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Fons, director de pluma fina

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Fotograma de "La Casa", una gema del género post apocalíptico dirigida por Fons
Fotograma de “La Casa”, una gema del género post apocalíptico dirigida por Fons

Angelino Fons Fernández. Veterano cineasta, fue todo un especialista en adaptaciones literarias. Empezó con fuerza, aunque después se dejó seducir por los cantos de sirena del cine más comercial de la Transición. Aún así, tiene en su haber algunos títulos de enorme interés. Es, por ejemplo, responsable de una gran adaptación de Fortunata y Jacinta (con Emma Penella) y coguionista de La caza.

Nació el 6 de marzo de 1936, pocos meses antes del estallido de la Guerra Civil, en la capital de España, pertenecía a una familia de raíces levantinas. Pasó los primeros meses de su vida refugiado con su familia en el Liceo Francés, ya que a su padre, médico, le debía un favor el embajador francés. Al término de la contienda, tuvo que llevar muletas durante una temporada de convalecencia, por un soplo al corazón. Para pasar el tiempo, decidió ir al cine diariamente, lo que despertó su vocación cinematográfica.

Tras matricularse en la Universidad en Filología Románica, abandonó estos estudios para hacerse alumno del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (I.I.E.C.), en la misma promoción de Antonio Mercero Juldain. Apasionado de la literatura, tuvo como compañero de la facultad al escritor Fernando Sánchez Dragó, que también intentó entrar en el I.I.E.C. sin conseguirlo.

Tras varios cortos, uno de sus profesores del I.I.E.C, Carlos Saura le llama para que colabore con él en el guión de La caza, que acabó siendo una de las películas emblemáticas del tardofranquismo. También escribió para él Peppermint Frappé y Stress es tres, tres.

De modo que sus primeros pasos en el mundo del cine fueron junto a la generación del Nuevo Cine Español de los años sesenta, con unos jóvenes Carlos Saura, José Luis Borau y Mario Camus, entre otros.

Su debut en el largometraje llegó en 1966 con ‘La busca’, adaptación de la novela homónima de Pío Baroja, que retrata la miserable vida de un joven de provincias en el Madrid de principios del siglo XX. Fue presentada en el Festival de Venecia con gran éxito, donde su protagonista, Jacques Perrin, obtuvo la Copa Volpi al mejor actor.

Para la realización del guión, Flora Prieto contó con Angelino Fons, Juan Cesarabea y Nino Quevedo. El 9 de abril de 1966, los autores de la adaptación transfirieron los derechos de reproducción de La busca a la sociedad productora Surco [108] Films S.A., para la realización de una película de largo metraje con el mismo título de la novela y bajo la dirección de Angelino Fons. Dicha cesión se formalizó para la explotación mundial del filme, en todos los formatos cinematográficos, y para televisión.

Tanto Fons, como Quevedo, Prieto o Cesarabea fueron entusiastas lectores de Baroja. Sin embargo, la primera labor que realizaron con la novela fue de carácter destructivo, eliminando todo el material literario anexo a la historia de Manuel. Así, a grandes rasgos, el guión sólo coincide con la novela en tres grandes momentos: la llegada de Manuel a la pensión madrileña, la muerte de su madre y el encuentro con el bajo mundo de los suburbios de la capital al que se incorporará. Algunos relatos accesorios como la historia de la fortuna de Roberto, la vida del señor Custodio y personajes como las prostitutas de Cuatro Caminos o las hermanas de Manuel desaparecen en la adaptación cinematográfica.

Tras esta depuración, los guionistas realizaron una serie de correcciones ideológicas, ya que no les satisfacía la forma en que Baroja enjuiciaba las contradicciones de su época; tenían que denunciar de forma directa las circunstancias político sociales que rodeaban y amenazaban la vida del protagonista. Para no caer en la demagogia, dividieron la historia en cuatro partes y produjeron en torno a ellas un documental: la coyuntura histórica de la Restauración, el nacimiento del movimiento obrero moderno en España, la mitología ilusoria puesta a disposición de los desgraciados y el origen del fenómeno golfo

La letra y la imagen

Fons concilió sus dos grandes pasiones, el cine y la literatura, en su primer largometraje como realizador, La busca, impecable adaptación de la novela con la que Pío Baroja abrió la trilogía “La lucha por la vida”. Y aunque rodó un subproducto musical, Cantando a la vida, al servicio de Massiel, de moda tras ganar Eurovisión, Angelino Fons volvió a las adaptaciones literarias con Fortunata y Jacinta, una gran adaptación de la novela de Benito Pérez Galdós que también dio lugar diez años después a una serie televisiva quizás más conocida.

