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Psicodélico vergel a las puertas del fin

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El planeta salvaje (en francés La planète sauvage) es una película francesa animada de ciencia ficción de 1973 dirigida por el francés René Laloux, es hoy uno de los grandes clásicos de la animación europea. A través de una historia de ciencia ficción, el film nos sumerge en el drama de dos sociedades enfrentadas entre sí, a través de la opresión, y en el incierto destino al que se enfrentan, abocadas a la propia destrucción
El planeta salvaje (en francés La planète sauvage) es una película francesa animada de ciencia ficción de 1973 dirigida por el francés René Laloux; se trata de uno de los grandes clásicos de la animación europea. A través de una historia de ciencia ficción, el film nos sumerge en el drama de dos sociedades enfrentadas entre sí, a través de la opresión, y en el incierto destino al que se enfrentan, abocadas a la propia destrucción

El aclamado filme animado de 1973, “El Planeta Salvaje”, continúa siendo referente de culto para los amantes del surrealismo y el arte psicodélico.

La fantasía nunca ha sido un terreno estable. Cualquier aspiración para crear mundos alternos, extraños, maravillosos, esconde siempre alguna pugna entre una realidad dominante, y un conjunto de resistencias que se enfrentan por reimaginar lo establecido, lo hegemónico. La fantasía es todo menos campo de lo pasivo, de lo superficial o del escapismo; en ella se juegan las batallas creativas, los imaginarios, las ideas y las vidas de quienes se atreven a colonizar sus propios “planetas salvajes”.

De estas ideas se han nutrido los cientos de tierras y ciudades imaginarias, o los paraísos, repúblicas y utopías de miles de pensadores y artistas que crearon tierras de idilio o presagios de desolación y apocalipsis para el ser humano.

Parece que sobre las imágenes surrealistas del filme animado “El planeta salvaje” (1973) hay una motivación ulterior de los directores René Laloux y Roland Topor, no solo por sumergirnos en la extrañeza y en la reflexión sobre las contradicciones del “progreso humano”, sino también por reflejar las angustias y críticas coyunturales a la violencia sistemática y el racismo estructural que operaban a mediados de los años 60 en Estados Unidos, en los procesos de descolonización, o en el apartheid sudafricano.

Podría irse más allá y hablar de los miles de exterminios o genocidios que, como especie, hemos perpetrado durante la historia humana, o también entre especies: si en el pasado luchábamos contra otros animales por recursos y supervivencia, hoy imaginamos posibles choques contra futuras especies inteligentes, como en Planeta de los simios (1968), o incluso inteligencias artificiales.

El filme de Laloux de 1988, Gandahar , abordó esta nueva preocupación de la amenaza que representa la fe ciega en el desarrollo tecnológico y la mecanización de la mente.

En efecto, “El planeta salvaje” es primordialmente un discurso contra el especismo y contra el supremacismo de nuestra especie sobre el resto de formas de vida de nuestro mundo.

Este que nutre este filme es un tópico ya conocido en la ciencia ficción, pues está basado en la obra Oms en série , del autor Stefan Wul (su nombre de pluma), un dentista que decidió dedicarse a escribir dentro de este género literario.

De la mente a la pantalla

El cine no es la excepción a este fenómeno creativo; la ciencia ficción y la fantasía encontraron rápidamente su lugar en el celuloide y los efectos especiales desencadenaron una revolución en nuestra forma de imaginar otros mundos. Desde tiempos de Méliès, numerosos artistas, pintores, o ilustradores –pasando por Dalí, Duchamp, Cocteau– adoptaron la animación y el cine como un espacio para proyectar sus mundos de ensueño.

Laloux y Topor también fueron artistas que encontraron en la animación un espacio ideal para experimentar junto al trabajo de otras escuelas revolucionarias del momento, como la checa de animación. Sus primeros dos cortos Los tiempos muertos y Los caracoles muestran esa primera fusión entre surrealismo y el trabajo de animación tosca, a partir de recortes, collages y dibujos, junto con un fuerte énfasis en la ambientación y la música, como antecedente de lo que sería El planeta salvaje .

El objetivo de este estilo animación experimental es transmitir un mayor énfasis en la provocación y el desbalance al enfrentarnos al material visual. Además, pretende escapar de la animación tradicional en que olvidamos cualquier reflexión y contenido político en favor de una infantilización del dibujo y un efectismo alienante.

El planeta salvaje nos obliga a contrastar este mundo aparentemente opuesto, imposible, absurdo y encontrar los absurdos de nuestra propia realidad.

