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Los extraños universos de Lynch

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David Lynch (en el centro de la imagen), en un receso del rodaje de "Cabeza Borradora"
David Lynch (en el centro de la imagen), en un receso del rodaje de “Cabeza Borradora”

Los orígenes de David Lynch, desde su infancia en Montana hasta la producción de su primer largo, “Cabeza borradora”, son el núcleo del documental “David Lynch: The Art Life”, que descubre cómo se fraguó la peculiar mirada sobre el mundo del autor de “Terciopelo Azul” a través del relato en primera persona.

Lo perturbador siempre estuvo ahí. Desde que siendo niño una mujer desnuda y ensangrentada irrumpió en su vecindario, como venida del más allá, y acabó con su inocencia. En aquella época todo el mundo de Lynch (Montana, EEUU, 1946) cabía en dos manzanas. “Puedes vivir en un sitio pequeño y tenerlo todo”, asegura en el documental,.

Jon Nguyen, Rick Barnes y Olivia Neergaard-Holm le han filmado al a lo largo de tres años en su estudio de Los Ángeles, donde pinta, esculpe, moldea. Es el Lynch artista plástico, que precede al cineasta. Él mismo se explica, recuerda y habla mientras fuma un cigarro tras otro.

El falso monólogo se combina con vídeos caseros, fotografías familiares, detalles de su obra pictórica y escultórica, en un montaje que, con ayuda de la música, adquiere una cadencia hipnótica en consonancia con el estilo del cineasta.

La prehistoria de David Lynch podría resumirse en tres momentos clave. El primero, cuando conoció al pintor Bushnell Keeler, padre de un amigo, y de inmediato supo a qué quería dedicarse.

Keeler fue una especie de mentor: le invitó a su estudio, le regaló el libro “El espíritu del arte” de Robert Henri e intercedió ante su padre, científico de profesión, para hacerle entender que su hijo tenía talento y que iba en serio.

Al finalizar la secundaria Lynch se matriculó en la Escuela de Bellas Artes de Boston, pero solo aguantó un año antes de decidir viajar a Europa con un amigo a estudiar con Kokoschka. Aunque iban para tres años, volvieron a los 15 días.

A su regreso, Lynch se instaló en una desangelada Filadelfia y fue en esa época cuando llegó la segunda revelación: la idea de pintura en movimiento. Cuenta que casi al mismo tiempo visitó por primera vez una morgue y que al ver tantos cadáveres juntos empezó a imaginar las historias que habría detrás.

Todo eso se tradujo en sus primeros cortos: “Six Men Getting Sick” (1966) y “The Alphabet” (1968).

El tercer momento decisivo en la vida de Lynch fue una inesperada llamada telefónica del American Film Institute (AFI) en la que le comunicaban la concesión de una beca para estudiar en su sede de Los Ángeles.

Instalado en los establos de una gran mansión de Beverly Hills, Lynch se dedicó a preparar y rodar su primer largometraje, la inclasificable “Cabeza voladora”, un trabajo que le absorbió durante cinco años, en el que invirtió toda su beca y más, y que acabó por costarle el divorcio de su primera esposa.

“Fue una de mis más felices experiencias cinematográficas”, asegura en el documental.

Lynch confesó que fue su suegra quien le empujó a rodar “The Elephant Man” (El hombre elefante, 1980). Acababa de estrenar “Eraserhead” (Cabeza borradora, 1977) y de intentar, sin éxito, que alguien se interesara en su segundo guión, “Ronnie Rocket”, que nunca llegó a encontrar financiación.

“Estaba recién casado, y mi suegra presionaba a mi mujer para que a su vez me presionara para hacer dinero”, cuenta. “Le pregunté a Stuart Cornfeld (productor) qué guiones podía haber por allí para que yo dirigiera. El primero que me mencionó fue el de ‘The Elephant Man’ (El hombre elefante), y yo dije, ‘ese es'”.

“David Lynch: The Art Life” nace de más de 20 conversaciones que sus autores mantuvieron con el cineasta a lo largo de tres años.

Nguyen ya había producido otro documental, “Lynch” (2007), que recogió el proceso creativo de la película “Inland Empire”, y cuenta que él entonces era reacio a conceder entrevistas.

Sin embargo, el nacimiento de su hija menor en 2012 fue un punto de inflexión que ayudó a que Lynch accediera a reflexionar sobre su trayectoria, de manera que la película constituye una especie de legado íntimo de padre a hija a través de sus recuerdos, sus miedos, sus ilusiones y su lucha.