Tras la poco conocida La primera entrega de una mujer casada, volvió al universo de Galdós con Marianela, protagonizada por Rocío Dúrcal. En este punto, la carrera de Fons parecía ir hacia arriba, pero a mediados de los 70 empezó a declinar. Rodó la fallida Separación matrimonial, con guión del estrambótico Carlos Pumares, Mi hijo no es lo que parece, comedia musical con muy poco encanto con Celia Gámez y Esperanza Roy. De profesión: polígamo, apuntándose al cine picarón de la época, y Emilia… parada y fonda, fallida adaptación de la novela de Carmen Martín Gaite, que explotaba el cuerpo desnudo de Ana belén.

Así mismo, Fons dirige una de las películas más curiosas rodadas en España durante la década de los 70. Se trata de “La Casa”, una historia de Ciencia Ficción post apocalíptica rodada con muy pocos medios pero con un guión sensacional, mezcla de los mejores momentos del género durante la Guerra Fría con el toque de seriedad de realizadores italianos coetáneos, como Mario Bava o Antonio Margheriti. El resultado es una suerte de ‘Giallo’ nuclear de interior, envuelto en Sci-Fi de primer nivel. Desgraciadamente, este film apenas es atendido en las semblazas del director.

Angelino Fons, en cuclillas, en un rodaje
Angelino Fons, en cuclillas, en un rodaje

Por último tocó fondo con El Cid Cabreador, su última película de cine, una infumable comedieta histórica, concebida como imitación de la fórmula de Cristóbal Colón de oficio… descrubridor, que rodó el año anterior Mariano Ozores, igual de mala, pero con mucha más gracia. Posteriormente, Fons rodó ocasionalmente episodios televisivos –uno de La huella del crimen y otro de Crónicas urbanas–, y algún programa como Vivir cada día. También escribió algún libro como “Don Quijote y el cine”.

A pesar de que sus ilusiones siempre estuvieron cerca de la literatura -su corto de graduación en la Escuela de Cine fue una adaptación de Las afueras, de Luis Goytisolo, y posteriormente, como ya se ha mencionado, en 1970, adaptó Marianela y Fortunata y Jacinta, ambas de Galdós-, tuvo una carrera en franca decadencia. Por desgracia, triste realidad de la distribución de cine en España, las nuevas generaciones no pueden recuperar La busca, ya que no está editada en DVD, mientras sí lo está El Cid cabreador.

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Plumillas en el séptimo arte

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Corredor sin retorno narra la historia de un ambicioso periodista que simula padecer una enfermedad mental con el fin de ser internado en un hospital psiquiátrico donde se ha cometido un asesinato, y obtener así información de los internos que han presenciado el crimen. La película supone una denuncia contra el modelo de institución mental imperante en la época y permite asimismo reflexionar sobre los límites del periodismo de investigación
“Corredor sin retorno” narra la historia de un ambicioso periodista que simula padecer una enfermedad mental con el fin de ser internado en un hospital psiquiátrico donde se ha cometido un asesinato, y obtener así información de los internos que han presenciado el crimen. La película supone una denuncia contra el modelo de institución mental imperante en la época y permite asimismo reflexionar sobre los límites del periodismo de investigación

Desde los orígenes del Hollywood clásico, el séptimo arte ha dado muestras de ineludible atracción por la profesión periodística. Una sólida unión que recoge y recorre el informador Luis Mínguez Santos en el libro “Periodistas de cine” para deleite de cinéfilos y compañeros de profesión.

“Primera plana”, de Billy Wilder, “El cuarto poder”, de Richard Brooks, o “Corredor sin retorno”, de Samuel Fuller, son sólo algunos de los más de 120 títulos que el autor recoge en el que es la primera obra en lengua castellana que analiza la relación entre el séptimo arte y el cuarto poder.

En su obra, publicada por T&B Editores, Mínguez habla de un “cuasi subgénero” para referirse al cine periodístico, una categoría que ha reafirmado. “A lo mejor es arriesgado, pero la gran cantidad de películas que existen relacionadas con el periodismo así lo demuestra”.

De hecho, añade, el periodístico es “el colectivo profesional más retratado por el cine después de los policías”.

Una predilección que el autor achaca al atractivo inherente de la profesión: “Da juego porque está relacionada con la intriga, la investigación o la fama, elementos que permiten vehicular la acción de forma vistosa”.

Lejos del cliché de “comparsa” arrojando “preguntas a bocajarro”, para el autor el cine le ha dado a la clase periodística un tratamiento específico “cada vez más certero”.

Aunque tampoco se ha salvado de la sátira y el ridículo, como en “Scoop”, de Woody Allen, o “Los hombres que miraban fíjamente a las cabras”, de Grant Heslow.

El inventario que recoge “Periodistas de cine” recorre la producción cinematográfica desde el Hollywood clásico de los años treinta, hasta nuestros días.

No importa tanto la calidad como la importancia que los films le dan a la profesión periodística y sus distintos enfoques. “Aunque no faltan obras cumbres de la filmografía mundial”, matiza Mínguez.

Si una destaca por encima del resto es “Todos los hombres del presidente”, el relato del mayor caso de investigación periodística de la historia que acabó con la dimisión del presidente Nixon, y no por su factura, sino por ser ejemplo “canónico” del cine periodístico.

