «se aseguró que su nieta conociera otras culturas» por medio de continuos viajes que han enriquecido sus recuerdos.
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