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La irreverencia hace ‘miau’

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A Crumb no le hizo ninguna gracia la mofa que se hacía del pasotismo contracultural y las pretensiones pseudo revolucionarias de Fritz, convertido en un activista civil insensato, causante de una masacre en Harlem por una arenga antirracista realizada en pleno tripi y la voladura de una central eléctrica. El disgusto de Crumb fue tal que decidió asesinar a Fritz y no volver a dibujarlo. En el último capítulo, una mujer avestruz lo mata con un picahielo, adelantándose veinte años a Catherin Tramell en «Instinto básico» (1992)
A Crumb no le hizo ninguna gracia la mofa que se hacía del pasotismo contracultural y las pretensiones pseudo revolucionarias de Fritz, convertido en un activista civil insensato, causante de una masacre en Harlem por una arenga antirracista realizada en pleno tripi y la voladura de una central eléctrica. El disgusto de Crumb fue tal que decidió asesinar a Fritz y no volver a dibujarlo. En el último capítulo, una mujer avestruz lo mata con un picahielo, adelantándose veinte años a Catherin Tramell en «Instinto básico» (1992)

Fritz the Cat (El Gato Caliente), el primer largometraje de animación calificado “X”, escandalizó en su estreno, fue una especie de respuesta a la ternura de Disney y presentaba un gato contestatario que abandona sus estudios para dedicarse al amor libre, a las drogas, a matar policías y provocar disturbios. Ralph Bakshi, que definió a Fritz como un ser falso integral, tenía como propósito denunciar el progresismo hipócrita de aquellos que se rebelan contra el sistema sin ofrecer alternativas y con el único objetivo de drogarse y copular. Técnicamente el film aportó a la animación el movimiento múltiple de los personajes en la pantalla, la utilización de fotografías para representar el fondo de la imagen y el uso de sonidos reales.

El Gato Fritz de Robert Crumb es algo así como la respuesta a esas preguntas: estética de animales antropomorfos y harto más realistas que los de Disney, con una feroz crítica a la pechoña sociedad norteamericana de los años 60 y 70. Sólo basta recordar que hacia 1965, fecha de la primera aparición del felino, Kennedy ya llevaba dos años muerto y un gran número de jóvenes eran enviados a la guerra de Vietnam, además de la fuerte tensión que existía entre Estados Unidos y Rusia en la denominada Guerra Fría.

De hecho Fritz, llamado Fred antes de ser formalmente publicado, aparecería en una de sus aventuras como un agente especial de la CIA torturado por militares chinos. Por otra parte, la denominada generación Beat, en esencia integrada por escritores ansiosos de buscar nuevos horizontes creativos después de la Segunda Guerra Mundial, criticó e influyó con fuerza en la sociedad de la época, lo que se cristalizó en el movimiento hippie con su mensaje de paz, amor libre y experiencias con drogas.

Por esa misma razón no es raro toparse en las páginas de el Gato Fritz con litros de alcohol, gran cantidad de drogas, uno que otro llamado a la anarquía y la rebelión, y un protagonista que intenta follarse a cualquiera que se pase por delante, incluida su hermana. Todo esto condujo a Fritz a dos situaciones puntuales: la censura y el cine.

El responsable de tal atentado a la moral y las buenas costumbres es el reconocido maestro del cómic underground estadounidense, Robert Crumb, autor, entre otros, de Mr. Natural, American Splendor –junto al guionista Harvey Pekar- y de una inspirada versión del Génesis, además de una que otra adaptación de relatos de Charles Bukowski.

Hay algunos críticos que consideran a Crumb, quien también es músico de blues y hasta ha editado discos con su banda Cheap Suit Serenaders, el autor de cómics vivo más importante del mundo, incluso por sobre Stan Lee.

La primera aparición oficial de el gato Fritz ocurrió en el n° 22 de la revista Help!, de enero de 1965, dirigida en ese entonces por el nombrado Pekar, con la historia “Fritz comes Strong”. Tal fue el impacto de la aparición de Fritz, que la revista española Star se vio enfrentada a un cierre temporal por haber publicado sus historias en ese lado del Mundo durante el gobierno de Francisco Franco.