La primera imagen de una mujer escapando de las manos gigantes de unos extraños seres azules nos hace pensar inmediatamente en el Sísifo , de Camus, y en su misión imposible de escapar a este extraño lugar irracional.

También hay presentes alegorías mitológicas del personaje principal de la historia, Terr, niño que es convertido en mascota. El camino del héroe se estructura como el tránsito por la caverna platónica –de la ignorancia al conocimiento– de un futuro líder revolucionario que, luego de ser “domesticado” por los Draags (humanoides de gran poderío tecnológico, adictos a la meditación y al consumo de sustancias alucinógenas), roba uno de los artefactos para transmitir conocimientos a sus compañeros que viven en el oscurantismo, como bien lo había realizado Prometeo.

Si el guion se nutre de gran cantidad de fórmulas y fuentes literarias, la propuesta visual de esta película, por otro lado, es de una originalidad y virtuosismo inigualable, y la ha vuelto una obra de culto dentro de la animación.

Todo Ygam –donde viven los Draags– fue diseñado por Roland Topor como una especie de paraíso psicodélico en un desolado planeta con una extraña vegetación colorida y extravagante, plantas y terrenos que constantemente mutan, criaturas que se devoran y lastiman violentamente, con formas heredadas del dadaísmo o de pinturas de El Bosco.

La banda sonora es otro de los elementos inolvidables del filme con su mezcla de jazz , propio de los filmes de la época, y sonidos ambientales experimentales que realizó el compositor Alain Goraguer. Esta combinación enfatiza la sensación de extrañeza y, a la vez, de cercanía para nuestros oídos; nos hace sentir en otro planeta, pero también nos hunde en la melancolía y emociones de los Oms (la mayoría de las veces los vemos por medio de imágenes fijas, y con movimientos que los deshumanizan).

¿Seremos nosotros como los Draags algún día? ¿Lo somos ya? La fantasía y la ciencia ficción siempre se han movido en una frontera endeble en la que podemos imaginar fácilmente futuros prodigiosos para el ser humano y, en el mismo instante, caer en cuenta de que cada avance conlleva decisiones éticas y políticas de gran dificultad, que cada ideal de “progreso” esconde las llaves de un exterminio o de un oscurantismo.

La utopía y la distopía nos obligan a confrontar nuestro punto de vista acerca de otras especies. Estos planetas “salvajes” de artistas locos y de seres que hacen atrevidos experimentos nos seguirán mostrando que lo que parece imposible y surreal se funda en una realidad ensordecedora.

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Los mil ojos de Fritz Lang

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Fritz Lang, durante el rodaje de 'M'
Fritz Lang, durante el rodaje de ‘M’

La huella del realizador Fritz Lang, maestro del expresionismo alemán, en el cine se mantiene viva en Hollywood.

Desde las similitudes entre el C-3PO de ‘Star Wars’ con el robot de María que protagoniza el ‘Metropolis’ de Lang, a la huella estética de obras maestras como ‘Dr. Mabuse: Der Spieler’ en títulos como ‘Sky Captain and the World of Tomorrow’, demuestran que la sombra de este realizador sigue planeando sobre el cine.

‘Dr. Mabuse: die Spieler’ (1922) fue su primer trabajo conjunto con su esposa, la guionista Thea von Harbou, y la primera muestra del mundo de pesadilla que plasmó en el cine gracias a un estilo expresionista heredado de sus orígenes como pintor.

La historia de un criminal en el Berlín de la posguerra después del primer conflicto mundial al que le acaban volviendo loco sus víctimas es un clásico.

Además, a él regresó en 1933 con ‘Das Testament des Dr. Mabuse’ y en su último filme, ‘Die Tausend Augen des Dr. Mabuse’ (‘The Thousand Eyes of Dr. Mabuse’, 1960).

Concebida cuando Adolf Hitler enardecía al público como líder del Partido Nacional Socialista, es fácil ver muchas connotaciones políticas en los elementos de manipulación que usa Mabuse en el filme.

Más claras aún son las referencias políticas que existen en ‘Metropolis’ (1926), cinta descrita como una fábula marxista de ciencia ficción sobre una sociedad de trabajadores sin rostro convertidos en máquinas en aras de una civilización superior.

De todo su trabajo, el más accesible al público es quizá ‘M’ (1931), centrado en la historia de un violador de menores acosado cual bestia herida por aquellos que esgrimen la ley y el orden.

