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Amalia contra el ladrón de almas

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Amalia, decepcionada de la vida tras un fracaso amoroso, ocupa el puesto de portera del edificio que dejó su madre al morir. Su intención inicial es refugiarse durante un tiempo de ese mundo que considera hostil. Pero han pasado los años y el plan ya le está bien, no necesita más. Ahí en su semisótano vive tranquila con su rutina, sus libros y su querido gato
Amalia, decepcionada de la vida tras un fracaso amoroso, ocupa el puesto de portera del edificio que dejó su madre al morir. Su intención inicial es refugiarse durante un tiempo de ese mundo que considera hostil. Pero han pasado los años y el plan ya le está bien, no necesita más. Ahí en su semisótano vive tranquila con su rutina, sus libros y su querido gato

Amalia, nombre griego con dos significados, mujer frágil y trabajadora. Y éste es el nombre que también ha escogido el historietista Pep Brocal para llamar a la protagonista de “Inframundo”, el cómic en el que plantea una “situación habitual”: la necesidad de salir de la zona de confort.

Frustrada tras sufrir un desengaño amoroso, Amalia decide ocupar el puesto de trabajo de su fallecida madre, la portería de un aparentemente normal edificio, donde contará con la ayuda del actor Bruce Lee para solucionar un problema con su gato, un animal que bien podría personificar esa lucha por salir adelante y superar situaciones de cómodo, pero negativo, estancamiento.

“He buscado una persona cualquiera, normal, pero alguien que viene de una especie de decepción vital en la que ha ido viendo paulatinamente expectativas frustradas. Cada uno acaba hablando de cosas que le importan y no pretendo que sea una situación original, sino habitual, y que pueda reconocerse mucha gente en ella”, cuenta Brocal sobre la protagonista de este cómic publicado por Astiberri.

Y para que Amalia logre salir de su infierno personal ha construido una suerte de “13 rue del Percebe”, el edificio donde ejerce las labores de portera tras el fallecimiento de su madre, una fanática de Bruce Lee. Un actor que fluye por toda la obra como si de un “coach” se tratara, ya que a través de míticas frases -como “pon tu mente a volar y observa dónde se posa”- irá subiendo los escalones de su particular escalera vital.

“Está ahí en la portería como paso transitorio, pero eso conlleva un peligro y es que se adapte a esa situación, la dé por buena y se acomode porque el mundo es hostil y no siempre es como querríamos que fuera. Por eso puedes bajar a esa portería buscando una especie de refugio”, explica el actor catalán (Terrasa, 1967).

Una zona de confort que se verá afectada con la aparición de un extraño personaje que tiene como misión llevarse en su maleta a las personas que están solas en la vida, como el vecino del ático que cuando está a punto de ser llevado en ascensor hacia ese submundo de almas en pena se encuentra con Amalia por pura casualidad, ya que ésta está buscando a su gato.

Llena de curiosidad por ese ser fantasmagórico y su actividad, Amalia decide seguir sus pasos y subirse a ese ascensor que la llevará al inicio de un periplo por emociones, sensaciones y cambios vitales a través de los mundos paralelos que Brocal ha dibujado con maestría e imaginación.

“‘Inframundo’ viene de la misma base de pensamientos existenciales que mis anteriores novelas, pero quería intentar ir más allá y no quedarme en lo mismo, en mi ombligo, e intentar hacer un esfuerzo para intentar salir de esa órbita”, reconoce el autor.

En este sentido, y como anécdota que casi se convierte en drama, Brocal confiesa que la novela no nació en su mente con una protagonista femenina, sino con uno masculino, algo que resultó complicado porque tuvo que “reescribir”.

“No es mujer por pura estética, sino porque es un actor de sus actos y por eso pienso que ha sido un trabajo para mi, para aprender muchas cosas de la narrativa y del por qué de los resortes de guión o lo que sea, he aprendido mucho”, concluye.

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Historietas para el sometimiento

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Florita (con el pelo oscuro) ocupó el espacio de las heroínas para chicas sin salirse ni un palmo del guión que ubicaba a los hombres en la acción y a las mujeres en la sumisión
Florita (con el pelo oscuro) ocupó el espacio de las heroínas para chicas sin salirse ni un palmo del guión que ubicaba a los hombres en la acción y a las mujeres en la sumisión

Mujeres perfectamente vestidas, estáticas y con un premio al final de la historieta: la boda. O mujeres casadas, autoritarias y nada atractivas, según los cánones de la época, que castigan a sus maridos. Es una síntesis simplificada de cómo eran las mujeres en el cómic, un universo donde los hombres ocupaban claramente el centro, durante los primeros años del franquismo.

Manuel Vázquez creó Leovigilda y Hermenegilda Gilda en 1949, una tira cómica que quería ser una secuela sarcástica de la película Gilda, Protagonizada por Rita Hayworth y que había escandalizado el régimen franquista.

Las dos heroínas solteras (y, por tanto, frustradas según los códigos de la moral franquista) no tienen mucho que ver con la espectacular Hayworth. Leovigilda es la hermana alta y delgada, autoritaria, que simboliza la amargura, y Hermenegilda, baja y obesa, es toda ingenuidad. En las creaciones de Vázquez está el retrato de una España oscura donde se estigmatizaba las mujeres y se las condenaba a la soledad. Latente, hay un deseo sexual nunca culminado hasta que el régimen le puso las cosas difíciles a Vázquez, sobre todo a partir del 1955, con un nuevo decreto de la censura. Entonces, el autor madrileño envió las dos hermanas al ámbito rural y sus historias pasaron a ser más bucólicas. Los pretendientes se desvanecieron.

