cine negro
Zinnemann, el moldeador de actores
El cineasta norteamericano de origen austríaco Fred Zinnemann, director de «A la hora señalada» y otros recordados títulos, ganó dos premios Oscar por sus films «De aquí a la eternidad» y «Un hombre de dos reinos». Además, Zinnemann había dirigido «El día del chacal», que logró un enorme éxito comercial, y «Julia», producción que estuvo a punto de lograr un premio de la Academia de Hollywood.
Bastaría citar tres films totalmente distintos en la brillante carrera de Fred Zinnemann para advertir su ecelcticismo. Ni «La búsqueda» (1948); ni «A la hora señalada» (1953), ni «Oklahoma» (1957) pueden ser exhibidas como demostración cabal de estilo o inquietud alguna -fuera de sus virtudes formales-; carecen de preocupaciones similares por determinado aspecto cinematográfico y vital y abrieron, como resultado, un amplio panorama a las posibilidades de este realizador difícilmente encasillable en algún método fílmico y carente, en apariencia, de toda personalidad.
Zinnemann nació en Viena en 1907. Sus inquietudes lo condujeron primero hacia la carrera de abogado y, luego, a las ciencias exactas. Espíritu aventurero y, sobre todo, no muy predispuesto a ajustarse a la rigidez de las disciplinas científicas, se volcó hacia la música. Muchas horas pasó frente al atril tratando de que el violín se transformara en un elemento capaz de traducir la belleza de la música. No se supo si lo logró, aunque todo hace suponer que el arte de los sonidos no perdió un intérprete de excepción.
Lo ganó, en su lugar, el cine. Algunos historiadores del séptimo arte se atreven a afirmar que Zinnemann fue extra en un film inolvidable: «Sin novedad en el frente», que Lewis Milestone realizó en 1929 sobre la novela homónima de Eric M. Remarque. Lo que sí está comprobado es que fue uno de los responsables del guión y títulos de «Hombres en domingo», película alemana hecha en 1930 y que significó una etapa dentro del realismo de ese país.
Camino al éxito
Sin embargo, Zinnemann recién habría de sobresalir alrededor de 1936, cuando dirigió en México una película que en su época logró concitar la atención de los entendidos, aunque tuvo escasa repercusión en el gran público: «Redes».
Del país azteca el director pasó a los Estados Unidos, donde hizo algunos trabajos sin mayor trascendencia.
Debieron pasar cinco años para que su nombre comenzara a figurar entre los cineastas más completos de su generación: en 1941 fue responsable de su primer largometraje, y en 1944 rodó «La séptima cruz».
Su carrera posterior, fue, sin embargo, desconcertante. Al menos para quienes esperaban de él una labor coherente y a la altura de su prestigio.
Alternativamente, su filmografía alcanzó niveles destacados. Cuando ello ocurrió, quedaron otra vez en evidencia sus caracteres más auténticos y, precisamente por ello, perdurables: una notable, y prolija hasta el exceso, artesanía puesta al servicio de los más diversos y encontrados temas; una madura habilidad para exponer lúcidamente los conflictos humanos sin perderse en la intrincada urdiembre que suele rodearlos; una acertada captación de los seres y las cosas; una utilización inteligente del lenguaje fílmico.
De esta parte de su filmografía quedan, sin duda, «A la hora señalada» y «De aquí a la eternidad». Por ésta película y luego por «Un hombre de dos reinos» obtuvo el Oscar de Hollywood.
Su producción posterior jamás alcanzó este nivel. Comenzó a diversificarse, con mayor o menor suerte. Pasó por lo musical en «Oklahoma» y se detuvo en dramas humanos como «El viejo y el mar» e «Historia de una monja» , y luego logró uno de sus más grandes éxitos comerciales con «El día del chacal» y volvió a acercarse al Oscar, ya que estuvo nominado por su trabajo en «Julia», con Vanessa Redgrave y Jane Fonda.
Tras rodar «Cinco días de un verano», con Sean Connery, Zinnemann decidió alejarse del cine. Durante sus cuarenta años de carrera, había dirigido veinte películas y trabajado con las mejores estrellas de esas décadas. Su obra quedó como un muestrario de vitalidad, de hondura y de acción. Y, claro, también como algunos ejemplos de cine poco vigoroso. Pero, como él lo decía, «más allá del éxito o del fracaso, uno tiene que tratar de decir las verdades que ve a su alrededor».
El truco que solía utilizar el director para obtener buenas interpretaciones era adjudicar los papeles a estrellas que parecían la antítesis de sus personajes, sacando de ellos facetas que los propios actores desconocían. Un ejemplo claro lo encontramos con Deborah Kerr en De aquí a la eternidad. Zinneman utilizó su belleza de hielo para despertar el morbo y el interés de los espectadores. “Hasta entonces Deborah Kerr había interpretado a señoras muy distinguidas y muy frías” – explicaba el director– “y yo pretendía que hiciese de ninfómana. Era algo que chocaba con su personalidad cinematográfica, pero yo pensaba que si los espectadores la veían y luego oían a los soldados diciendo que se acostaba con todos los del cuartel no se lo creerían, se crearía suspense y sentirían curiosidad”.
Todos los actores que trabajaron con él destacaban su paciencia y su sensibilidad hacia ellos. Nunca nadie le oyó alzar la voz en un rodaje y era un hombre muy amable y discreto. Eso sí, cuando había que enfrentarse a los ejecutivos de los estudios, no lo dudaba. Harry Cohn, el jefe de la Columbia, tenía fama de ser el hombre más tiránico e irascible de la industria hollywoodiense. Nadie se atrevía a contradecirle. Cohn había decidido que Aldo Ray haría el papel de soldado boxeador en “De aquí a la eternidad”, pero Zinnemann quería a Montgomery Clift para el personaje. Después de una larga discusión el director le lanzó un ultimátum: “Le dije: Creo que es un gran guión, creo que podría hacer una buena película si tuviese a los actores adecuados, pero es tu historia, si quieres a ese actor tendrás que buscarte a otro director. Me fui y se enfadó mucho pero acabó enviándole el guión a Cliff.”
A Zinnemann le gustaban las películas con claros y oscuros y en las que el conflicto ocurría en el interior de los personajes. Un buen ejemplo de ello es “Solo ante el peligro”. Zinnemann inventó con ella el western psicológico que chocaba con la tradición del género, haciendo que el protagonista, Gary Cooper, no fuera un héroe típico, sino un hombre que sentía miedo.
El lado ‘cool’ de la testosterona
Kirk Douglas ha sido una fuerza de la naturaleza, un actor de energía desbordada y un físico espectacular. De hecho, la primera imagen que evoca oír su nombre es la del esclavo sobrehumano «Espartaco». Fue «el hombre duro», que, curiosamente, se midió más veces en el cine con parejas masculinas que con femeninas.
