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Hilda Krüger, la Mata Hari nazi

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Nadie hubiera dicho que Krüger tenía mimbres para ser estrella. Ni era alta ni poseía el encanto anguloso de divas como Marlene Dietrich. Los tugurios del Berlín de entreguerras o la segunda línea de un buen cabaret parecían ser su destino. Pero en su poder retuvo una carta más poderosa. Su íntima relación con el ministro de Propaganda nazi, Joseph Goebbels. Gracias a él ascendió y multiplicó sus intervenciones cinematográficas, aunque también por él tuvo que salir de Alemania, debido a los celos de su esposa, la terrible Magda.
Nadie hubiera dicho que Krüger tenía mimbres para ser estrella. Ni era alta ni poseía el encanto anguloso de divas como Marlene Dietrich. Los tugurios del Berlín de entreguerras o la segunda línea de un buen cabaret parecían ser su destino. Pero en su poder retuvo una carta más poderosa. Su íntima relación con el ministro de Propaganda nazi, Joseph Goebbels. Gracias a él ascendió y multiplicó sus intervenciones cinematográficas, aunque también por él tuvo que salir de Alemania, debido a los celos de su esposa, la terrible Magda.

Hilda Krüger, atractiva y sofisticada actriz alemana, fue la protagonista uno de los episodios más extravagantes a mediados del siglo XX. Admirada por Joseph Goebbels, el omnipotente ministro de Propaganda de Hitler, partió a Estados Unidos, primero, con la aparente intención de seguir su carrera en Hollywood.

Pero poco tiempo después se dirigió a México, dejando atrás intensas relaciones con el magnate J. Paul Getty y Gert von Gontard, heredero del emporio cervecero Anheuser-Busch. La vida y obra de esa espía nazi está en México a través de la novela de espías “Hilda Krüger”, que sorprende por un rasgo esencial: todo lo que narra, ocurrió.

Hilda Matilde Kruger Grossmann nació en Colonia, Alemania, el 9 de noviembre de 1912. Comenzó su carrera como actriz desde niña actuando en obras de teatro escolares. Durante su juventud participó en películas mediocres del cine alemán cuando estaba bajo el control del poderoso jefe de propaganda nazi Joseph Goebbels, quien convirtió a la actriz en su amante. Salió expulsada de Alemania en 1939, cuando Magda Goebbels descubrió la infidelidad de su marido. Viajó a los Estados Unidos donde intentó incursionar en Hollywood. En la meca del cine le ofrecieron sólo papeles secundarios.

En Los Ángeles se hizo amante de dos multimillonarios que se rindieron ante su belleza: el petrolero Jean Paul Getty y un heredero de la familia Anheuser-Busch, los dueños de la cervecera Budweiser. La cómoda, espectacular y lujosa existencia que le ofrecían los millonarios con propuestas de matrimonio no fue suficiente para eliminar su pasión nacionalista de contribuir a la grandeza de la Alemania Nazi. Hilda, como gran parte del pueblo alemán, fue seducida por el futuro luminoso que prometía el Führer: un Tercer Imperio (Reich) de mil años, similar al de Roma y Constantinopla.

El destino le reservó un mejor papel acorde a su deseos cuando los servicios de Inteligencia del ejército alemán le solicitaron que colaborara con los oficiales que realizaban importantes misiones en México. Es en febrero de 1941 que la actriz se mudó al Distrito Federal por lo que demandaba su patria: mandar petrolero mexicano de contrabando al puerto de Hamburgo; monitorear los movimientos militares de los Estados Unidos; realizar espionaje industrial y enviar toneladas de metales estratégicos para la guerra, entre otras acciones. Para proteger esas actividades, Hilda se metió a la cama de importantes funcionarios mexicanos. El principal: el secretario de Gobernación Miguel Alemán Valdés.

Un año después Hilda es descubierta por el contraespionaje estadounidense. Fue encarcelada por breve tiempo. Para evitar su extradición, Miguel Alemán le arregla una boda con un nieto del exdictador Porfirio Díaz: Ignacio de la Torre. Tras abandonar el espionaje inició su carrera en el cine mexicano participando en cuatro películas. También incursionó en la historia de México, la escritura, y abandonó a su “marido” para retornar a la maravillosa vida de los multimillonarios: se casa con Julio Lobo Olavarría, el “Rey del Azúcar”, dueño de una fortuna en Cuba. Julio e Hilda se divorciaron al año. Su matrimonio le dejó un lujoso apartamento frente a Central Park, en el edificio Hampshire House, que le había regalado su marido. Ahí transcurrieron sus últimos días antes de viajar al descanso eterno.

Se trata de la más reciente entrega editorial de Juan Alberto Cedillo, autor de “Los nazis en México”. Con estricto apego a la realidad histórica, señala que en la capital mexicana esa espía habría de ganarse los favores de connotados políticos, principalmente Miguel Alemán, secretario de Gobernación del entonces presidente Manuel Avila Camacho.

