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Destellos en blanco y negro del amigo holandés

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Müller es reconocido dentro del mundo del cine por su gran trabajo como iluminador, y uno de los cineastas con los que más colaboró fue Wim Wenders, incluso desde los inicios de su carrera en films como The Goalkeeper’s Fear of the Penalty (1971), The Scarlet Letter (1973) y The American Friend (1977), aunque uno de sus trabajo más reconocidos será en la icónica Paris, Texas (1984)
Müller es reconocido dentro del mundo del cine por su gran trabajo como iluminador, y uno de los cineastas con los que más colaboró fue Wim Wenders, incluso desde los inicios de su carrera en films como The Goalkeeper’s Fear of the Penalty (1971), The Scarlet Letter (1973) y The American Friend, de 1977 (en la imagen, Müller filma a Dennis Hopper), aunque uno de sus trabajos más reconocidos será en la icónica Paris, Texas (1984)

En una de las escenas más poderosas de París, Texas, obra cumbre de la filmografía de Wim Wenders, marido y mujer se reencuentran después de muchos años en una pequeña habitación, separados por un cristal. Ella sí puede verlo a él, pero Harry Dean Stanton permanece pegado a una pared opaca, intuyendo la presencia de la persona que se encuentra detrás, la misma que fue su compañera en otro tiempo. En aquella habitación se encontraba, en aquel momento, otro cristal de mecánica similar: el de la cámara de Robby Müller.

Müller nació en 1940 en Willemstad, la capital de Curazao, una de las cinco islas caribeñas que componen las Antillas Neerlandesas. Comenzó su carrera como director de fotografía a principios de los años 70 en Alemania, de la mano de un jovencísimo Wim Wenders, con quien colaboró en el corto Alabama (2000 Light Years) y en varios de sus primeros largometrajes, como Summer in the City o El miedo del portero ante el penalti. Ahí comenzó a fraguarse la que sería una amistad muy prolífica en lo artístico. En los años siguientes trabajarían juntos en películas del calado de Alicia en las ciudades, La letra escarlata o la propia París, Texas.

A lo largo de sus años como director de fotografía de Wenders, Müller desarrolló una especial habilidad para el retrato de paisajes (urbanos o rurales) desesperanzados, en conexión con la soledad que el cineasta alemán buscaba imprimir a sus personajes. En París, Texas alcanzó la máxima expresión de esta línea de trabajo, potenciado además el uso del color como mecanismo narrativo, en un ascenso constante desde los tonos desgastados del principio del film hasta la paleta cromática de pasteles intensos con la que culmina su relato.

A partir de los años 80, Müller inició un proceso de expansión creativa que lo llevó, en primer lugar, a trabajar en Estados Unidos con directores como William Friedkin, para quien fotografió Vivir y morir en Los Ángeles; o Peter Bogdanovich, con quien trabajó en Saint Jack (El rey de Singapur) y Todos rieron. Allí conoció a Jim Jarmusch, un joven cineasta americano que comenzaba su carrera como director y con el que colaboraría en la mayor parte de sus primeros trabajos.

Con Jarmusch, Müller exhibió una sensacional destreza en el empleo del blanco y negro. Lo hizo, por ejemplo, en Bajo el peso de la ley, película protagonizada por Tom Waits a la que proporcionó un aire cándido de sordidez; o en Dead Man. De vuelta al color, acompañó a Jarmusch en la consolidación de su estilo cinematográfico en Ghost Dog, el camino del samurái, posiblemente la película que lo confirmó como un nombre a tener en cuenta dentro del cine independiente norteamericano.

Bajo el principio de la vagancia creativa –”no hacer más de lo necesario, pero siempre lo suficiente”– Müller prestó también su mirada, su inconfundible blanco y negro, su manejo de la cámara (siempre a su cargo) y su gusto por el encuadre desplazado.

Pero sería de nuevo en Europa, además de su prolongada relación con Wenders (Hasta el fin del mundo, Más allá de las nubes) o el encuentro puntual con Wajda (Korczak), donde Müller volvería a redefinir un nuevo sello visual junto al danés Lars Von Trier, para quien intensificó el grano y rebajó la paleta de color casi hasta confundirla con el blanco y negro, y puso en práctica audaces movimientos de cámara al hombro

Müller también filmó Barfly de Barbet Schroeder (1987), Repo Man de Alex Cox (1984) y To Live and Die in LA de William Friedkin (1985)

En los últimos años de su carrera como director de fotografía, que finalizaría a principios del siglo XX, Müller colaboró con Lars von Trier en dos de las películas clave de su filmografía: Rompiendo las olas y Bailar en la oscuridad. En ellas volvió a demostrar su amplio dominio de la temperatura del color como recurso expresivo, además de su eclecticismo formal, fundado siempre en la conjunción entre su estilo propio y la comprensión de aquello que sus directores le pidieron a lo largo de su carrera. Porque esa es la única manera de que cineastas como Wenders, Jarmusch o Von Trier, con una voluntad de autor tan definida, confiasen en él a lo largo de tantos años.