Ya sean héroes modernos, profesionales sin escrúpulos, o patanes, el medio de comunicación que más seduce a las historias de la gran pantalla es precisamente la pequeña. “La televisión es más vistosa, un medio de masas, y el que, aunque nos duela reconocerlo, más poder tiene para distorsionar la realidad y convertirla en espectáculo”.

“Asesinos natos”, de Oliver Stone, o “El show de Truman”, de Peter Weir, son claros ejemplos de ello.

La predilección de Hollywood por el mundo de la información y la comunicación contrasta con el desdén de la cinematografía española, “más centrada en la comedia y en la Posguerra y Guerra Civil”.

“Cómo ser mujer y no morir en el intento”, dirigida por Ana Belén, la primera entrega de la saga “REC”, de Jaume Balagueró y Paco Plaza, o “La chispa de la vida”, de Álex de la Iglesia, son algunas de las pocas producciones que le han prestado atención de una forma u otra, concluye Mínguez.

Zinnemann, el moldeador de actores

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Gary Cooper, el director Fred Zinnemann, Grace Kelly y otros miembros del reparto viendo la televisión en el set de "High Noon", 1952
Gary Cooper, el director Fred Zinnemann (con gafas), Grace Kelly y otros miembros del reparto viendo la televisión en el set de “High Noon” (“Solo ante el peligro”)

El cineasta norteamericano de origen austríaco Fred Zinnemann, director de “A la hora señalada” y otros recordados títulos, ganó dos premios Oscar por sus films “De aquí a la eternidad” y “Un hombre de dos reinos”. Además, Zinnemann había dirigido “El día del chacal”, que logró un enorme éxito comercial, y “Julia”, producción que estuvo a punto de lograr un premio de la Academia de Hollywood.

Bastaría citar tres films totalmente distintos en la brillante carrera de Fred Zinnemann para advertir su ecelcticismo. Ni “La búsqueda” (1948); ni “A la hora señalada” (1953), ni “Oklahoma” (1957) pueden ser exhibidas como demostración cabal de estilo o inquietud alguna -fuera de sus virtudes formales-; carecen de preocupaciones similares por determinado aspecto cinematográfico y vital y abrieron, como resultado, un amplio panorama a las posibilidades de este realizador difícilmente encasillable en algún método fílmico y carente, en apariencia, de toda personalidad.

Zinnemann nació en Viena en 1907. Sus inquietudes lo condujeron primero hacia la carrera de abogado y, luego, a las ciencias exactas. Espíritu aventurero y, sobre todo, no muy predispuesto a ajustarse a la rigidez de las disciplinas científicas, se volcó hacia la música. Muchas horas pasó frente al atril tratando de que el violín se transformara en un elemento capaz de traducir la belleza de la música. No se supo si lo logró, aunque todo hace suponer que el arte de los sonidos no perdió un intérprete de excepción.

Lo ganó, en su lugar, el cine. Algunos historiadores del séptimo arte se atreven a afirmar que Zinnemann fue extra en un film inolvidable: “Sin novedad en el frente”, que Lewis Milestone realizó en 1929 sobre la novela homónima de Eric M. Remarque. Lo que sí está comprobado es que fue uno de los responsables del guión y títulos de “Hombres en domingo”, película alemana hecha en 1930 y que significó una etapa dentro del realismo de ese país.

Camino al éxito

Sin embargo, Zinnemann recién habría de sobresalir alrededor de 1936, cuando dirigió en México una película que en su época logró concitar la atención de los entendidos, aunque tuvo escasa repercusión en el gran público: “Redes”.

Del país azteca el director pasó a los Estados Unidos, donde hizo algunos trabajos sin mayor trascendencia.

Debieron pasar cinco años para que su nombre comenzara a figurar entre los cineastas más completos de su generación: en 1941 fue responsable de su primer largometraje, y en 1944 rodó “La séptima cruz”.

Su carrera posterior, fue, sin embargo, desconcertante. Al menos para quienes esperaban de él una labor coherente y a la altura de su prestigio.

Alternativamente, su filmografía alcanzó niveles destacados. Cuando ello ocurrió, quedaron otra vez en evidencia sus caracteres más auténticos y, precisamente por ello, perdurables: una notable, y prolija hasta el exceso, artesanía puesta al servicio de los más diversos y encontrados temas; una madura habilidad para exponer lúcidamente los conflictos humanos sin perderse en la intrincada urdiembre que suele rodearlos; una acertada captación de los seres y las cosas; una utilización inteligente del lenguaje fílmico.

De esta parte de su filmografía quedan, sin duda, “A la hora señalada” y “De aquí a la eternidad”. Por ésta película y luego por “Un hombre de dos reinos” obtuvo el Oscar de Hollywood.