“En aquella época las mujeres no teníamos voz propia y los personajes eran creados por el imaginario masculino, que se dirigía a un público masculino -explica Marika Vidal, analista del lenguaje y el género de cómic-. Había un división del espacio: el espacio de las niñas era el del romanticismo y las emociones, todo lo demás pertenecía a los niños”.

El cómic segregaba. A los niños se les enseñaba el militarismo, el sentido de la patria, tenían aventuras, podían ir desmelenados y con los pantalones desgarrados, conocer destinos exóticos… Las niñas estaban atrapadas dentro de sus trajes -algunos cómics llevaban patrones de regalo-, debían aprender a ocuparse de la casa y ser amorosas con los niños. Eran mujeres pasivas que debían esperar a su príncipe azul. “Si eran solteras, eran brujas o ridículas”, dice Vidal. La mayoría de veces no había solidaridad femenina, sino rivalidad. “No había aventuras y, si se peleaban, era para un chico”, detalla Vidal.

Uno de los primeros cómics dirigido al público infantil y adolescente de la posguerra fue Mis chicas, que nació en 1942 en San Sebastián como la alternativa femenina de Los chicos (ellos no tienen ningún posesivo delante). Detrás de estas publicaciones estaba la editora Consuelo Gil Roësset. Hermana de la escultora y artista Marga Gil Roësset, que antes de suicidarse en 1932 destruyó parte de su obra, Consuelo Gil era una de las pocas españolas que en 1931 estudiaba en la universidad, pero era muy conservadora. Colaboró en las revistas franquistas Flechas y Pelayos antes de hacerse cargo de Los chicos y Mis chicas .

Florita y los viajes al espacio

Otra heroína de cómic de los primeros años del franquismo fue Florita. El mundo obrero o la clase trabajadora tampoco tenía espacio en estos cómics. Como otras heroínas, Florita era una niña privilegiada que tenía una motocicleta, hacía equitación, esquiaba … “Florita tuvo mucho éxito. Era una niña rebelde, que viajaba incluso al espacio exterior, pero no tenía mucho que ver con la realidad española, sino más bien con el American way of life”, dice la investigadora Elena Masarah, que ha hecho una tesis sobre cómics, feminismo y género en la transición española.

El creador de esta heroína era Vicente Roso. “Florita atrevía a hacer cosas que no se podían hacer, pero siempre era castigada”, detalla Masarah. Con los años, Florita creció y sus historias entraron en la dinámica romántica. “De manera explícita o implícita se iban dando detalles que toda mujer debía cuidar, sobre cómo comportarse, como practicar deportes sin perder la feminidad … -explica Masarah-. Recuerdo especialmente un almanaque en el que Vicente Roso era uno de los personajes y castigaba  a Florita rapándole la cabeza”. Un castigo que podía tener connotaciones dolorosas para los vencidos de la Guerra Civil, ya que el bando franquista castigaba las mujeres republicanas rapándolas y haciéndoles beber aceite de ricino,

Las mujeres siempre necesitaban ser salvadas. Carmen Barberá  creó Mary Noticias en 1962, tenía un punto revolucionario porque era una reportera que viajaba por todo el mundo resolviendo misterios. Iba vestida según la moda de los 60 y siempre acababa metiéndose en algún lío. Pero al acecho había un superhéroe: Bruma. En realidad era el álter ego de su novio, aparentemente un abogado bastante aburrido que siempre la protegía.

La maternidad, cuestionada

En esa misma época otra dibujante rompió todos los esquemas: Núria Pompeia. Una de sus creaciones es Maternasis, en la que aparece una mujer embarazada con ojos tristes y la boca tapada por su propia mano. Todas las páginas son completamente negras. Si ahora aún se considera tabú hablar de según qué aspectos de la maternidad, ni qué decir tiene en pleno franquismo. La obra no sólo habla de los miedos del embarazo, sino también del aislamiento que sufrían las mujeres en la época.

Gemma Salas trabajó entre 1962 y 1973 con Bruguera y Ediciones Toray ilustrando novelas juveniles. Ya en democracia ilustró muchos libros infantiles y también fue autora e ilustradora de obras como Me gustan los monstruos! y la premiada Adiós, adiós… Estudió bellas artes en la Escuela de Artes y Oficios de La Lonja, pero su primer contacto con el mundo de la historieta fue dando clases de piano: “El hijo de la profesora de piano era Edmond E. Ripoll y cuando vio cómo dibujaba me inició en la técnica del cómic. Yo tenía 14 o 15 años”, explica. Sales solía trabajar en casa y no tenía contacto con otras compañeras que también se dedicaban a la historieta: “Había un aislamiento, pero ni siquiera éramos conscientes”.