En Estados Unidos la cosa era diametralmente opuesta, debido a que Ralph Bashki, un reconocido talento de la animación, consiguió los derechos para dirigir una película con el personaje, aunque lo logró de una manera no muy decente: recurrió a la primera esposa de Crumb, con quien el dibujante llevaba varios años separado, y ésta no dudó en dar todas las libertades posibles para la realización del film. Este resultó un éxito, si bien hay variaciones notables con respecto a la historia original, y Robert Crumb se convirtió en un acérrimo detractor de la cinta, por lo que decidió matar al personaje en la última aparición oficial del gato en cómic, en 1972, el mismo año en el que se estrenó la cinta.

En la historia, una celosa avestruz asesina al gato Fritz enterrándole un picahielos en la nuca, después de que éste apareciera en un programa de TV hablando acerca de su éxito en Hollywood (es memorable la viñeta en la que un par de personajes lo invitan a una fiesta con… ¡Mick Jaguar!). Esto no detuvo a Bashki, quien luego produciría una secuela de la cinta llamada “The nine lives of Fritz the Cat”, dirigida por Robert Taylor, la que resultó un fracaso monetario y de crítica. Crumb nunca revivió al personaje, pues sentía que gran parte del espíritu que lo inspiró a crear a Fritz fue transgredido con aquella primera aparición en el cine.

Un gato ‘underground’

A juicio del periodista Fernando Samaniego, “cuando el movimiento de la nueva cultura o contracultura de los años sesenta recibe certificados de defunción, los lectores españoles pueden conocer la última aventura del gato Fritz, asesinado por su creador Robert Crumb en The peoples’s comics (1972)”. Por tanto, continúa, “el retraso de cinco años juega un papel irónico. Crumb se aburre de su personaje, el más conocido del comic underground norteamericano, en el momento de su aceptación como superestrella, consumido por una sociedad que ya no se ve reflejada en sus peripecias. La última aventura coincide con la circulación de las obras de nuestros dibujantes de comic que, tras su primera mirada extasiada a los autores norteamericanos, realizan ideas y dibujos de su propio ambiente.La revista Star acaba de publicar un número especial con aventuras inéditas, en nuestro país, del célebre gato Fritz, un elemento que se pasea por todo el articulado de la, ley de Peligrosidad Social”.

En apariencia, el Fritz cinematográfico resulta ser un friqui tan inmoral y despolitizado como el de Crumb, que solo pretende zafarse de los estudios, ponerse ciego («stoned»), apalancarse en cualquier cuchitril y zumbarse a cuantas zorritas y perritas callejeras le salgan al paso. Lo de flirtear con el lado peligroso, burlar la ley, enfrentarse a la policía, personificada en unos cerdos represores, y destruir la «maquinaria burguesa» y el odioso «sistema» mediante acciones terroristas eran las tópicas poses anti «establishment» de los friquis contraculturales de los años 60
En apariencia, el Fritz cinematográfico resulta ser un friqui tan inmoral y despolitizado como el de Crumb, que solo pretende zafarse de los estudios, ponerse ciego («stoned»), apalancarse en cualquier cuchitril y zumbarse a cuantas zorritas y perritas callejeras le salgan al paso. Lo de flirtear con el lado peligroso, burlar la ley, enfrentarse a la policía, personificada en unos cerdos represores, y destruir la «maquinaria burguesa» y el odioso «sistema» mediante acciones terroristas eran las tópicas poses anti «establishment» de los friquis contraculturales de los años 60

Otros personajes de Crumb se habían colado en varios números, dentro del delicado equilibrio entre los temas propuestos y los vigilantes de la sanidad moral. Fritz se colocó en la portada del número trece, perseguido por varios pigs-policías. En el interior, algunos momentos de la vida normal de este joven felino, universitario, sofisticado y moderno. Escenas de cama o de bosque, algo de yerba, media ,noche de orgía, contactos con anarquistas, adjetivos al sistema capitalista, atentados a la moral pública, lucha contra la represión. Todo ello con un dibujo que huye de lo artístico y un vocabulario abierto a la expresión más cotidiana. Aquellos animales no habían salido del equipo de Walt Disney. La revista aumentó lectores y Fritz fue secuestrado por la ira paterna.

Samaniego recuerda que “el comic underground de EEUU tiene su historia en humoristas pioneros como Wilson, Hayes, Shelton, Monoro, Skurski, Rodríguez Spain, Moscoso, cuyos dibujos han circulado en los últimos años, en revistas y antologías con el mismo retraso de los demás autores que se empeñaron en mostrar la realidad norteamericana”.