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El trazo grueso como negocio

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Russ Meyer con Kitten Natividad, una de sus actrices fetiche
Russ Meyer con Kitten Natividad, una de sus actrices fetiche

Russ Meyer fue el maestro del cine sexploitation, conocido como el “rey del erotismo” o “Rey Leer” (juego de palabras fonético con el nombre del Rey Lear y el adjetivo “lascivo”) por clásicos del porno blando como Faster, Pussycat! Kill! Kill! y Vixen. Meyer también dirigió el proyecto de estudio Beyond the Valley of the Dolls.

Cual hombre orquesta, Meyer produjo, dirigió, financió, escribió, editó y rodó 23 películas, tentadoras pero provocativas, que fueron pioneras de un género erótico con mucha violencia y chicas de grandes pechos pero poco sexo. Los títulos de las obras clasificadas X que le hicieron ganar millones son muy descriptivos: The immoral Mr. Teas, Erotica, Wild gals of the naked West, Heavenly bodies, Mudhoney, Mondo topless, Common Law cabin, Supervixens y Europe in the raw.

“Me encantan las mujeres con el busto grande y cintura de avispa”, le dijo al London Times en 1999, dos décadas después de dirigir su última película. “Me gusta que lleven buenos escotes”. No cabe duda de por qué el crítico de la revista Time, Richard Corliss, denominó a las películas de Meyer “melodramas voluptuosos” o por qué se le consideró un gran director.

Fijación mamaria

Pero con los años llegaron los elogios y la admiración, con homenajes al trabajo de Meyer en festivales de todo el mundo, incluyendo el American Cinematheque de Hollywood y el National Film Theater de Londres. Se comentaban sus películas en clases de Yale y Harvard, y eran adquiridas por instituciones tan respetables como el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En 2002, se expuso una colección de sus llamativas instantáneas y fotogramas de modelos de los años cincuenta y sesenta en la prestigiosa galería Feigen de Nueva York, que también exhibe los trabajos del fallecido caricaturista Al Hirschfeld.

Debido a la extraña habilidad de Meyer para producir películas de bajo presupuesto (su temprana The immoral Mr. Teas, de 1959, recaudó un millón de dólares de 24.000 dólares invertidos, y Vixen, de 1968, con un presupuesto de 76.000 dólares, recaudó seis millones), el entonces presidente de 20th Century Fox, Richard D. Zanuck, contrató a Meyer para realizar proyectos comerciales del estudio. El primero fue Beyond the Valley of the Dolls en 1970, una supuesta sátira, secuela de Valley of the Dolls, de 1967, y basada en el best-seller de Jacqueline Susann. Escrita por el crítico cinematográfico Robert Ebert, la secuela, clasificada X, demostró ser más exitosa y, en muchos aspectos, mejor que la original. Como dice Leonard Maltin en Movie and Video Guide, de 2004, dos “destacados críticos” incluso eligieron Beyond como una de las mejores películas estadounidenses realizadas entre 1968 y 1978.

Nacido en Oakland el 21 de marzo de 1922, Meyer era hijo de un agente de policía y una enfermera. Con dinero prestado por su madre, compró una cámara fotográfica Univex de ocho milímetros cuando tenía 12 años, y comenzó a dirigir películas amateur. Estaba en el instituto de enseñanza media cuando el reclamo de un anuncio solicitando fotógrafos de guerra para el Servicio de Transmisiones del Ejército le llevó hasta Hollywood. Destinado a Francia y Alemania, a Meyer se le atribuyen imágenes y documentales bélicos rodados en algunas de las situaciones más peligrosas de la II Guerra Mundial. Al terminar la guerra, Meyer trabajó como director de fotografía para Southern Pacific Railroad y, en ocasiones, se encargó de la fotografía fija en algunos platós, incluyendo el de Ellos y ellas y Gigante. También comenzó a fotografiar a modelos para revistas eróticas, y aprovechó su experiencia para realizar pósteres centrales de la revista Playboy. Mayer se casó, se divorció y vivió con diversas modelos, playmates, bailarinas de strip-tease y actrices.

Meyer siempre defendió que la desnudez en el cine atraía al público, además de decir que las escenas de desnudez femenina exhibidas en todas sus películas también agradaban a las mujeres.

La pluma del gallo de corral

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Clark Gable and Jean Harlow in "Hold Your Man"
Clark Gable y Jean Harlow

Conocido como el ‘Rey de Hollywood’, Clark Gable se casó cinco veces y conquistó a un sinfín de bellas mujeres, aunque su fama de galán ha quedado un poco empañada por una polémica biografía que asegura que tuvo relaciones homosexuales.