La censura, según Salas, hacía cosas muy curiosas. “Primero prohibió Las hadas. Aunque era una colección totalmente ingenua, la censura era surrealista “. Salas recuerda que, cuando iba a reuniones en la editorial, pasaba por una sala donde “se separaban los besos”. “Eran historietas que en otros países acababan con besos, pero aquí se hacía una auténtica faena separando los labios de los personajes”. A pesar de la época, Salas era una mujer con iniciativa. “Propuse hacer Carol y pedí que los guiones me los hiciera Victoria Sau”. Sau era una escritora, psicóloga y activista feminista que, para pagarse la universidad, escribía novelas románticas con el seudónimo de Vicky Lorca . Fue una de las primeras en romper esquemas con sus ideas sobre la maternidad y el patriarcado.

John Willie, poesía en la fusta

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Una de las tiras de "Gwendoline" traducida en España a mediados de la década de los 70 del pasado siglo por la revista "Star"
Una de las tiras de “Gwendoline” traducida en España a mediados de la década de los 70 del pasado siglo por la revista “Star”

John Alexander Scott Coutts (1902-1962) se puso el seudónimo de John Willie para realizar fotografías e ilustraciones de temática fetichista y para publicar la primera revista sobre fetiches, titulada Bizarre, que se lanzó al mercado en 1946. Es conocido, sobre todo, por su tira cómica “Sweet Gwendoline” dedicada al bondage y por su influencia artística en Eric Stanton, Gene Bilbrew, Bill Ward y otros ilustradores de temas fetichistas que los siguieron.

John Willie fue un pionero británico en arte fetiche y bondage en las décadas de 1940 y 1950. John Alexander Scott Coutts nació en Singapur como hijo de padres británicos. Creció y estudió en Inglaterra durante la era eduardiana, luego emigró a Australia. Entró en la escena fetichista después de unirse al Club de “High Heel” en Brisbane en la década de 1920. Comenzó a dibujar y fotografiar, a menudo usando a su segunda esposa Holly Anna Faram como su musa y modelo. Comenzó a vender sus dibujos y fotografías a través de la lista de correo del club de fans.

En 1945 se dirigió a los EE.UU, pero finalmente terminó en Montreal, Canadá. Desde allí, envió sus cómics, dibujos animados y fotografías a los Estados Unidos. La mayor parte se publicó en “Bizarre”, una revista de pornografía suave en la que aparecía bajo el seudónimo John Willie entre 1946 y 1959. Estaba llena de temas como la esclavitud, los tacones altos, el sadomasoquismo, el travestismo y la modificación del cuerpo, y sus historias más famosas fueron ‘Las aventuras de Sweet Gwendoline’, ‘Pauline’s Peril’ y ‘Hairbreadth Harry’. Además, trabajó para las publicaciones por correo de Irving Klaw y otras revistas.

John Willie era un maestro del género de la esclavitud, y creó numerosas obras para pedidos particulares, que lamentablemente nunca se han publicado. Después de desarrollar un tumor cerebral, se vio obligado a detener su negocio de pedidos por correo. Destruyó sus archivos y se retiró a Guernsey, donde murió en agosto de 1962.

Más allá del ‘bondage’

Según los expertos que han tenido la buena fortuna de examinar una parte importante de la obra de Willie (no existe una colección completa de su obra, al menos que se conozca, porque está desperdigada entre multitud de aficionados al género y, además, porque Willie siempre hizo pequeños tirajes que rápidamente quedaban agotados). la obra de este autor se puede dividir en tres grandes apartados: los escritos, las fotografías y los dibujos.

De los escritos no vamos a decir nada aquí, sólo indicar que casi todos ellos fueron publicados en su propia revista, Bizarre, que Willie estuvo editando desde 1946 a 1959, y que en buena parte se presentaban como contestaciones a cartas de los lectores, contestaciones que, muchas veces, eran verdaderos manuales técnicos del arte de «bien atar» a las personas, el «bondage» del que Willie fue un aficionado durante toda su vida, y que constituye el motivo central de su obra.

En cuanto a las fotos, diremos poco, sólo que, al parecer, Willie se distinguió en este campo tanto como en el dibujo, y que sus fotos, que vendía por correspondencia a los aficionados, son buscadas hoy en día con anhelo por los coleccionistas, y están consideradas como de lo mejor que ha aparecido en este campo.

Respecto a los dibujos, se podrían dividir en tres categorías, básicamente según el método empleado para su realización, puesto que ese método estaba elegido casi siempre para realizar un tipo de obra concreto. Esos tipos son: el dibujo a plumilla, el a pincel o aguada y la acuarela.

El dibujo a pluma fue la primera técnica empleada por Willie para la realización de sus trabajos. Es el que emplea en la mayoría de sus historietas. Historietas que, en casi su totalidad, presentan el defecto de ser muy poco constantes, no estando acabadas algunas de ellas, presentando otras saltos temporales y del hilo narrativo nunca explicados, etcétera. Pero que se salvan todas por el desenfado y el humor con el que Willie supo tratar un tema que podría caer en la ñoñería o en lo abiertamente sádico obsesivo.

Los ‘dibujos a pincel y de aguada representaban una faceta más seria de Willie. Se trata, en buena parte, de dibujos de naturaleza fetichista, en los que se ve a los personajes que intervienen en la acción actuando de una forma tan concentrada y seria, que casi parece como si sus acciones (sean estas el abrocharse un zapato o anudar los cordones de un corsé) tengan una trascendental importancia. Y quizá la tuvieran para el autor, que estaba tan influenciado por sus filias y sus fobias como todos sus lectores.