Su producción posterior jamás alcanzó este nivel. Comenzó a diversificarse, con mayor o menor suerte. Pasó por lo musical en “Oklahoma” y se detuvo en dramas humanos como “El viejo y el mar” e “Historia de una monja” , y luego logró uno de sus más grandes éxitos comerciales con “El día del chacal” y volvió a acercarse al Oscar, ya que estuvo nominado por su trabajo en “Julia”, con Vanessa Redgrave y Jane Fonda.

Tras rodar “Cinco días de un verano”, con Sean Connery, Zinnemann decidió alejarse del cine. Durante sus cuarenta años de carrera, había dirigido veinte películas y trabajado con las mejores estrellas de esas décadas. Su obra quedó como un muestrario de vitalidad, de hondura y de acción. Y, claro, también como algunos ejemplos de cine poco vigoroso. Pero, como él lo decía, “más allá del éxito o del fracaso, uno tiene que tratar de decir las verdades que ve a su alrededor”.

El truco que solía utilizar el director para obtener buenas interpretaciones era adjudicar los papeles a estrellas que parecían la antítesis de sus personajes, sacando de ellos facetas que los propios actores desconocían. Un ejemplo claro lo encontramos con Deborah Kerr en De aquí a la eternidad. Zinneman utilizó su belleza de hielo para despertar el morbo y el interés de los espectadores. “Hasta entonces Deborah Kerr había interpretado a señoras muy distinguidas y muy frías” – explicaba el director– “y yo pretendía que hiciese de ninfómana. Era algo que chocaba con su personalidad cinematográfica, pero yo pensaba que si los espectadores la veían y luego oían a los soldados diciendo que se acostaba con todos los del cuartel no se lo creerían, se crearía suspense y sentirían curiosidad”.

Todos los actores que trabajaron con él destacaban su paciencia y su sensibilidad hacia ellos. Nunca nadie le oyó alzar la voz en un rodaje y era un hombre muy amable y discreto. Eso sí, cuando había que enfrentarse a los ejecutivos de los estudios, no lo dudaba. Harry Cohn, el jefe de la Columbia, tenía fama de ser el hombre más tiránico e irascible de la industria hollywoodiense. Nadie se atrevía a contradecirle. Cohn había decidido que Aldo Ray haría el papel de soldado boxeador en “De aquí a la eternidad”, pero Zinnemann quería a Montgomery Clift para el personaje. Después de una larga discusión el director le lanzó un ultimátum: “Le dije: Creo que es un gran guión, creo que podría hacer una buena película si tuviese a los actores adecuados, pero es tu historia, si quieres a ese actor tendrás que buscarte a otro director. Me fui y se enfadó mucho pero acabó enviándole el guión a Cliff.”

A Zinnemann le gustaban las películas con claros y oscuros y en las que el conflicto ocurría en el interior de los personajes. Un buen ejemplo de ello es “Solo ante el peligro”. Zinnemann inventó con ella el western psicológico que chocaba con la tradición del género, haciendo que el protagonista, Gary Cooper, no fuera un héroe típico, sino un hombre que sentía miedo.

El lado ‘cool’ de la testosterona

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Kirk Douglas, en una escena de "El trompetista" ("Young man with a horn")
Kirk Douglas, en una escena de “El trompetista” (“Young man with a horn”)

Kirk Douglas ha sido una fuerza de la naturaleza, un actor de energía desbordada y un físico espectacular. De hecho, la primera imagen que evoca oír su nombre es la del esclavo sobrehumano “Espartaco”. Fue “el hombre duro”, que, curiosamente, se midió más veces en el cine con parejas masculinas que con femeninas.

Su implicación emocional con los atormentados e impulsivos personajes a los que dio vida le labraron a Douglas su fama de “duro”; es histórico su enfrentamiento (casi siempre, muerto de celos) con Burt Lancaster, con quien rodó siete cintas, las más memorables “Siete días de mayo” (1964) y “Duelo de Titanes” (1957).

Douglas, que reconocía ese complejo, escribió en su web tras la penúltima película rodada con el acróbata: “Por fin me he librado de Burt Lancaster. Mi suerte ha cambiado para mejor. Ahora trabajo con chicas guapas”.

Entre la primera, “Al volver a la vida” (1948), y la última, “Otra ciudad, otra ley” (1986) que rodaron juntos, ambos actores ensayaron una amistad, a decir de quienes les rodeaban, fingida, que sin embargo contribuyó a reforzar el mito.

A partir de “Duelo de Titanes”, un western en el que Lancaster era Wyatt Earp y Douglas Doc Holliday, el mujeriego, viril y arrogante Issur Danielovitch Demsky, hijo de inmigrantes judíos analfabetos (Douglas eligió este apellido artístico por su adorado Douglas Fairbanks), el actor comenzó a coleccionar “duelos” cinematográficos masculinos que ya han quedado para la historia.

El siguiente fue con Anthony Quinn en “El loco del pelo rojo”; con Tony Curtis se midió en “Los vikingos” (1958) y en 1959 hizo “El discípulo del diablo”, donde volvía a coincidir con Lancaster, aunque la escena más recordada es precisamente el juicio en el que Douglas se enfrenta, en un diálogo lleno de cinismo, a sir Laurence Olivier.