Su implicación emocional con los atormentados e impulsivos personajes a los que dio vida le labraron a Douglas su fama de «duro»; es histórico su enfrentamiento (casi siempre, muerto de celos) con Burt Lancaster, con quien rodó siete cintas, las más memorables «Siete días de mayo» (1964) y «Duelo de Titanes» (1957).
Douglas, que reconocía ese complejo, escribió en su web tras la penúltima película rodada con el acróbata: «Por fin me he librado de Burt Lancaster. Mi suerte ha cambiado para mejor. Ahora trabajo con chicas guapas».
Entre la primera, «Al volver a la vida» (1948), y la última, «Otra ciudad, otra ley» (1986) que rodaron juntos, ambos actores ensayaron una amistad, a decir de quienes les rodeaban, fingida, que sin embargo contribuyó a reforzar el mito.
A partir de «Duelo de Titanes», un western en el que Lancaster era Wyatt Earp y Douglas Doc Holliday, el mujeriego, viril y arrogante Issur Danielovitch Demsky, hijo de inmigrantes judíos analfabetos (Douglas eligió este apellido artístico por su adorado Douglas Fairbanks), el actor comenzó a coleccionar «duelos» cinematográficos masculinos que ya han quedado para la historia.
El siguiente fue con Anthony Quinn en «El loco del pelo rojo»; con Tony Curtis se midió en «Los vikingos» (1958) y en 1959 hizo «El discípulo del diablo», donde volvía a coincidir con Lancaster, aunque la escena más recordada es precisamente el juicio en el que Douglas se enfrenta, en un diálogo lleno de cinismo, a sir Laurence Olivier.
Al año siguiente, Douglas se emparejó con Kim Novak en «Un extraño en mi vida», pero solo fue un respiro para su «duelo» definitivo, el más sólido, coral: el que marcaría el resto de su vida y su carrera.
En 1960, Douglas se convirtió en productor, actor y casi en director de «Espartaco», una película que comenzó a rodar Anthony Mann, pero que pasó a manos de Stanley Kubrick, ante las presiones del «jefe».
Kubrick, por entonces un joven treintañero, vio cómo el poderío de Douglas daba al traste con sus ambiciones cinematográficas: «Yo era el director -dijo, sobre el rodaje de «Espartaco»-, pero mi voz sólo era una de las que escuchaba Kirk».
La película, que tuvo un presupuesto colosal (doce millones de dólares, equivalente a una producción actual de más de cien) era, aparentemente, un filme histórico, pero su mensaje progresista, que enfatizaba la sublevación del gladiador contra la Roma del año 73 a.C., hizo que Hollywood le mirase de otra manera.
De hecho, Douglas basó la cinta en una novela de un escritor comunista cuya adaptación corrió a cargo de Dalton Trumbo, una de las principales víctimas de la caza de brujas. Pero lo más notable fue la elección del reparto.
«Era una película hermosa. Además de a mí, la historia atrajo a Laurence Olivier, Charles Laughton, Peter Ustinov, Jean Simmons y Tony Curtis. Había una escena maravillosa con Laurence y Tony en la piscina, pero había un trasfondo de homosexualidad y no permitieron que la escena se exhibiera», recordaba Douglas en su web.
Y siguió «Los valientes andan solos» (1962), el filme en el que años más tarde se inspiraría la película «Acorralado», es decir, el personaje de Rambo.
El duelo, en este caso, era prácticamente consigo mismo, aunque tiene escenas memorables con el sheriff Walter Matthaw y con su amigo encarcelado Michael Kane.
Con John Wayne rodó «Primera victoria» (1965); la bélica «La sombra de un gigante» (1966), donde también coincidió con Frank Sinatra, y el western «Ataque al carro blindado» (1967).
En «¿Arde París?» (1967), la histórica cinta sobre la ocupación alemana de la capital francesa en 1944 sobre la novela de Larry Collins y Dominique Lapierre, que fue adaptada por los guionistas Francis Ford Coppola y Gore Vidal, Douglas mantiene el tipo frente a Orson Welles, Jean Paul Belmondo y Charles Boyer.
Ese mismo año rodó con Robert Mitchum y Richard Widmark «Camino de Oregón», y, en 1970, «El día de los tramposos», el único western dirigido por Joseph L. Mankiewicz, con el «malote» Douglas midiéndose al «modosito» Henry Fonda.
Después fueron Yul Brynner, «La luz del fin del mundo» (1971); Johnny Cash, «El gran duelo» (1971); Giuliano Gemma «Un hombre a respetar» (1972) John Cassavetes «La furia» (1978) y rozando los 80 (en este caso, una pareja para olvidar), con Arnold Schwarzenegger «Cactus Jack».
Las deudas del cine con Joseph H. Lewis
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Antes de que hubiera un renacer de Hollywood, ya estaba Gun Crazy (título alternativo: Deadly Is The Female). La cinética y psicosexual película de Joseph H. Lewis sentó muchas de las bases creativas del cine estadounidense de la década de 1970, aunque realizó un viaje de ida y vuelta a Europa para que la historia se desarrollara en casa.
Fueron los jóvenes críticos franceses que salieron de la escena del club de cine de París quienes parecieron captar lo que era tan interesante y especial en las películas estadounidenses, algo que en aquel entonces muy pocos veían en el país del Pato Donald.
E idolatraron «Gun Crazy» por su oscuridad, sus emociones crudas y su innovación técnica y formal; el ejemplo más famoso de esto último es una secuencia de robo a un banco que se presenta como una sola toma desde el interior del auto de la huida. Se rodó al estilo guerrillero en el centro de una pequeña ciudad, con un diálogo en gran parte improvisado y múltiples movimientos de cámara dentro del vehículo (esto parecía imposible de hacer con el equipo voluminoso disponible en aquellos días; la ingeniosa solución de Lewis fue obtener una limusina y quitar todo, excepto los asientos delanteros).
Esos mismos críticos franceses iban a ser los directores de la Nueva Ola gala, deudora de ‘El demonio de las armas’ , una película que destila las corrientes subterráneas del género ‘Pulp’ en una historia acerca de un francotirador y ex militar (John Dall) y una tiradora de carnaval (Peggy Cummins ), quienes se enamoran y se convierten en forajidos, unidos por su obsesión por las armas, erigidas de manera flagrante.
Los de la Nouvelle Vague fueron, a su vez, idolatrados por una generación de aspirantes a cineastas estadounidenses, la mayoría de los cuales no se dieron cuenta de que la inquietud que asociaban con los franceses era en realidad de origen estadounidense.