Por último están las acuarelas, que representan la parte más fuerte de la obra de Willie, realizada, según entienden los expertos, en los momentos más bajos de su existencia, cuando vertía en esos dibujos toda su amargura. Y, en efecto, se trata de obras duras, en las que el habitual ‘bondage’ ya no está solo, sino que viene acompañado de flagelaciones y otras prácticas sadomasoquistas.

La irreverencia hace ‘miau’

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A Crumb no le hizo ninguna gracia la mofa que se hacía del pasotismo contracultural y las pretensiones pseudo revolucionarias de Fritz, convertido en un activista civil insensato, causante de una masacre en Harlem por una arenga antirracista realizada en pleno tripi y la voladura de una central eléctrica. El disgusto de Crumb fue tal que decidió asesinar a Fritz y no volver a dibujarlo. En el último capítulo, una mujer avestruz lo mata con un picahielo, adelantándose veinte años a Catherin Tramell en «Instinto básico» (1992)
A Crumb no le hizo ninguna gracia la mofa que se hacía del pasotismo contracultural y las pretensiones pseudo revolucionarias de Fritz, convertido en un activista civil insensato, causante de una masacre en Harlem por una arenga antirracista realizada en pleno tripi y la voladura de una central eléctrica. El disgusto de Crumb fue tal que decidió asesinar a Fritz y no volver a dibujarlo. En el último capítulo, una mujer avestruz lo mata con un picahielo, adelantándose veinte años a Catherin Tramell en «Instinto básico» (1992)

Fritz the Cat (El Gato Caliente), el primer largometraje de animación calificado “X”, escandalizó en su estreno, fue una especie de respuesta a la ternura de Disney y presentaba un gato contestatario que abandona sus estudios para dedicarse al amor libre, a las drogas, a matar policías y provocar disturbios. Ralph Bakshi, que definió a Fritz como un ser falso integral, tenía como propósito denunciar el progresismo hipócrita de aquellos que se rebelan contra el sistema sin ofrecer alternativas y con el único objetivo de drogarse y copular. Técnicamente el film aportó a la animación el movimiento múltiple de los personajes en la pantalla, la utilización de fotografías para representar el fondo de la imagen y el uso de sonidos reales.

El Gato Fritz de Robert Crumb es algo así como la respuesta a esas preguntas: estética de animales antropomorfos y harto más realistas que los de Disney, con una feroz crítica a la pechoña sociedad norteamericana de los años 60 y 70. Sólo basta recordar que hacia 1965, fecha de la primera aparición del felino, Kennedy ya llevaba dos años muerto y un gran número de jóvenes eran enviados a la guerra de Vietnam, además de la fuerte tensión que existía entre Estados Unidos y Rusia en la denominada Guerra Fría.

De hecho Fritz, llamado Fred antes de ser formalmente publicado, aparecería en una de sus aventuras como un agente especial de la CIA torturado por militares chinos. Por otra parte, la denominada generación Beat, en esencia integrada por escritores ansiosos de buscar nuevos horizontes creativos después de la Segunda Guerra Mundial, criticó e influyó con fuerza en la sociedad de la época, lo que se cristalizó en el movimiento hippie con su mensaje de paz, amor libre y experiencias con drogas.

Por esa misma razón no es raro toparse en las páginas de el Gato Fritz con litros de alcohol, gran cantidad de drogas, uno que otro llamado a la anarquía y la rebelión, y un protagonista que intenta follarse a cualquiera que se pase por delante, incluida su hermana. Todo esto condujo a Fritz a dos situaciones puntuales: la censura y el cine.

El responsable de tal atentado a la moral y las buenas costumbres es el reconocido maestro del cómic underground estadounidense, Robert Crumb, autor, entre otros, de Mr. Natural, American Splendor –junto al guionista Harvey Pekar- y de una inspirada versión del Génesis, además de una que otra adaptación de relatos de Charles Bukowski.

Hay algunos críticos que consideran a Crumb, quien también es músico de blues y hasta ha editado discos con su banda Cheap Suit Serenaders, el autor de cómics vivo más importante del mundo, incluso por sobre Stan Lee.

La primera aparición oficial de el gato Fritz ocurrió en el n° 22 de la revista Help!, de enero de 1965, dirigida en ese entonces por el nombrado Pekar, con la historia “Fritz comes Strong”. Tal fue el impacto de la aparición de Fritz, que la revista española Star se vio enfrentada a un cierre temporal por haber publicado sus historias en ese lado del Mundo durante el gobierno de Francisco Franco.

En Estados Unidos la cosa era diametralmente opuesta, debido a que Ralph Bashki, un reconocido talento de la animación, consiguió los derechos para dirigir una película con el personaje, aunque lo logró de una manera no muy decente: recurrió a la primera esposa de Crumb, con quien el dibujante llevaba varios años separado, y ésta no dudó en dar todas las libertades posibles para la realización del film. Este resultó un éxito, si bien hay variaciones notables con respecto a la historia original, y Robert Crumb se convirtió en un acérrimo detractor de la cinta, por lo que decidió matar al personaje en la última aparición oficial del gato en cómic, en 1972, el mismo año en el que se estrenó la cinta.