La inexpugnable masculinidad de Gable se tambalea en la obra ‘Clarke Gable: tormented star’ (“Clarke Gable: estrella atormentada”), del escritor David Bret, que califica a la estrella de “bisexual reprimido”.

Famoso por su inconfundible bigote fino que parecía trazado a lápiz, el actor (1901-1960) dominó el mundo del celuloide durante los años treinta y principios de los cuarenta, como protagonista de películas tan legendarias como ‘Lo que el viento se llevó’ (1939).

Fuera de la gran pantalla fue la envida de muchos hombres por sus innumerables aventuras amorosas con las divas del cine de aquella época: Carole Lombard (el gran amor de su vida), Grace Kelly y Joan Crawford, entre otras bellezas, cayeron rendidas en sus brazos.

Sin embargo, Bret, autor de origen francés que vive en el norte de Inglaterra y se ha especializado en elaborar biografías de celebridades, sostiene en su libro que Gable se vio envuelto en varios escarceos homosexuales al comienzo de su carrera. “Mantuvo relaciones sexuales con hombres para ascender en Hollywood. Era parte de la rutina para darse a conocer en Hollywood”, explicó el biógrafo, al precisar que “eso aún sucede hoy”.

Según comentó Bret, Gable se dejó seducir por actores homosexuales -conducta inaceptable entonces- como Earle Larimore, Rod La Rocque y William Haines, que “fueron grandes estrellas del cine mudo y en aquella época eran muy influyentes en los estudios”.

Escudándose en “muchas pruebas y muchas gente que ha sido entrevistada”, el autor va todavía más lejos y sostiene que el galán ejerció de “homosexual de pago”, o sea, que “no le hacía ascos a cobrar por sus servicios”.

Marilyn Monroe, una hija más que una amante

El actor, empero, se caracterizaría durante su vida pública por adoptar una imagen de macho arquetípico y denunciar la homosexualidad, empujado -según Bret- por un complejo que arrastrada desde la infancia, cuando su padre le llamaba “mariquita”.

Pese a esas polémicas alegaciones, Bret asegura que “a los admiradores de Gable les gusta el libro”, dadas las “buenas reacciones” de las que se ha hecho eco, aunque lamentó la demoledora reseña publicada por el “New York Times”, que ha cuestionado las fuentes de esa “biografía de ínfima calidad que quita el aliento”. La controvertida obra también revela que Gable no vivió un romance con Marilyn Monroe (gran mito sexual y cinematográfico de los años cincuenta) durante el rodaje del filme ‘Vidas rebeldes’ (1961), como ha venido predicando la leyenda de Hollywood.

Obsesionado con la higiene personal, el actor no soportaba los malos hábitos de la explosiva rubia, quien “se duchaba poco, dormía desnuda y comía con frecuencia en la cama, arrojando bajo las sábanas los restos del plato antes de dormirse”, escribe Bret.

De cualquier manera, declara el autor, “creo que él (Gable) la consideraba a ella (Marilyn) más como una hija que como una posible compañera de cama”. ‘Vidas Rebeldes’ resultó, de hecho, la última película de Marilyn Monroe, que acabó suicidándose un año y medio más tarde, y del propio Gable.

A la edad de 59 años, el ‘Rey de Hollywood’ murió de un ataque al corazón en Los Ángeles (EEUU) el 16 de noviembre de 1960, dos meses y medio antes del estreno de ‘Vidas rebeldes’. “El Rey ha muerto”, proclamó el ‘New York Times’ en un obituario dedicado a un genio del celuloide que ganó un Oscar por el filme ‘Sucedió una noche’ (1934) y participó en más de setenta películas.

Varios años después de su muerte, Joan Crawford, su gran amor después de Carole Lombard, fue entrevistada por el popular periodista de televisión británico David Frost, quien le preguntó cuál era el secreto de la irresistible atracción de Clark Gable. Mirando fijamente a los ojos de Frost, Joan Crawford respondió: “¡Cojones. Él los tenía!”.

Posible violación

Loretta Young y Clark Gable. Ella era una de las estrellas más bellas del cine y él uno de esos galanes que seducía con tan solo una mirada. Ambos coincidieron en la película «La llamada de la selva», que rodaban bajo la batuta de William A. Wellman en 1935. El actor comenzó a llamarla «mi chica», y ella cayó en sus redes, aunque no como hubiese querido a juzgar por las últimas noticias.

Young y Gable
Young y Gable

Más allá de la trama del filme, los dos actores protagonizaron otra historia, una oculta durante ochenta años y que, gracias a Linda Lewis, la nuera de Young, sale por fin a la luz.