En 1964, cuando los guionistas David Newman y Robert Benton comenzaron a desarrollar el proyecto que eventualmente se convertiría en Bonnie And Clyde de Arthur Penn (el éxito que dio inicio a años de reencuentro en Hollywood), pensaron que no había un solo director estadounidense que pudiera hacer la historia correctamente. En su lugar, organizaron reuniones con dos de sus ídolos de la Nueva Ola francesa, François Truffaut y Jean-Luc Godard, que estaban de visita en Nueva York. Los directores rechazaron la historia; en cambio, organizaron para los guionistas una proyección privada de Gun Crazy.
Parte de lo que hizo que el nuevo Hollywood viviese un momento tan catártico fue que muchas de sus películas más conocidas parecían dejar escapar cosas que habían sido reprimidas durante mucho tiempo, mantenidas fuera del estudio, a veces encontrando un hogar en la zona de cañerías de la Serie B. Así que quizás sea apropiado decir que que Gun Crazy, que representó al cine en su versión más descarada para los franceses y para los estadounidenses que aprendieron de ellos, en realidad salió de la purga represiva más notoria de la meca del cine: la caza de brujas.
Ni siquiera Lewis, uno de los estilistas más audaces y más exitosos del cine austero de buenas historias, supo que este guión de violencia sexual y criminal de amor fue escrito por Dalton Trumbo, quien, perseguido por el ‘McCartismo’ utilizó un pseudómimo para vender este cuento de perdedores adelantado a su tiempo… Su autoría permanecería en secreto hasta 1992.
Dado que Trumbo se enfrentaba a varios años de cárcel en la prisión federal por desacato al tribunal (comenzó a cumplir unos meses después del estreno de Gun Crazy), es fácil empaparse de la ira propia de un autor acosado, así como de los impulsos y frustraciones que circulan sin control a lo largo de de la película. Libertad de forma: movimientos seguros de cámara, tomas largas, cubiertas de sombra y niebla, erotismo macabro… Un conjuro de elementos que creó una de las grandes obras de arte del cine.
Joseph H. Lewis recordaba en su día algunos entresijos de la filmación: «Convoqué a todo el equipo de rodaje para explicarles qué quería hacer: Me gustaría empezar con una señal que diga ‘Bienvenidos a Hampton’, a una milla de la ciudad. Luego cruzamos la ciudad; el chico y la chica hablan, les hacemos entrar, atracar el banco; hacemos que ella tope con el policía en la calle; que hablen; ella le deja inconsciente; suben al coche y se marchan con el botín; salen de la ciudad, con una señal de ‘Está saliendo de Hampton’ a una milla. Y teniendo en cuenta todo el diálogo que hay en el guión, quiero hacerlo en una sola toma”.
«Usamos la parte delantera del mismo Cadillac, pero de un modelo alargado, uno de ésos con más asientos traseros para poder llevar a mucha gente. Sacaron todos los asientos. El técnico de sonido estaba detrás con un equipo móvil. En toda la parte trasera de aquella especie de camioneta o autobús había placas engrasadas de contrachapado, de 2×12. Encima pusimos una cabeza de cámara sobre una silla de montar, y el operador iba sentado en la silla, y para rodar los travellings simplemente le deslizaban en silencio por esas placas engrasadas. Sujetos con correas al techo del vehículo había dos técnicos de sonido con micrófonos, y dentro del coche, pequeños micrófonos de botón que registraban todos los sonidos», proseguía Lewis.
«Cruzamos la ciudad, y antes de rodar la toma les dije a Peggy (Cummins) y a John (Dall): ‘Vamos a ver, ya conocéis el objetivo de esta escena. No tengo diálogos porque no hay nada que escribir excepto las palabras que hay que decirle al policía. Éstas ya están acordadas. El diálogo que aportéis consistirá en lo que vayáis viendo. Entráis en una ciudad extraña y si hay gente en el camino, hablaréis de eso’. Esos dos chicos eran maravillosos. Lo hicimos en una toma. Y a las 10 de la mañana ya habíamos terminado.”
Cine negro en el cuarto oscuro
La censura franquista primero y el acomodo costumbrista después coartaron en España el desarrollo de un cine negro equivalente al que en EEUU alumbró obras gloriosas como «El Halcón Maltés» (1941) o «Sed de mal» (1958), pero una revisión más amplia de sus límites permite ajustar cuentas con el «noir» patrio.
Es lo que hace José Antonio Luque en «El Cine Negro Español», a caballo entre el ensayo breve y el manual de consulta, un libro que analiza medio millar de títulos y pretende dar su justo esplendor a películas como «Los peces rojos» (1955), de José Antonio Nieves Conde o «El clavo» (1944) de Rafael Gil.
«Lo del cine negro en España fue complicado porque es un género crítico, de denuncia, y en la España de Franco era difícil que la censura permitiera películas como las americanas, sino era haciendo una alabanza a las fuerzas del orden y la ley», explica el autor.
«Permitimos que haya delitos, ladrones y asesinatos pero con la condición de que la policía los detenga y el espectador se vaya con la conciencia tranquila de que las calles están siempre protegidas», añade.
Difícil así difuminar las fronteras entre el bien y el mal, o sustituir al héroe por un antihéroe de pasado dudoso, léase detective con métodos poco ortodoxos. Por no hablar de la mujer fatal. Pero los creadores siempre buscan subterfugios.
«En la España franquista se permitió la mujer fatal, pero con actrices extranjeras. Era como decir que las mujeres de fuera son malas; en cambio, el modelo de mujer española, ama del hogar y pilar de la familia católica, no se podía resquebrajar», explica Luque.
Así, la mexicana María Félix es una adúltera asesina en «La corona negra» (1951), de Luis Saslavsky, y la suiza-alemana Katia Loritz reclama a su marido libertad sexual a cambio de no delatarle a la Policía en «Las manos sucias» (1956), de José Antonio de la Loma.
Una de las pocas excepciones a la regla es la Emma Penella de «Los Peces Rojos», una película poco valorada, en opinión de Luque, que insiste en que «si la hubiera filmado Hitchcock, sería una de sus películas más exitosas».
La escasez de títulos ajustados a los cánones más ortodoxos lleva al autor a hacer una revisión más amplia, en la que descubre que lo criminal en España aparece a menudo contaminado de otros géneros, en especial por la comedia costumbrista.
Así, analiza la trilogía madrileña de Edgar Neville, y ya en el terreno de la parodia, «Los ladrones somos gente honrada» (1941), de Ignacio F. Iquino, o «Atraco a las tres» (1962), de José María Forqué.
Avanzada la década de los 60 y en la primera mitad de los 70 empezaron a soplar nuevos aires en el cine criminal español, con imitaciones de James Bond («Anónima de asesinos», Juan de Orduña) y coproducciones internacionales como «Estambul 65» y «Las Vegas, 500 millones», ambas de Antonio Isasi-Isamendi.