En la historia, una celosa avestruz asesina al gato Fritz enterrándole un picahielos en la nuca, después de que éste apareciera en un programa de TV hablando acerca de su éxito en Hollywood (es memorable la viñeta en la que un par de personajes lo invitan a una fiesta con… ¡Mick Jaguar!). Esto no detuvo a Bashki, quien luego produciría una secuela de la cinta llamada “The nine lives of Fritz the Cat”, dirigida por Robert Taylor, la que resultó un fracaso monetario y de crítica. Crumb nunca revivió al personaje, pues sentía que gran parte del espíritu que lo inspiró a crear a Fritz fue transgredido con aquella primera aparición en el cine.

Un gato ‘underground’

A juicio del periodista Fernando Samaniego, “cuando el movimiento de la nueva cultura o contracultura de los años sesenta recibe certificados de defunción, los lectores españoles pueden conocer la última aventura del gato Fritz, asesinado por su creador Robert Crumb en The peoples’s comics (1972)”. Por tanto, continúa, “el retraso de cinco años juega un papel irónico. Crumb se aburre de su personaje, el más conocido del comic underground norteamericano, en el momento de su aceptación como superestrella, consumido por una sociedad que ya no se ve reflejada en sus peripecias. La última aventura coincide con la circulación de las obras de nuestros dibujantes de comic que, tras su primera mirada extasiada a los autores norteamericanos, realizan ideas y dibujos de su propio ambiente.La revista Star acaba de publicar un número especial con aventuras inéditas, en nuestro país, del célebre gato Fritz, un elemento que se pasea por todo el articulado de la, ley de Peligrosidad Social”.

En apariencia, el Fritz cinematográfico resulta ser un friqui tan inmoral y despolitizado como el de Crumb, que solo pretende zafarse de los estudios, ponerse ciego («stoned»), apalancarse en cualquier cuchitril y zumbarse a cuantas zorritas y perritas callejeras le salgan al paso. Lo de flirtear con el lado peligroso, burlar la ley, enfrentarse a la policía, personificada en unos cerdos represores, y destruir la «maquinaria burguesa» y el odioso «sistema» mediante acciones terroristas eran las tópicas poses anti «establishment» de los friquis contraculturales de los años 60
En apariencia, el Fritz cinematográfico resulta ser un friqui tan inmoral y despolitizado como el de Crumb, que solo pretende zafarse de los estudios, ponerse ciego («stoned»), apalancarse en cualquier cuchitril y zumbarse a cuantas zorritas y perritas callejeras le salgan al paso. Lo de flirtear con el lado peligroso, burlar la ley, enfrentarse a la policía, personificada en unos cerdos represores, y destruir la «maquinaria burguesa» y el odioso «sistema» mediante acciones terroristas eran las tópicas poses anti «establishment» de los friquis contraculturales de los años 60

Otros personajes de Crumb se habían colado en varios números, dentro del delicado equilibrio entre los temas propuestos y los vigilantes de la sanidad moral. Fritz se colocó en la portada del número trece, perseguido por varios pigs-policías. En el interior, algunos momentos de la vida normal de este joven felino, universitario, sofisticado y moderno. Escenas de cama o de bosque, algo de yerba, media ,noche de orgía, contactos con anarquistas, adjetivos al sistema capitalista, atentados a la moral pública, lucha contra la represión. Todo ello con un dibujo que huye de lo artístico y un vocabulario abierto a la expresión más cotidiana. Aquellos animales no habían salido del equipo de Walt Disney. La revista aumentó lectores y Fritz fue secuestrado por la ira paterna.

Samaniego recuerda que “el comic underground de EEUU tiene su historia en humoristas pioneros como Wilson, Hayes, Shelton, Monoro, Skurski, Rodríguez Spain, Moscoso, cuyos dibujos han circulado en los últimos años, en revistas y antologías con el mismo retraso de los demás autores que se empeñaron en mostrar la realidad norteamericana”.

“Robert Crumb (1943), protagonista, a veces, de sus propias historias, quiere trasladar la otra sociedad yanqui y utiliza para ello el mismo vehículo de los tebeos que ofrecen imperialismo y héroes”, añade Samaniego, quien entiende que “es el tiempo de la protesta estudiantil, la defensa de los derechos civiles, la oposición a la guerra del Vietnam, la experimentación con alucinógenos, la formación de comunas, la influencia de las filosofías orientales, la música como expresión vital. La otra cultura se pone en marcha y una generación tiene vibraciones”, explica Samaniego.

Los personajes de Crumb surgen del Greenwich Village o del Haight-Ashbury, sienten el asco de la gran ciudad, son los sujetos a reprimir-exterminar porque no participan del modo de vida norteamericano. Cualquiera de ellos (Mr. Natural, Joe Blow, Bo Bo Bolinski, Angelfood McSpade, Bigfbot) llevan la perturbadora idea de que hay que gozar de la vida y rechazar todas las imposiciones.

El gato Fritz, en sus inquietantes aventuras, se convirtió pronto en el más demoledor crítico de una sociedad que adquiría en los animales, su historia verdadera y sin disfraces. Lo corrosivo y lo entrañable difundieron el éxito hasta llegar al cine. En 1972, Krantz y Bashki realizan una película de dibujos animados. Poco después, el superstar Fritz, instalado en Hollywood en la antigua mansión del perro Pluto, hace declaraciones de divo: «Creo que esos chicos tienen razón en algunas cosas de las que dicen. Algunas de sus quejas sobre nuestra sociedad son auténticas. Claro que, buena parte de lo que llaman contracultura es pura falta de madurez.» Viejo y cínico, bajo el peso de la popularidad, desprecia a sus antiguas amantes. Andrea, la avestruz, le clava un picahielo. Así termina Fritz. En 1959, Crumb repartía su primera aventura por los barrios de San Francisco.