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Redención y muerte tras el despiporre

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La película Garganta profunda se popularizó sobre todo a raíz de los juicios realizados contra los distribuidores en varios países, donde se consideró que la pornografía contenida en el filme superaba los límites hasta el momento aceptados
Linda Lovelace

“Lovelace”, la película protagonizada por Amanda Seyfred en 2013, devolvió al centro del interés mediático a Linda Susan Boreman, nacida en Nueva York en 1949 y muerta a causa de un accidente automovilístico Los Ángeles en 2002, a los 53 años.

Su trágica desaparición aumentó la leyenda que rodeó su figura tras convertirse en un estandarte de la revolución sexual en los Estados Unidos, tras “Garganta profunda”, el primer filme pornográfico hardcore de la historia, sacudiera las buenas conciencias en los 70.

Eran los tiempos del Watergate, cuando la sociedad estadounidense entendió que un Presidente también podía mentir, una pérdida de inocencia que de todos modos no impidió la dimisión de Richard Nixon en 1974. Aunque los pobladores de la nación más poderosa del mundo, inmersos en la Guerra Fría y en el boicot olímpico, no estaba para sustos, recibieron de buen grado el filme de Gerard Damiano protagonizado por Linda Lovelace (nombre artístico de la Boreman) y Harry Reems (1947-2013).

No sólo el filme se convirtió en el más popular en la historia del cine porno, ocupando por ejemplo la portada de la revista Time, sino que también resultó el más rentable, con 47 mil dólares de inversión contra 600 millones recaudados. Los actores, que recibieron una magra paga por su trabajo, nunca pudieron superar el estigma de la película y poco más hicieron luego de su participación en Garganta profunda, también la forma que los periodistas Bob Woodward y Carl Bernstein bautizaron a su investigación sobre el caso Watergate.

Cuando hizo el filme, Linda Lovelace tenía 21 años, una película de porno aficionado en su haber y el deseo de convertirse en una estrella de cine convencional, un sueño que jamás pudo cumplir. Por su trabajo en “Garganta profunda” cobró 1250 dólares, una brizna en el mar de oro que hizo millonarios a los productores del filme.

Fue la autobiografía “Ordeal” lo que le dio a la atractiva mujer una fama extraordinaria. Allí no sólo contaba las técnicas de felación utilizadas empleadas en la película que todavía es referencia del género, sino también los abusos de que había sido objeto por parte de su primer marido, Chuck Traynor, quien muchas veces la obligaba a punta de pistola a filmar ciertas escenas, acusaciones que nunca fueron demostradas. De hecho, Traynor (1937-2002), fue una importante figura en la industria del porno, contra la que Linda luchó toda su vida haciendo causa común con los grupos feministas.

Linda Susan Boreman nació en Nueva York el 10 de enero de 1949 y aunque fue famosa, más lo hizo por el lado oscuro de la celebridad y su desempeño en el mundo de la pornografía, una actividad que le dejó secuelas graves de salud –tumores a causa de las inyecciones de siliconas, por ejemplo- y no pocos problemas emocionales y psicológicos.

En 1970 contrajo hepatitis a causa de una transfusión sanguínea y en 1987 salvó su vida con un trasplante de hígado. En 1974 se casó con Larry Marchiano, padre de sus dos hijos y de quien se divorció en 1996. En 1980 publicó “Ordeal,” la feroz autobiografía en donde pudo verse que su vida era de todo menos armoniosa.

También compartió numerosas veces sus vivencias en foros y escribió un nuevo libro llamado Out of Bondage (1986). El 22 de abril del 2002 Linda Lovelace falleció a causa de las heridas ocasionadas por un accidente automovilístico que la había dejado en coma 19 días antes.

En 1979, el abogado Victor Yannacone indicó que los profesionales que intervinieron en ‘Garganta profunda’ golpearon y abusaron sexualmente de su cliente, a la que forzaron a realizar todo aquello que imponía el guión por ellos ideado. El letrado, que pidió el control de los asuntos financieros de su defendida, aseguraba que Linda Lovelace fue asaltada reiteradamente. La denuncia fue sorprendente, porque hasta el momento se había asumido que Linda Loveláce .intervino de grado en la popular y denostada película, en la que el título hace referencia a los supuestos poderes sexuales de la garganta, de la actriz. Linda Lovelace, además, escribió un libro sobre esta experiencia: ‘Inside Linda Lovelace’, que en España fue publicado en 1977 por la Editorial Cupsa (filial de Planeta), con el título ‘Dentro’.