El coqueteo de estas dos estrellas del cine tuvo su súmmum en el tren de regreso a Los Ángeles, cuando al parecer, el actor entró en el compartimento privado de Young y la violó. Según recoge «Daily Mail» a partir de las declaraciones de Lewis, un mes después la intérprete, católica convencida, se daba cuenta de que estaba embarazada, y la consumación no habría sido consentida. Un secreto que se llevó consigo a la tumba cuando falleció en el 2000 y que solo compartió con la familia.

Lewis hizo público el secreto después de que todos los protagonistas de la historia hubiesen fallecido. «Judy ya no está aquí para sentirse dolida por esto», explica Lewis sobre la hija de ambos, Judy, fruto de la violación de Gable a Young. Todo el secretismo habría sido un ardid de Young para evitar que su hija Judy sufriera con la verdad. «Eso es lo que Loretta realmente quería evitar, porque ¿quién no quiere ser concebido con amor?», sostiene Lewis, esposa de Chris, hijo de la actriz y su segundo esposo Tom Lewis.

Young habría intentado contarle la nueva a Gable a través de un telegrama: «Hermosa, de ojos azules, rubia, nacida a las 8:15 de esta mañana». Pero el mito del cine no respondió a la misiva. El actor se desvinculó de la actriz y nunca pudo ser identificado como el padre de la pequeña Judy, fallecida en 2011.

El resultado del rodaje fue una película normal y una de las historias encubiertas más elaboradas de la historia de Hollywood.

Nuestros pícaros ancestros

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El piernecitas, que así lo llamaban por tener las piernas como un par de alambres, era muy dado a los escarceos amorosos. Alfonso XIII tuvo cinco hijos bastardos, dos con la actriz Carmen Ruiz Moragas, con quien mantuvo una relación de familia, con todas las letras, a los ojos de su educada esposa, Victoria Eugenia, que hacía con que no veía nada más que su obligación institucional como reina. Fue de la alcoba mental desde donde Alfonso XIII pasó a la acción. En su época, finales del XIX y principios del XX, las artes técnicas se abrían paso como solución y apoyo a las demandas artísticas del entonces. El Rey quiso estar a la moda encarnando en él mismo la frase que aprendió de su tía La chata, y que decía «con el rey, con razón o sin ella». Por eso se acomodó a la idea de exhibir en filmación todo aquello que era filmable, mejor aún si se salía de lo normal. El porno cuadraba a la perfección en su idea. Con los hermanos Baños, Ricardo y Ramón, y con su productora, Hispano Films, Alfonso XIII ya había trabajado en escenas de su día cotidiano. Pero como le gustaba el porno, como lo disfrutaba en soledad o no, impulsó el mecenazgo el los productores
La mayoría de las películas porno fueron destruidas durante la guerra o después, durante la dictadura, el franquismo no veía con buenos ojos que se supiese que el rey Alfonso XIII (en la foto) tenia esas aficiones. Actualmente se conservan únicamente tres de ellas: El confesor, El ministro y Consultorio de señoras.

Los orígenes y precursores de la pornografía y el cine erótico en nuestro país arrojan sorprendentes datos, para muchos desconocidos. El periodista Paco Gisbert, especialista en la materia, explica que “Alfonso XIII no solo era aficionado a la pornografía, sino que además era productor. Encargaba por medio del Conde de Romanones sus propias películas para disfrute y uso propio”.

Estas películas, que aparecieron hace años en un monasterio de Valencia, se las encargaba a los hermanos Baños, los primeros ‘directores’ de cine porno de nuestro país. El monarca “sugería incluso los argumentos y les daba el dinero”. Las ‘actrices’ que usaban para ello eran todas prostitutas.

Gisbert analiza películas porno de estos hermanos como ‘El Ministro’, una feroz crítica a la clase política de la época en la que una mujer de un funcionario recientemente despedido acude al ministro para pedir la readmisión de su esposo. El ministro, a cambio, le pide favores sexuales.

En ‘Consultorio de señoras’, los hermanos Baños representan una consulta del médico a la que acuden una madre y su hija. Gisbert explica que el doctor “le hace un reconocimiento completo, en el cual se aprovecha de ella”.

La que Gisbert define como “la más transgesora de la época” es ‘El confesor’. En ella, un sacerdote escucha las confesiones carnales de una beata que acude a su iglesia y después se aprovecha de su promiscuidad a cambio de su “penitencia” en forma de Aves Marías y Padres Nuestros.

Gisbert también pone en relevancia a los autores de estas películas, los Hermanos Baños: “Eran reputados realizadores, serían como los hermanos Almodóvar ahora. Alfonso XII encarga estas películas a unos especialistas. Y estos señores, que habían filmado un montón de películas con cierto éxito en las salas, se dedican a hacer películas pornográficas. Evidentemente no están firmadas, pero son suyas”.