¡Ups! ¡Glub! Son matemáticas, ¡cáspita!

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Logicomix es lo que se denomina una novela gráfica, que está dedicada a uno de los más apasionantes períodos de las matemáticas, la búsqueda de la fundamentación de las mismas. El terremoto causado en la disciplina entre finales del siglo XIX y principios del XX fue de una magnitud inimaginable. Todo esta aventura es narrada por uno de sus principales protagonistas, Bertrand Russell
Logicomix es lo que se denomina una novela gráfica, que está dedicada a uno de los más apasionantes períodos de las matemáticas, la búsqueda de la fundamentación de las mismas. El terremoto causado en la disciplina entre finales del siglo XIX y principios del XX fue de una magnitud inimaginable. Todo esta aventura es narrada por uno de sus principales protagonistas, Bertrand Russell

Filósofo, escritor y activista político, Bertrand Russell tuvo una vida muy alejada del prototípico “ratón de biblioteca”. Atractivo y seductor a partes iguales, el autor galés se convierte ahora en protagonista de Logicomix (Sins Entido), un tebeo que rinde homenaje a los grandes héroes de las matemáticas.

“El hilo conductor sería la búsqueda de la certeza absoluta en las matemáticas. En la última parte del siglo XIX, los grandes avances en este campo sacaron a la luz una serie de paradojas, incoherencias que mostraron que algo andaba mal”, explica el guionista del cómic, Apostolos Doxiadis.

“Nuestros héroes fueron las personas que trataron de hacer frente a estos problemas, los que intentaron restablecer las matemáticas sobre bases totalmente seguras: Gottlob Frege, David Hilbert, Kurt Gödel, Henri Poincaré… La suya era sobre todo una búsqueda filosófica, pero con profundas repercusiones prácticas”, añade.

Un guionista matemático y cineasta

Nacido en Brisbane (Australia) en 1953, Doxiadis ingresó a los 15 años en la Universidad de Columbia, y posteriormente se graduó en Matemáticas Aplicadas en la École Pratique des Hautes Études de París. Tras volver a Grecia, se convirtió en cineasta y escritor de éxito, y ha dado su salto al tebeo con Logicomix (Sins Entido).

“Quería demostrar que el cómic se puede utilizar para contar una historia seria, sin necesidad de trivializarla. Este formato puede hacer frente a cualquier cosa”, proclama el autor, que ha contado con la inestimable ayuda de Christos Papadimitriou (coguionista), Alecos Papadatos (dibujante) y Annie di Donna (colorista).

Concebido como un relato épico, el libro nos presenta la búsqueda incansable de Russell, que intentó descubrir la verdad absoluta de las matemáticas. Tan obstinada misión estuvo a punto de acabar no solo con su carrera, sino también con su cordura.

Un cómic similar a la ‘Odisea’ de Homero

“Este cómic es similar a la Odisea de Homero. Se trata de un modelo muy básico y antiguo, una historia humana arquetípica. Las historias de búsqueda están en el corazón de la aventura humana, y también en el arte de la narración, desde la Epopeya de Gilgamesh a El Señor de los Anillos”, plantea Doxiadis.

La elección del protagonista no resultó una tarea complicada, ya que Russell era “el héroe más interesante a nivel humano”. “Los demás llevaban una vida aislada, sin destino fuera de los muros académicos. Pero Russell era diferente, un hombre de mundo, cosmopolita, artista, político…”, enumera el literato.

La trama se encuentra salpicada de referencias complejas y abstractas, amén de reflexiones filosóficas y ejemplos de lógica matemática. “La discusión de cualquier idea teórica siempre es difícil, y por eso solo las hemos planteado cuando considerábamos que eran útiles para entender la historia o las pasiones de los personajes centrales”, expone Doxiadis.

El cómic abarca un periodo histórico muy convulso en la historia de la Humanidad, desde unos años antes del estallido de la Primera Guerra Mundial y hasta el comienzo de la Segunda. “Es una historia de pasión, romance, drama, aventura… Nos encantaron todas estas cualidades, que hacen la lectura más agradable, pero lo cierto es que ya estaban en la historia original”, advierte el guionista.

Las ventas de Logicomix en España ya han superado los 4.000 ejemplares, cifra muy superior a la media. “Una obra como esta tiene la capacidad de atraer a público nuevo. Muchos lectores, en muchos países distintos, me han dicho que ha sido su primer cómic. Fue el tema lo que les atrajo al formato”, remata el autor.

Cine dibujado, de Charlot a Satanás

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El niño actor Ginés Carvajal, conocido como «Ginesito» o «Satanás», protagonizó un cómic durante la posguerra española
El niño actor Ginés Carvajal, conocido como «Ginesito» o «Satanás», protagonizó un cómic durante la posguerra española

Si en los últimos años es el cine el que bebe del cómic, en España, durante muchos años, fue el séptimo arte el que influyó en la viñeta dando lugar a títulos como “Charlot” o “Ginesito”, obras que ahora recupera el libro “Tebeos de Cine. La influencia cinematográfica en el tebeo clásico español, 1900-1970”.