Se trata de una perfecta unión entre sonido e imagen que lanzó la carrera de Peter Lorre en Estados Unidos, luego conocido como el brillante secundario del cine negro en ‘Casablanca’ o ‘El halcón maltés’.

Contrario al régimen nazi

Sin embargo, a pesar de su influencia, este realizador nacido en Viena el 5 de diciembre de 1890 rodó la parte más importante de su carrera en Alemania.

Durante su exilio político en Hollywood nunca dio lo mejor de sí y de hecho regresó a Alemania para producir sus últimas obras.

Pudo ser su acento, su marcado carácter que le enfrentó a los actores, su falta de suerte en las elecciones o falta de motivación, pero cuando Lang emigró a Estados Unidos huyendo del régimen nazi que tanto criticó en Alemania su carrera no superó el género policiaco o el ‘western’, sin el brillo de su carrera alemana.

Aun así, dejó también su influencia en un género típicamente de Hollywood como es el ‘cine negro’.

Dirigido en su mayoría por emigrantes de Alemania como Lang, estos filmes muestran en sus contrastados blancos y negros la influencia de joyas del expresionismo como ‘M’, reviviendo sus peligrosas sombras y la claustrofobia de sus sets en otras tramas.

Cualquiera de los filmes de Lang es ahora parte obligada de las filmotecas o cine clubes de Estados Unidos para honrar el recuerdo del maestro.

Eso sí, como ocurre con buena parte de la obra de Lang, uno nunca sabe qué versión podrá disfrutar de cualquiera de sus clásicos.

Por ejemplo de ‘Metropolis’ el disponible puede ser el de 159 minutos o el de 87 minutos, fruto de sus últimas restauraciones.

En el caso de ‘Dr. Mabuse: die Spieler’, existe un filme en dos partes sacadas de la restauración con imágenes de dos negativos de cámaras.

No se trata de su montaje de mayor metraje, de cuatro horas y media, pero es la que más se acerca a la versión original de Lang, según subraya el documental ‘The Story of Dr. Mabuse’.

Una ‘vamp’ alucinada contra las rubias platino

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Musidora ya había debutado en el cine en 1913, pero fue Les Vampires, el folletón de Feulliade, que se estrenó en 1915, el que la lanzó a la fama. En él interpretaba a Irma Vep (un anagrama de "vampire", vampiro), un personaje que rompía todos los moldes de lo que se consideraba sexy en una pantalla: en un momento en el que era escandaloso ver a una mujer llevando pantalones, Musidora aparecía con mallas negras; si las largas melenas rubias enmarcaban los rostros de las estrellas más populares, su peinado era corto y oscuro; y el maquillaje, lejos de resaltar la femineidad, sorprendía, e inquietaba, con su blancura extrema y los grandes ojos que destacaban con un punto de alucinación
Musidora ya había debutado en el cine en 1913, pero fue Les Vampires, el folletón de Feulliade, que se estrenó en 1915, el que la lanzó a la fama. En él interpretaba a Irma Vep (un anagrama de “vampire”, vampiro), un personaje que rompía todos los moldes de lo que se consideraba sexy en una pantalla: en un momento en el que era escandaloso ver a una mujer llevando pantalones, Musidora aparecía con mallas negras; si las largas melenas rubias enmarcaban los rostros de las estrellas más populares, su peinado era corto y oscuro; y el maquillaje, lejos de resaltar la femineidad, sorprendía, e inquietaba, con su blancura extrema y los grandes ojos que destacaban con un punto de alucinación

Pocas intérpretes europeas tuvieron tanto magnetismo en las primeras décadas del siglo XX como la francesa Jeanne Roques, conocida como «Musidora», que además de aparecer en multitud de películas tiene una relación muy directa con Córdoba: su relación sentimental con el rejoneador Antonio Cañero, con quien apareció en una de sus películas mudas, «La tierra de los toros», recuperada en 2010.

El documental sobre esta intérprete. «Musidora, la décima musa», es una obra del francés Patrick Cazals, que ya en el título recrea uno de los apelativos que se dio a la actriz en su época. La cinta muestra la vida de una artista que además se interesó por la dirección, el guión y la producción de películas, muchas de ellas sobre aspectos españoles, como «La capitana Alegría» y «Sol y sombra», además de la ya mencionada «La tierra de los toros», todas de la década de 1920.

Este trabajo de Cazals conduce al espectador a través de una serie de testimonios de estudiosos y de personas que conocieron a Musidora, fallecida en 1957, pero también de extractos de sus películas y de explicaciones de la importancia de su trabajo mediante una exhaustiva documentación.