“Robert Crumb (1943), protagonista, a veces, de sus propias historias, quiere trasladar la otra sociedad yanqui y utiliza para ello el mismo vehículo de los tebeos que ofrecen imperialismo y héroes”, añade Samaniego, quien entiende que “es el tiempo de la protesta estudiantil, la defensa de los derechos civiles, la oposición a la guerra del Vietnam, la experimentación con alucinógenos, la formación de comunas, la influencia de las filosofías orientales, la música como expresión vital. La otra cultura se pone en marcha y una generación tiene vibraciones”, explica Samaniego.

Los personajes de Crumb surgen del Greenwich Village o del Haight-Ashbury, sienten el asco de la gran ciudad, son los sujetos a reprimir-exterminar porque no participan del modo de vida norteamericano. Cualquiera de ellos (Mr. Natural, Joe Blow, Bo Bo Bolinski, Angelfood McSpade, Bigfbot) llevan la perturbadora idea de que hay que gozar de la vida y rechazar todas las imposiciones.

El gato Fritz, en sus inquietantes aventuras, se convirtió pronto en el más demoledor crítico de una sociedad que adquiría en los animales, su historia verdadera y sin disfraces. Lo corrosivo y lo entrañable difundieron el éxito hasta llegar al cine. En 1972, Krantz y Bashki realizan una película de dibujos animados. Poco después, el superstar Fritz, instalado en Hollywood en la antigua mansión del perro Pluto, hace declaraciones de divo: «Creo que esos chicos tienen razón en algunas cosas de las que dicen. Algunas de sus quejas sobre nuestra sociedad son auténticas. Claro que, buena parte de lo que llaman contracultura es pura falta de madurez.» Viejo y cínico, bajo el peso de la popularidad, desprecia a sus antiguas amantes. Andrea, la avestruz, le clava un picahielo. Así termina Fritz. En 1959, Crumb repartía su primera aventura por los barrios de San Francisco.

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¡Ups! ¡Glub! Son matemáticas, ¡cáspita!

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Logicomix es lo que se denomina una novela gráfica, que está dedicada a uno de los más apasionantes períodos de las matemáticas, la búsqueda de la fundamentación de las mismas. El terremoto causado en la disciplina entre finales del siglo XIX y principios del XX fue de una magnitud inimaginable. Todo esta aventura es narrada por uno de sus principales protagonistas, Bertrand Russell
Logicomix es lo que se denomina una novela gráfica, que está dedicada a uno de los más apasionantes períodos de las matemáticas, la búsqueda de la fundamentación de las mismas. El terremoto causado en la disciplina entre finales del siglo XIX y principios del XX fue de una magnitud inimaginable. Todo esta aventura es narrada por uno de sus principales protagonistas, Bertrand Russell

Filósofo, escritor y activista político, Bertrand Russell tuvo una vida muy alejada del prototípico “ratón de biblioteca”. Atractivo y seductor a partes iguales, el autor galés se convierte ahora en protagonista de Logicomix (Sins Entido), un tebeo que rinde homenaje a los grandes héroes de las matemáticas.

“El hilo conductor sería la búsqueda de la certeza absoluta en las matemáticas. En la última parte del siglo XIX, los grandes avances en este campo sacaron a la luz una serie de paradojas, incoherencias que mostraron que algo andaba mal”, explica el guionista del cómic, Apostolos Doxiadis.

“Nuestros héroes fueron las personas que trataron de hacer frente a estos problemas, los que intentaron restablecer las matemáticas sobre bases totalmente seguras: Gottlob Frege, David Hilbert, Kurt Gödel, Henri Poincaré… La suya era sobre todo una búsqueda filosófica, pero con profundas repercusiones prácticas”, añade.

Un guionista matemático y cineasta

Nacido en Brisbane (Australia) en 1953, Doxiadis ingresó a los 15 años en la Universidad de Columbia, y posteriormente se graduó en Matemáticas Aplicadas en la École Pratique des Hautes Études de París. Tras volver a Grecia, se convirtió en cineasta y escritor de éxito, y ha dado su salto al tebeo con Logicomix (Sins Entido).

“Quería demostrar que el cómic se puede utilizar para contar una historia seria, sin necesidad de trivializarla. Este formato puede hacer frente a cualquier cosa”, proclama el autor, que ha contado con la inestimable ayuda de Christos Papadimitriou (coguionista), Alecos Papadatos (dibujante) y Annie di Donna (colorista).