Con más de 650 documentos, muchos de ellos inéditos, el fotógrafo, publicista y experto en la cultura popular de la primera mitad del S.XX, Paco Baena, propone un libro en el que la concepción que muchos tienen del cómic español cambiará. Porque sí, en España el noveno arte tuvo vida, y mucha, antes de grandes series como “Roberto Alcázar y Pedrín” (1939).

Hablamos de otros títulos como “Charlot” (1916), el primer tebeo inspirado en el cine que, según cuenta Baena, se convirtió en algo “inaudito” porque fue la primera revista protagonizada por un personaje del celuloide. Editada por la editorial Navarrete, “Charlot” dio paso un año más tarde a las revistas “Charlotín”, dirigida al público más infantil.

“El libro es el trabajo de muchos años, es casi una labor de arqueología porque algunas de las imágenes que aparecen son prácticamente inéditas. La parte más importante es descubrir la riqueza iconográfica del tebeo desde 1900 a 1970 porque en la Guerra Civil se destruyó prácticamente todo el papel que había en las casas”, cuenta sobre el contenido de esta publicación.

“A mi me apetecía poner de manifiesto -añade el autor de esta obra publicada pro Trilita Ediciones- un pasado que alimentó de sueños a muchas generaciones, y sacarlo a la luz porque me parecía que era importante recuperarlo”.

Según destaca el experto, tras “Charlot” también aparecieron otros títulos dedicados a estrellas del cine norteamericano como “Mery Osborne y su negrito”; una cabecera basada en esta actriz estadounidense que nació de la editorial Magín Piñol en 1925, y que sólo alcanzó diez títulos.

“Este es uno de los documentos inéditos (de los que se muestran en la publicación) que encontré de casualidad. Para poder llegar a hacer un libro de estos tienes que tener los años que yo tengo y el interés que yo tengo, hay algunos de esos documentos que han caído en mis manos que difícilmente podrán caer en manos de otras personas”, destaca.

Aunque también hay que recordar la que se dedicó a la inolvidable Shirley Temple, una publicación que supuso un “terremoto” en el sector editorial (1922); o la basada en las historias de “Cantinflas” o “Laurel y Hardy”.

Pero en “Tebeos de Cine. La influencia cinematográfica en el tebeo clásico español, 1900-1970” hay una historia “muy bonita”, según matiza Baena (Granada, 1947): el cómic que protagonizó el niño actor Ginés Carvajal, conocido como “Ginesito” o “Satanás”, y que gozó de gran popularidad durante la posguerra española (1944).

“Trabajó en el cine español en los años 40, nunca fue un niño protagonista pero se le conoció como el Mickey Rooney español por ser muy pelirrojo”, rememora acerca de este niño que se convirtió en el único actor español que tuvo un cómic propio de la mano del estudio de López Rubio.

Un cómic que arrancó bajo el nombre de “Satanás”, el mote de Ginés, y que tras la llamada de atención del Ministerio de Información de la época, pasó a llamarse “Ginesito”.

“Joselito no tubo colección -añade- pero Marisol sí la tuvo en los años 60, aunque generó una revista que no era puramente de historietas”.

Y así, con otros ejemplos como los cómics basado en cintas cinematográficas como “A mi la legión” (1942) o los de la “Colección Idilio” -basados en guiones de películas protagonizadas por Gary Grant o Fred Asteire (“Tu y yo” o “Papa piernas largas”, respectivamente)- la obra que propone Baena es un elogio a esos cómics olvidados que formaron parte de la vida de toda una generación.

Tebeos que ponen de manifiesto cómo en España, cuando aún las historietas originales estaban por llegar, el cine fue su mejor aliado.

Psicodélico vergel a las puertas del fin

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El planeta salvaje (en francés La planète sauvage) es una película francesa animada de ciencia ficción de 1973 dirigida por el francés René Laloux, es hoy uno de los grandes clásicos de la animación europea. A través de una historia de ciencia ficción, el film nos sumerge en el drama de dos sociedades enfrentadas entre sí, a través de la opresión, y en el incierto destino al que se enfrentan, abocadas a la propia destrucción
El planeta salvaje (en francés La planète sauvage) es una película francesa animada de ciencia ficción de 1973 dirigida por el francés René Laloux; se trata de uno de los grandes clásicos de la animación europea. A través de una historia de ciencia ficción, el film nos sumerge en el drama de dos sociedades enfrentadas entre sí, a través de la opresión, y en el incierto destino al que se enfrentan, abocadas a la propia destrucción

El aclamado filme animado de 1973, “El Planeta Salvaje”, continúa siendo referente de culto para los amantes del surrealismo y el arte psicodélico.

La fantasía nunca ha sido un terreno estable. Cualquier aspiración para crear mundos alternos, extraños, maravillosos, esconde siempre alguna pugna entre una realidad dominante, y un conjunto de resistencias que se enfrentan por reimaginar lo establecido, lo hegemónico. La fantasía es todo menos campo de lo pasivo, de lo superficial o del escapismo; en ella se juegan las batallas creativas, los imaginarios, las ideas y las vidas de quienes se atreven a colonizar sus propios “planetas salvajes”.

De estas ideas se han nutrido los cientos de tierras y ciudades imaginarias, o los paraísos, repúblicas y utopías de miles de pensadores y artistas que crearon tierras de idilio o presagios de desolación y apocalipsis para el ser humano.