Alemán era el previsible candidato a la presidencia. Pocos conocían el velado objetivo de la hermosa rubia, que era obtener información clave para el régimen nazi, destaca el libro que continúa la lista de obras notables en el panorama de la investigación histórica, como “Los nazis en México” o “La Cosa Nostra en México”, llevada a la televisión por History Channel.

Cedillo novela con minucioso detalle las andanzas de Krüger en una compleja operación de espionaje durante la II Guerra Mundial, que incluía redes de comunicación por todo el continente y vínculos con ciudadanos de origen alemán radicados en México, para llevar a cabo atentados y sabotajes y procurarle al Reich secretos industriales y materias primas bélicas, además de proyectos para incursionar en Estados Unidos y cambiar la historia.

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Picasso, ¿el Tarantino de la pintura?

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Mujer angustiada en "Adiós a las armas" y en el cuadro de Picasso
Mujer angustiada en “Adiós a las armas” y en el cuadro de Picasso

El director de fotografía José Luis Alcaine sostiene la teoría de que Picasso se inspiró en una secuencia del melodrama antibelicista Adiós a las armas (1932), protagonizado por Gary Cooper, para pintar el Guernica.

Director de fotografía de cineastas como Bardem, Camino, Vicente Aranda, Gutiérrez Aragón, Erice, Fernando Trueba o Carlos Saura,

Alcaine recuerda que viajó a París en 1963, un año después de iniciar sus estudios de cine en Madrid, y en la capital francesa compró un cartel del Guernica porque era un “símbolo antifranquista”, una imagen que presidió la pared del salón de su casa durante 15 años.

“Ver ese cuadro durante tanto tiempo me permitió empaparme de la obra de Picasso e inconscientemente acabé desmontándolo en mi mente”, comenta. La conexión entre cuadro y película le vino en casa, cuando veía en la televisión el filme protagonizado por Gary Cooper: “Cuando llegó la secuencia en el minuto 51, pegué un salto a los 2 minutos y le dije a mi mujer: esto es el Guernica”.

Tras esta clarividencia inicial, ¡empezó a revisionar la película y a ver más detalles y más coincidencias. “Todo el Guernica está en esa secuencia de la película, menos el toro ibérico, que yo interpreto que es el mismo Picasso que mira a los espectadores y parece advertirles de la barbaridad”, apunta Alcaine, quien ve paralelismo entre ese toro/Picasso y la posición de Velázquez en las Meninas y su mirada al espectador.

En un visionado de esa escena, Alcaine desgrana las sorprendentes coincidencias, desde la primera, “quizá la más evidente”, la puerta, que es igual a la del cuadro. También aparece una señora invocando a los cielos, lo mismo que la mujer que levanta los brazos en el lienzo; u otra mujer que agita las manos aterrorizada, que se corresponde al gran rostro de perfil del cuadro.

El paralelismo de los caballos es también bastante evidente, en su opinión, incluso en la reproducción de las patas y del giro de la cabeza del animal; en la mujer con la manos extendidas que huye del bombardeo o en la mujer con el niño que luego será ametrallada en el filme, ambos iconos recogidos por Picasso en el cuadro. Película y cuadro también tienen en común un primer plano de un brazo con la mano, añade Alcaine, así como un muerto con la mano extendida, que en la película está con la cabeza boca abajo, mientras que en el cuadro está boca arriba, si bien el director de fotografía ha mostrado una foto de Dora Maar de los trabajos previos del Guernica en los que aparece en la misma posición del filme.

En la cinta de Borzage aparecen asimismo unas ocas que Alcaine cree ver también en el cuadro: “En los mercadillos españoles podía haber borregos, cerdos, caballos, vascas, conejos, pero era raro encontrar ocas y menos en la época y el hecho de que Picasso las pintara en el lienzo aún apoya más mi teoría”.

Curiosamente, en el Guernica, “el cuadro picassiano con un montaje más cinematográfico”, todos los personajes y la acción miran de derecha a izquierda, la misma dirección que adopta la secuencia. En su investigación, Alcaine ha averiguado que en la película hubo un director de segunda unidad, que en ese momento era un desconocido, el rumano Jean Negulesco, que había estudiado Bellas Artes en Bucarest y que de joven se había marchado a París para formarse como pintor.

Negulesco estuvo con Brancusi y Tristan Tzara en París y en una entrevista admitió que conoció a Picasso en la Costa Azul, antes de exponer en París y viajar a Nueva York para hacer otra exposición. En la Gran Manzana, Negulesco comenzó supervisando las cuestiones artísticas de las película y acabó haciendo carrera en Hollywood con filmes como Belinda, con Jane Wyman, o Cómo casarse con un millonario, protagonizada por Marilyn Monroe y Lauren Bacall.

Hay pinturas de un solo trazo de Negulesco que, según Alcaine, recuerdan la época de Picasso y de Jean Cocteau. Y para corroborar aún más la sombra de la película sobre el Guernica, Alcaine, que acaba de trabajar a las órdenes de Almodóvar y Brian de Palma, recuerda que la única foto de Picasso con un actor es con Gary Cooper, quien además le regaló un sombrero y una pistola y que en sus visitas a Europa siempre visitaba al malagueño.