Para ver las películas, Alfonso XIII llegó a habilitar una sala de proyecciones en el Palacio Real, a la que invitaba a amigos y nobles para verlas.

Como muestra de los gustos y apetencias del monarca, a finales de los años 20 llegó a España Anita Loos, una famosa guionista del cine de Hollywood, que había saltado a la fama en 1925 por su obra Los caballeros las prefieren rubias. Alfonso XIII, que también tenía debilidad por los artistas, la invitó a tomar el té en el palacio. El rey le preguntó por un cómico, Fatty Arbuckle, junto con Buster Keaton una de las estrellas del cine mudo estadounidense.

La guionista le contó que en 1921 participó de una orgía, muy comunes en el Hollywood de esa época, y aparentemente violó con una botella de champán a Virginia Rappe, una starlet que murió dos días después. Arbuckle fue exonerado, pero el escándalo terminó con su carrera en Hollywood.

Loos le dio todo lujo de detalles al Rey, y Alfonso XIII le contestó: “Qué mala suerte, si esto le puede pasar a cualquiera”.

Gisbert hace un breve repaso por los orígenes de la pornografía, en la fotografía. Fotógrafos profesionales contrataban prostituas, las desnudaban y las fotografiaban. Explicó que no había distinción entre erotismo y pornografía porque, para la época, “todo era sucio”. Las imágenes se transformaban en pequeñas postales, a la venta luego en prostíbulos y bares.

La fotografía erótica llegó incluso a influir en el arte cubista de Pablo Picasso. Gisbert explica que el artista compró una imagen pornográfica y vio unas formas que le inspiraron posteriormente para el famoso cuadro ‘Las señoritas de Aviñón’, aclarando además que no se refería a Francia, sino a un prostíbulo en la calle Aviñón que había en Barcelona.

El fin de la clandestinidad tras la muerte de Franco fue definitivo para el impulso de la pornografía en España. El experto asegura que hasta 1975 las películas solo se movían en círculos muy pequeños de coleccionistas, y que ahora su acceso es mucho más fácil con Internet y la falta de censura.

En cualquier caso, recuerda que los artistas que servían a la Corona y a la vez hacían fotografías o cuadros eróticos o transgresores eran algo habitual, valiéndose del ejemplo de Goya. Gisbert también cuenta que en aquella época “se miraba a otro lado” con la pornografía, y que realmente no estaba prohibida más que por el poder de la Iglesia, que la consideraba pecado.

Pistolero antes que fraile

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Eastwood, con la actriz Sandra Locke, una de sus muchas esposas
Eastwood, con la actriz Sandra Locke, una de sus muchas esposas

Personaje polémico y carismático a partes iguales, tachado de racista y machista, lo que nadie pone en duda es la calidad de Clint Eastwood como director. Y para demostrarlo, “Eastwood on Eastwood”, un completo recorrido por su vida y obra a través de 25 años de entrevistas.

El crítico y director de documentales Michael Henry Wilson recopila, en un volumen de gran formato publicado por Cahiers du Cinema, dieciséis entrevistas realizadas entre 1984 y 2009 en las que abarca toda su producción como realizador, desde su primera película tras la cámara, “Play misty for me” (1971) hasta “Invictus” (2009).

Treinta largometrajes que reflejan la evolución de Eastwood como cineasta hacia una clásica solidez que hace de cada uno de sus trabajos un ejemplo de buen cine y con una serie de elementos comunes que hacen totalmente reconocibles cada una de sus obras, por las que ha ganado cuatro ‘Oscar’.

Uno de los más característicos es la luz, o más concreto, la mezcla de luz y oscuridad, el manejo de la atmósfera lumínica como parte integrante de la historia. Algo que hace a Wilson calificar a Eastwood, de 81 años, como “el príncipe del claroscuro”.

Desde las imágenes sofisticadas de “Midnight in the Garden of Good and Evil” (1997) a la luz sugestiva de “The Bridges of Madison County” (1995) pasando por el deslumbrante sol de “A Perfect World” (1993), Eastwood ha conjugado perfectamente los juegos luminosos con la música, otra de sus obsesiones.

Él ha sido el responsable de 21 de las bandas sonoras de sus películas, en las que ha demostrado una inquebrantable adoración al jazz, al que homenajeó a través de la figura de Charlie Parker en “Bird” (1988) y que incluso marca la estructura de sus películas.

“El jazz es un arte de espontaneidad. A veces el ritmo de una escena me viene como el ritmo de una pieza le llega a un jazzman que está improvisando sobre algún tema. Me ocurre cuando estoy en el set de rodaje y también en el montaje”, explica Eastwood en una de las entrevistas con Wilson.

Un ritmo muy alejado de las vertiginosas historias propias del Hollywood actual y del 3D.