La película se popularizó sobre todo a raíz de los juicios realizados contra los distribuidores en varios países, donde se consideró que la pornografía contenida en el filme superaba los límites hasta el momento aceptados. En Gran Bretaña, elj uicio fue en 1976, contra el libro escrito por Linda Lovelace. Un jurado formado por personas menores de cuarenta años no lo consideraron pernicioso para la moral pública.

En ese libro, Linda Lovelace no mostraba arrepentimiento alguno acerca de las actividades que tuvo que realizar en el filme ni da muestras de que no hubiese disfrutado llevándolas a cabo. Al contrario, en un apartado filosófico, de ‘Dentro’, la señorita Lovelace aseguraba que para que la educación de los niños fuera más completa, ella eliminaría de la televisión todos aquellos programas en los que estuviera presente la violencia y emitiría sólo aquéllos relativos al sexo. En el libro, Linda Lovelace ratificaba el que parecía ser el invento principal de su personaje: la garganta; en la garganta profunda se hallan los órganos sexuales femeninos. Los jueces británicos que se enfrentaron procesalmente al libro, aseguraron que esta convicción podía conducir a las mujeres a la asfixia.

En el libro ‘Ordeal’ (1980) contaba cómo pasó de ser Linda Susan Boreman, la hija de un policía criada en Yonkers (Nueva York) y educada en varios colegios católicos, cuya máxima ambición era ordenarse monja, a convertirse en Linda Lovelace, la primera gran estrella del cine para adultos, gracias a la película ‘Garganta profunda’ (1972). Pero también la importancia que tuvo en el proceso Chuck Traynor, marido y manager, que, siempre según Lovelace, la forzó a rodar la película punta de pistola y la prostituyó hasta que logró separarse de él.

Después rodaría una olvidable segunda entrega de ‘Garganta profunda’ (‘Deep throat II’, 1974) y la comedia erótica ‘Linda Lovelace’. Candidata a presidente (Claudio Guzmán, 1974), que explotaba su fama como estrella X, para abandonar el cine y regresar a la vida pública alineada con el movimiento feminista radical y como furibunda activista antiporno, hasta el punto de declarar ante la Comisión del Congreso de los Estados Unidos que investigaba el mundo de la pornografía por orden del presidente Ronald Reagan. “Cuando ven la película, están viendo cómo soy violada”, llegó a afirmar. Su éxito fue efímero y se benefició de la acogida favorable de ‘Garganta profunda’ por parte de la comunidad intelectual, que consideraba el porno una forma de libre manifestación artística y se oponía a la persecución censora que sufrió una cinta que no llegaría a España hasta 1984, coincidiendo con la puesta en marcha de las primeras salas X.

Calder al rescate

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Lo que se nos plantea tras la aparente estructura de thriller es una disección social, un análisis de psicología colectiva como pocas veces se ha visto en el cine. Pocos elementos quedan fuera del alcance del bisturí de director y guionista, los cuales son abordados desde una óptica tan amarga que bailan constantemente con la premisa hobbesiana del hombre como un lobo para con el hombre
Lo que se nos plantea tras la aparente estructura de thriller es una disección social, un análisis de psicología colectiva como pocas veces se ha visto en el cine. Pocos elementos quedan fuera del alcance del bisturí de director y guionista, los cuales son abordados desde una óptica tan amarga que bailan constantemente con la premisa hobbesiana del hombre como un lobo para con el hombre

Pese a la dedicación y los medios que el productor Sam Spiegel puso al servicio de la película, lo cierto es que “La jauría humana”, el desolador retrato de la violencia y la hipocresía social que Arthur Penn rodó en 1966, fue todo un fracaso de crítica y público cuando se estrenó en Estados Unidos.

El exigente e intervencionista Spiegel, que dirigía el proyecto al estilo de los viejos jefes de estudio de Hollywood, contaba con todos los ingredientes para que el film fuera un bombazo (un reparto de campanillas, una reputada guionista como Lillian Hellman, un director prometedor)… Sin embargo la mezcla no funcionó, y lo que iba para blockbuster se convirtió en un proyecto casi maldito al que probablemente lastraron, como sostiene Jeff Stafford, “los egos, las distintas visiones artísticas y las luchas de poder internas”.