La desaparición de la censura no trajo consigo el resurgimiento del cine negro autóctono, más allá de títulos aislados. «Nos apegamos demasiado al cine historicista, la ley Miró puso de moda llevar a la gran pantalla obras de teatro del Barroco y novelas galdosianas», explica el escritor.
A ese periodo corresponden «El crack» (1981), de José Luis Garci, que introduce la figura del escéptico detective, interpretado por Alfredo Landa, o «El arreglo»(1983), de José Antonio Zorrilla. Ambas abordan, por fin, la corrupción policial.
Pero el verdadero cambio, tal y como recoge el libro, se produce en la década de los 90, cuando empieza a perfilarse un cine criminal «acorde a la sociedad española y su idiosincrasia», con producciones como «Días contados» (1994), de Imanol Uribe, «Adosados» (1996) de Mario Camus o «Tesis» (1996) de Alejandro Amenábar.
En los últimos años la tendencia no ha hecho más que consolidarse con éxito, tal y como demuestra la nómina de los Premios Goya más recientes: Enrique Urbizu («La caja 507», 2002, y «No habrá paz para los malvados», 2011), Daniel Monzón («Celda 211», 2009, «El Niño», 2014) o Alberto Rodríguez («Grupo 7», 2012, «La isla mínima», 2014).
«Vamos por buen camino», opina Luque, «pero es muy curioso que un género como el criminal, con tantos seguidores, nos haya costado tanto».
Hollywood y su turbio amanecer
En «El grupo salvaje de Hollywood. Dioses y monstruos», Juan Tejero retrata a una decena de grandes estrellas del cine, conocidas por sus excesos, de las que cuenta, con un estilo ágil y directo, hasta el último detalle de episodios conocidos, y de otros que no lo son tanto.
Se trata del primer volumen de una trilogía dedicada a las estrellas hollywoodienses, y en él Tejero ha buscado «tratar en profundidad a unos pocos actores, en lugar de dedicar ocho páginas a un montón de ellos».
Para ello, realizó la selección final teniendo en cuenta la inexistencia de libros en español que trataran con detalle los capítulos más sórdidos o salvajes de actores muy conocidos. Y, a la vez, para aprovechar y contar rodajes de sus películas más significativas, o la estructura mediática que ya desde los años treinta existía en torno al mundo del cine y de la que las columnistas Louella Parsons y Heda Hopper eran el ejemplo más temible.
«Eran dos columnistas importantísimas, con un enorme poder. Incluso intentaron acabar con ‘Ciudadano Kane’, y se dedicaban a perseguir a todos los famosos y a sacar rumores ya fueran verdad o mentira», explica Tejero.
Aunque también es cierto que muchas de esas historia eran realidad, a pesar de sus tintes de invención. Es el caso de algunas de las protagonizadas por John Barrymore, uno de los miembros más conocidos de esa familia de actores de la que su nieta Drew es el último exponente.
Su interminable lista de conquistas, que aumentaba exponencialmente mientras disminuía la edad de las mujeres, es tan conocida como su alcoholismo, pero no lo es tanto lo que pasó en un crucero al que su esposa Dolores Costello le llevó precisamente para alejarle de tentaciones.
John buscó alcohol por todo el barco y, ante su ausencia, «no le quedó otro remedio que beberse el perfume de su esposa. Se dedicó a empinar el codo con elixir bucal, amoniaco y, al final, con el alcohol del sistema de ventilación del barco», relata el libro.
Pero si las andanzas de Barrymore fueron famosas, no lo fueron menos las del protagonista del volumen, Errol Flynn, el inolvidable Robin Hood. Un consumado conquistador que también recibió algunas calabazas, como las de Bette Davis, durante el rodaje de «The private lives of Elizabeth and Essex».
Tejero cuenta en su libro cómo la diva estaba secretamente enamorada de Flynn pero no quería aceptar sus insinuaciones, lo que creó una tensión en el plató que derivó en peleas reales, en una de las cuales la actriz le lanzó sin mucho tino un atizador de hierro a la cabeza.
Naderías si se tiene en cuenta que, poco después de aquello, a Flynn le acusaron de mantener relaciones sexuales con dos menores, una denuncia que sin embargo no prosperó. Al igual que pasó con el considerado caso más famoso de la historia de Hollywood, el del juicio por violación y muerte de la actriz Virginia Rappe en 1921, hechos de los que se acusó a la entonces estrella Roscoe «Fatty» Arbuckle. Un caso que sigue siendo famoso hoy en día pero del que pocos cuentan que las pruebas presentadas fueron endebles, los testimonios aún más y que Arbuckle fue absuelto tras tres procesos larguísimos y totalmente públicos que acabaron con su carrera.
Menos inocentes aparecen en el libro otras estrellas como Robert Mitchum, que pasó por la cárcel por consumo de marihuana. Conocido como «el chico malo de Hollywood», Mitchum era un tipo tan duro en la pantalla como en la vida real, y a sus excesos y arrebatos de violencia se une el hecho menos conocido de su antisemitismo.
Y también que fue el primer actor en denunciar a una revista «Confidential» por publicar que se había desnudado en una fiesta, se había untado todo el cuerpo de ketchup y había dicho: «Esto es una fiesta de disfraces, ¿no? Bueno, pues yo soy una hamburguesa».
No ganó la demanda pero abrió el camino a otros actores que comenzaron a querellarse contra «Confidential», la revista más popular de la época, cuyo lema era «Cuenta los hechos, da los nombres».
Una revista contaba en detalle la vida de los famosos de la época, desde Elizabeth Taylor y su colección de maridos, a la chulería de Steve McQueen, feliz por las oportunidades profesionales que le brindaba la muerte de James Dean. Y es que el hecho de ser estrella de Hollywood no convierte a nadie en santo ni en honrado ni, muchísimo menos, en un ejemplo de vida.
Fuller, el indómito polivalente
Soldado, reportero, trashumante, fumador de puros, Samuel Fuller dio su pleno significado al término «auténtico» aplicado al cine y luego se marchó de Hollywood y se convirtió en un polémico héroe en Francia, donde residió muchos años. Autor de filmes como «Uno Rojo, división de choque» o «La casa de bambú», hizo su última aparición en la pantalla como actor en el filme de Wim Wenders «El fin de la violencia».
«El perro blanco» fue la última película que rodó en EE.UU, y por ella le acusaron de racista ya que trataba de un perro entrenado para atacar a negros. una muesca más en el subrayado a la aparentemente irreversible tendencia del cine americano a polarizarse en extremos: la superproducción o el cine de ínfimo presupuesto, dejando vacío el terreno del cine intermedio, de carácter, a veces identificado con el llamado cine de serie B. En ese terreno fue donde Sam Fuller desarrolló su filmografía, antes de verse obligado a escapar de EE UU y refugiarse en Europa. El crítico de cine Leonard Maltin le define como el pionero de los independientes: «Escribía, producía y dirigía sus películas, es decir, era una triple amenaza».