Al año siguiente, Douglas se emparejó con Kim Novak en “Un extraño en mi vida”, pero solo fue un respiro para su “duelo” definitivo, el más sólido, coral: el que marcaría el resto de su vida y su carrera.

En 1960, Douglas se convirtió en productor, actor y casi en director de “Espartaco”, una película que comenzó a rodar Anthony Mann, pero que pasó a manos de Stanley Kubrick, ante las presiones del “jefe”.

Kubrick, por entonces un joven treintañero, vio cómo el poderío de Douglas daba al traste con sus ambiciones cinematográficas: “Yo era el director -dijo, sobre el rodaje de “Espartaco”-, pero mi voz sólo era una de las que escuchaba Kirk”.

La película, que tuvo un presupuesto colosal (doce millones de dólares, equivalente a una producción actual de más de cien) era, aparentemente, un filme histórico, pero su mensaje progresista, que enfatizaba la sublevación del gladiador contra la Roma del año 73 a.C., hizo que Hollywood le mirase de otra manera.

De hecho, Douglas basó la cinta en una novela de un escritor comunista cuya adaptación corrió a cargo de Dalton Trumbo, una de las principales víctimas de la caza de brujas. Pero lo más notable fue la elección del reparto.

“Era una película hermosa. Además de a mí, la historia atrajo a Laurence Olivier, Charles Laughton, Peter Ustinov, Jean Simmons y Tony Curtis. Había una escena maravillosa con Laurence y Tony en la piscina, pero había un trasfondo de homosexualidad y no permitieron que la escena se exhibiera”, recordaba Douglas en su web.

Y siguió “Los valientes andan solos” (1962), el filme en el que años más tarde se inspiraría la película “Acorralado”, es decir, el personaje de Rambo.

El duelo, en este caso, era prácticamente consigo mismo, aunque tiene escenas memorables con el sheriff Walter Matthaw y con su amigo encarcelado Michael Kane.

Con John Wayne rodó “Primera victoria” (1965); la bélica “La sombra de un gigante” (1966), donde también coincidió con Frank Sinatra, y el western “Ataque al carro blindado” (1967).

En “¿Arde París?” (1967), la histórica cinta sobre la ocupación alemana de la capital francesa en 1944 sobre la novela de Larry Collins y Dominique Lapierre, que fue adaptada por los guionistas Francis Ford Coppola y Gore Vidal, Douglas mantiene el tipo frente a Orson Welles, Jean Paul Belmondo y Charles Boyer.

Ese mismo año rodó con Robert Mitchum y Richard Widmark “Camino de Oregón”, y, en 1970, “El día de los tramposos”, el único western dirigido por Joseph L. Mankiewicz, con el “malote” Douglas midiéndose al “modosito” Henry Fonda.

Después fueron Yul Brynner, “La luz del fin del mundo” (1971); Johnny Cash, “El gran duelo” (1971); Giuliano Gemma “Un hombre a respetar” (1972) John Cassavetes “La furia” (1978) y rozando los 80 (en este caso, una pareja para olvidar), con Arnold Schwarzenegger “Cactus Jack”.

Las deudas del cine con Joseph H. Lewis

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Lewis no abandona ni un sólo momento a los dos protagonistas, ya estén en el mismo plano o no. Con un uso de la cámara increíble, de enorme modernidad para la época (o más bien habría que decir que cuando se hace hoy día, realmente ya es un truco viejo), le imprime un ritmo sin descanso hasta el final. Todo el film avanza de un tirón con un crescendo dramático conseguido hasta límites insospechado
Lewis no abandona ni un sólo momento a los dos protagonistas, ya estén en el mismo plano o no. Con un uso de la cámara increíble, de enorme modernidad para la época (o más bien habría que decir que cuando se hace hoy día, realmente ya es un truco viejo), le imprime un ritmo sin descanso hasta el final. Todo el film avanza de un tirón con un crescendo dramático conseguido hasta límites insospechados

Antes de que hubiera un renacer de Hollywood, ya estaba Gun Crazy (título alternativo: Deadly Is The Female). La cinética y psicosexual película de Joseph H. Lewis  sentó muchas de las bases creativas del cine estadounidense de la década de 1970, aunque realizó un viaje de ida y vuelta a Europa para que la historia se desarrollara en casa.

Fueron los jóvenes críticos franceses que salieron de la escena del club de cine de París quienes parecieron captar lo que era tan interesante y especial en las películas estadounidenses, algo que en aquel entonces muy pocos veían en el país del Pato Donald.