El siempre difícil Marlon Brando, por supuesto, estaba en el centro de algunas de estas disputas. Originalmente su papel era el de Jake Rogers, el joven hijo del magnate local. Sin embargo, debido a su edad, su rol fue adjudicado finalmente a James Fox. Brando pasó a encarnar al sheriff Calder y a partir de ahí su interés por la película decayó notablemente.

Para entretenerse, Brando empezó a gastar bromas a Sam Spiegel, que estaba muy orgulloso de su actor principal pero tenía un gran miedo: la afición de la estrella por las motocicletas (sólo unos días antes del rodaje acababa de sufrir un accidente). Obsesionado con que pudiera pasarle algo similar a lo que le ocurrió a James Dean, el productor no dejaba de preguntarle a Penn si el actor había traído su moto. Brando no lo había hecho, pero en cuanto se enteró de la preocupación de Spiegel, no dudó en pedir que se la hicieran llegar y en aparcarla en medio del set.

El otro problema que el equipo tuvo con Brando estaba relacionado con su voz. El actor había decidido atribuir al sureño sheriff Calder un tono de voz tan suave que sus diálogos resultaban prácticamente inaudibles. Cuando el departamento de sonido le pidió que hablara más alto, él montó en cólera. “¡No puedo sacrificar el tono de una escena por culpa del sonido!”, replicó Brando, que para desesperación de Spiegel también se negaba a posar para las fotografías promocionales que tenía establecidas por contrato.

Brando acabaría redimiéndose de todos los problemas causados al ayudar a crear la escena más memorable del film, aquella en la que tres hombres le propinan una brutal paliza en su despacho. “Eso fue idea de Marlon”, recuerda Arthur Penn, a quien Brando le propuso lo siguiente: “Creo que la paliza debería ser realmente salvaje. ¿Qué te parece si nos pegamos de verdad pero lo rodamos a 20 fotogramas por segundo en lugar de a 24?”. Penn le hizo caso y rodó la escena de aquella manera. “Funcionó como un sueño -celebraría más adelante Penn-. Puedes ver como aterrizan los puños, como deforman la carne… Igual que en las peleas reales”.

En este sentido la película opera un retrato de la degeneración moral de la sociedad, pero además tiene la genial habilidad de ofrecernos pinceladas y detalles impagables que dibujan también lo que estaba pasando en el Estados Unidos de mediados de los sesenta. Tal es así que en la película hay retratos clasistas, testimonios del racismo imperante e irresuelto, reprimidos -o no tanto- deseos de liberación sexual, etc. Todo un conglomerado de cosas que marcaron los años siguientes y que están presentes como ejemplo del conflicto social de un tiempo, apareciendo de soslayo, en segundo plano, como telón de fondo a la historia principal, pero que como medio ambiente vital de los personajes juegan un papel crucial en la definición de los mismos.

“La jauría humana” es un clásico ineludible y con mayúsculas, un ejercicio deprimente y desesperado de sociología en la pantalla. Pesimista y en el fondo con su atisbo de luz, para ello queda Calder, el sheriff, un enorme Marlon Brando que abandona la mugre social que deja tras de sí derrotado, físicamente apaleado, asqueado, pero con la cabeza alta y rostro firme por haber cumplido hasta el final con sus principios, un epílogo que parece decirnos que siempre quedará alguien incorruptible, por muy mal que estén las cosas.

El umbral de “Psicosis”

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Psicosis (1960) es el film comercial americano que inaugura la ruptura con el cine clásico y tradicional de la década anterior. Y analizando el film, esta ruptura se pueden observar tanto en el tratamiento de los contenidos como en los elementos estéticos o formales
Psicosis (1960) es el film comercial americano que inaugura la ruptura con el cine clásico y tradicional de la década anterior. Y analizando el film, esta ruptura se pueden observar tanto en el tratamiento de los contenidos como en los elementos estéticos o formales

El cineasta suizo formado en la Universidad de Nueva York Alexandre O. Philippe ha dedicado un largometraje documental de hora y media a diseccionar una única escena de una película: el mítico apuñalamiento en la ducha de “Psicosis” (1960), una de las obras maestras de Alfred Hitchcock.

El motivo: está convencido de que esos dos minutos de cine cambiaron por completo la forma de hacer cine, y su modo de probarlo ha sido analizar fotograma a fotograma encuadres, iluminación, sonido, guion, interpretación y hasta los engaños ópticos de los que se valió el maestro británico del suspense.

Titulada “78/52. La escena que cambió el cine”, no solo analiza pormenorizadamente cada fotograma, sino que contextualiza el momento en el que Hitchcock la rodó, incluso con explicaciones del propio realizador, así como la forma en que esos 78 planos y 52 cortes marcaron la historia del cine.

