cine negro

Vida perfecta, dolor sin tregua

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Gene había comenzado a fumar cuando debutó en la pantalla como “remedio” para hacer más grave su voz y había acabado convertida en una fumadora compulsiva. Murió el 6 de noviembre de 1991 por un efisema pulmonar causado por el tabaco
Gene Tierney pertenece a un “grupo” de actrices que son tan hermosas que a nadie le importa realmente si pueden o no actuar, o si lo hacen bien. Es suficiente que permanezcan en pose, y se muestren deseables. Fue el público el que la convirtió en una estrella

Un beso cambió su vida. Fue la afortunada más desafortunada del mundo, porque el diablo cuando está desocupado mata moscas con el rabo.

Ella era joven, con una prometedora carrera cinematográfica y un marido de buen ver. Pero los dioses se ríen de los sueños de los mortales.

Corría 1943. Una noche Gene Tierney acudió a La Cantina –sitio de reunión de las estrellas de Hollywood– a colaborar en la recolección de fondos para la guerra contra los nazis.

En la entrada del bar la abrazó una fanática de sus películas y le estampó un beso en cada mejilla. Gene estaba embarazada y regresó a Kansas, a la base militar donde estaba acantonado su esposo, el joven cazafortunas y futuro modisto Oleg Cassini.

La actriz pasó varios meses buscando un nombre adecuado para su bebé; si era hombre lo llamaría Toni. Como fue mujer la llamó Daria, igual que la bisabuela del marido y en honor a Darius I El Grande, rey de Persia en el siglo V a.C.

Daria nació prematuramente el 15 de octubre de 1943; era muy bella, tenía la piel tan suave y rosada como un melocotón; pero estaba ciega, sorda y con un severo retraso mental que la llevó a pasar gran parte de su vida en un sanatorio, donde murió a los 67 años.

Aquella noche en La Cantina, la admiradora que besó a Gene estaba infectada de rubéola y se había escapado de la cuarentena para atisbar a la estrella; así la contagió y la enfermedad se cebó en el feto.

Y como el mal de uno es el bien de otro, la triste historia de Gene sirvió de inspiración para la novela “Espejo roto”, de Agatha Christie, que años más tarde Hollywood llevaría a las marquesinas con Angela Lansbury en el rol de Miss Marple.

Tierney nunca volvió a ser la misma actriz; impotente ante el destino, de nada valieron sus gritos y cayó en una depresión que hoy en día se conoce como trastorno bipolar. Todos los gastos médicos de Daria fueron pagados por el excéntrico millonario Howard Hughes.

Los últimos años de su vida, Tierney los dedicó a recaudar fondos y a divulgar la dura existencia de niños como Daria, para aliviar la situación de esas familias y ayudarlos a llevar una vida digna.

Los padres de Gene, Howard Sherwood y Belle Lavina Taylor, se habían opuesto al matrimonio con Cassini pero ella metió cabeza. El pretendiente afirmó que deseaba poseer a Gene “porque era una obra maestra”.

Howard montó un tinglado para evitar la boda; los estudios cinematográficos le buscaron novios; incluso la Paramount despidió al enamorado, pero todo se derrumbó cuando Tierney descubrió que su padre tenía una amante; volvió a los brazos del seductor y nunca más le volvió a hablar a su progenitor, que había derrochado los ahorros de la actriz en tratar de reflotar su oficina de seguros, contó la chismosa de Louella Parsons.

La relación con Oleg comenzó a desmoronarse, no tanto por lo de Daria, sino porque este era un díscolo. Aunque la pareja tuvo otra hija, Cristina, las continuas infidelidades de Cassini ocasionaron el divorcio en 1952; esto afectó a Gene que comenzó a oscilar entre la euforia y la ansiedad.

Tierney naufragó en una serie de aventuras amorosas; una de ellas con John F. Kennedy, quien la dejó en la cuneta porque afectaba su carrera política. Otro romance que le endosaron a Gene fue con Spencer Tracy, durante la filmación de La nave del destino ; después de esa cinta rodó dos más y se marchó a Europa, donde conoció al playboy y príncipe indo-italiano Alí Khan. Esta vez fue el padre del aristócrata quien abortó la eventual boda.

La más bella

Su rostro dulce y perfecto parecía esculpido por el cincel de Praxíteles; el productor Daniel F. Zanuck la llamó “la mujer más bonita de toda la historia del cine” y colmó las carteleras de los años 40 y 50 del siglo XX.

Los padres de Gene Eliza Tierney, venida al planeta Tierra el 19 de noviembre de 1920, eran gente acaudalada. Howard fungía como agente de seguros y Belle, daba clases de gimnasia en Nueva York. La familia la completaban “Butch” Jr y Pat Tierney.

Gene recibió una educación esmerada en Suiza y terminó los estudios en un instituto americano; le dio por escribir poemas, aprendió francés y la picó el mosquito del teatro. En esto la apoyó Howard, ilusionado con que Tierney triunfara en Broadway.

Recién llegada al terruño y con apenas 18 años visitó la Warner Bros. y en una fiesta conoció al cineasta Anatole Litvak, que cayó rendido ante su garbo y savoir faire .

Desistió del cine porque le ofrecieron una paga misérrima y mejor recibió lecciones de actuación en Greenwich Village Acting Studio, de donde salió para interpretar –en What a Life – a una criada con un balde de agua, que no dice ni pío pero eso impactó a los críticos. ¡Cosas de la vida!