“Aprecio las novedades tecnológicas que aportan esas películas pero no es el estilo que me gusta abordar. No estoy interesado en efectos especiales. Quiero hacer historias sobre gente”, afirmaba Eastwood durante el rodaje de “Unforgiven” (1992), la película que le consagró como realizador.

Un filme centrado en la violencia, en su efecto en la víctimas pero también en el responsable, otro de los argumentos repetidos a lo largo de sus películas.

“Nuestra sociedad ha llegado a ser increíblemente permisiva con el comportamiento violento; nuestros padres nunca hubieran tolerado lo que nosotros toleramos. Aceptamos la violencia, al menos mientras no nos afecte”, señalaba Eastwood, que por eso quiso que en “Sin perdón” se mostrara los remordimientos del culpable de esa violencia.

“A Perfect World”, su siguiente película también trata de la violencia en un medio rural de clase media americana, de los abusos físicos y sexuales a niños. Porque si algo busca Eastwood en sus películas es mostrar la realidad que nos rodea. Y, exclama con convicción: “¡La vida no es nunca idílica, excepto en las películas de Disney!”.

Pero en su filmografía no sólo hay historias duras. También las hay románticas y hasta poéticas, como “The Bridges of Madison County”, una historia que Eastwood recuerda con especial agrado porque, finalmente, pudo trabajar sin sombrero.

Y que, pese a la prosa un tanto “florida” del libro original, cautivó a Eastwood porque no era un culebrón. “No había enfermedad incurable (…) sólo el encuentro de dos extraños, un fotógrafo trotamundos y una ama de casa frustrada. Los dos descubren que su vida no está acabada”.

Una historia “con magia y que no se parecía a nada que se hubiera hecho en cine o literatura” en palabras de un Eastwood que, entrevista a entrevista, desmonta los tópicos sobre su persona en este libro

“Soy un viejo republicano. Pero no soy sectario. Ha habido ocasiones en las que he votado a los Demócratas”, afirma sobre sus ideas políticas conservadoras.

En cuanto al racismo, rechaza las acusaciones que pesan sobre él en este sentido y lamenta que este problema siga existiendo. “Estamos aún luchando por la tolerancia racial en la mayoría de las sociedades del mundo (…) Creo que necesitamos alguien con la inteligencia de un Mandela para acabar con ello”.

Y habla de sus influencias cinematográficas -Sergio Leone y Don Siegel, principalmente-, de su amor por la música, por el cine clásico de Hollywood, de su defensa a ultranza de su independencia profesional y de la labor del destino en su carrera.

Un libro que demuestra que el paso de los años no es siempre sinónimo de decadencia y que es un recorrido claro y detallado por la evolución ascendente de Eastwood como director, a través de sus declaraciones y de una estupenda selección de imágenes de los rodajes, de la vida personal y de los fotogramas de sus películas.

La trayectoria de un inconformista que no está dispuesto a abandonar el cine en un momento en el que tiene el control absoluto. “Ahora hago lo que quiero hacer y de la forma que quiero hacerlo. Me ha llevado bastante tiempo llegar a este punto”.

Russell, erotismo ‘anti-Garbo’

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El multimillonario y excéntrico Howard Hugues descubrió a Russell cuando trabajaba como recepcionista en una clínica dental. El mujeriego filántropo quedó prendado de los encantos físicos de 'la Russell', una voluptuosidad que marcó su carrera, y quizas su vida, hasta el final
El multimillonario y excéntrico Howard Hugues descubrió a Russell cuando trabajaba como recepcionista en una clínica dental. El mujeriego filántropo quedó prendado de los encantos físicos de ‘la Russell’, una voluptuosidad que marcó su carrera, y quizás su vida, hasta el final

La culpa de que Jane Russell fuera conocida años antes de que su primera película se estrenara la tuvo el Código Hays, que fue abolido en 1968. La censura se ensañó con «El forajido» (1943), producida y dirigida por el excéntrico multimillonario Howard Hughes, que fue quien descubrió a la actriz y le firmó un contrato en exclusiva por siete años, durante los cuales no pudo interpretar ninguna otra película. Basada en la famosa historia de Pat Garret y Billy el Niño, fue filmada en 1941, pero no se estrenó hasta dos años después, en 1943, y de forma bastante limitada.

La Liga para la Decencia Americana tuvo dos buena razones para prohibirla y retrasar su estreno durante seis años: los pechos de Jane Russell. Unos senos tan enormes y apetecibles para los muchachos que combatían en Europa contra Hitler que su publicidad corría de mano en mano en las revistas sensacionalistas.