El único eslabón que le faltaría a la teoría de Alcaine sería encontrar la prueba de que Picasso vio la película: “Se estrenó en París en 1933, pero las copias viajaban siempre durante unos cinco años y por tanto la pudo ver en algún cine de la Costa Azul o incluso en alguna sesión privada en la sala de proyecciones que la vizcondesa de Noailles -que financió La edad de oro de Buñuel- tenía en su casa.

Fons, director de pluma fina

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Fotograma de "La Casa", una gema del género post apocalíptico dirigida por Fons
Fotograma de “La Casa”, una gema del género post apocalíptico dirigida por Fons

Angelino Fons Fernández. Veterano cineasta, fue todo un especialista en adaptaciones literarias. Empezó con fuerza, aunque después se dejó seducir por los cantos de sirena del cine más comercial de la Transición. Aún así, tiene en su haber algunos títulos de enorme interés. Es, por ejemplo, responsable de una gran adaptación de Fortunata y Jacinta (con Emma Penella) y coguionista de La caza.

Nació el 6 de marzo de 1936, pocos meses antes del estallido de la Guerra Civil, en la capital de España, pertenecía a una familia de raíces levantinas. Pasó los primeros meses de su vida refugiado con su familia en el Liceo Francés, ya que a su padre, médico, le debía un favor el embajador francés. Al término de la contienda, tuvo que llevar muletas durante una temporada de convalecencia, por un soplo al corazón. Para pasar el tiempo, decidió ir al cine diariamente, lo que despertó su vocación cinematográfica.

Tras matricularse en la Universidad en Filología Románica, abandonó estos estudios para hacerse alumno del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (I.I.E.C.), en la misma promoción de Antonio Mercero Juldain. Apasionado de la literatura, tuvo como compañero de la facultad al escritor Fernando Sánchez Dragó, que también intentó entrar en el I.I.E.C. sin conseguirlo.

Tras varios cortos, uno de sus profesores del I.I.E.C, Carlos Saura le llama para que colabore con él en el guión de La caza, que acabó siendo una de las películas emblemáticas del tardofranquismo. También escribió para él Peppermint Frappé y Stress es tres, tres.

De modo que sus primeros pasos en el mundo del cine fueron junto a la generación del Nuevo Cine Español de los años sesenta, con unos jóvenes Carlos Saura, José Luis Borau y Mario Camus, entre otros.

Su debut en el largometraje llegó en 1966 con ‘La busca’, adaptación de la novela homónima de Pío Baroja, que retrata la miserable vida de un joven de provincias en el Madrid de principios del siglo XX. Fue presentada en el Festival de Venecia con gran éxito, donde su protagonista, Jacques Perrin, obtuvo la Copa Volpi al mejor actor.

Para la realización del guión, Flora Prieto contó con Angelino Fons, Juan Cesarabea y Nino Quevedo. El 9 de abril de 1966, los autores de la adaptación transfirieron los derechos de reproducción de La busca a la sociedad productora Surco [108] Films S.A., para la realización de una película de largo metraje con el mismo título de la novela y bajo la dirección de Angelino Fons. Dicha cesión se formalizó para la explotación mundial del filme, en todos los formatos cinematográficos, y para televisión.

Tanto Fons, como Quevedo, Prieto o Cesarabea fueron entusiastas lectores de Baroja. Sin embargo, la primera labor que realizaron con la novela fue de carácter destructivo, eliminando todo el material literario anexo a la historia de Manuel. Así, a grandes rasgos, el guión sólo coincide con la novela en tres grandes momentos: la llegada de Manuel a la pensión madrileña, la muerte de su madre y el encuentro con el bajo mundo de los suburbios de la capital al que se incorporará. Algunos relatos accesorios como la historia de la fortuna de Roberto, la vida del señor Custodio y personajes como las prostitutas de Cuatro Caminos o las hermanas de Manuel desaparecen en la adaptación cinematográfica.

Tras esta depuración, los guionistas realizaron una serie de correcciones ideológicas, ya que no les satisfacía la forma en que Baroja enjuiciaba las contradicciones de su época; tenían que denunciar de forma directa las circunstancias político sociales que rodeaban y amenazaban la vida del protagonista. Para no caer en la demagogia, dividieron la historia en cuatro partes y produjeron en torno a ellas un documental: la coyuntura histórica de la Restauración, el nacimiento del movimiento obrero moderno en España, la mitología ilusoria puesta a disposición de los desgraciados y el origen del fenómeno golfo

La letra y la imagen

Fons concilió sus dos grandes pasiones, el cine y la literatura, en su primer largometraje como realizador, La busca, impecable adaptación de la novela con la que Pío Baroja abrió la trilogía “La lucha por la vida”. Y aunque rodó un subproducto musical, Cantando a la vida, al servicio de Massiel, de moda tras ganar Eurovisión, Angelino Fons volvió a las adaptaciones literarias con Fortunata y Jacinta, una gran adaptación de la novela de Benito Pérez Galdós que también dio lugar diez años después a una serie televisiva quizás más conocida.