Jeanne Roques nació en París en 1889: su padre era compositor; su madre, activista del feminismo. Se hizo mundialmente famosa gracias al cine y sus papeles en las cintas seriadas de Louis Feuillade, el autor del primer Fantômas (1913), con Les Vampires (1915), donde encarnaba a Irma Vep, la jefa de una banda de forajidos que cometían sus delitos vestidos de supervillanos y con ciertos poderes de hipnotismo. Irma lucía capa y unas atrevidísimas mallas de seda negra. En la serie Judex (1916), también de Feuillade, era Diana Monti, la mala a quien combatía el superhéroe enmascarado.

Jeanne adoptó como nombre artístico el de un personaje de Gautier, la muerta enamorada de Fortunio: Musidora. Fue la vamp europea más popular de su tiempo, conocida y respetada por su talento como actriz, bailarina y directora. Adaptó y dirigió para el cine varias obras de su amiga Colette, como Minnie (1916) y La flamme cachée (1918). La historia la recuerda por haber sido la musa de los surrealistas: les hizo gracia la serie de Los Vampiros y escribieron numerosos poemas en su honor, especialmente André Breton.

Con su productora de cine, Musidora llegó a Madrid en 1920 para rodar una película. Se había echado un novio español: el cordobés Antonio Cañero, de quien dice Google que fue el primer rejoneador de la historia moderna del toreo y una celebridad de la época.

La pareja protagonizó dos de las tres películas dirigidas por Musidora. La primera, “La capitana alegría” (1920) es una adaptación de la novela de Pierre Benoit “Don Carlos”, una fantasía ambientada en las guerras carlistas, donde Musidora da vida a la guerrillera Alegría Detchard. Fue rodada en Hondarribia con dinero vasco, lo que además la convierte en la primera película de ficción realizada en Euskadi. Tuvo una gran recepción en el estreno, y Musidora bailó y cantó antes y después de la película, entre otras, “El perro de San Roque”, que practicaba para quitarse el acento francés.

Luego vendrían “Sol y sombra” (1922, rodada en Toledo, pero decorada como si fuese Sevilla) y “La tierra de los toros” (1923, medio documental, esta vez, sí, rodado en Sevilla y Córdoba). En cuatro años, El rejoneador se fue con una aristócrata rusa antes de casarse con una señorita española y Musidora volvió a París, para volcarse en la Academia del Cine. El pintor Julio Romero de Torres, que no pudo pintar a Raquel Meller, la inmortalizó en uno de sus cuadros más bellos.

Dos lobas en su crepúsculo

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Es tierno, catártico y trágico ver a esas dos titanas de Hollywood dejar a un lado su vulnerabilidad para conectar. La triste ironía de la fantasía, sin embargo, es que en los últimos y solitarios años en la vida de esas dos mujeres nunca llegaron a comprender cuánto tenían en común. Ambas fueron mujeres fuertes que batallaron contra el sistema de estudios para construir carreras longevas, solo para ser reducidas a carne de cañón para los programas de cotilleos en el momento en que la industria decidió que había llegado su fecha de caducidad
Es tierno, catártico y trágico ver a esas dos titanas de Hollywood dejar a un lado su vulnerabilidad para conectar. La triste ironía de la fantasía, sin embargo, es que en los últimos y solitarios años en la vida de esas dos mujeres nunca llegaron a comprender cuánto tenían en común. Ambas fueron mujeres fuertes que batallaron contra el sistema de estudios para construir carreras longevas, solo para ser reducidas a carne de cañón para los programas de cotilleos en el momento en que la industria decidió que había llegado su fecha de caducidad

Protagonizaron el mayor duelo de divas de la historia del cine en “¿Qué fue de Baby Jane?”, pero la rivalidad entre Bette Davies y Joan Crawford venía de lejos, alimentada por la ambición y los celos de ambas y también por un Hollywood machista que utilizaba y desechaba a las actrices a partir de cierta edad.

A la revisión de esta relación que propuso Ryan Murphy en la serie de HBO “Feud” se une un libro, “Bette&Joan. Ambición ciega”, de Guillermo Balmori, experto en cine, escritor y coeditor e Notorius Ediciones, que ahonda en sus causas y circunstancias.

Procedían de clases sociales distintas. Davies, de familia acomodada y educada, aunque le encantaba blasfemar, mientras que Crawford sólo conoció la miseria en su infancia y adolescencia, y por el contrario era “un dechado de gazmoñería y refinamiento”.