Hizo otros dos papeles menores y al fin firmó un contrato con Columbia Pictures; ahí conoció a Howard Hughes quien quiso seducirla pero Gene tenía dinero, talento y buenas conexiones, por eso cimentaron una amistad para toda la vida.

De naturaleza golosa decidió someterse a una severa dieta adelgazante, convencida de que las flacas se veían mejor en la pantalla. También empezó a fumar con el propósito de tener una voz más grave; este vicio le ocasionó el enfisema pulmonar que la llevó a la tumba, el 6 de noviembre de 1991.

Así como el hado se interpuso en su maternidad, también la impulsó al celuloide. En 1940 actuó en The Male Animal como Patricia Stanley; entre el público estaba Darryl F. Zanuck quien pidió a su asistente que localizara a la protagonista para contratarla. A la salida del teatro, el cineasta se fue al Stork Club a tomarse un trago y vio a una joven bailarina en la pista; le atrajo tanto que se olvidó de la anterior diva teatral y le propuso a la jovencita firmar con la 20th Century Fox. Así fue como Gene Tierney entró de lleno al cine y grabó –entre 1940 y 1941– La Venganza de Frank James , El Renegado , La ruta del tabac o y El embrujo de Shanghai .

El público la adoraba más allá de su capacidad escénica. Con Otto Preminger filmaría la emblemática Laura , un drama de misterio que ella empapó de dulzura y amor.

Gene encarnó, en 1945, a Ellen Berent; una mujer posesiva, celosa y despiadada que le hacía la vida de cuadritos a quienes la rodeaban. Perdió el Óscar ante Joan Crawford, pero fue la película más taquillera de la década.

Suplicio mental

La enfermedad de Daria, el divorcio de Cassini y la ruptura con Alí Khan estrujaron la mente de Gene, que no soportó la presión y dejó tirado el set de Mogambo a favor de Grace Kelly.

Los desvaríos de Gene fueron más intensos en 1955 y Humphrey Bogart le aconsejó visitar al psiquiatra. Ella atendió a “Boggie” y se internó en el Pabellón Harkness, en Nueva York, y de allí la trasladaron a The Institute of Livin, en Connecticut.

Ahí le aplicaron 27 sesiones de electrochoques que le destruyeron gran parte de su memoria; trató de huir pero la policía la capturó y la regresó al asilo. En 1955 fue liberada y quedó bajo la custodia de su madre.

Tierney, en "El fantasma y la señora Muir"
Tierney, en “El fantasma y la señora Muir”

En sus memorias, Autorretrato de 1979 , la actriz escribió: “mientras esté personificando a alguien más, todo está bien; pero cuando tengo que ser yo misma es cuando los problemas comienzan”. Tierney era incapaz de tomar una decisión, lloraba a mares, olvidaba el nombre de sus viejos amigos y era incapaz de seguir el hilo de una conversación.

El desequilibrio mental llegó a tal extremo que en 1957 intentó matarse. Un vecino la sorprendió caminando en el filo de una cornisa, llamó a los gendarmes y de inmediato la encerraron en la Clínica Menninger, en Kansas. “Estaba limpiando las ventanas” aseguró a los médicos.

Para terminar la rehabilitación trabajó como dependienta en un almacén por $40 semanales; varios clientes la reconocieron y publicaron su foto en los periódicos sensacionalistas.

Intentó regresar a los escenarios con Holiday for lovers , pero recayó y abandonó la filmación para regresar a la Clínica Menninger.

El amor le llegó otra vez con el magnate petrolero Howard Lee, exmarido de Hedy Lamarr. A los dos meses de noviazgo retornó al hospital y pese al complejo estado emocional de la estrella, Howard se casó con ella en 1960. El era 30 años mayor, pero la trató con mucho afecto y comprensión.

Aquejada por sus males se retiró del cine en 1964, después de filmar En busca del placer, de Jean Negulesco. Hizo varias apariciones en televisión, pero dedicó sus últimos días a la defensa de los niños con enfermedades mentales.

Gene Tierney fue una rata de laboratorio en los asilos psiquiátricos; la degradaron y le rebanaron sus recuerdos hasta convertirla en una belleza vacía, lejos del encanto y el magnetismo de sus mejores días, cuando era la Venus de Hollywood.

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El vocabulario de las imágenes ausentes

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"Laura" (1944), uno de los grandes 'noir' de los 40
Fotograma de “Laura”, dirigida por Otto Preminger, uno de los grandes ‘noir’ de los 40

El cine, a veces, no enseña ciertas imágenes y solamente las sugiere a través de fotogramas para dejar al espectador que imagine más allá de lo que ve, que sueñe o que viaje.

Los expertos Javier Ocaña y Carlos Losilla se caracterizan por acercarse a la metáfora que esconde la imagen en movimiento, más allá de la instantánea que se ve.

El periodista Javier Ocaña repasa cómo el cine ha adaptado el mito de la mujer a la ventana a la imagen en movimiento, una de las características más “esenciales” de la gran pantalla.

Este mito parte de pintores como Caspar David Friedrich (1774-1840), un romántico alemán que en 1822 retrató a su esposa de espaldas mirando hacia el exterior en un cuadro titulado “Mujer asomada a la ventana”, subraya Ocaña.

Al hablar de este mito, no puede faltar el conocido cuadro de Dalí (1904-1889) “Muchacha en la ventana”, un retrato que para Ocaña representa la evolución de los primeros cuadros de Friedrich.