Tras la poco conocida La primera entrega de una mujer casada, volvió al universo de Galdós con Marianela, protagonizada por Rocío Dúrcal. En este punto, la carrera de Fons parecía ir hacia arriba, pero a mediados de los 70 empezó a declinar. Rodó la fallida Separación matrimonial, con guión del estrambótico Carlos Pumares, Mi hijo no es lo que parece, comedia musical con muy poco encanto con Celia Gámez y Esperanza Roy. De profesión: polígamo, apuntándose al cine picarón de la época, y Emilia… parada y fonda, fallida adaptación de la novela de Carmen Martín Gaite, que explotaba el cuerpo desnudo de Ana belén.

Así mismo, Fons dirige una de las películas más curiosas rodadas en España durante la década de los 70. Se trata de “La Casa”, una historia de Ciencia Ficción post apocalíptica rodada con muy pocos medios pero con un guión sensacional, mezcla de los mejores momentos del género durante la Guerra Fría con el toque de seriedad de realizadores italianos coetáneos, como Mario Bava o Antonio Margheriti. El resultado es una suerte de ‘Giallo’ nuclear de interior, envuelto en Sci-Fi de primer nivel. Desgraciadamente, este film apenas es atendido en las semblazas del director.

Angelino Fons, en cuclillas, en un rodaje
Angelino Fons, en cuclillas, en un rodaje

Por último tocó fondo con El Cid Cabreador, su última película de cine, una infumable comedieta histórica, concebida como imitación de la fórmula de Cristóbal Colón de oficio… descrubridor, que rodó el año anterior Mariano Ozores, igual de mala, pero con mucha más gracia. Posteriormente, Fons rodó ocasionalmente episodios televisivos –uno de La huella del crimen y otro de Crónicas urbanas–, y algún programa como Vivir cada día. También escribió algún libro como “Don Quijote y el cine”.

A pesar de que sus ilusiones siempre estuvieron cerca de la literatura -su corto de graduación en la Escuela de Cine fue una adaptación de Las afueras, de Luis Goytisolo, y posteriormente, como ya se ha mencionado, en 1970, adaptó Marianela y Fortunata y Jacinta, ambas de Galdós-, tuvo una carrera en franca decadencia. Por desgracia, triste realidad de la distribución de cine en España, las nuevas generaciones no pueden recuperar La busca, ya que no está editada en DVD, mientras sí lo está El Cid cabreador.

Plumillas en el séptimo arte

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Corredor sin retorno narra la historia de un ambicioso periodista que simula padecer una enfermedad mental con el fin de ser internado en un hospital psiquiátrico donde se ha cometido un asesinato, y obtener así información de los internos que han presenciado el crimen. La película supone una denuncia contra el modelo de institución mental imperante en la época y permite asimismo reflexionar sobre los límites del periodismo de investigación
“Corredor sin retorno” narra la historia de un ambicioso periodista que simula padecer una enfermedad mental con el fin de ser internado en un hospital psiquiátrico donde se ha cometido un asesinato, y obtener así información de los internos que han presenciado el crimen. La película supone una denuncia contra el modelo de institución mental imperante en la época y permite asimismo reflexionar sobre los límites del periodismo de investigación

Desde los orígenes del Hollywood clásico, el séptimo arte ha dado muestras de ineludible atracción por la profesión periodística. Una sólida unión que recoge y recorre el informador Luis Mínguez Santos en el libro “Periodistas de cine” para deleite de cinéfilos y compañeros de profesión.

“Primera plana”, de Billy Wilder, “El cuarto poder”, de Richard Brooks, o “Corredor sin retorno”, de Samuel Fuller, son sólo algunos de los más de 120 títulos que el autor recoge en el que es la primera obra en lengua castellana que analiza la relación entre el séptimo arte y el cuarto poder.

En su obra, publicada por T&B Editores, Mínguez habla de un “cuasi subgénero” para referirse al cine periodístico, una categoría que ha reafirmado. “A lo mejor es arriesgado, pero la gran cantidad de películas que existen relacionadas con el periodismo así lo demuestra”.

De hecho, añade, el periodístico es “el colectivo profesional más retratado por el cine después de los policías”.

Una predilección que el autor achaca al atractivo inherente de la profesión: “Da juego porque está relacionada con la intriga, la investigación o la fama, elementos que permiten vehicular la acción de forma vistosa”.

Lejos del cliché de “comparsa” arrojando “preguntas a bocajarro”, para el autor el cine le ha dado a la clase periodística un tratamiento específico “cada vez más certero”.

Aunque tampoco se ha salvado de la sátira y el ridículo, como en “Scoop”, de Woody Allen, o “Los hombres que miraban fíjamente a las cabras”, de Grant Heslow.

El inventario que recoge “Periodistas de cine” recorre la producción cinematográfica desde el Hollywood clásico de los años treinta, hasta nuestros días.

No importa tanto la calidad como la importancia que los films le dan a la profesión periodística y sus distintos enfoques. “Aunque no faltan obras cumbres de la filmografía mundial”, matiza Mínguez.