Según el autor, la que fue estrella de la Metro, Crawford, siempre admiró a Davies, pero no al revés. “Davies fue la gran sádica de Hollywood y Crawford la gran masoquista”, señala en las páginas del libro, dando por buena una sentencia de un crítico de la época.

Muchas de las cosas que se han escrito sobre la mala relación entre ambas, desde su enfrentamiento por un hombre, el actor Franchot Tone, hasta los entresijos del rodaje de su única película juntas, “¿Qué fue de Baby Jane?”, deben tomarse con cierta reserva.

Y es que no solo los reporteros y columnistas de la época se encargaron de sacar toda la punta posible a una historia ideal para un público morboso, sino que la jefa de prensa de la película y hasta las propias actrices se encargaron de alimentar el circo.

Quizá uno de los chascarrillos más famosos del rodaje del filme dirigido por Robert Aldrich fue la patada que Davies le propinó en la cabeza a su compañera en una escena en la que supuestamente debía fingir los golpes y que aderezó convenientemente la célebre columnista Hedda Hopper.

Y la revancha que Crawford se tomó cuando, en otra escena en la que Davies debía llevarla a rastras, se ocultó en el talle un cinturón de levantador de pesas con refuerzos de plomo.

Para entonces, ambas habían pasado por altibajos en su trayectoria. Las dos habían ganado al menos un Oscar: Crawford por “Alma en suplicio” (1945) y Davies por “Peligrosa” (1935) y “Jezabel” (1938), pero también sabían lo que era recibir la etiqueta de “veneno para la taquilla”.

Se dio la circunstancia de que el Oscar de Crawford fue por un papel que Davies había rechazado. Después de eso, su carrera languideció, mientras que Crawford se erigía como nueva reina del melodrama en Warner.

Pese a todas las diferencias, tenían una herida en común, el abandono paterno. El director Vincent Sherman señalaba así esta similitud: “Pese a que se aborrecían entre ellas, debajo de la piel eran hermanas. Ambas habían sido abandonadas por su padre, lo que les dejó como secuela una eterna desconfianza hacia los hombres”.

El otro aspecto en común es que eran dos actrices de carácter en una industria dominada por hombres. Tenían que pelear para que los estudios les ofrecieran papeles interesantes y esto alimentó su rivalidad. Bette Davies llegó a plantarle cara al mismísimo Jack Warner en los tribunales.

En el juicio se habló de “esclavitud laboral” y salieron a la luz cláusulas por las que un actor se veía obligado a hacer todo lo que el estudio le ordenaba. Pese a ello, el juez le dio la razón a Warner, aunque al menos Davies logró mejorar su contrato con el estudio.

El fotograma al borde de la eternidad

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Louis y Auguste Lumière revolucionaron la industria y el arte de la imagen con sus inventos sucesivos de la foto instantánea, las películas de cine y el autocromo en color
Louis y Auguste Lumière revolucionaron la industria y el arte de la imagen con sus inventos sucesivos de la foto instantánea, las películas de cine y el autocromo en color

Desde “La salida de la fábrica” (1895), el documental “Lumière!. Comienza la aventura” recorre la producción de los hermanos Lumière, los últimos inventores del cine y los primeros cineastas, en una narración que hace entrar al espectador de lleno en la magia de lo que hoy conocemos como el séptimo arte.

Aquella primera película rodada en marzo de 1895 por Auguste y Louis Lumière se convirtió en “los primeros 50 segundos de una eternidad que llega hasta hoy”, como dice el delegado general del Festival de Cannes, Thierry Frémaux, el responsable de este proyecto.

“La calidad, inocencia, pureza y simplicidad del cine de los Lumière sigue siendo importante hoy en día, incluso para los cineastas contemporáneos”, asegura Frémaux.

Entusiasmado con el proyecto que ha coordinado, Frémaux realizó en San Sebastián en directo la labor de narrador que desarrolla en un documental que  recupera copias restauradas de 108 películas.

Pequeñas joyas de entre 40 y 50 segundos que muestran desde los primeros gags cómicos a imágenes de los viajes de los Lumière por Rusia, Inglaterra, Turquía, Egipto, Palestina, México o España, con unas divertidas imágenes de un grupo de soldados bailando jotas.

Los primeros pasos del cine se pueden observar en estas películas, un testimonio excepcional de diez años en los que los Lumière sentaron las bases del cine tras haber inventado el cinematógrafo.

Los espectadores de la actualidad siguen reaccionando igual que lo hicieron aquellos primeros asistentes a las proyecciones de los Lumière y siguen riendo y sorprendiéndose igual que aquellos pioneros de un arte que empezaba a nacer.