Fuller nació en Worcester (Massachussets) en 1911, entró a trabajar en el ya desaparecido periódico The New York Journal cuando tenía 12 años y a los 17 estaba cubriendo sucesos para el rotativo californiano The San Diego Sun. Posteriormente, mientras John Steinbeck narraba las durezas de la vida rural en plena depresión económica, Sam. Fuller se dedicaba a recorrer el país a bordo de trenes de mercancías.
En los años treinta escribió varias novelas pulp como «Burn Baby Burn» y empezó a trabajar como guionista. Después de la guerra (sirvió meritoriamente en el norte de África y Europa) regresó a Hollywood y dirigió su primera película, «I shot Jesse James» («Yo maté a Jesse James»).
El estilo de Fuller era dinámico, vigoroso, arrogante a veces, pero también moralmente confuso y sucio, ambiguo y reticente a dar respuestas claras. Con ese enfoque tan móvil como su cámara hablaba de racismo, violencia y política. Sus filmes bélicos de los años cincuenta incluyen «The Steel Helmet» y «Fixed Bayonets», y en 1979, dentro de ese género, la que algunos consideran su obra maestra: «The Big Red One», un relato autobiográfico de la Segunda Guerra Mundial protagonizado por Lee Marvin y Mark Hamill.
Fuller también había demostrado saber moverse dentro del sistema de los grandes estudios, como demostró en los cincuenta con títulos memorables como «Pickup on south street», con Richard Widinark y Thelma Ritter, pero al final de esa década decidió establecer su propia productora.
La actitud siempre radical e individualista de Fuller le valió no pocas críticas y dificultades con la industria de Hollywood, que terminó por cerrarle puertas. «Cuando se estrenó Casco de acero, en 1950, me acusaron de comunista, pero en la película siguiente me convirtieron en reaccionario recalcitrante», explicó en una de sus visitas a España. «En Atlanta rompieron la pantalla y derribaron la taquilla hiriendo a la taquillera. Con La casa de bambú también hubo tumultos, butacas reventadas y peleas entre espectadores. Les parecía escandaloso que una mujer, cuando ha de elegir entre dos hombres, prefiera a un japonés a un americano. Los de Columbia intentaron censurar el filme, imponerme que el americano fuera un malvado, de manera que la elección de ella quedara justificada. Me negué. Yo nunca he hecho política. La única causa por la que lucho es la de la erradicación del racismo».
Autoexilio
Autoexiliado en Francia debido al desproporcionado escándalo de «El perro blanco» en 1982 -otro desgarrado alegato contra el racismo-, Fuller se dedicó a colaborar como actor en los proyectos europeos que le apetecía, mientras que en EE UU directores como Martin Scorsese y posteriomente Quentin Tarantino, reclamaban su lugar en la historia del cine americano. En 1997, Fuller apareció en la película «El fin de la violencia», de Wim Wenders, a cuyas órdenes ya se había puesto en Hammett en 1983 y en 1977 haciendo de gángster en «El amigo americano». En 1996, Fuller fue objeto de un documental biográfico hecho en Gran Bretaña, cuyo título, «La máquina de escribir, el rifle y la cámara de cine», responde a las tres grandes etapas y las tres grandes pasiones de su vida.
Vida perfecta, dolor sin tregua
Un beso cambió su vida. Fue la afortunada más desafortunada del mundo, porque el diablo cuando está desocupado mata moscas con el rabo.
Ella era joven, con una prometedora carrera cinematográfica y un marido de buen ver. Pero los dioses se ríen de los sueños de los mortales.
Corría 1943. Una noche Gene Tierney acudió a La Cantina –sitio de reunión de las estrellas de Hollywood– a colaborar en la recolección de fondos para la guerra contra los nazis.
En la entrada del bar la abrazó una fanática de sus películas y le estampó un beso en cada mejilla. Gene estaba embarazada y regresó a Kansas, a la base militar donde estaba acantonado su esposo, el joven cazafortunas y futuro modisto Oleg Cassini.
La actriz pasó varios meses buscando un nombre adecuado para su bebé; si era hombre lo llamaría Toni. Como fue mujer la llamó Daria, igual que la bisabuela del marido y en honor a Darius I El Grande, rey de Persia en el siglo V a.C.
Daria nació prematuramente el 15 de octubre de 1943; era muy bella, tenía la piel tan suave y rosada como un melocotón; pero estaba ciega, sorda y con un severo retraso mental que la llevó a pasar gran parte de su vida en un sanatorio, donde murió a los 67 años.
Aquella noche en La Cantina, la admiradora que besó a Gene estaba infectada de rubéola y se había escapado de la cuarentena para atisbar a la estrella; así la contagió y la enfermedad se cebó en el feto.
Y como el mal de uno es el bien de otro, la triste historia de Gene sirvió de inspiración para la novela «Espejo roto», de Agatha Christie, que años más tarde Hollywood llevaría a las marquesinas con Angela Lansbury en el rol de Miss Marple.
Tierney nunca volvió a ser la misma actriz; impotente ante el destino, de nada valieron sus gritos y cayó en una depresión que hoy en día se conoce como trastorno bipolar. Todos los gastos médicos de Daria fueron pagados por el excéntrico millonario Howard Hughes.
Los últimos años de su vida, Tierney los dedicó a recaudar fondos y a divulgar la dura existencia de niños como Daria, para aliviar la situación de esas familias y ayudarlos a llevar una vida digna.
Los padres de Gene, Howard Sherwood y Belle Lavina Taylor, se habían opuesto al matrimonio con Cassini pero ella metió cabeza. El pretendiente afirmó que deseaba poseer a Gene “porque era una obra maestra”.
Howard montó un tinglado para evitar la boda; los estudios cinematográficos le buscaron novios; incluso la Paramount despidió al enamorado, pero todo se derrumbó cuando Tierney descubrió que su padre tenía una amante; volvió a los brazos del seductor y nunca más le volvió a hablar a su progenitor, que había derrochado los ahorros de la actriz en tratar de reflotar su oficina de seguros, contó la chismosa de Louella Parsons.
La relación con Oleg comenzó a desmoronarse, no tanto por lo de Daria, sino porque este era un díscolo. Aunque la pareja tuvo otra hija, Cristina, las continuas infidelidades de Cassini ocasionaron el divorcio en 1952; esto afectó a Gene que comenzó a oscilar entre la euforia y la ansiedad.