Se trata de una mirada sin precedentes, donde muchos de los testimonios, actuales y de entonces, de cineastas, directores, actores, productores, maquilladores, montadores, dobles, sonidistas y el mismísimo autor de la no menos mítica música que subraya el apuñalamiento, Bernard Herrmann, comienzan con un “era la primera vez que….”.

La primera vez que una diva como Janet Leight aparecía desnuda (aunque el cuerpo que se ve no es el suyo, sino el de Marli Renfro una “conejito de Playboy” que también habla, a sus ochenta años, de la increíble experiencia); la primera vez que se veía un inodoro o un ombligo en el cine o la primera vez que se deja en un montaje un fotograma desenfocado.

Pero sobre todo, era la primera vez que un director mataba a la protagonista a los 40 minutos de empezar la película.

Estrenada el 8 de septiembre de 1960, fue una revolución. Hitchcock, que acababa de promocionar “Con la muerte en los talones”, cuenta en el documental que “Psicosis” fue una broma con la que quería hacer reír a los amantes del género; sus exégetas pronto desmontan la teoría.

Allí, en esos dos minutos, encuentran increíbles giros de cámara, insólitos para la época, un montaje desconcertante con saltos que abarcan los 360 grados y los encuadres justos (ni un centímetro más de lo que la censura permitía enseñar), como revela Walter Murch, montador de cintas míticas como “Apocalypse Now”.

Hasta el márketing previo -no se permitía entrar con la película empezada y el propio director pedía a los espectadores que no desvelaran el final- fue pionero.

Una semana entera de las cuatro programadas para grabar toda la película se dedicó solo a rodar esa escena.

En “78/52” colaboran un puñado de académicos e historiadores del cine, así como destacados cineastas, de Peter Bogdanovich a Guillermo Del Toro, así como la hija de Janet Leigh, Jamie Lee Curtis.

Todos coinciden en que si uno quiere entender cómo era Estados Unidos respecto al sexo, las madres y la política a principios de la década de 1960, la escena de “Psicosis” es el punto de partida.

Esta escena sigue aún hoy inspirando a algunos de los mejores cineastas de nuestro tiempo, como se puede ver en la conversación de sofá que mantienen Elijah Wood, Daniel Noah y Josh Waller, creadores de la productora de cine de terror SpectreVision, que prácticamente se saben la cinta de memoria.

La película es también un modo de explicar a los espectadores de hoy qué sintieron los afortunados que asistieron al estreno de aquella insólita película.

Antes de “Psicosis”, el horror era algo tangible (un monstruo, una casa embrujada, una fuerza de otro mundo); después el monstruo era “nosotros”, la muerte podría llegar a cualquier parte, hasta a tu baño, con la sangre derramándose en el agua y desapareciendo por el desagüe.

Por eso, explica Hitchcock, la hizo en blanco y negro.

Hoy, todo el mundo bromea acompañando el gesto de apuñalar a alguien con aquellas tres notas agudas creadas por Bernard Herrmann, que, hasta sin oirlas, resuenan en los oídos de cualquiera. Es el mito de “Psicosis”.

Fotogramas y estrógenos

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Rodada en el año 1933 (uno antes de la aplicación del nefasto código Hays) y dirigida por Rouben Mamoulian, "La Reina Cristina de Suecia" nos ha regalado una de las escenas más destacadas del imaginario lésbico de Hollywood: la de Greta Garbo, vestida de atractivo caballero, besando a su dama de compañía, la condesa Ebba Sparre (Elizabeth Young). Después del beso, la condesa se queja: “No puedo estar cerca de ti”. Cristina le promete que cuando haya cumplido con sus tareas oficiales, se reunirá con ella para irse juntas y pasar dos o tres días en soledad. “¿Te gustaría?”, le pregunta. Y Ebba le responde: “Oh, me encantaría”.
Rodada en el año 1933 (uno antes de la aplicación del nefasto código Hays) y dirigida por Rouben Mamoulian, “La Reina Cristina de Suecia” nos ha regalado una de las escenas más destacadas del imaginario lésbico de Hollywood: la de Greta Garbo, vestida de atractivo caballero, besando a su dama de compañía, la condesa Ebba Sparre (Elizabeth Young). Después del beso, la condesa se queja: “No puedo estar cerca de ti”. Cristina le promete que cuando haya cumplido con sus tareas oficiales, se reunirá con ella para irse juntas y pasar dos o tres días en soledad. “¿Te gustaría?”, le pregunta. Y Ebba le responde: “Oh, me encantaría”.