Es “extraordinario que hoy en día se siga entendiendo igual”, afirma Frémaux, que resalta que son “las primeras imágenes en movimiento del mundo y por eso pertenecen a todo el mundo y hay que compartirlo”.

El inicio del génesis

En el verano de 1877, los Lumière, dos adolescentes que veraneaban en la aldea bretona de Saint-Énogat, dieron con una gruta marina cuya oscuridad ofrecía un improvisado cuarto de revelado. Cercados por la marea, juraron no separarse jamás de lograr salir ilesos.

Si Louis y Auguste se casaron con dos hermanas, las Winckler, los hermanos de estas desposaron a su vez a las gemelas menores de los Lumière. “Al menos solo tendréis una suegra”, escribió entonces a sus hijos un conciliador Antoine Lumière.

Truhán de muchos oficios, el modesto Antoine ya había logrado prosperar como fotógrafo cuando, durante una visita a París, descubrió el kinetoscopio de Edison, un dispositivo de visionado individual que fascinó a sus retoños.

El clan al completo se había instalado en Monplaisir, un barrio del Lyon popular donde se ubicaba la empresa familiar y bajo cuya puerta, mientras los obreros abandonaban ordenadamente la fábrica, nació el cine. Era marzo de 1895 y Louis, que experimentaba con su pionero cinematógrafo, rodó la primera película de la historia.

Nada se abandonó al azar. Los empleados franquearon el portón tres veces y la salida se orquestó como a menudo sucedería en la posterior producción de los Lumière, dueños de 1.500 protopelículas y -basta con echar un vistazo a la impagable “L’Arroseur arrosé” (“El regador regado”)- autores de los primeros mimbres de la ficción.

A medio camino entre el azar y el talento, la mirada de Louis -el más dotado de la dupla- forjó la gramática fílmica y su reverso, el rubor de ser filmado, para incendiar las plateas con la emoción de lo que Baudelaire más tarde apodaría “el tragaluz del infinito”.

“Con el cinematógrafo, el hombre vence a la muerte”, titulaba un diario de la época, sorprendido por la acogida popular del nuevo invento.

El cine había despegado de una fábrica y, antes que a la burguesía, perteneció al boquiabierto proletariado que se agolpaba en las ferias ante un proyector.

Para entonces, los Lumière habían formado a un tropel de operadores con la meta de enviarlos a todos los rincones del mundo.

La decisión, que se anticipó a las modernas agencias de información, inauguraba -apunta el director del Instituto Lumière, Thierry Frémaux- una misión vital de las imágenes: “Revelar al otro, acercarse al diferente”.

“Matisse pintaba ventanas pero nunca las habíamos visto así hasta que llegó él. Con los Lumière sucede lo mismo -relata-, el cine es otra forma de mirar lo real y eso es lo que hay que exigir al arte”.

Al margen de reinventar lo banal, el cinematógrafo daba acceso a otros enigmas más prosaicos, caso de la desnudez femenina, como prueba una breve secuencia que espía la intimidad de una mujer. “El cine se inventó para esto, para mirar”, reflexiona.

Han pasado 120 años y, de la fábrica al museo, aún asombra la apabullante modernidad de una producción cinematográfica que la muestra honra con cierta ternura.

“Ni renegaron de su hallazgo ni lo subestimaron”, zanja antes de repasar los logros de los Lumière -las imágenes en relieve o las vistas panorámicas- para subrayar la que fue su gran pasión y otro gran éxito comercial: la fotografía en color.

Discretos y llevados por un insaciable instinto creativo, los Lumière llegaron incluso a patentar una sal coloreada que permitía sazonar los platos en su justa medida, una ocurrencia tardía que refrendó su éxito.

Cuando Francia se derrumbó ante la invasión nazi, el envejecido clan de Lyon era una referencia entre la alta burguesía, un estatus que tal vez explique su tibia actitud frente al régimen de Pétain.

No fueron ideólogos y mucho menos antisemitas, el hijo de Auguste se alistó en la Resistencia. Su padre ofreció abrigo a varias familias judías.

La historia, en todo caso, supo digerir el episodio para ligar su memoria de una vez por todas a la invención del cine.

El breve destello de Susan Korda

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Soledad Miranda, en una escena de "Vampyros Lesbos"
Soledad Miranda, en una escena de “Vampyros Lesbos”

Soledad Rendón Bueno, más conocida en su país como Soledad Miranda e internacionalmente como “Susann Korda” o “Susan Korday”. Fue una reconocida actriz española que nació un día como hoy en Sevilla, España, en 1943.