Si una destaca por encima del resto es “Todos los hombres del presidente”, el relato del mayor caso de investigación periodística de la historia que acabó con la dimisión del presidente Nixon, y no por su factura, sino por ser ejemplo “canónico” del cine periodístico.

Ya sean héroes modernos, profesionales sin escrúpulos, o patanes, el medio de comunicación que más seduce a las historias de la gran pantalla es precisamente la pequeña. “La televisión es más vistosa, un medio de masas, y el que, aunque nos duela reconocerlo, más poder tiene para distorsionar la realidad y convertirla en espectáculo”.

“Asesinos natos”, de Oliver Stone, o “El show de Truman”, de Peter Weir, son claros ejemplos de ello.

La predilección de Hollywood por el mundo de la información y la comunicación contrasta con el desdén de la cinematografía española, “más centrada en la comedia y en la Posguerra y Guerra Civil”.

“Cómo ser mujer y no morir en el intento”, dirigida por Ana Belén, la primera entrega de la saga “REC”, de Jaume Balagueró y Paco Plaza, o “La chispa de la vida”, de Álex de la Iglesia, son algunas de las pocas producciones que le han prestado atención de una forma u otra, concluye Mínguez.

Zinnemann, el moldeador de actores

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Gary Cooper, el director Fred Zinnemann, Grace Kelly y otros miembros del reparto viendo la televisión en el set de "High Noon", 1952
Gary Cooper, el director Fred Zinnemann (con gafas), Grace Kelly y otros miembros del reparto viendo la televisión en el set de “High Noon” (“Solo ante el peligro”)

El cineasta norteamericano de origen austríaco Fred Zinnemann, director de “A la hora señalada” y otros recordados títulos, ganó dos premios Oscar por sus films “De aquí a la eternidad” y “Un hombre de dos reinos”. Además, Zinnemann había dirigido “El día del chacal”, que logró un enorme éxito comercial, y “Julia”, producción que estuvo a punto de lograr un premio de la Academia de Hollywood.

Bastaría citar tres films totalmente distintos en la brillante carrera de Fred Zinnemann para advertir su ecelcticismo. Ni “La búsqueda” (1948); ni “A la hora señalada” (1953), ni “Oklahoma” (1957) pueden ser exhibidas como demostración cabal de estilo o inquietud alguna -fuera de sus virtudes formales-; carecen de preocupaciones similares por determinado aspecto cinematográfico y vital y abrieron, como resultado, un amplio panorama a las posibilidades de este realizador difícilmente encasillable en algún método fílmico y carente, en apariencia, de toda personalidad.

Zinnemann nació en Viena en 1907. Sus inquietudes lo condujeron primero hacia la carrera de abogado y, luego, a las ciencias exactas. Espíritu aventurero y, sobre todo, no muy predispuesto a ajustarse a la rigidez de las disciplinas científicas, se volcó hacia la música. Muchas horas pasó frente al atril tratando de que el violín se transformara en un elemento capaz de traducir la belleza de la música. No se supo si lo logró, aunque todo hace suponer que el arte de los sonidos no perdió un intérprete de excepción.

Lo ganó, en su lugar, el cine. Algunos historiadores del séptimo arte se atreven a afirmar que Zinnemann fue extra en un film inolvidable: “Sin novedad en el frente”, que Lewis Milestone realizó en 1929 sobre la novela homónima de Eric M. Remarque. Lo que sí está comprobado es que fue uno de los responsables del guión y títulos de “Hombres en domingo”, película alemana hecha en 1930 y que significó una etapa dentro del realismo de ese país.

Camino al éxito

Sin embargo, Zinnemann recién habría de sobresalir alrededor de 1936, cuando dirigió en México una película que en su época logró concitar la atención de los entendidos, aunque tuvo escasa repercusión en el gran público: “Redes”.

Del país azteca el director pasó a los Estados Unidos, donde hizo algunos trabajos sin mayor trascendencia.

Debieron pasar cinco años para que su nombre comenzara a figurar entre los cineastas más completos de su generación: en 1941 fue responsable de su primer largometraje, y en 1944 rodó “La séptima cruz”.

Su carrera posterior, fue, sin embargo, desconcertante. Al menos para quienes esperaban de él una labor coherente y a la altura de su prestigio.

Alternativamente, su filmografía alcanzó niveles destacados. Cuando ello ocurrió, quedaron otra vez en evidencia sus caracteres más auténticos y, precisamente por ello, perdurables: una notable, y prolija hasta el exceso, artesanía puesta al servicio de los más diversos y encontrados temas; una madura habilidad para exponer lúcidamente los conflictos humanos sin perderse en la intrincada urdiembre que suele rodearlos; una acertada captación de los seres y las cosas; una utilización inteligente del lenguaje fílmico.

De esta parte de su filmografía quedan, sin duda, “A la hora señalada” y “De aquí a la eternidad”. Por ésta película y luego por “Un hombre de dos reinos” obtuvo el Oscar de Hollywood.