En este breve repaso, Ocaña destaca a Edward Hopper (1882-1967), un estadounidense que ilustró la ventana en muchos de sus cuadros como en “Sol de la mañana”, en el que el los rayos de sol iluminan a una mujer a través de la ventana.

El cine se ha encargado de abundar en ese simbolismo y así en “Madame Bovary” (1949), de Vincenti Minelli, las secuencias en las que la ventana está cerrada esconden el sentimiento de prisionera que la protagonista siente en la relación con su marido mientras que la ventana abierta refleja la esperanza para empezar una nueva vida.

En estas imágenes, el espectador no debe fijarse sólo hacia donde mira el personaje, sino también hacia su interior y a la metáfora que acompaña a la ventana, agrega Ocaña.

“La extraña pasajera” (1942), “El mundo de Apu” (1959) o “Las vírgenes suicidas” (1999) son ejemplos de cintas que juegan con este mito.

En España, Benito Zambrano utilizó este recurso en “Solas” (1999), retratando el régimen dictatorial y la sociedad patriarcal, y Manuel Summers hizo lo propio en “La niña de luto”, en el que dos jóvenes novios no se pueden casar porque continuamente están de luto en la familia.

Por su parte, el profesor de cine de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona Carlos Losilla se detiene en la imagen ausente en el cine clásico, y apunta que la capacidad de síntesis y narración del cine clásico no la tiene el cine actual.

“Las películas actuales tienden a contarlo todo”, mientras que el cine clásico guarda algo más de misterio para dejar “volar la imaginación a través de lo que el espectador ha visto”, argumenta.

Losilla se refiere especialmente a películas que invitan a pensar más allá de la imagen; como “Laura” (1944), de Otto Preminger, “Buenos días tristeza” (1958)”, del mismo autor; “La mujer del cuadro” (1944), de Fritz Lang, o “Profesor Chiflado” (1963), de Jerry Lewis, todas ellas rodadas entre 1940 y 1970.

En “Laura”, hay una secuencia que refleja el significado de imagen ausente en la que la cámara avanza y después retrocede para enfocar el rostro del detective que se ha quedado dormido en la casa donde presuntamente hay una mujer asesinada.

Esa secuencia desvela que el hombre ha dormido durante un periodo de tiempo, pero el espectador no sabe cuánto, y eso es con lo que juega la imagen ausente.

Los turbios asuntos del séptimo arte

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Para Adler, la película que mejor reflejó la mafia histórica es Scarface (1932), de Howard Hawks, que se inspiró en el hecho de que Capone acabase con una gánsteres rivales golpeándolos con un bate de beisbol. Pero es que Hawks contó asesores de la mafia en el propio plató de rodaje
Para Adler, la película que mejor reflejó la mafia histórica es Scarface (1932), de Howard Hawks, que se inspiró en el hecho de que Capone acabase con una gánsteres rivales golpeándolos con un bate de beisbol. Pero es que Hawks contó asesores de la mafia en el propio plató de rodaje

En el principio, la mafia enseñó a Hollywood sus métodos de trabajo y las películas dieron a los hampones una pincelada de romanticismo y normalidad. De ahí nacieron conceptos tan incrustados en la cultura popular contemporánea como el del Padrino de Francis Ford Coppola, que la mafia nunca había utilizado.

Fueron los años de oro de la Cosa Nostra y el cine, una relación en decadencia, pero que sigue dando extraordinarios éxitos de crítica y público, como la serie Los Soprano.

Éstas serían las líneas maestras del libro Hollywood y la mafia (Ediciones Robbinbok), donde el escritor y periodista británico Tim Adler desentraña las conexiones entre dos mundos que estuvieron conectados desde que Al Capone visitó Hollywood en 1927.

Según Llewella Humprheys, que se cree que era la hija ilegítima de Al Capone, la idea de extorsionar a Hollywood vino de su madre, una fan del cine. “Así que le dijo a mi padre, ¿por qué no nos metemos en este negocio y así yo podré conocer a todo el mundo?”

Una vez que Capone fue detenido por evasión de impuestos, como se relata en la cinta The Untouchables (1987), de Brian de Palma), fue su familia quien se hizo cargo de los negocios en Hollywood, “obteniendo por la fuerza 1.5 millones de dólares al año (equivalentes a 20 millones de ahora). Su intención a la larga era tomar todo el control de Hollywood”, explica Adler, editor de la revista Screen Finance.

Tampoco los grandes estudios eran ajenos a prácticas que el autor llama “criminales”, como el prostíbulo que tenía montado la Metro Goldwyn Mayer (MGM) para atender a mánagers y visitas del extranjero, y en el que trabajaban dobles de estrellas del cine, como se relata en la cinta L.A. Confidential (1997).

Pero al margen de las extorsiones a las figuras (Lucky Luciano suministraba drogas a las estrellas) o a los grandes estudios (controlando los sindicatos de técnicos, que podían paralizar un rodaje), la mafia vio en las películas un medio perfecto para blanquear dinero.

“La producción cinematográfica requiere grandes cantidades de dinero rápidamente”, explica Tim Adler. “Hoy en día, producir y promocionar una película de Hollywood cuesta de promedio unos 96 millones de dólares. La mayoría de los ingresos llegan a los dos años del estreno de la película, una vez ha estado en los cines y en vídeo”.

Por su parte, Hollywood aprendió los métodos de la mafia para intimidar a los actores y quedarse con el dinero de los accionistas.