Parece que sobre las imágenes surrealistas del filme animado “El planeta salvaje” (1973) hay una motivación ulterior de los directores René Laloux y Roland Topor, no solo por sumergirnos en la extrañeza y en la reflexión sobre las contradicciones del “progreso humano”, sino también por reflejar las angustias y críticas coyunturales a la violencia sistemática y el racismo estructural que operaban a mediados de los años 60 en Estados Unidos, en los procesos de descolonización, o en el apartheid sudafricano.

Podría irse más allá y hablar de los miles de exterminios o genocidios que, como especie, hemos perpetrado durante la historia humana, o también entre especies: si en el pasado luchábamos contra otros animales por recursos y supervivencia, hoy imaginamos posibles choques contra futuras especies inteligentes, como en Planeta de los simios (1968), o incluso inteligencias artificiales.

El filme de Laloux de 1988, Gandahar , abordó esta nueva preocupación de la amenaza que representa la fe ciega en el desarrollo tecnológico y la mecanización de la mente.

En efecto, “El planeta salvaje” es primordialmente un discurso contra el especismo y contra el supremacismo de nuestra especie sobre el resto de formas de vida de nuestro mundo.

Este que nutre este filme es un tópico ya conocido en la ciencia ficción, pues está basado en la obra Oms en série , del autor Stefan Wul (su nombre de pluma), un dentista que decidió dedicarse a escribir dentro de este género literario.

De la mente a la pantalla

El cine no es la excepción a este fenómeno creativo; la ciencia ficción y la fantasía encontraron rápidamente su lugar en el celuloide y los efectos especiales desencadenaron una revolución en nuestra forma de imaginar otros mundos. Desde tiempos de Méliès, numerosos artistas, pintores, o ilustradores –pasando por Dalí, Duchamp, Cocteau– adoptaron la animación y el cine como un espacio para proyectar sus mundos de ensueño.

Laloux y Topor también fueron artistas que encontraron en la animación un espacio ideal para experimentar junto al trabajo de otras escuelas revolucionarias del momento, como la checa de animación. Sus primeros dos cortos Los tiempos muertos y Los caracoles muestran esa primera fusión entre surrealismo y el trabajo de animación tosca, a partir de recortes, collages y dibujos, junto con un fuerte énfasis en la ambientación y la música, como antecedente de lo que sería El planeta salvaje .

El objetivo de este estilo animación experimental es transmitir un mayor énfasis en la provocación y el desbalance al enfrentarnos al material visual. Además, pretende escapar de la animación tradicional en que olvidamos cualquier reflexión y contenido político en favor de una infantilización del dibujo y un efectismo alienante.

El planeta salvaje nos obliga a contrastar este mundo aparentemente opuesto, imposible, absurdo y encontrar los absurdos de nuestra propia realidad.

La primera imagen de una mujer escapando de las manos gigantes de unos extraños seres azules nos hace pensar inmediatamente en el Sísifo , de Camus, y en su misión imposible de escapar a este extraño lugar irracional.

También hay presentes alegorías mitológicas del personaje principal de la historia, Terr, niño que es convertido en mascota. El camino del héroe se estructura como el tránsito por la caverna platónica –de la ignorancia al conocimiento– de un futuro líder revolucionario que, luego de ser “domesticado” por los Draags (humanoides de gran poderío tecnológico, adictos a la meditación y al consumo de sustancias alucinógenas), roba uno de los artefactos para transmitir conocimientos a sus compañeros que viven en el oscurantismo, como bien lo había realizado Prometeo.

Si el guion se nutre de gran cantidad de fórmulas y fuentes literarias, la propuesta visual de esta película, por otro lado, es de una originalidad y virtuosismo inigualable, y la ha vuelto una obra de culto dentro de la animación.

Todo Ygam –donde viven los Draags– fue diseñado por Roland Topor como una especie de paraíso psicodélico en un desolado planeta con una extraña vegetación colorida y extravagante, plantas y terrenos que constantemente mutan, criaturas que se devoran y lastiman violentamente, con formas heredadas del dadaísmo o de pinturas de El Bosco.

La banda sonora es otro de los elementos inolvidables del filme con su mezcla de jazz , propio de los filmes de la época, y sonidos ambientales experimentales que realizó el compositor Alain Goraguer. Esta combinación enfatiza la sensación de extrañeza y, a la vez, de cercanía para nuestros oídos; nos hace sentir en otro planeta, pero también nos hunde en la melancolía y emociones de los Oms (la mayoría de las veces los vemos por medio de imágenes fijas, y con movimientos que los deshumanizan).

¿Seremos nosotros como los Draags algún día? ¿Lo somos ya? La fantasía y la ciencia ficción siempre se han movido en una frontera endeble en la que podemos imaginar fácilmente futuros prodigiosos para el ser humano y, en el mismo instante, caer en cuenta de que cada avance conlleva decisiones éticas y políticas de gran dificultad, que cada ideal de “progreso” esconde las llaves de un exterminio o de un oscurantismo.

La utopía y la distopía nos obligan a confrontar nuestro punto de vista acerca de otras especies. Estos planetas “salvajes” de artistas locos y de seres que hacen atrevidos experimentos nos seguirán mostrando que lo que parece imposible y surreal se funda en una realidad ensordecedora.