Tierney naufragó en una serie de aventuras amorosas; una de ellas con John F. Kennedy, quien la dejó en la cuneta porque afectaba su carrera política. Otro romance que le endosaron a Gene fue con Spencer Tracy, durante la filmación de La nave del destino ; después de esa cinta rodó dos más y se marchó a Europa, donde conoció al playboy y príncipe indo-italiano Alí Khan. Esta vez fue el padre del aristócrata quien abortó la eventual boda.
La más bella
Su rostro dulce y perfecto parecía esculpido por el cincel de Praxíteles; el productor Daniel F. Zanuck la llamó “la mujer más bonita de toda la historia del cine” y colmó las carteleras de los años 40 y 50 del siglo XX.
Los padres de Gene Eliza Tierney, venida al planeta Tierra el 19 de noviembre de 1920, eran gente acaudalada. Howard fungía como agente de seguros y Belle, daba clases de gimnasia en Nueva York. La familia la completaban “Butch” Jr y Pat Tierney.
Gene recibió una educación esmerada en Suiza y terminó los estudios en un instituto americano; le dio por escribir poemas, aprendió francés y la picó el mosquito del teatro. En esto la apoyó Howard, ilusionado con que Tierney triunfara en Broadway.
Recién llegada al terruño y con apenas 18 años visitó la Warner Bros. y en una fiesta conoció al cineasta Anatole Litvak, que cayó rendido ante su garbo y savoir faire .
Desistió del cine porque le ofrecieron una paga misérrima y mejor recibió lecciones de actuación en Greenwich Village Acting Studio, de donde salió para interpretar –en What a Life – a una criada con un balde de agua, que no dice ni pío pero eso impactó a los críticos. ¡Cosas de la vida!
Hizo otros dos papeles menores y al fin firmó un contrato con Columbia Pictures; ahí conoció a Howard Hughes quien quiso seducirla pero Gene tenía dinero, talento y buenas conexiones, por eso cimentaron una amistad para toda la vida.
De naturaleza golosa decidió someterse a una severa dieta adelgazante, convencida de que las flacas se veían mejor en la pantalla. También empezó a fumar con el propósito de tener una voz más grave; este vicio le ocasionó el enfisema pulmonar que la llevó a la tumba, el 6 de noviembre de 1991.
Así como el hado se interpuso en su maternidad, también la impulsó al celuloide. En 1940 actuó en The Male Animal como Patricia Stanley; entre el público estaba Darryl F. Zanuck quien pidió a su asistente que localizara a la protagonista para contratarla. A la salida del teatro, el cineasta se fue al Stork Club a tomarse un trago y vio a una joven bailarina en la pista; le atrajo tanto que se olvidó de la anterior diva teatral y le propuso a la jovencita firmar con la 20th Century Fox. Así fue como Gene Tierney entró de lleno al cine y grabó –entre 1940 y 1941– La Venganza de Frank James , El Renegado , La ruta del tabac o y El embrujo de Shanghai .
El público la adoraba más allá de su capacidad escénica. Con Otto Preminger filmaría la emblemática Laura , un drama de misterio que ella empapó de dulzura y amor.
Gene encarnó, en 1945, a Ellen Berent; una mujer posesiva, celosa y despiadada que le hacía la vida de cuadritos a quienes la rodeaban. Perdió el Óscar ante Joan Crawford, pero fue la película más taquillera de la década.
Suplicio mental
La enfermedad de Daria, el divorcio de Cassini y la ruptura con Alí Khan estrujaron la mente de Gene, que no soportó la presión y dejó tirado el set de Mogambo a favor de Grace Kelly.
Los desvaríos de Gene fueron más intensos en 1955 y Humphrey Bogart le aconsejó visitar al psiquiatra. Ella atendió a “Boggie” y se internó en el Pabellón Harkness, en Nueva York, y de allí la trasladaron a The Institute of Livin, en Connecticut.
Ahí le aplicaron 27 sesiones de electrochoques que le destruyeron gran parte de su memoria; trató de huir pero la policía la capturó y la regresó al asilo. En 1955 fue liberada y quedó bajo la custodia de su madre.
En sus memorias, Autorretrato de 1979 , la actriz escribió: “mientras esté personificando a alguien más, todo está bien; pero cuando tengo que ser yo misma es cuando los problemas comienzan”. Tierney era incapaz de tomar una decisión, lloraba a mares, olvidaba el nombre de sus viejos amigos y era incapaz de seguir el hilo de una conversación.
El desequilibrio mental llegó a tal extremo que en 1957 intentó matarse. Un vecino la sorprendió caminando en el filo de una cornisa, llamó a los gendarmes y de inmediato la encerraron en la Clínica Menninger, en Kansas. “Estaba limpiando las ventanas” aseguró a los médicos.
Para terminar la rehabilitación trabajó como dependienta en un almacén por $40 semanales; varios clientes la reconocieron y publicaron su foto en los periódicos sensacionalistas.
Intentó regresar a los escenarios con Holiday for lovers , pero recayó y abandonó la filmación para regresar a la Clínica Menninger.
El amor le llegó otra vez con el magnate petrolero Howard Lee, exmarido de Hedy Lamarr. A los dos meses de noviazgo retornó al hospital y pese al complejo estado emocional de la estrella, Howard se casó con ella en 1960. El era 30 años mayor, pero la trató con mucho afecto y comprensión.
Aquejada por sus males se retiró del cine en 1964, después de filmar En busca del placer, de Jean Negulesco. Hizo varias apariciones en televisión, pero dedicó sus últimos días a la defensa de los niños con enfermedades mentales.
Gene Tierney fue una rata de laboratorio en los asilos psiquiátricos; la degradaron y le rebanaron sus recuerdos hasta convertirla en una belleza vacía, lejos del encanto y el magnetismo de sus mejores días, cuando era la Venus de Hollywood.
El vocabulario de las imágenes ausentes
El cine, a veces, no enseña ciertas imágenes y solamente las sugiere a través de fotogramas para dejar al espectador que imagine más allá de lo que ve, que sueñe o que viaje.
Los expertos Javier Ocaña y Carlos Losilla se caracterizan por acercarse a la metáfora que esconde la imagen en movimiento, más allá de la instantánea que se ve.
El periodista Javier Ocaña repasa cómo el cine ha adaptado el mito de la mujer a la ventana a la imagen en movimiento, una de las características más «esenciales» de la gran pantalla.
Este mito parte de pintores como Caspar David Friedrich (1774-1840), un romántico alemán que en 1822 retrató a su esposa de espaldas mirando hacia el exterior en un cuadro titulado «Mujer asomada a la ventana», subraya Ocaña.
Al hablar de este mito, no puede faltar el conocido cuadro de Dalí (1904-1889) «Muchacha en la ventana», un retrato que para Ocaña representa la evolución de los primeros cuadros de Friedrich.