Por ejemplo, “hasta la Segunda Guerra Mundial, tanto los jefes de la MGM como de la 20th Century Fox estuvieron robando millones de dólares provenientes de la recaudación de taquilla de manera muy parecida a cómo la mafia birlaba dinero de los casinos de Las Vegas en la década de 1960. Nadie puede birlar tanto dinero tan bien como en Las Vegas, porque ellos la inventaron”, dijo el director Richard Brooks, pero Hollywood está en segundo lugar.

Además, en la década de los setenta se sabía que los estudios debían a los actores cientos de miles de dólares y que les pagaban la mitad de lo debido. Luego les decían que les demandaran por el resto, lo cual nunca hacían porque se arriesgaban a no trabajar nunca más.

En ocasiones, las cuestiones que se ventilaban eran estrictamente personales: En 1958, Harry Cohn, de la Columbia, que compró el estudio con el dinero de la mafia, amenazó a Sammy Davis Jr. con dejarle ciego y partirle las piernas si no dejaba de verse con Kim Novak, de quien estaba encaprichado. El resultado es que Davis, aterrado, se casó rápidamente con una corista negra.

De Sammy Davis Jr. a su famoso amigo, Frank Sinatra, que no podía faltar en una historia de Hollywood y la mafia. El genial ‘crooner’ es para el autor un personaje desconcertante:.

“Es difícil entender cómo alguien con el talento de Sinatra, y con su maravillosa voz, estuviese tan encaprichado con la mafia. Una vez dijo que prefería ser un don de la mafia que el Presidente de EE.UU. Sinatra veneraba a mafiosos como Bugsy Siegel, imitaba su llamativa forma de vestir y repartía regalos tan extravagantes como vulgares. Sin embargo, según Jerry Lewis, su admiración no se reducía a la simple imitación, sino que también transportaba para la mafia dinero por todo el país”.

Según Adler, aunque el cine estaba controlado por judíos y los mafiosos eran de ascendencia italiana, tenían un punto en común: “Todos son emigrantes en EE.UU., desde Louis B. Mayer y Meyer Lansky, de origen ruso; el cómico Danny Kaye y el gángster Bugsy Siegel, creador de Las Vegas, que habían crecido en la misma calle; o los abuelos de Frank Sinatra, que vivían en la misma calle que Lucky Luciano, todos de origen siciliano”.

De hecho, Hollywood dio una pátina de lo que hoy sería el ‘glamour’ a esos hombres rudos, incultos e incluso analfabetos que hacían dinero sucio en Hollywood; ahí están películas como El Padrino, que reflejaba a los mafiosos como protectores de las mujeres y los niños, no se metían en asuntos de drogas y no se traicionaban unos a otros. “Nada más lejos de la realidad”, dice el autor británico. “Este submundo se basaba en el tráfico de drogas y en la traición”.

La mafia está también presente en una de las teorías más extendidas sobre la muerte de Marilyn Monroe, según la cual Sam Giancana, el líder de la mafia de Chicago, ordenó matar a la actriz porque había amenazado con hablar sobre el dinero de la mafia que el presidente Kennedy había utilizado para las elecciones primarias de 1960. Esto lo contó el hijo del propio Giancana.

“Lo cierto es que Monroe”, explica Tim Adler, “había tenido mucho contacto con la mafia, especialmente con el peso pesado Johny Rosselli, y había sido vigilada por las autoridades por ese motivo. Sinatra hizo un triángulo entre Hollywood, la mafia y la política. De hecho, fue él quien presentó a John F. Kennedy y Giancana y ambos tuvieron una aventura con Monroe”.

Para Adler, la película que mejor reflejó la mafia histórica es Scarface (1932), de Howard Hawks, que se inspiró en el hecho de que Capone acabase con una gánsteres rivales golpeándolos con un bate de beisbol. Pero es que Hawks contó asesores de la mafia en el propio plató de rodaje.

Lo mismo podría pasar con la serie Los Soprano, que muestra detalles de trabajo de las mafias que sólo se pueden saber de primera mano, según el FBI, y que además muestra la actual decadencia de la Cosa Nostra: “Lejos de aquella mafia de los años veinte que quería controlar Hollywood, nos encontramos frente a pequeños ladronzuelos, mafiosos de clase media, cuyos hijos son contables, banqueros o abogados”.

Su relevo puede estar en las mafias rusas: “El crimen organizado, como la esencia del ser, aborrece el vacío. Ahora otros grupos de emigrantes más necesitados, como los rusos, ocupan este vacío. La policía dice que la mafia italiana es suave comparándola con la rusa. Hasta ahora las incursiones de la mafia en Hollywood se han limitado a raptos y exigencias mediante a amenazas, pero no es difícil imaginar el dinero ruso comprando la MGM, de la misma manera que han comprado clubes de futbol”.

Hollywood ha retratado de forma magistral a las figuras de la mafia, porque en realidad la tenía muy cerca: desde los primeros tiempos de la industria cinematográfica, la Cosa Nostra hizo negocios y manejó a productores y actores de la Meca del Cine. James Cagney, Marilyn Monroe, Marlon Brando, Francis Fod Coppola y, por supuesto.no.