E idolatraron “Gun Crazy” por su oscuridad, sus emociones crudas y su innovación técnica y formal; el ejemplo más famoso de esto último es una secuencia de robo a un banco que se presenta como una sola toma desde el interior del auto de la huida. Se rodó al estilo guerrillero en el centro de una pequeña ciudad, con un diálogo en gran parte improvisado y múltiples movimientos de cámara dentro del vehículo (esto parecía imposible de hacer con el equipo voluminoso disponible en aquellos días; la ingeniosa solución de Lewis fue obtener una limusina y quitar todo, excepto los asientos delanteros).

Esos mismos críticos franceses iban a ser los directores de la Nueva Ola gala, deudora de ‘El demonio de las armas’ , una película que destila las corrientes subterráneas del género ‘Pulp’ en una historia acerca de un francotirador y ex militar (John Dall) y una tiradora de carnaval (Peggy Cummins ), quienes se enamoran y se convierten en forajidos, unidos por su obsesión por las armas, erigidas de manera flagrante.

Los de la Nouvelle Vague fueron, a su vez, idolatrados por una generación de aspirantes a cineastas estadounidenses, la mayoría de los cuales no se dieron cuenta de que la inquietud que asociaban con los franceses era en realidad de origen estadounidense.

En 1964, cuando los guionistas David Newman y Robert Benton comenzaron a desarrollar el proyecto que eventualmente se convertiría en Bonnie And Clyde de Arthur Penn (el éxito que dio inicio a años de reencuentro en Hollywood), pensaron que no había un solo director estadounidense que pudiera hacer la historia correctamente. En su lugar, organizaron reuniones con dos de sus ídolos de la Nueva Ola francesa, François Truffaut y Jean-Luc Godard, que estaban de visita en Nueva York. Los directores rechazaron la historia; en cambio, organizaron para los guionistas una proyección privada de Gun Crazy.

Parte de lo que hizo que el nuevo Hollywood viviese un momento tan catártico fue que muchas de sus películas más conocidas parecían dejar escapar cosas que habían sido reprimidas durante mucho tiempo, mantenidas fuera del estudio, a veces encontrando un hogar en la zona de cañerías de la Serie B.  Así que quizás sea apropiado decir que que Gun Crazy, que representó al cine en su versión más descarada para los franceses y para los estadounidenses que aprendieron de ellos, en realidad salió de la purga represiva más notoria de la meca del cine: la caza de brujas.

Ni siquiera Lewis, uno de los estilistas más audaces y más exitosos del cine austero de buenas historias, supo que este guión de violencia sexual y criminal de amor fue escrito por Dalton Trumbo, quien, perseguido por el ‘McCartismo’ utilizó un pseudómimo para vender este cuento de perdedores adelantado a su tiempo… Su autoría permanecería en secreto hasta 1992.

Dado que Trumbo se enfrentaba a varios años de cárcel en la prisión federal por desacato al tribunal (comenzó a cumplir unos meses después del estreno de Gun Crazy), es fácil empaparse de la ira propia de un autor acosado, así como de los impulsos y frustraciones que circulan sin control a lo largo de de la película. Libertad de forma: movimientos seguros de cámara, tomas largas, cubiertas de sombra y niebla, erotismo macabro… Un conjuro de elementos que creó una de las grandes obras de arte del cine.

Joseph H. Lewis recordaba en su día algunos entresijos de la filmación: “Convoqué a todo el equipo de rodaje para explicarles qué quería hacer: Me gustaría empezar con una señal que diga ‘Bienvenidos a Hampton’, a una milla de la ciudad. Luego cruzamos la ciudad; el chico y la chica hablan, les hacemos entrar, atracar el banco; hacemos que ella tope con el policía en la calle; que hablen; ella le deja inconsciente; suben al coche y se marchan con el botín; salen de la ciudad, con una señal de ‘Está saliendo de Hampton’ a una milla. Y teniendo en cuenta todo el diálogo que hay en el guión, quiero hacerlo en una sola toma”.

Peggy Cummings da vida a una mujer fatal ávida de instantes sin filtrar y emociones al límite
Peggy Cummings interpreta a una mujer fatal ávida de instantes sin filtrar y emociones al límite

“Usamos la parte delantera del mismo Cadillac, pero de un modelo alargado, uno de ésos con más asientos traseros para poder llevar a mucha gente. Sacaron todos los asientos. El técnico de sonido estaba detrás con un equipo móvil. En toda la parte trasera de aquella especie de camioneta o autobús había placas engrasadas de contrachapado, de 2×12. Encima pusimos una cabeza de cámara sobre una silla de montar, y el operador iba sentado en la silla, y para rodar los travellings simplemente le deslizaban en silencio por esas placas engrasadas. Sujetos con correas al techo del vehículo había dos técnicos de sonido con micrófonos, y dentro del coche, pequeños micrófonos de botón que registraban todos los sonidos”, proseguía Lewis.