En este breve repaso, Ocaña destaca a Edward Hopper (1882-1967), un estadounidense que ilustró la ventana en muchos de sus cuadros como en «Sol de la mañana», en el que el los rayos de sol iluminan a una mujer a través de la ventana.
El cine se ha encargado de abundar en ese simbolismo y así en «Madame Bovary» (1949), de Vincenti Minelli, las secuencias en las que la ventana está cerrada esconden el sentimiento de prisionera que la protagonista siente en la relación con su marido mientras que la ventana abierta refleja la esperanza para empezar una nueva vida.
En estas imágenes, el espectador no debe fijarse sólo hacia donde mira el personaje, sino también hacia su interior y a la metáfora que acompaña a la ventana, agrega Ocaña.
«La extraña pasajera» (1942), «El mundo de Apu» (1959) o «Las vírgenes suicidas» (1999) son ejemplos de cintas que juegan con este mito.
En España, Benito Zambrano utilizó este recurso en «Solas» (1999), retratando el régimen dictatorial y la sociedad patriarcal, y Manuel Summers hizo lo propio en «La niña de luto», en el que dos jóvenes novios no se pueden casar porque continuamente están de luto en la familia.
Por su parte, el profesor de cine de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona Carlos Losilla se detiene en la imagen ausente en el cine clásico, y apunta que la capacidad de síntesis y narración del cine clásico no la tiene el cine actual.
«Las películas actuales tienden a contarlo todo», mientras que el cine clásico guarda algo más de misterio para dejar «volar la imaginación a través de lo que el espectador ha visto», argumenta.
Losilla se refiere especialmente a películas que invitan a pensar más allá de la imagen; como «Laura» (1944), de Otto Preminger, «Buenos días tristeza» (1958)», del mismo autor; «La mujer del cuadro» (1944), de Fritz Lang, o «Profesor Chiflado» (1963), de Jerry Lewis, todas ellas rodadas entre 1940 y 1970.
En «Laura», hay una secuencia que refleja el significado de imagen ausente en la que la cámara avanza y después retrocede para enfocar el rostro del detective que se ha quedado dormido en la casa donde presuntamente hay una mujer asesinada.
Esa secuencia desvela que el hombre ha dormido durante un periodo de tiempo, pero el espectador no sabe cuánto, y eso es con lo que juega la imagen ausente.
Los turbios asuntos del séptimo arte
En el principio, la mafia enseñó a Hollywood sus métodos de trabajo y las películas dieron a los hampones una pincelada de romanticismo y normalidad. De ahí nacieron conceptos tan incrustados en la cultura popular contemporánea como el del Padrino de Francis Ford Coppola, que la mafia nunca había utilizado.
Fueron los años de oro de la Cosa Nostra y el cine, una relación en decadencia, pero que sigue dando extraordinarios éxitos de crítica y público, como la serie Los Soprano.
Éstas serían las líneas maestras del libro Hollywood y la mafia (Ediciones Robbinbok), donde el escritor y periodista británico Tim Adler desentraña las conexiones entre dos mundos que estuvieron conectados desde que Al Capone visitó Hollywood en 1927.
Según Llewella Humprheys, que se cree que era la hija ilegítima de Al Capone, la idea de extorsionar a Hollywood vino de su madre, una fan del cine. «Así que le dijo a mi padre, ¿por qué no nos metemos en este negocio y así yo podré conocer a todo el mundo?»
Una vez que Capone fue detenido por evasión de impuestos, como se relata en la cinta The Untouchables (1987), de Brian de Palma), fue su familia quien se hizo cargo de los negocios en Hollywood, «obteniendo por la fuerza 1.5 millones de dólares al año (equivalentes a 20 millones de ahora). Su intención a la larga era tomar todo el control de Hollywood», explica Adler, editor de la revista Screen Finance.
Tampoco los grandes estudios eran ajenos a prácticas que el autor llama «criminales», como el prostíbulo que tenía montado la Metro Goldwyn Mayer (MGM) para atender a mánagers y visitas del extranjero, y en el que trabajaban dobles de estrellas del cine, como se relata en la cinta L.A. Confidential (1997).
Pero al margen de las extorsiones a las figuras (Lucky Luciano suministraba drogas a las estrellas) o a los grandes estudios (controlando los sindicatos de técnicos, que podían paralizar un rodaje), la mafia vio en las películas un medio perfecto para blanquear dinero.
«La producción cinematográfica requiere grandes cantidades de dinero rápidamente», explica Tim Adler. «Hoy en día, producir y promocionar una película de Hollywood cuesta de promedio unos 96 millones de dólares. La mayoría de los ingresos llegan a los dos años del estreno de la película, una vez ha estado en los cines y en vídeo».
Por su parte, Hollywood aprendió los métodos de la mafia para intimidar a los actores y quedarse con el dinero de los accionistas.
Por ejemplo, «hasta la Segunda Guerra Mundial, tanto los jefes de la MGM como de la 20th Century Fox estuvieron robando millones de dólares provenientes de la recaudación de taquilla de manera muy parecida a cómo la mafia birlaba dinero de los casinos de Las Vegas en la década de 1960. Nadie puede birlar tanto dinero tan bien como en Las Vegas, porque ellos la inventaron», dijo el director Richard Brooks, pero Hollywood está en segundo lugar.
Además, en la década de los setenta se sabía que los estudios debían a los actores cientos de miles de dólares y que les pagaban la mitad de lo debido. Luego les decían que les demandaran por el resto, lo cual nunca hacían porque se arriesgaban a no trabajar nunca más.
En ocasiones, las cuestiones que se ventilaban eran estrictamente personales: En 1958, Harry Cohn, de la Columbia, que compró el estudio con el dinero de la mafia, amenazó a Sammy Davis Jr. con dejarle ciego y partirle las piernas si no dejaba de verse con Kim Novak, de quien estaba encaprichado. El resultado es que Davis, aterrado, se casó rápidamente con una corista negra.
De Sammy Davis Jr. a su famoso amigo, Frank Sinatra, que no podía faltar en una historia de Hollywood y la mafia. El genial ‘crooner’ es para el autor un personaje desconcertante:.
«Es difícil entender cómo alguien con el talento de Sinatra, y con su maravillosa voz, estuviese tan encaprichado con la mafia. Una vez dijo que prefería ser un don de la mafia que el Presidente de EE.UU. Sinatra veneraba a mafiosos como Bugsy Siegel, imitaba su llamativa forma de vestir y repartía regalos tan extravagantes como vulgares. Sin embargo, según Jerry Lewis, su admiración no se reducía a la simple imitación, sino que también transportaba para la mafia dinero por todo el país».