Las actrices que han protagonizado filmes con títulos femeninos como Elizabeth Taylor, la primera intérprete que cobró un millón de dólares por una película, o Jessica Lange, “que fue masacrada por Hollywood”, son retratadas en el libro del escritor y periodista Eduardo Moyano, “Con nombre de mujer”.

Editado por Arkadin Ediciones, el libro presenta semblanzas, curiosidades y opiniones de catorce actrices del pasado y el presente que han interpretado a mujeres históricas, princesas, malvadas, fatales, rebeldes, prostitutas y eróticas.

“Lo más importante de este libro es esa relación entre la actrices, esa curiosidad de que todas las películas tienen nombre de mujer. Es una manera de conocerlas más de cerca, más amena, y que las nuevas generaciones vean ese tipo de cine”, dice Eduardo Moyano.

Greta Garbo en ‘La reina Cristina de Suecia’, Bette Davis en ‘Jezabel’, Joan Fontaine en ‘Rebeca’, Rita Hayworth en ‘Gilda’, Catherine Deneuve en ‘Belle de jour’ o Gene Tierney en ‘Laura’ son algunas de las artistas que forman parte de esta recopilación.

“No es un libro de mitómanos porque hay películas menores como ‘Emmanuelle’ o ‘Barbarella’ que son películas que tuvieron una gran repercusión, o como ‘Frances’ que tuvo a una de las actrices que fue masacrada por Hollywood”, detalla el autor sobre su libro.

Estas estrellas, explica, fueron un fenómeno mediático en torno a la moda, como Audrey Hepburn en “Sabrina”, Diane Keaton en ‘Annie Hall’ o Elizabeth Taylor en ‘Cleopatra’, que con sus túnicas, el color de sus ojos y sus labios creó un estilo que se propagó por todas partes.

El libro, dividido en siete capítulos con ilustraciones y fotografías, es un trabajo que Moyano empezó a hacer cuando trabajaba como periodista en Radio Nacional de España, donde estuvo 35 años y hacía semblanzas de actrices para un programa de cine.

La selección, asegura, fue difícil porque “hay un centenar de películas que han tenido nombre de mujer”, como ‘Anastasia’, ‘Juana de Arco’ o la española ‘Julieta’, “con una excelente interpretación de Emma Suárez”.

‘Belle de jour’ de Luis Buñuel es la única estampa española en este volumen, “un clásico que Martin Scorsese consideraba como una de las mejores películas de la historia del cine y que hizo que se rehabilitara 20 años después y se pudiese ver en cines de Estados Unidos”, precisa el autor.

Moyano describe datos biográficos y coincidencias como las de Romy Schneider y Diane Keaton, cuyas carreras estuvieron influenciadas por sus madres, o Elizabeth Taylor, Bette Davis y Joan Fontaine, que se casaron más de tres veces.

“Elizabeth Taylor decía que ella se casó ocho veces y que muy pocas mujeres podían decir que solamente se habían acostado con los hombres con los que se había casado”, cuenta.

Recuerda también escándalos como el que protagonizó ‘Gilda’ en “la España del nacionalcatolicismo”.

“Fue solemnemente desaconsejada desde púlpitos, confesionarios y publicaciones. Incluso un sacerdote, el padre Morales organizó con grupos de jóvenes incursiones por la Gran Vía madrileña para destrozar los carteles anunciadores de la película”, relata en el texto.

“Con nombre de mujer” concluye con un epílogo dedicado a Marilyn Monroe, que, aunque no participó en ninguna película con título femenino, fue “una de las grandes referencias cinematográficas”.

“Escogí ‘Mi semana con Marilyn’, una película bastante notable que cuenta el rodaje de ‘El príncipe y la corista’, cuando tuvo un asistente que la acompañó durante una semana en Inglaterra. Fue esa semana la que muchísimas personas hubiésemos deseado tener, haber conocido a Marilyn”, afirma.

El periodista es autor de “Concierto de una vida” (Planeta), una biografía del compositor Joaquín Rodrigo, y “La memoria escondida” (Tabla Rasa) y “La piel quemada” (Ediciones de la Torre), dos trabajos sobre el fenómeno migratorio en el cine.