“Cruzamos la ciudad, y antes de rodar la toma les dije a Peggy (Cummins) y a John (Dall): ‘Vamos a ver, ya conocéis el objetivo de esta escena. No tengo diálogos porque no hay nada que escribir excepto las palabras que hay que decirle al policía. Éstas ya están acordadas. El diálogo que aportéis consistirá en lo que vayáis viendo. Entráis en una ciudad extraña y si hay gente en el camino, hablaréis de eso’. Esos dos chicos eran maravillosos. Lo hicimos en una toma. Y a las 10 de la mañana ya habíamos terminado.”

Los enemigos de Jean Seberg

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Jean Seberg, junto a Warren Beatty, en una escena de Lillith (1964)
Jean Seberg, junto a Warren Beatty, en una escena de Lillith (1964)

Diego Gary, hijo de la actriz estadounidense Jean Seberg, asegura que el FBI empujó a su madre a suicidarse con una sobredosis de drogas.

“Se sentía perseguida”, afirma Gary, en alusión a una campaña psicológica “desestabilizadora” del FBI contra la actriz, por su apoyo al grupo ultraizquierdista de los Panteras Negras.

“Hubo momentos en que tenía mucho miedo. Incluso contrató a dos guardaespaldas para que la protegieran porque había recibido muchas amenazas”, explica Gary, hijo de Seberg y del premiado novelista francés Romain Gary.

Recordada sobre todo por su papel junto a Jean-Paul Belmondo en ‘A bout de souffle’ (‘Al final de la escapada’), de Jean-Luc Godard, la actriz llamó la atención del director del FBI, J Edgard Hoover por su activismo político.

Se encontró su cuerpo en 1979

En septiembre de 1979, se encontró su cuerpo en el asiento trasero de su automóvil Renault, no lejos de su piso parisino. Estaba desnuda y envuelta en una manta, lo que provocó que corrieran rumores sobre un posible asesinato.

Gary no cree, sin embargo, en esta teoría. La actriz, que ya había intentado suicidarse, había ingerido una dosis masiva de barbitúricos y en su sangre se encontró también una gran cantidad de alcohol.

“Me dejó una nota en la que confesaba que no podía seguir viviendo por culpa de los nervios”, explica Gary, que publicó un libro sobre esa trágica historia familiar.

Sometida a vigilancia por el FBI

En los años siguientes se supo que el FBI había sometido a vigilancia a la actriz y que su teléfono estaba intervenido.

Seberg se vino abajo cuando un columnista estadounidense publicó un artículo, preparado por el FBI, en el que se decía que se había quedado embarazada tras mantener una relación sexual con un miembro de los Panteras Negras.

La actriz tuvo un parto prematuro y el bebé murió a los cuatro días. Según Gary, su madre encargó un féretro de cristal transparente para que la gente viese que la criatura era blanca.

En sus declaraciones, Gary explica que odiaba de niño a Ahmed Kemal, uno de los Panteras Negras, porque pensaba que monopolizaba la atención de su madre.

Manipulada por los Panteras Negras

Gary cree que su madre fue manipulada por los Panteras Negras, que le sacaron dinero para su causa.

“Ella les permitió que explotaran su sentimiento de culpa por ser una estrella de cine blanca y luterana del empobrecido Medio Oeste (americano)”, afirma.

Según Gary, los Panteras Negras tenían más de “delincuentes y chulos que de apóstoles de la libertad y de la igualdad para la gente de color”.

Gary afirma, por otro lado, que nunca olvidará cómo su padre, ganador del premio Goncourt, anunció en una conferencia de prensa que se divorciaba de Seberg por el “affaire” extraconyugal de ésta con Clint Eastwood.

Su madre se deslizó poco a poco hacia la locura: “A veces hablaba, sentada, con el frigorífico” y en cierta ocasión entró en la habitación de Gary para preguntarle si le prestaba sus zapatos.

Un año después de la muerte de Jean Seberg, su ex marido se quitó la vida con un disparo a la cabeza, aunque dejó una nota explicando que su suicidio no tenía nada que ver con la actriz.

El hijo heredó el dinero de su padre, estudió Literatura, trabajó algún tiempo como productor de TV, pero terminó dándose a la bebida y a la prostitución hasta encontrar la felicidad, según explica, con una lituana a la que conoció en Barcelona (España) y con la que se ha casado.

Terror en distancias cortas

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“Vampyres” supone el título más celebrado de la interseante pero difícilmente visible etapa británica de José Ramón Larraz, que articula con personalidad un discurso brutalizador del vampiro enfrentando su estética sucia y pringosa al tono de elegante sofisticación erótica que imponía la “Hammer”
“Vampyres” supone el título más celebrado de la interesante pero difícilmente visible etapa británica de José Ramón Larraz, que articula con personalidad un discurso brutalizador del vampiro enfrentando su estética sucia y pringosa al tono de elegante sofisticación erótica que imponía la “Hammer”

La extravagante trayectoria del artista barcelonés José Ramón Larraz discurrió entre el cómic y el cine erótico y de terror marcado por su “veneración a la mujer”, según él mismo señaló antes de su muerte, sobrevenida en Málaga, en 2013.