Un mal siempre sediento

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Welles aceptó dirigir, escribir y co-protagonizar una película en la que Heston interpretaría a un improbable mexicano, y por la que sólo percibiría un salario como actor. Todo para regresar a la industria que él sabía era la única del mundo que le proporcionaría la posibilidad de hacer realidad su inconmensurable temperamento visual. Pero una vez terminada la película, la Universal la encontró indeciblemente desagradable y confusa, la mutiló de la forma más abyecta posible, y la estrenó como un producto de baja calidad, sin apenas promoción, y echando pestes de ella. Increíble, pero cierto
Welles aceptó dirigir, escribir y co-protagonizar una película para regresar a la industria que él sabía era la única del mundo que le proporcionaría la posibilidad de hacer realidad su inconmensurable temperamento visual. Pero una vez terminada, la Universal la encontró indeciblemente desagradable y confusa, y la mutiló de la forma más abyecta posible

En 1958 Orson Welles regaló posiblemente el mejor plano secuencia de la historia del cine. El comienzo de la barroca y asfixiante ‘Sed de mal’ es una joya del más puro expresionismo. Esta obra cumbre del cine negro es un análisis de la moralidad y la corrupción. Su impresionante fotografía en blanco y negro, obra de Russel Metty, inspirada en el expresionismo alemán, cuadra a la perfección con el ambiente opresivo de Tijuana, donde se desarrolla la historia.

La partitura del italiano Henry Mancini, considerada una pieza maestra aunque menos popular que otras de sus bandas sonoras, mezcla el jazz con la percusión afrocubana, el ‘honky-tong’ instrumental y el rock and roll. Las interpretaciones memorables empezaban por un angustiado y honrado policía mexicano, Charlton Heston (Mike Vargas), que trata de demostrar que su mujer, Janet Leigh (Susie Vargas), que no ha cometido un asesinato. El mismo Welles (Capitán Quinlan) hizo el papel de policía estadounidense corrupto y xenófobo.

Marlene Dietricht colaboró en un papel corto pero esencial. La actriz alemana es la dueña de un tugurio, un personaje que nos permite conocer que Quinlan era posiblemente un buen hombre al que la violenta muerte de su esposa convierte en una especie de monstruo huraño y retorcido. El expresivo “adiós” de Dietrich, en español en la versión original, queda en la memoria para siempre mientras la pantalla se funde a negro.

En dos semanas

La película se rodó en California sobre un guión escrito en apenas dos semanas (las prisas son evidentes en algunos diálogos), basado en una novela de Whit Masterson. Cuenta la historia de un policía mexicano que investiga la muerte por una explosión de un importante empresario y se topa con la corrupción del capitán de policía estadounidense Hank Quinlan.

Para iniciar la historia, Welles rodó el que, en opinión de muchos expertos, es el mejor plano secuencia de la historia del cine. Una imagen de las manos del asesino colocando la bomba en el coche del empresario, un automóvil que cruza la escena, mientras la cámara subida en grúas sigue de forma magistral a Heston y Leight hasta el momento de la explosión.

Ese primer plano es sólo el primer indicio de la excelente planificación de cámara diseñada por Orson Welles, con movimientos y ubicaciones que deforman la realidad y las caras de los personajes, ayudado por la sofocante oscuridad que reina durante toda la película. Puro expresionismo pictórico en movimiento. Frente a esas cualidades técnicas hay una historia un poco manida, unos diálogos a veces engolados y unos decorados poco adecuados. Todo ello forma sin embargo un conjunto brillante y con fuerza, algo que quizás sólo Welles pudo lograr teniendo en cuenta el material de base del que partía.

En el momento de su estreno, ‘Sed de mal’, la quinta y última película que Orson Welles rodó en Hollywood, fue un fracaso comercial y fue calificada en Estados Unidos de “pretenciosa”, “amanerada”, “sórdida”, “basura”, “folletín”, además de ser clasificada directamente como cinta de serie B. Más favorable fue la acogida en Europa, donde obtuvo elogios y ganó el premio de mejor película en el Festival de Cine de Bruselas, con un jurado en el que estaban Jean-Luc Godard y François Truffaut.

Con el paso del tiempo, la película ha recuperado su valor y ha sido incluida en la lista de mejores filmes de la historia. De hecho, el director Paul Schrader, guionista de ‘Taxi Driver’, calificó a ‘Sed de mal’ como “el último gran vestigio del cine negro”.

La dulce mirada de mujer fatal

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Ninguna inseguridad tuvieron los de la Warner Brothers en cuanto vieron su sinuoso físico, su mirada felina y una voz como si hubiese nacido con un cigarrillo y un whisky con hielo. De inmediato le reservaron una entrada por todo lo alto como "mujer fatal" de Bogart. Howard Hawks fue el que le propuso que se llamara Lauren. Y Bacall era el apellido de su madre
Ninguna inseguridad tuvieron los de la Warner Brothers en cuanto vieron su sinuoso físico, su mirada felina y una voz como si hubiese nacido con un cigarrillo y un whisky con hielo. De inmediato le reservaron una entrada por todo lo alto como “mujer fatal” de Bogart. Howard Hawks fue el que le propuso que se llamara Lauren. Y Bacall era el apellido de su madre

La combinación de cabeza inclinada y mirada seductora le valió a Lauren Bacall el apodo de “The Look”, dos palabras que condensaban su imagen de “femme fatale” en el cine, pero que se oponían al papel de eterna viuda de Humphrey Bogart que la estrella atesoraba en la vida real.

Pero su mirada, no era más que un recurso tras el cual Betty Joan Perske, su verdadero nombre, ocultaba la timidez de una joven de ascendencia judía y rumana criada en el Bronx.