Neville en el reino de las palabras

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Chaplin y Edgar Nevlle
Chaplin y Edgar Nevlle

Liberal, en el sentido tradicional de la palabra, ingenioso, abierto, con sentido del humor, lleno de sátira, brillante y alegre. Así define al periodista y escritor Edgar Neville José María Goicoechea, que reúne los “Cuentos completos y relatos rescatados”, en Reino de Cordelia.

El libro es una edición con todos los relatos de los libros publicados en vida del escritor y cineasta madrileño Edgar Neville (1899-1967). Se trata de 80 cuentos de seis libros, de los cuales 16 nunca habían sido publicados y que han sido rescatados de los periódicos de la época.

El Reino de Cordelia ya había publicado una novela corta y una guía de viajes de Neville, “Mi España particular”, y ahora le tocaba a los cuentos, los relatos de los libros publicados en vida de Nevile: “Eva y Adán”, “Música de fondo”, “Frente de Madrid”, “Torito bravo”, “El día más largo de monsieur Marcel” y “Dos cuentos crueles”.

Están ordenados cronológicamente, y Goicoechea ha optado por la primera versión cuando se ha tratado de textos aparecidos en diferentes ediciones, salvo en el caso de “Su único amigo”, que se publicó por primera vez en 1936 y en una versión mejorada en 1965, explica el antólogo.

El ritmo de publicación de esos libros, recuerda Goicoechea en el prólogo de su edición, fue de uno cada década, en paralelo siempre a la producción de teatro, cine, novelas y a los centenares de artículos en prensa, además de algo de poesía y “unos pinitos” en la pintura en sus últimos años.

Neville “no había cumplido aún los 27” y ya era amigo de García Lorca; ya había tenido “amoríos” con “cupletistas y actrices”; ya había estrenado alguna obra de teatro, “con polémica incluida”; “ya había estado en el Marruecos colonial” y “ya había pasado por la Facultad de Derecho” e ingresado en la carrera diplomática.

En los cuarenta años que median entre la publicación de “Eva y Adán” (1926) y “Dos cuentos crueles” (1966), Neville escribió cerca de cien relatos con una “sorprendente capacidad para adelantarse a su tiempo y defender una literatura de humor de enorme raigambre española y, al mismo tiempo, completamente universal”.

“Vitalista, elegante y hedonista, toda su obra supone un alegato contra la rancia burguesía surgida tras la Guerra Civil española, la cursilería y la estrechez de miras disfrazada de sentido común”, añade el editor.

El humor de una generación de los años 20 y 30, que fue una época dorada, y a la que se le llamó la otra generación del 27, con Jardiel Poncela, Neville, Tono y José López Rubio, el guionista y director de la película “La Malquerida”, que acuñó este término.

Reivindicación necesaria

Republicano en su día y efusivo falangista durante un breve período de reparador purgatorio, Neville, por su inserción biográfica en el franquismo y por su sostenida condición de aristocrático vividor a su aire, había pasado por una expectante cuarentena durante los primeros años de la democracia. Un libro y un ciclo retrospectivo de su filmografía, a cargo ambos del crítico e historiador de cine Julio Pérez Perucha, en la Seminci del año 1982, fueron el inicio de una “operación rescate” que no cesa de prolongarse.

El gran problema del director fue que ni la derecha ni la izquierda lo aceptaron: un snob en el mundillo del cine y del teatro no estaba bien visto en ambas partes. «Era un republicano de centro-derecha. El franquismo no era lo suyo», dice sobre un hombre del que no se conocían ideas religiosas importantes y casado pero con una amante. «Esto y su cine no cuadran con el movimiento, lo que quiere decir que se le aplicó la cuarentena de quien ha sido una figura durante el franquismo aunque no fuera ostensiblemente de esa ideología». En definitiva, un hombre libre, un artista libre.

Si sus comedias teatrales El baile (1952) o La vida en un hilo (1959) –catorce años antes rechazada por el público como película- disfrutaban de la condición de perdurables y dignas de ediciones anotadas, los mejores de sus variopintos filmes han merecido la atención y el reconocimiento del público gracias a la televisión y muy especialmente, en los últimos tiempos, gracias al programa “Historia de nuestro cine” de La 2.

Entre una cosa y otra, nadie duda de que películas como La torre de los siete jorobados (1944), Domingo de carnaval (1945), El crimen de la calle Bordadores (1946), Nada (1947), El último caballo (1950) o, entre otras, Mi calle (1960), la última de las suyas, sean obras muy notables, cuando no singulares, innovadoras y fuera de las tendencias de su época.