Su producción posterior jamás alcanzó este nivel. Comenzó a diversificarse, con mayor o menor suerte. Pasó por lo musical en “Oklahoma” y se detuvo en dramas humanos como “El viejo y el mar” e “Historia de una monja” , y luego logró uno de sus más grandes éxitos comerciales con “El día del chacal” y volvió a acercarse al Oscar, ya que estuvo nominado por su trabajo en “Julia”, con Vanessa Redgrave y Jane Fonda.

Tras rodar “Cinco días de un verano”, con Sean Connery, Zinnemann decidió alejarse del cine. Durante sus cuarenta años de carrera, había dirigido veinte películas y trabajado con las mejores estrellas de esas décadas. Su obra quedó como un muestrario de vitalidad, de hondura y de acción. Y, claro, también como algunos ejemplos de cine poco vigoroso. Pero, como él lo decía, “más allá del éxito o del fracaso, uno tiene que tratar de decir las verdades que ve a su alrededor”.

El truco que solía utilizar el director para obtener buenas interpretaciones era adjudicar los papeles a estrellas que parecían la antítesis de sus personajes, sacando de ellos facetas que los propios actores desconocían. Un ejemplo claro lo encontramos con Deborah Kerr en De aquí a la eternidad. Zinneman utilizó su belleza de hielo para despertar el morbo y el interés de los espectadores. “Hasta entonces Deborah Kerr había interpretado a señoras muy distinguidas y muy frías” – explicaba el director– “y yo pretendía que hiciese de ninfómana. Era algo que chocaba con su personalidad cinematográfica, pero yo pensaba que si los espectadores la veían y luego oían a los soldados diciendo que se acostaba con todos los del cuartel no se lo creerían, se crearía suspense y sentirían curiosidad”.

Todos los actores que trabajaron con él destacaban su paciencia y su sensibilidad hacia ellos. Nunca nadie le oyó alzar la voz en un rodaje y era un hombre muy amable y discreto. Eso sí, cuando había que enfrentarse a los ejecutivos de los estudios, no lo dudaba. Harry Cohn, el jefe de la Columbia, tenía fama de ser el hombre más tiránico e irascible de la industria hollywoodiense. Nadie se atrevía a contradecirle. Cohn había decidido que Aldo Ray haría el papel de soldado boxeador en “De aquí a la eternidad”, pero Zinnemann quería a Montgomery Clift para el personaje. Después de una larga discusión el director le lanzó un ultimátum: “Le dije: Creo que es un gran guión, creo que podría hacer una buena película si tuviese a los actores adecuados, pero es tu historia, si quieres a ese actor tendrás que buscarte a otro director. Me fui y se enfadó mucho pero acabó enviándole el guión a Cliff.”

A Zinnemann le gustaban las películas con claros y oscuros y en las que el conflicto ocurría en el interior de los personajes. Un buen ejemplo de ello es “Solo ante el peligro”. Zinnemann inventó con ella el western psicológico que chocaba con la tradición del género, haciendo que el protagonista, Gary Cooper, no fuera un héroe típico, sino un hombre que sentía miedo.

El lado ‘cool’ de la testosterona

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Kirk Douglas, en una escena de "El trompetista" ("Young man with a horn")
Kirk Douglas, en una escena de “El trompetista” (“Young man with a horn”)

Kirk Douglas ha sido una fuerza de la naturaleza, un actor de energía desbordada y un físico espectacular. De hecho, la primera imagen que evoca oír su nombre es la del esclavo sobrehumano “Espartaco”. Fue “el hombre duro”, que, curiosamente, se midió más veces en el cine con parejas masculinas que con femeninas.

Su implicación emocional con los atormentados e impulsivos personajes a los que dio vida le labraron a Douglas su fama de “duro”; es histórico su enfrentamiento (casi siempre, muerto de celos) con Burt Lancaster, con quien rodó siete cintas, las más memorables “Siete días de mayo” (1964) y “Duelo de Titanes” (1957).

Douglas, que reconocía ese complejo, escribió en su web tras la penúltima película rodada con el acróbata: “Por fin me he librado de Burt Lancaster. Mi suerte ha cambiado para mejor. Ahora trabajo con chicas guapas”.

Entre la primera, “Al volver a la vida” (1948), y la última, “Otra ciudad, otra ley” (1986) que rodaron juntos, ambos actores ensayaron una amistad, a decir de quienes les rodeaban, fingida, que sin embargo contribuyó a reforzar el mito.

A partir de “Duelo de Titanes”, un western en el que Lancaster era Wyatt Earp y Douglas Doc Holliday, el mujeriego, viril y arrogante Issur Danielovitch Demsky, hijo de inmigrantes judíos analfabetos (Douglas eligió este apellido artístico por su adorado Douglas Fairbanks), el actor comenzó a coleccionar “duelos” cinematográficos masculinos que ya han quedado para la historia.

El siguiente fue con Anthony Quinn en “El loco del pelo rojo”; con Tony Curtis se midió en “Los vikingos” (1958) y en 1959 hizo “El discípulo del diablo”, donde volvía a coincidir con Lancaster, aunque la escena más recordada es precisamente el juicio en el que Douglas se enfrenta, en un diálogo lleno de cinismo, a sir Laurence Olivier.