Las historietas, fotos y películas realizadas por Larraz durante medio siglo de carrera conocieron el éxito en Francia, Bélgica e Inglaterra pero “nunca tuvieron reconocimiento en España”, según el propio creador.

Larraz (Barcelona, 1929) comenzó a trabajar en su ciudad natal como dibujante de la célebre serie “El Coyote”, pero a mediados de los años 50 emigró a París en busca de mejores perspectivas profesionales y “cansado del franquismo y de la Iglesia Católica”, explicó en su momento.

Allí colocó sus historietas en publicaciones como L’Equipe, France Soir o L’Aurore bajo diferentes seudónimos, y más tarde se trasladó a Bélgica, donde conoció a algunos de los más reconocidos dibujantes del país como Péyo, Morris o Franquin, con los que compartió páginas en la revista Spirou.

Entre medias, trabajó como fotógrafo de moda y de prensa, y realizó adaptaciones a la fotonovela de “Ana Karenina” de Léon Tolstoi y de “Cumbres Borrascosas” de Emily Brontë, experiencias que le ayudarían en su transición entre el medio del cómic y el cinematográfico.

En 1969, Larraz decidió embarcarse en una nueva aventura creativa y emigró a Londres atraído por la escena del cine independiente y de terror, un género “respetado en Inglaterra pero despreciado en España”, según explicó.

Gracias a un primer “storyboard” tan elaborado “que hubiera podido publicarse como cómic”, Larraz obtuvo financiación para su ópera prima, “Whirpool”, descrita en su cartel promocional como “Más impactante que ‘Psicosis’, más sensual que ‘Repulsión’ y más que ‘Baby Jane'”, en alusión a otros clásicos de la época.

Luego llegarían Deviation (1971), realizada con capital sueco o La Muerte Incierta (1973), consiguiendo ya una especialización clara en el terror sin perder ese erotismo latente que inunda su universo como cineasta.

En 1974, Larraz logró hacerse un nombre con “Symptoms”, seleccionada para el Festival de Cannes de ese año, y con “Vampyres”, distribuida más tarde en España como “Las Hijas de Drácula” y catalogada “X” en Inglaterra por su contenido explícito y considerada un obra de culto del género de terror. El recuerdo de la película inspiraba la pieza de espíritu clásico que heredaba sin tapujos las corrientes del terror dominantes en la década anterior, con la explosión de la Hammer bajo historias de monstruos y terrores tradicionales así como las maravillosas obras góticas venidas de Italia de los Bava o Margheriti en las que bellas damiselas correteaban entre la línea divisoria de la vida y la muerte.

De vuelta a España en 1976, Larraz se especializaría en el cine de terror que alternaría con lo puramente erótico, ofreciendo propuestas tan dispares como El Mirón (1977), La Ocasión (1978) o El Periscopio (1979) entre otras, todas ellas títulos significativos del fenómeno del destape. Estigma (1980) y Los Ritos Sexuales del Diablo (1982) le consagrarían como figura esencial del terror patrio, antes de pasarse a la televisión con la mini-serie Goya (1985) en un medio que reincidiría en años posteriores. Descanse en Piezas (1987) y Al Filo del Hacha (1988), donde ya mostraba una etapa crepuscular de su talento en dos propuestas deudoras del popular cine de terror norteamericano de la década, siendo ambas co-producidas por Estados Unidos. Deadly Manor (1990) será su última aportación al género, para volver a la comedia con la infortunada Sevilla Connection (1992) al servicio de la comicidad del popular dúo “Los Morancos”. Aquí firmaría su retiro, que se saltaría temporalmente para rodar dos capítulos de Viento de pueblo: Miguel Hernández (2002), firmando su último trabajo como realizador.

En el año 2012 Larraz publica su autobiografía llamada Del cómic al cine, con mujeres de película y en estos momentos se encontraba trabajando junto al cineasta Víctor Matellano en un guión relacionado con su cinta más popular, la anteriormente citada Las Hijas de Drácula.

Cineasta autodidacta, Larraz apostó por incluir en sus películas erotismo y personajes vampíricos, lo que le llevó a ser catalogado dentro del subgénero “sexploitation” (explotación sexual), que conoció un auge en la década de los 70.

Aunque admitió que el predominio de “sexo, sangre y misterio” en sus cintas se debe a que son “los temas más atractivos para el espectador”, su filmografía “no retrata a la mujer como objeto, sino como un monumento sagrado y con una sutileza que no tiene nada que ver con la pornografía”, subrayaba el realizador.

“Soy un profeminista hasta la médula. Venero a la mujer, para mí es el centro y el origen del mundo”, afirmó Larraz, quien también se definía como “romántico” y “sentimental”.

De todos los medios en los que ha trabajado, Larraz se quedó siempre con el celuloide por la sencilla razón de que “es más fácil filmar a treinta jinetes y treinta caballos de carne y hueso que dibujarlos”, y pese a que consideró que el cine “no es un arte, sino una industria que se apoya en muchas otras artes”.