Del diablo y los estados mentales postparto

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John Cassavetes, Mia Farrow y Ruth Gordoan, en una escena de "Rosemary´s Baby" (La semilla del diablo)
John Cassavetes, Mia Farrow y Ruth Gordon, en una escena de “Rosemary´s Baby” (La semilla del diablo)

La historia del cine tiene en sus anales una larga lista de películas sobre Satán, pero fue «La semilla del diablo» la que puso de moda esta temática con un brillante film de Roman Polanski, capaz de crear un cuento de terror que podría pasarle a cualquiera.

La película se estrenó en España cuando los «spoilers» aún se llamaban «destripes» y parece que nadie vio un problema en que desde el título en español, «La semilla del diablo», el espectador pudiera sospechar de qué iba todo aquello.

Fielmente basada en un libro de Ira Levin, «La semilla del diablo» se estrenó el 12 de junio de 1968 y fue la primera película totalmente estadounidense del polaco Roman Polanski, que dio una lección de cómo partir de lo cotidiano para crear un opresivo clima de miedo e inseguridad.

Nada tan cotidiano como una joven pareja que se muda a un apartamento en Nueva York y decide tener un hijo, como unos atípicos vecinos ancianos demasiado solícitos o un marido capaz de todo por triunfar como actor.

Pero todo se enrarece cuando Rosemary (primer papel protagonista de Mia Farrow), tras una satánica pesadilla nocturna, se queda embarazada y empieza a sospechar que una terrible amenaza se cierne sobre ella y el bebé que espera.

Polanski maneja con maestría en este film la carta de la ambigüedad. «No quiero que el espectador piense ‘esto’ o ‘aquello’, quiero simplemente que no esté seguro de nada. Esto es lo más interesante: la incertidumbre».

Y es que la imaginación es la mejor máquina de crear terror si los indicios son lo suficientemente sugerentes y en este caso lo son, envueltos en un halo de normalidad y con una obsesión por el detalle con la firma de Polanski.

«No hay nada de sobrenatural salvo la pesadilla. La idea del diablo podría considerarse como una paranoia de Rosemary durante su embarazo o por una depresión postparto», dijo Polanski al canal de Youtube Conversations Inside The Criterion Collection.

Sin embargo, el espectador empatiza inmediatamente con la frágil y angelical Rosemary, que se hunde cada vez más en un ambiente en el que su marido, su médico y los entrometidos vecinos le arrebatan el control de sí misma como persona y como mujer.

Una fragilidad y desesperación que borda una principiante y católica Mia Farrow, quien se enroló en el film a pesar de la oposición de su marido Frank Sinatra –le envió los papeles del divorcio al rodaje– o que fue capaz de comer hígado crudo siendo vegetariana.

«Para ser sincero –reconoció Polanski–, no estaba entusiasmado con ella hasta que empezamos a trabajar. Entonces descubrí, para mi sorpresa, que es una actriz brillante. Este es uno de los papeles de mujer más difíciles que puedo imaginar».

Sin embargo, el Óscar fue para Ruth Gordon, que construye con maestría el papel de la peculiar vecina Minnie Castevet, y Polanski no logró hacerse con la estatuilla al mejor guion adaptado.

La relación del director no fue sin embargo tan idílica con John Cassavetes, que interpreta al marido de Rosemary, un actor con métodos muy alejados de la obsesión de Polanski por la planificación y la infinita repetición de las tomas.

Como otras películas satánicas, «La semilla del diablo» no se libró de la leyenda negra, empezando por el lugar donde se rodaron los exteriores, el edificio Dakota, a cuya puerta sería asesinado John Lennon y donde a comienzos del siglo XX vivió el mago Aleister Crowley, de quien se dice que practicó allí sus rituales.

En una época en que la sectas ocultistas proliferaban en Estados Unidos, miembros de algunas de ellas se concentraron a las puertas del Dakota al saber de la temática del filme y amenazaron a Polanski para que no siguiera con el rodaje. Hubo incluso quien quiso ver un vínculo con la muerte, un año después, de la esposa de Polanski, Sharon Tate, embarazada de ocho meses, a manos de la secta «La familia», de Charles Manson.

En todo caso «La semilla del diablo» no ha perdido ninguna de sus virtudes y ha dejado en los ojos de muchos cinéfilos el rostro espantado de Rosemary cuando contempla por primera vez a su hijo. Una imagen que se niega al espectador porque como defiende Polanski: «mostrar al niño habría sido un gran error».