Tenía una prometedora carrera en el mundo del cine. Sin embargo, cuando se encontraba en la cima del éxito, sus sueños se apagaron luego de que el 18 de agosto de 1970 falleciera a los 27 años en un fatal accidente de tráfico junto a su esposo en Portugal. Sufrió fracturas en el cráneo y en su columna vertebral y a las pocas horas murió, dejó a un hijo pequeño.

Era la quinta hija de una trabajadora en una fábrica de cerillas y de un supervisor de barcos. Por parte de su padre era sobrina de Paquita Rico, una reconocida cantante española.

Su entorno familiar era numeroso y humilde. Para contribuir económicamente a su hogar, Soledad comenzó a trabajar como bailarina y cantante de flamenco con tan solo ocho años en las ferias sevillanas, ingresó prematuramente al mundo del espectáculo.

Sus aspiraciones siempre estuvieron inclinadas hacia el cine, así que a los dieciséis años se trasladó a Madrid donde continuó bailando y comenzó sus estudios en arte, declamación e idiomas, con la pretensión de estar en la pantalla grande.

A los 17 años hizo su debut en papeles pequeños debido al apoyo del director Jesús Franco, que sin acreditarse le permitió hacer parte del elenco de “La Reina del Tabarín”, en 1960, en la que solamente se dedicó a bailar.

Lo anterior dio un impulso a la carrera de Soledad Miranda, al año siguiente hizo parte de rodajes importantes como “Ursus”, “La bella Mimí” en donde consiguió su primer papel protagonista en “Canción de Cuna”, una película basada en una obra teatral.

A partir de ese momento participó en una multiplicidad de filmes en los que mostró una singular versatilidad en películas dramáticas, comedias y de terror erótico.

Miranda no solo estaba destinada a brillar en la pantalla grande, sino también en la industria musical. En 1964 publicó su primer EP (extended play) de pop ye – yé, con “Lo que hace a las chicas llorar”, luego “el color del amor” y una de sus canciones más conocidas “la verdad”.

Logró la fama internacional gracias a su reencuentro con Jesús Franco, quien diez años después creyó que la belleza y sensualidad de esta mujer eran las apropiadas para protagonizar películas de terror, como “Conde Drácula”, basada en la novela de Bram Stocker, que protagonizó junto a Christopher Lee, considerado el actor que mejor interpretó a Drácula de todos los tiempos.

Poco antes del fatídico accidente, un productor de cine le había ofrecido un contrato que la impulsaría a un nivel de reconocimiento mayor. Luego de su fallecimiento se estrenaron películas como: “Eugenie de Sade” basada en el Marqués de Sade, “Vampiros Lesbos” y “El diablo vino de Akasawa”.

Soledad Miranda es considerada una leyenda por ser una de las actrices más extraordinarias de la historia del cine español, ya que lograba encarnar sus personajes de forma excepcional. Ver sus fotografías evoca al cine erótico y de terror de la década de los 60’s, que a hoy son filmes considerados piezas de culto por los buscadores.

Con todo, en su corta pero intensa carrera, el director más importante es Jesús Franco. Para el crítico Carlos Aguilar, “hasta ese momento, la mayor parte de sus papeles eran de heroína dulce, pero este cineasta supo ver su sensualidad, de modo que erotizó su imagen”. El fallecido director Jesús Franco no la consideraba un mito erótico ni siquiera actriz erótica, “era una chica que se entregaba a su trabajo y si el papel era dramático, como en El conde Drácula, lo hacía extraordinariamente”. De esta película su director recuerda que en un primer momento Christopher Lee se mostró escéptico con la elección de Soledad Miranda para el personaje de Lucy, pero en cuanto rodó con ella “dijo que el potencial de la actriz era asombroso”.

Para Carlos Aguilar, Jesús Franco “trató de fundir las dos personalidades de Bárbara Steel en La máscara del demonio, esto es, hacer de ella la expresión de la bondad y la maldad juntas. Le cambió además su imagen, el maquillaje, el peinado y el vestuario, así como su estilo de interpretación. Él la conocía muy bien y sabía perfectamente cuáles eran sus verdaderas posibilidades”. Sin embargo, Franco rechazaba su papel de pigmalión. “Tenía mucha personalidad y una intuición extraordinaria, yo me limité a conducirla como actriz, a dirigirla, que es en definitiva el trabajo de un director”.