El sonido rotundo y penetrante que salía de su boca en películas como “Asesinato en el Orient Express” o “Escrito sobre el viento” enmascaraba una voz con cierto tono nasal que estuvo a punto de echar atrás al productor Howard Hughes en su decisión de elegirla como protagonista de “Tener o no Tener”, el que sería su primer papel en el cine.

La esposa del productor había sido quién había descubierto la belleza felina de la chica, que por aquel entonces aún respondía al nombre de Betty. La había visto, con su característica mirada, en una portada de la revista Harper’s Bazaar y se la había enseñado al productor, y así nació un mito.

En la transformación de Betty a Lauren su voz se moduló, y el imaginario hollywoodiense la convirtió, de la noche en la mañana y con sólo 19 años, en una “mujer fatal” ligada por siempre al “galán cínico” de Humphrey Bogart.

La viuda del cine

Con Bogart, por aquel entonces aún casado, rodó “Tener o no tener”. Antes de actuar en la segunda película juntos, una año después del estreno de la primera, la pareja ya era un matrimonio y un tándem perfecto del cine, que repetiría afinidad ante las cámaras en “El sueño eterno”, “La senda tenebrosa” y “Cayo Largo”.

Bogart y Bacall se convertían en una pareja comprometida contra la caza de brujas del senador McCarthy. Sin embargo, Hollywood se preguntaba, ¿existe Bacall sin Bogart?

Ella siempre reconoció su prioridad como esposa que como estrella y se rió de esa imagen proyectada en su primera etapa. “Si hay algo que nunca he sido ha sido misteriosa, y si hay algo que nunca he hecho, ha sido no hablar”, reconocería. Y no acabó en buenos términos con una Warner esclavizadora.

Las comedias como “How to Marry a Millionarie” o “Designing Woman” la emanciparon artísticamente de Bogart, pero fue un cáncer el que apartó a la pareja en la vida real y dejó viuda a Bacall, madre de dos niños y con solo 32 años.

Luego, Bacall mantuvo una relación de transición nada menos que con Frank Sinatra, el hombre del que dijo que le gustaría “que se callara y cantara”, y profesionalmente tuvo un elegante coqueteo con el melodrama de Douglas Sirk en Escrito sobre el viento.

Cuatro años después de la muerte de Bogart, y a pesar de que llegó a anunciar segundas nupcias con Sinatra, fue Jason Robards Jr., otro bebedor empedernido, quién la llevó de nuevo al altar. De Robards se acabaría separando y sería entonces el teatro de Brodway quien conquistó el corazón de la artista.

De vuelta en su Nueva York natal, desde el mítico edificio Dakota, el mismo donde vivió y murió John Lennon y donde Roman Polanski rodó “La semilla del diablo”, Bacall se dedicó al teatro y a coleccionar objetos de todo tipo, daba igual que costaran 10 dólares o 100.000.

Lauren Bacall y Humphrey Bogart compartían, entre otras muchas cosas, su amor por los canes. Ambos habían tenido perro desde jóvenes y cuando se casaron, Louis Bromfield -en cuya finca tuvo lugar la ceremonia- les regaló un Bóxer. Ese era Harvey, el protagonista junto a la pareja de muchas de las fotos de familia antes de que tuvieran hijos. Pero no fue el único, la familia perruna también creció y al poco llegaron George y Baby, otros dos Bóxers
Lauren Bacall y Humphrey Bogart compartían, entre otras muchas cosas, su amor por los canes. Ambos habían tenido perro desde jóvenes y cuando se casaron, Louis Bromfield -en cuya finca tuvo lugar la ceremonia- les regaló un Bóxer. Ese era Harvey, el protagonista junto a la pareja de muchas de las fotos de familia antes de que tuvieran hijos. Pero no fue el único, la familia perruna también creció y al poco llegaron George y Baby, otros dos Bóxers

Dibujos de Francisco de Goya convivían con cerámicas decorativas de tomates o cojines con bordados de su gran pasión, las mascotas, hasta que fueron subastados tras su muerte.

Entre sus bienes más preciados, prendas de Armani o Yves Saint Laurent o unos baúles de Louis Vuitton son reflejo de los gustos de la artista, apasionada de los grandes diseñadores pero que combinaba, también en el vestir, piezas de lujo con otras más modestas para crear un estilo sensual.

El Óscar que nunca llegaba fue compensado en su etapa dedicada al teatro con dos Tony, por los musicales “Applause” y “The Woman of the Year”, que se sumarían al premio Cecil B. DeMille a toda una trayectoria en los Globos de Oro: “¡Qué vida!”, exclamó cuando lo recibió. Una vida tan interesante que su autobiografía de 1978 “By Myself” le reportó el National Book Award.

La nueva dama del teatro tuvo que esperar hasta 1997 para ser nominada al Óscar gracias a un papel de anciana en “Mirror Has to Faces”, de Barbara Streisand, un premio que no ganó pero revitalizó su carrera en la gran pantalla.

Sus últimas intervenciones fueron con nombres como Lars Von Trier (en “Dogville” y “Manderlay”), Natalie Portman, que dirigió el cortometraje (“Eve”) y una aparición como dobladora en la serie “Padre de Familia”. Cuando en 2009 Hollywood le dio por fin el Óscar honorífico, solo dijo. “Por fin, ¡un hombre!”