Al año siguiente, Douglas se emparejó con Kim Novak en “Un extraño en mi vida”, pero solo fue un respiro para su “duelo” definitivo, el más sólido, coral: el que marcaría el resto de su vida y su carrera.

En 1960, Douglas se convirtió en productor, actor y casi en director de “Espartaco”, una película que comenzó a rodar Anthony Mann, pero que pasó a manos de Stanley Kubrick, ante las presiones del “jefe”.

Kubrick, por entonces un joven treintañero, vio cómo el poderío de Douglas daba al traste con sus ambiciones cinematográficas: “Yo era el director -dijo, sobre el rodaje de “Espartaco”-, pero mi voz sólo era una de las que escuchaba Kirk”.

La película, que tuvo un presupuesto colosal (doce millones de dólares, equivalente a una producción actual de más de cien) era, aparentemente, un filme histórico, pero su mensaje progresista, que enfatizaba la sublevación del gladiador contra la Roma del año 73 a.C., hizo que Hollywood le mirase de otra manera.

De hecho, Douglas basó la cinta en una novela de un escritor comunista cuya adaptación corrió a cargo de Dalton Trumbo, una de las principales víctimas de la caza de brujas. Pero lo más notable fue la elección del reparto.

“Era una película hermosa. Además de a mí, la historia atrajo a Laurence Olivier, Charles Laughton, Peter Ustinov, Jean Simmons y Tony Curtis. Había una escena maravillosa con Laurence y Tony en la piscina, pero había un trasfondo de homosexualidad y no permitieron que la escena se exhibiera”, recordaba Douglas en su web.

Y siguió “Los valientes andan solos” (1962), el filme en el que años más tarde se inspiraría la película “Acorralado”, es decir, el personaje de Rambo.

El duelo, en este caso, era prácticamente consigo mismo, aunque tiene escenas memorables con el sheriff Walter Matthaw y con su amigo encarcelado Michael Kane.

Con John Wayne rodó “Primera victoria” (1965); la bélica “La sombra de un gigante” (1966), donde también coincidió con Frank Sinatra, y el western “Ataque al carro blindado” (1967).

En “¿Arde París?” (1967), la histórica cinta sobre la ocupación alemana de la capital francesa en 1944 sobre la novela de Larry Collins y Dominique Lapierre, que fue adaptada por los guionistas Francis Ford Coppola y Gore Vidal, Douglas mantiene el tipo frente a Orson Welles, Jean Paul Belmondo y Charles Boyer.

Ese mismo año rodó con Robert Mitchum y Richard Widmark “Camino de Oregón”, y, en 1970, “El día de los tramposos”, el único western dirigido por Joseph L. Mankiewicz, con el “malote” Douglas midiéndose al “modosito” Henry Fonda.

Después fueron Yul Brynner, “La luz del fin del mundo” (1971); Johnny Cash, “El gran duelo” (1971); Giuliano Gemma “Un hombre a respetar” (1972) John Cassavetes “La furia” (1978) y rozando los 80 (en este caso, una pareja para olvidar), con Arnold Schwarzenegger “Cactus Jack”.

Las deudas del cine con Joseph H. Lewis

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Lewis no abandona ni un sólo momento a los dos protagonistas, ya estén en el mismo plano o no. Con un uso de la cámara increíble, de enorme modernidad para la época (o más bien habría que decir que cuando se hace hoy día, realmente ya es un truco viejo), le imprime un ritmo sin descanso hasta el final. Todo el film avanza de un tirón con un crescendo dramático conseguido hasta límites insospechado
Lewis no abandona ni un sólo momento a los dos protagonistas, ya estén en el mismo plano o no. Con un uso de la cámara increíble, de enorme modernidad para la época (o más bien habría que decir que cuando se hace hoy día, realmente ya es un truco viejo), le imprime un ritmo sin descanso hasta el final. Todo el film avanza de un tirón con un crescendo dramático conseguido hasta límites insospechados

Antes de que hubiera un renacer de Hollywood, ya estaba Gun Crazy (título alternativo: Deadly Is The Female). La cinética y psicosexual película de Joseph H. Lewis  sentó muchas de las bases creativas del cine estadounidense de la década de 1970, aunque realizó un viaje de ida y vuelta a Europa para que la historia se desarrollara en casa.

Fueron los jóvenes críticos franceses que salieron de la escena del club de cine de París quienes parecieron captar lo que era tan interesante y especial en las películas estadounidenses, algo que en aquel entonces muy pocos veían en el país del Pato Donald.

E idolatraron “Gun Crazy” por su oscuridad, sus emociones crudas y su innovación técnica y formal; el ejemplo más famoso de esto último es una secuencia de robo a un banco que se presenta como una sola toma desde el interior del auto de la huida. Se rodó al estilo guerrillero en el centro de una pequeña ciudad, con un diálogo en gran parte improvisado y múltiples movimientos de cámara dentro del vehículo (esto parecía imposible de hacer con el equipo voluminoso disponible en aquellos días; la ingeniosa solución de Lewis fue obtener una limusina y quitar todo, excepto los asientos delanteros).