En su opinión, Soledad Miranda era “una chica encantadora, muy sencilla, sin dobleces, muy simpática y con unas dotes personales extraordinarias. No era guapísima ni altísima, pero tenía algo especial que la convertía en un animal cinematográfico”.

El constructor del miedo

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Bava fue el iniciador del llamado "Giallo", un cine de terror típicamente italiano. Entre sus títulos más destacados se encuentran 'La máscara del demonio', 'Las tres caras del miedo', 'Seis mujeres para el asesino', Bahía de sangre', o 'Terror en el espacio
Bava fue el iniciador del llamado “Giallo”, un cine de terror típicamente italiano. Entre sus títulos más destacados se encuentran ‘La máscara del demonio’, ‘Las tres caras del miedo’, ‘Seis mujeres para el asesino’, Bahía de sangre’, o ‘Terror en el espacio

Cuando el director de fotografía Mario Bava dirigió sus primeras películas, una cierta conmoción se dejó sentir entre los aficionados al cine de terror. “La máscara del demonio”, de la que permanece en las antologías aquellas increíbles uñas largas de Bárbara Steele, fue considerada como una obra maestra, especialmente por los críticos franceses, más sensibles en la época que sus colegas italianos, siempre más dispuestos a minusvalorar las producciones locales.Tres años después, en 1963, y tras otras obras de variado contenido, suscitó de nuevo Bava la admiración de la crítica europea con “Las tres caras del miedo”. La referencia en el guión a obras de Tolstoi y Chejov, el exquisito cuidado de las imágenes y la aparición de Boris Karloff interpretando uno de los tres episodios de que se compone el filme convocó ese entusiasmo colectivo.

Muy especialmente el primero de los tres episodios, ‘La gota de agua’, interpretado por Jacqueline Pieurreux, convertía a Mario Bava en el director más destacado del género, al menos de los primeros años sesenta.

Es lógica la irregularidad de una película como “Las tres caras del miedo”. La tensión o el interés queda interrumpido al iniciarse un nuevo capítulo del relato, ambientado en épocas distintas y con actores también distintos.

Si bien ‘La gota de agua’ reunió el mayor número de elogios, otros especialistas destacaron con similar aplauso el que cierra la película, ‘El Wundarlak’, donde Boris Karloff, el legendario monstruo de los títulos clásicos, volvía a su vieja misión de vampiro.

El más desafortunado de los episodios fue, pues, el colocado en segundo lugar, ‘El teléfono’, en el que la atractiva Michele Mercier recibía continuas amenazas de muerte aún después de lo que la lógica limitaba.

Para una consideración más templada de la película habría que desligarse de lo conocido después de su filmación. Objetivo imposible que reduce hoy “Las tres caras del miedo” a un ejercicio nostálgico o un simple producto de consumo.

Merecido recordatorio

El 26 de Abril de 1980 moría Bario Bava de un infarto. Tenía 66 años. La noticia tuvo muy poca repercusión en la prensa fuera de Italia. Alfred Hitchcock moría tres días más tarde y anuló el poco eco que hubiera podido despertar Bava. Tres años antes, en 1977, los canales de televisión privada habían comenzado a cambiar los hábitos de consumo en los hogares italianos, que reciben una oferta cinematográfica apabullante. El público empieza a desaparecer de las salas, que desaparecen a continuación. Bava y el cine italiano en general no resisten el cambio.

Entrar en el libro “Mario Bava, el cine de las tinieblas”, de José Abad, supone un viaje de medio siglo desde la Italia de la postguerra europea, cuando Bava se pasó a la dirección, desde unos inicios artesanos donde la  inventiva la espoleaba la falta de recursos. Italia en 1945 apenas produce 30 películas, mientras que en 1960 estrena más de 150 títulos. Eran los años del “milagro económico”, y el cine era el primer pasatiempo ya que el aumento del gasto en el consumo de cine supera largamente al deporte o cualquier otro espectáculo. Además al público italiano le gusta el cine italiano: «En el ventennio que va de 1959 a 1982, los ingresos de 249 películas italianas superan los 1.000 millones de liras; sólo 135 películas norteamericanas obtienen semejante recaudación», explica una de las fuentes empleadas por el autor.

El libro va desde los datos biográficos al análisis de guiones y películas, contextos, situaciones de producción y admiración por el talento de Bava para encontrar un hueco junto a grandes directores de su época.

Existen paralelismos evidentes entre la cultura cinematográfica italiana y la nuestra. Los cines de barrio son uno de esos paralelismos y Bava es puro cine de barrio, buen cine de barrio, una costumbre desaparecida del siglo XX.