Una mujer en un pajar de hombres

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El cine de Lupino es sobrio, sincero, auténtico, y pasadas ya muchas décadas se nos presenta como una crónica fidedigna de la sociedad de su época. Su mérito residió no sólo en ser la primera mujer que pudo escribir, dirigir y producir sus propias películas, sino el hecho de plantear en sus obras fuertes y provocativos temas sociales, temas que eran observados desde un prisma femenino, el prisma de una mujer que intentó proponer una alternativa a los estándares de su tiempo
El cine de Lupino es sobrio, sincero, auténtico, y pasadas ya muchas décadas se nos presenta como una crónica fidedigna de la sociedad de su época. Su mérito residió no sólo en ser la primera mujer que pudo escribir, dirigir y producir sus propias películas, sino el hecho de plantear en sus obras fuertes y provocativos temas sociales, temas que eran observados desde un prisma femenino, el prisma de una mujer que intentó proponer una alternativa a los estándares de su tiempo

Tras una serie de estimables trabajos como actriz, el nombre de Ida Lupino figura en los anales de Hollywood por ser una abanderada del feminismo a través de la producción y dirección de películas en la difícil década de los cincuenta. A esto hay que añadir su faceta de cantante y compositora.

Perteneciente a una lustre familia británica de actores que se remonta al siglo XVII, Ida Lupino nace en Londres en 1918. En 1930 ingresa en la Royal Academy of Dramatic Art de Londres y dos años después debuta como actriz de cine en un papel secundario en una película dirigida por su tío Lupino Lane. Después de intervenir en algunas producciones británicas, en 1934 llega a Hollywood contratada por los estudios Paramount y trabaja para ellos durante el resto de la década., Entre estas películas destaca Sueño de amor eterno (1935), de Henry Hathaway, una historia de amour fou alabada por los surrealistas André Breton y Luis Buñuel, donde actúa con Gary Cooper.

Sin embargo, sus mejores trabajos como actriz los hace a principios de los años cuarenta para los estudios Warner. Los excelentes policiacos Pasión ciega (1940) y El último refugio (1941), ambos dirigidos por Raoul Walsh y protagonizados por Humphrey Bogart. Y la gran película de aventuras El halcón de los mares (1941), de Michael Curtiz, la mejor adaptación de lanovela de Jack London, donde trabaja con Edward G. Robinson y John Garfield. En 1948 se casa con el guionista y productor Collier Young, crean la productora Filmakers, comienza una carrera paralela como realizadora y con sus siete películas se convierte en la única mujer que durante los años cincuenta dirige cine en Estados Unidos con regularidad. Siempre interesada por las mujeres marginales, sus películas tienen una fuerte carga feminista, bastante insólita en la época, que hacen que, a pesar de su evidente interés, que no ha disminuido con el paso del tiempo, no tengan mucho éxito de público.

Su carrera se extendería hasta los años 70, y ya fuese en papeles de mayor o menor relevancia, siempre dejó gotas de su talento y buen hacer como actriz. Pero ello no le fue suficiente. Quizás fuera la visión excesivamente simplista que se ofrecía de la mujer en el Cine o quizás la perspectiva predominantemente masculina y sexista que emanaba de cualquier producción cinematográfica de su tiempo, le impulsaron a tomar a un papel más activo en la industria, y decidió dar un paso adelante al situarse al otro lado de la cámara para ayudar a cambiar esta apariencia que se quería transmitir al público desde la gran pantalla.

Sus mejores trabajos como directora son: Not wanted (1950), que narra la historia de una jovencísima madre soltera; Never Jear (1951), sobre el drama de una bailarina enferma de poliomielitis; Outrage (1951), en torno al drama de una obrera violada; y Hard fast and beautiful (1952), sobre una jugadora de tenis explotada por su madre. Frente a los más convencionales The hitch-hiker (1954), en tomo a un gánster que aterroriza a dos automovilistas; y The bigamist (1953), sobre un hombre acosado por dos mujeres.

En las escasas películas que rodó Ida Lupino, podemos ver reflejado su esfuerzo como artista para intentar alejarse del arquetipo de la mujer que vendía la industria del Cine y aquellos que la manejaban en la América de la Posguerra. Siempre intentó enmarcar dentro de sus pequeñas producciones independientes, historias con mujeres que reflejaban sus auténticos problemas e inquietudes, mujeres en carne y hueso, lejos de la visión glamurosa y artificial que constantemente se quiso vender desde la óptica masculina dominante de su época.

Tras la irregular carrera comercial como realizadora y el fracaso de Private hell 36 (1954), de Donald Siegel, que produjo e interpretó, debe cerrar su productora Filmakers y tiene que refugiarse en la televisión para realizar anodinas series.

Entre sus 57 películas como actriz, también destacan On dangerous ground (19 52), un policiaco dirigido por Nicholas Ray; El gran cuchillo (1955), de Robert Aldrich; y Mientras Nueva York duerme (1956), una personal muestra de cine negro realizado por Fritz Lang.

Su último trabajo como realizadora es la impersonal Ángeles rebeldes, la única de sus películas estrenada comercialmente en España, una historia infantil protagonizada por Hayley Mills, que se sitúa en los antípodas de sus obras realistas basadas en hechos reales, rodadas con poco dinero y actores casi desconocidos. Buena cantante y compositora, Ida Lupino también escribe canciones y la suite para orquesta The Aladdin suite.