La anti-Garbo

Pechos como nunca antes se habían visto en el «star-system» de Hollywood, poblado por estrellas exóticas y con un aura perversa como Garbo y Marlene, pero carentes del erotismo salvaje que poseía Jane Russell. Aún faltaban unos años para que, finalizada la Segunda Guerra Mundial, las «maggioratas» italianas impusieran en el cine los senos grandiosos y las nalgas ingrávidas que se movían como pocillos de gelatina de fresa, y Jane Mansfield parodiara su exuberancia y también la de Marilyn Monroe, en «The Girl Can’t Help it» (1956).

Silvana Mangano en «Arroz amargo» y «Ana», con la famosa escena del bailón, y Sofía Loren en las comedias neorrealistas, copiaron su lujuriosa provocación, incluso el mohín despectivo que tenía su boca.

El tipo de nueva estrella que Jane Russell representaba a comienzos de los años 40 era mucho más próxima y disponible que los grandes mitos del viejo Hollywood. La carnalidad de la actriz resultaba tan sumamente evidente que todo hacía pensar que su presencia sensual y sus ademanes provocadores incitaban a los hombres a disponer de ella. Un modelo de bomba sexual que, sin su estruendosa aparición en el cine, seguirían también la mayoría de las estrellas y pin-ups norteamericanas de los años cincuenta, como Marilyn Monroe, Ava Gardner, Lana Turner y Rita Hayworth.

Howard Hughes, que además de consumado aviador fue un ingeniero aeronáutico excepcional, vivía tan obsesionado por los pechos de las mujeres que diseñó un sostén especial, que estaba basado en la aerodinámica ascensional que poseían los paracaídas, para que los de su nueva estrella resaltaran exultantes y turgentes en la famosa escena del granero, donde Jane Russell aparece tumbada sobre el heno con una pose tan provocativa que hasta ese momento se desconocía en el cine, mordisqueando indolente una paja. La escena la catapultó al estrellato y la película cosechó un éxito impensable tras años de prohibiciones. En España no se estrenó hasta 1976.

Como buen obsesivo, Hughes había basado la película y su promoción en la idea de resaltar los pechos de su estrella. En realidad, la cinta está centrada en Pat Garret y Billy el Niño, y la presencia de Russell estaba destinada a potenciar el alto voltaje que llevaba aparejada la escena del pajar. En 1946 se inició la campaña publicitaria con un aeroplano que describía en el inmenso cielo de San Francisco dos grandes círculos con un punto en el centro. No había necesidad de adivinar a qué hacía referencia el reclamo.

Jane Russell volvió al cine diez años después con la comedia «Los caballeros las prefieren rubias», de Howard Hawks, amigo de Hughes, y de quien se dice que dirigió múltiples secuencias de «El forajido». El tándem con Marilyn Monroe no podía resultar ante las cámaras más explosivo para interpretar a las dos pueblerinas de Little Rock que tratan de engatusar a un millonario y casarse con él. Una historia basada en el libro de Anita Loos, famoso por sus réplicas mordaces y el aura sofisticada del viejo Hollywood.

Nunca Jane Russell lució tan hermosa y divertida como en esta comedia musical. La escena que se desarrolla en la piscina, en la que baila con un grupo de culturistas es el epítome del erotismo sin tapujos ni oropeles. En el fondo, destilaba en las comedias un aire de candidez y distanciamiento bastante alejado de la imagen de bomba sexual en la que fue encasillada.

Su carrera decayó en los años 60 y durante los 70 se convirtió en la imagen de los sujetadores de la marca Playtex, para la que protagonizó la campaña El cruzado mágico. Publicidad que le reportó mucha popularidad y que realizó a lo largo de toda su vida. No obstante, aunque a partir de esa época hizo muy pocas películas, en 1989 recibió el premio Women’s International Center Living Legacy Award, dedicado a mujeres que hicieron grandes contribuciones a la Humanidad. En su caso, por su actividad en favor de la infancia y las adopciones (sufrió un aborto, no podía tener hijos y adoptó a tres huérfanos).

Jane Russell se casó tres veces y ahogó sus penas en el alcohol. A pesar de todo, ‘”la morena más famosa” no perdió la fe ni su carácter bravo hasta el final. “Moriré en mi silla de montar. No me convertiré en una anciana sentada en casa”, aseguró la actriz. Sus vaticinios no se cumplieron. La diva más polémica del Hollywood dorado se fue en silencio, a los 89 años

Recuerdos del cíclico odio

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Esta película, realizada en Viena en 1924 y basada en una novela del escritor y periodista judío Hugo Bettauer, muestra de forma inquietante la expulsión de la población judía y el consiguiente empobrecimiento cultural y económico de una sociedad. Incluso entonces, el rodaje provocó una acalorada controversia que culminó con el asesinato de Hugo Bettauer
Esta película, realizada en Viena en 1924 y basada en una novela del escritor y periodista judío Hugo Bettauer, muestra de forma inquietante la expulsión de la población judía y el consiguiente empobrecimiento cultural y económico de una sociedad. Incluso entonces, el rodaje provocó una acalorada controversia que culminó con el asesinato de Hugo Bettauer

La inflación y el paro están por las nubes pero los habitantes de una ciudad de habla alemana tras la Primera Guerra Mundial ya tienen un chivo expiatorio, la población judía, y una solución: expulsarla.