Esos mismos críticos franceses iban a ser los directores de la Nueva Ola gala, deudora de ‘El demonio de las armas’ , una película que destila las corrientes subterráneas del género ‘Pulp’ en una historia acerca de un francotirador y ex militar (John Dall) y una tiradora de carnaval (Peggy Cummins ), quienes se enamoran y se convierten en forajidos, unidos por su obsesión por las armas, erigidas de manera flagrante.

Los de la Nouvelle Vague fueron, a su vez, idolatrados por una generación de aspirantes a cineastas estadounidenses, la mayoría de los cuales no se dieron cuenta de que la inquietud que asociaban con los franceses era en realidad de origen estadounidense.

En 1964, cuando los guionistas David Newman y Robert Benton comenzaron a desarrollar el proyecto que eventualmente se convertiría en Bonnie And Clyde de Arthur Penn (el éxito que dio inicio a años de reencuentro en Hollywood), pensaron que no había un solo director estadounidense que pudiera hacer la historia correctamente. En su lugar, organizaron reuniones con dos de sus ídolos de la Nueva Ola francesa, François Truffaut y Jean-Luc Godard, que estaban de visita en Nueva York. Los directores rechazaron la historia; en cambio, organizaron para los guionistas una proyección privada de Gun Crazy.

Parte de lo que hizo que el nuevo Hollywood viviese un momento tan catártico fue que muchas de sus películas más conocidas parecían dejar escapar cosas que habían sido reprimidas durante mucho tiempo, mantenidas fuera del estudio, a veces encontrando un hogar en la zona de cañerías de la Serie B.  Así que quizás sea apropiado decir que que Gun Crazy, que representó al cine en su versión más descarada para los franceses y para los estadounidenses que aprendieron de ellos, en realidad salió de la purga represiva más notoria de la meca del cine: la caza de brujas.

Ni siquiera Lewis, uno de los estilistas más audaces y más exitosos del cine austero de buenas historias, supo que este guión de violencia sexual y criminal de amor fue escrito por Dalton Trumbo, quien, perseguido por el ‘McCartismo’ utilizó un pseudómimo para vender este cuento de perdedores adelantado a su tiempo… Su autoría permanecería en secreto hasta 1992.

Dado que Trumbo se enfrentaba a varios años de cárcel en la prisión federal por desacato al tribunal (comenzó a cumplir unos meses después del estreno de Gun Crazy), es fácil empaparse de la ira propia de un autor acosado, así como de los impulsos y frustraciones que circulan sin control a lo largo de de la película. Libertad de forma: movimientos seguros de cámara, tomas largas, cubiertas de sombra y niebla, erotismo macabro… Un conjuro de elementos que creó una de las grandes obras de arte del cine.

Joseph H. Lewis recordaba en su día algunos entresijos de la filmación: “Convoqué a todo el equipo de rodaje para explicarles qué quería hacer: Me gustaría empezar con una señal que diga ‘Bienvenidos a Hampton’, a una milla de la ciudad. Luego cruzamos la ciudad; el chico y la chica hablan, les hacemos entrar, atracar el banco; hacemos que ella tope con el policía en la calle; que hablen; ella le deja inconsciente; suben al coche y se marchan con el botín; salen de la ciudad, con una señal de ‘Está saliendo de Hampton’ a una milla. Y teniendo en cuenta todo el diálogo que hay en el guión, quiero hacerlo en una sola toma”.

Peggy Cummings da vida a una mujer fatal ávida de instantes sin filtrar y emociones al límite
Peggy Cummings interpreta a una mujer fatal ávida de instantes sin filtrar y emociones al límite

“Usamos la parte delantera del mismo Cadillac, pero de un modelo alargado, uno de ésos con más asientos traseros para poder llevar a mucha gente. Sacaron todos los asientos. El técnico de sonido estaba detrás con un equipo móvil. En toda la parte trasera de aquella especie de camioneta o autobús había placas engrasadas de contrachapado, de 2×12. Encima pusimos una cabeza de cámara sobre una silla de montar, y el operador iba sentado en la silla, y para rodar los travellings simplemente le deslizaban en silencio por esas placas engrasadas. Sujetos con correas al techo del vehículo había dos técnicos de sonido con micrófonos, y dentro del coche, pequeños micrófonos de botón que registraban todos los sonidos”, proseguía Lewis.

“Cruzamos la ciudad, y antes de rodar la toma les dije a Peggy (Cummins) y a John (Dall): ‘Vamos a ver, ya conocéis el objetivo de esta escena. No tengo diálogos porque no hay nada que escribir excepto las palabras que hay que decirle al policía. Éstas ya están acordadas. El diálogo que aportéis consistirá en lo que vayáis viendo. Entráis en una ciudad extraña y si hay gente en el camino, hablaréis de eso’. Esos dos chicos eran maravillosos. Lo hicimos en una toma. Y a las 10 de la mañana ya habíamos terminado.”