El cine de Lupino es sobrio, sincero, auténtico, y pasadas ya muchas décadas se nos presenta como una crónica fidedigna de la sociedad de su época. Su mérito residió no sólo en ser la primera mujer que pudo escribir, dirigir y producir sus propias películas, sino el hecho de plantear en sus obras fuertes y provocativos temas sociales, temas que eran observados desde un prisma femenino, el prisma de una mujer que intentó proponer una alternativa a los estándares de su tiempo

‘Outsider’, y a mucha honra

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Mitchum -que fue un fumador precoz de marihuana y sufrió prisión por ello- declaró que desde muy pronto se declaró partidario de la legalización de la droga
Mitchum fue un fumador precoz de marihuana, mujeriego, alma inquieta y ante todo, un fuera de la ley

Le gustaba llamarse a sí mismo “la puta más vieja del lugar”, según recuerda Server en el inicio del recorrido por la biografía de Robert Mitchum, publicada en España por T&B Editores, donde el autor se adentra en la trayectoria de este actor que nunca se creyó a sí mismo, que odiaba el autobombo y que entendía que rodar películas era una alternativa económica de la que no se sentía especialmente orgulloso.

Bautizado por la prensa de su época como “el chico malo de Hollywood”, Robert Mitchum encarnó, como nadie, a los tipos de mal vivir del llamado cine negro.

Nacido el 6 de agosto de 1917 en Bridgeport, un pequeño pueblo de Connecticut, Mitchum creció en el seno de una familia “de virtuales gitanos, desarraigada por la falta de recursos”, como comenta Server, quien descubre a un chico capaz de sacar las mejores notas en el colegio, al tiempo que protagonizaba las mayores travesuras. A un chico que prefería “aprender a solas, a su aire” leyendo en una biblioteca todo tipo de libros que caían en sus manos.

A los catorce años se fue de su casa y, en los años de la Gran Depresión, eligió recorrer el país haciendo auto-stop y en trenes de mercancías.

“Era un vagabundo, un marginado. Epítetos a los que él se agarró con orgullo”, escribe Lee Server, quien recuerda que al Mitchum de sus años de fama y riqueza le gustaba decir que estaba allí sólo “entre dos trenes”.

Nace el actor

En los años cuarenta se convirtió en actor de cine, gracias a “un físico corpulento que pegaba con los tipos duros de la calle”, dice Server, quien apunta: “Pero su actitud (irónica, ambigua) y su estilo (indolente, de voz suave) carecían de la habitual vitalidad y agresividad de la arquetípica estrella masculina. Y su mirada narcotizante, aparentemente dura, pero de una languidez casi femenina”.

Esa “aura de melancólica perplejidad y violencia latente” cuajó, como recuerda Lee Server, con un floreciente tipo de cine, aún sin calificar.

“Un género oscuro, cínico y ambiguo que ahora se conoce como cine negro”. Y así Mitchum se convirtió en el “outsider” del cine, en el prototipo del hombre “sin raíces ni ataduras, más allá de los límites de la sociedad, un permanente sospechoso para los defensores de la ley”.

Para un actor que se negaba a ver sus películas (“no me pagan por verlas”, decía) y que desmitificaba la profesión de actor con su ya mítica frase: “No olvides nunca que una de las mayores estrellas del mundo fue Rin Tin Tin y era una perra con cuatro patas”, convertirse en la encarnación del tipo de mal vivir sólo suscitó un cínico comentario ante los nervios de una joven actriz que le decía “nunca he hecho una película en la que hubiera armas”. “Pues yo -dijo- nunca he hecho ninguna en la que no las hubiera”.

Sin escuela ni técnica

Los años cincuenta le trajeron la independencia del ya moribundo sistema de estudios, lo cual le supuso poder escoger sus propias películas e incluso producirlas. Pero la crítica seguía espoleando a este actor intuitivo, cuya técnica no pertenecía a ninguna escuela ni a ninguna tradición.

“Le llamaban sonámbulo, o decían que sólo desfilaba por las películas”, recuerda Lee Server quien, a continuación, describe la reacción de un Mitchum que se ponía de parte de los críticos evitando así cualquier tipo de autopromoción.

“Tengo dos formas de actuar: una con caballo y otra sin caballo”, decía Mitchum.

Mujeriego, pendenciero, siempre metido en líos, dentro y fuera de la pantalla, la prensa le llamaba “el chico malo de Hollywood” mientras que los titulares sensacionalistas trazaron su peculiar estilo de vida.

Pero esa imagen pública dejaba fuera de foco al Mitchum que se escondía debajo de esas capas superficiales.

“El Mitchum poeta, autodidacta, el filósofo lírico, de ideas izquierdistas, el excéntrico, el individualista deprimido. El hombre de muchas caras”, como recuerda Server.

“Mitchum fue estrella de cine durante más de medio siglo, estuvo en activo casi más que cualquier otro. Su carrera tuvo altibajos. Se dio por vencido en más de una ocasión, pero luego regresaba, grande como siempre”, apunta Lee Server quien recuerda el final del mito.

Mitchum -que fue un fumador precoz de marihuana y sufrió prisión por ello- declaró que desde muy pronto se declaró partidario de la legalización de la droga: “Es sencillo. Si se legaliza no habrá tráfico”. Dijo que entre los directores prefería a Raoul Walsh, William. Wellman y John Huston. En cuanto a sus amigos entre los actores de Hollywood, comentó: “Todos ellos han muerto”.

“Al final, cuando los médicos intentaron decirle cómo tenía que vivir su vida si no quería morir, descubrieron que el enfermo no cooperaría: Se había creído su propio mito, como si hubiera sido real”.

Mitchum falleció de cáncer de pulmón el 1 de julio de 1997 en Santa Bárbara (California).