Según Adler, aunque el cine estaba controlado por judíos y los mafiosos eran de ascendencia italiana, tenían un punto en común: «Todos son emigrantes en EE.UU., desde Louis B. Mayer y Meyer Lansky, de origen ruso; el cómico Danny Kaye y el gángster Bugsy Siegel, creador de Las Vegas, que habían crecido en la misma calle; o los abuelos de Frank Sinatra, que vivían en la misma calle que Lucky Luciano, todos de origen siciliano».
De hecho, Hollywood dio una pátina de lo que hoy sería el ‘glamour’ a esos hombres rudos, incultos e incluso analfabetos que hacían dinero sucio en Hollywood; ahí están películas como El Padrino, que reflejaba a los mafiosos como protectores de las mujeres y los niños, no se metían en asuntos de drogas y no se traicionaban unos a otros. «Nada más lejos de la realidad», dice el autor británico. «Este submundo se basaba en el tráfico de drogas y en la traición».
La mafia está también presente en una de las teorías más extendidas sobre la muerte de Marilyn Monroe, según la cual Sam Giancana, el líder de la mafia de Chicago, ordenó matar a la actriz porque había amenazado con hablar sobre el dinero de la mafia que el presidente Kennedy había utilizado para las elecciones primarias de 1960. Esto lo contó el hijo del propio Giancana.
«Lo cierto es que Monroe», explica Tim Adler, «había tenido mucho contacto con la mafia, especialmente con el peso pesado Johny Rosselli, y había sido vigilada por las autoridades por ese motivo. Sinatra hizo un triángulo entre Hollywood, la mafia y la política. De hecho, fue él quien presentó a John F. Kennedy y Giancana y ambos tuvieron una aventura con Monroe».
Para Adler, la película que mejor reflejó la mafia histórica es Scarface (1932), de Howard Hawks, que se inspiró en el hecho de que Capone acabase con una gánsteres rivales golpeándolos con un bate de beisbol. Pero es que Hawks contó asesores de la mafia en el propio plató de rodaje.
Lo mismo podría pasar con la serie Los Soprano, que muestra detalles de trabajo de las mafias que sólo se pueden saber de primera mano, según el FBI, y que además muestra la actual decadencia de la Cosa Nostra: «Lejos de aquella mafia de los años veinte que quería controlar Hollywood, nos encontramos frente a pequeños ladronzuelos, mafiosos de clase media, cuyos hijos son contables, banqueros o abogados».
Su relevo puede estar en las mafias rusas: «El crimen organizado, como la esencia del ser, aborrece el vacío. Ahora otros grupos de emigrantes más necesitados, como los rusos, ocupan este vacío. La policía dice que la mafia italiana es suave comparándola con la rusa. Hasta ahora las incursiones de la mafia en Hollywood se han limitado a raptos y exigencias mediante a amenazas, pero no es difícil imaginar el dinero ruso comprando la MGM, de la misma manera que han comprado clubes de futbol».
Hollywood ha retratado de forma magistral a las figuras de la mafia, porque en realidad la tenía muy cerca: desde los primeros tiempos de la industria cinematográfica, la Cosa Nostra hizo negocios y manejó a productores y actores de la Meca del Cine. James Cagney, Marilyn Monroe, Marlon Brando, Francis Fod Coppola y, por supuesto.no.
Un mal siempre sediento
En 1958 Orson Welles regaló posiblemente el mejor plano secuencia de la historia del cine. El comienzo de la barroca y asfixiante ‘Sed de mal’ es una joya del más puro expresionismo. Esta obra cumbre del cine negro es un análisis de la moralidad y la corrupción. Su impresionante fotografía en blanco y negro, obra de Russel Metty, inspirada en el expresionismo alemán, cuadra a la perfección con el ambiente opresivo de Tijuana, donde se desarrolla la historia.
La partitura del italiano Henry Mancini, considerada una pieza maestra aunque menos popular que otras de sus bandas sonoras, mezcla el jazz con la percusión afrocubana, el ‘honky-tong’ instrumental y el rock and roll. Las interpretaciones memorables empezaban por un angustiado y honrado policía mexicano, Charlton Heston (Mike Vargas), que trata de demostrar que su mujer, Janet Leigh (Susie Vargas), que no ha cometido un asesinato. El mismo Welles (Capitán Quinlan) hizo el papel de policía estadounidense corrupto y xenófobo.
Marlene Dietricht colaboró en un papel corto pero esencial. La actriz alemana es la dueña de un tugurio, un personaje que nos permite conocer que Quinlan era posiblemente un buen hombre al que la violenta muerte de su esposa convierte en una especie de monstruo huraño y retorcido. El expresivo «adiós» de Dietrich, en español en la versión original, queda en la memoria para siempre mientras la pantalla se funde a negro.
En dos semanas
La película se rodó en California sobre un guión escrito en apenas dos semanas (las prisas son evidentes en algunos diálogos), basado en una novela de Whit Masterson. Cuenta la historia de un policía mexicano que investiga la muerte por una explosión de un importante empresario y se topa con la corrupción del capitán de policía estadounidense Hank Quinlan.
Para iniciar la historia, Welles rodó el que, en opinión de muchos expertos, es el mejor plano secuencia de la historia del cine. Una imagen de las manos del asesino colocando la bomba en el coche del empresario, un automóvil que cruza la escena, mientras la cámara subida en grúas sigue de forma magistral a Heston y Leight hasta el momento de la explosión.
Ese primer plano es sólo el primer indicio de la excelente planificación de cámara diseñada por Orson Welles, con movimientos y ubicaciones que deforman la realidad y las caras de los personajes, ayudado por la sofocante oscuridad que reina durante toda la película. Puro expresionismo pictórico en movimiento. Frente a esas cualidades técnicas hay una historia un poco manida, unos diálogos a veces engolados y unos decorados poco adecuados. Todo ello forma sin embargo un conjunto brillante y con fuerza, algo que quizás sólo Welles pudo lograr teniendo en cuenta el material de base del que partía.
En el momento de su estreno, ‘Sed de mal’, la quinta y última película que Orson Welles rodó en Hollywood, fue un fracaso comercial y fue calificada en Estados Unidos de «pretenciosa», «amanerada», «sórdida», «basura», «folletín», además de ser clasificada directamente como cinta de serie B. Más favorable fue la acogida en Europa, donde obtuvo elogios y ganó el premio de mejor película en el Festival de Cine de Bruselas, con un jurado en el que estaban Jean-Luc Godard y François Truffaut.
Con el paso del tiempo, la película ha recuperado su valor y ha sido incluida en la lista de mejores filmes de la historia. De hecho, el director Paul Schrader, guionista de ‘Taxi Driver’, calificó a ‘Sed de mal’ como «el último gran vestigio del cine negro».
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