Esto que parece reflejar el antisemitismo del Tercer Reich es el profético argumento de la película muda ‘La ciudad sin judíos’, estrenada en 1924, cuando el partido nazi todavía estaba prohibido y Adolf Hitler escribía en la cárcel Mein Kampf.

Basada en una novela satírica del escritor judío Hugo Bettauer, el largometraje desapareció en la década de los años 30 hasta que un coleccionista encontró una copia completa en 2015 en un mercadillo de París. Ahora, la cinta restaurada está a disposición de cinéfilos y curiosos..

«’La ciudad sin judíos’ no es una película muda más, sino un muy temprano mensaje antinazi», y «la primera obra visual dedicada en exclusiva a criticar el antisemitismo», explica el director gerente de Filmarchiv Austria, Nikolaus Wostry. «El Filmarchiv es casi la biblioteca nacional de las películas austríacas, por lo que tenemos un especial deber con esta obra por su mensaje de tolerancia», agrega.

La trama del filme muestra no solo las circunstancias económicas que llevaron al auge del antisemitismo, sino que también relata las consecuencias del éxodo de la población judía de Viena, llamada ‘Utopía’ en la cinta.

La deportación de los judíos se celebra con fuegos artificiales, pero la economía, lejos de mejorar, se dirige a la ruina absoluta, el paro y la pobreza aumentan y la vida cultural decae. Al final, los judíos son bienvenidos por la misma multitud que festejó su partida.

La realidad superó apenas 15 años después a la ficción, cuando los judíos fueron asesinados en masa en campos de exterminio nazis. «En 1924 no se podía concebir que se pudiera asesinar a personas de forma industrial. Esas imágenes no se encuentran en esta película. En ese sentido no es una profecía de lo que sucedió, sino una llamada a la tolerancia», reflexiona Wostry.

La nueva copia ofrece novedades frente a la única versión incompleta conservada, hallada en 1991 en Amsterdam y que carecía de final porque faltaba el último rollo del filme. En la versión restaurada se observa la virulencia del antisemitismo desde el primer momento, incluidos ataques físicos, y el final es una llamada a la tolerancia y la convivencia.

«Es una película muy inusual porque aborda el antisemitismo de forma explícita. Y en una película eso tiene más impacto que en una novela, es más visual», explica Wostry.

La ficción muestra un final feliz con la vuelta de la población judía, algo que contrasta con la realidad austríaca tras el Holocausto, destaca el director gerente de Filmarchiv. Austria no sólo no ayudó a los supervivientes del Holocausto sino que, critica el experto, tardó décadas en reconocer su responsabilidad como Estado en el Holocausto.

«La población judía austríaca hizo una enorme contribución a la cultura y la ciencia de este país. Posiblemente no hay ningún otro país en Europa que deba tanto a su población judía», recuerda. «Existe una contradicción en la historia de Austria», expone Wostry, y afirma que su país suele identificarse con artistas y científicos judíos, como Sigmund Freud, el «padre del psicoanálisis», o el escritor y dramaturgo Arthur Schnitzler, pero afrontó de mala gana su historial antisemita.

La cinta se ha podido restaurar gracias a una campaña de micromecenazgo que logró reunir más de 75.000 euros. Wostry no oculta su decepción porque no hubiera fondos públicos para restaurar una película tan importante, pero se muestra muy orgulloso de la gran respuesta de la sociedad civil.

La restauración es también importante por su actualidad, resalta, ya que la película habla de las desastrosas consecuencias de demonizar a una minoría y eso se aplica tanto entonces como ahora, cuando crecen las tendencias nacionalistas en Europa.

El estreno en 1924 de ‘La ciudad sin judíos’ causó protestas de simpatizantes nazis y hubo incluso agresiones contra quienes iban a ver la película.

La cinta marcó la vida de muchos de los que tuvieron que ver con ella: Bettauer, el autor de la novela que la inspiró, fue asesinado por un nazi meses después del estreno.

El director y guionista, Hans Karl Breslauer, no volvió a dirigir y murió en la pobreza en 1965. La coguionista Ida Jenbach fue deportada al gueto de Minsk y murió allí en 1941.

Y en un cruce de destinos, el actor que interpretó al protagonista judío de la película, Johannes Riemann, se afilió al partido nazi y en 1944 llegó a actuar para las SS en Auschwitz. Por el contrario, Hans Moser, que encarnó a un furibundo antisemita, se negó durante el régimen nazi a divorciarse de su esposa judía