Concebido como un relato épico, el libro nos presenta la búsqueda incansable de Russell, que intentó descubrir la verdad absoluta de las matemáticas. Tan obstinada misión estuvo a punto de acabar no solo con su carrera, sino también con su cordura.

Un cómic similar a la ‘Odisea’ de Homero

“Este cómic es similar a la Odisea de Homero. Se trata de un modelo muy básico y antiguo, una historia humana arquetípica. Las historias de búsqueda están en el corazón de la aventura humana, y también en el arte de la narración, desde la Epopeya de Gilgamesh a El Señor de los Anillos”, plantea Doxiadis.

La elección del protagonista no resultó una tarea complicada, ya que Russell era “el héroe más interesante a nivel humano”. “Los demás llevaban una vida aislada, sin destino fuera de los muros académicos. Pero Russell era diferente, un hombre de mundo, cosmopolita, artista, político…”, enumera el literato.

La trama se encuentra salpicada de referencias complejas y abstractas, amén de reflexiones filosóficas y ejemplos de lógica matemática. “La discusión de cualquier idea teórica siempre es difícil, y por eso solo las hemos planteado cuando considerábamos que eran útiles para entender la historia o las pasiones de los personajes centrales”, expone Doxiadis.

El cómic abarca un periodo histórico muy convulso en la historia de la Humanidad, desde unos años antes del estallido de la Primera Guerra Mundial y hasta el comienzo de la Segunda. “Es una historia de pasión, romance, drama, aventura… Nos encantaron todas estas cualidades, que hacen la lectura más agradable, pero lo cierto es que ya estaban en la historia original”, advierte el guionista.

Las ventas de Logicomix en España ya han superado los 4.000 ejemplares, cifra muy superior a la media. “Una obra como esta tiene la capacidad de atraer a público nuevo. Muchos lectores, en muchos países distintos, me han dicho que ha sido su primer cómic. Fue el tema lo que les atrajo al formato”, remata el autor.

Cine dibujado, de Charlot a Satanás

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El niño actor Ginés Carvajal, conocido como «Ginesito» o «Satanás», protagonizó un cómic durante la posguerra española
El niño actor Ginés Carvajal, conocido como «Ginesito» o «Satanás», protagonizó un cómic durante la posguerra española

Si en los últimos años es el cine el que bebe del cómic, en España, durante muchos años, fue el séptimo arte el que influyó en la viñeta dando lugar a títulos como “Charlot” o “Ginesito”, obras que ahora recupera el libro “Tebeos de Cine. La influencia cinematográfica en el tebeo clásico español, 1900-1970”.

Con más de 650 documentos, muchos de ellos inéditos, el fotógrafo, publicista y experto en la cultura popular de la primera mitad del S.XX, Paco Baena, propone un libro en el que la concepción que muchos tienen del cómic español cambiará. Porque sí, en España el noveno arte tuvo vida, y mucha, antes de grandes series como “Roberto Alcázar y Pedrín” (1939).

Hablamos de otros títulos como “Charlot” (1916), el primer tebeo inspirado en el cine que, según cuenta Baena, se convirtió en algo “inaudito” porque fue la primera revista protagonizada por un personaje del celuloide. Editada por la editorial Navarrete, “Charlot” dio paso un año más tarde a las revistas “Charlotín”, dirigida al público más infantil.

“El libro es el trabajo de muchos años, es casi una labor de arqueología porque algunas de las imágenes que aparecen son prácticamente inéditas. La parte más importante es descubrir la riqueza iconográfica del tebeo desde 1900 a 1970 porque en la Guerra Civil se destruyó prácticamente todo el papel que había en las casas”, cuenta sobre el contenido de esta publicación.

“A mi me apetecía poner de manifiesto -añade el autor de esta obra publicada pro Trilita Ediciones- un pasado que alimentó de sueños a muchas generaciones, y sacarlo a la luz porque me parecía que era importante recuperarlo”.

Según destaca el experto, tras “Charlot” también aparecieron otros títulos dedicados a estrellas del cine norteamericano como “Mery Osborne y su negrito”; una cabecera basada en esta actriz estadounidense que nació de la editorial Magín Piñol en 1925, y que sólo alcanzó diez títulos.

“Este es uno de los documentos inéditos (de los que se muestran en la publicación) que encontré de casualidad. Para poder llegar a hacer un libro de estos tienes que tener los años que yo tengo y el interés que yo tengo, hay algunos de esos documentos que han caído en mis manos que difícilmente podrán caer en manos de otras personas”, destaca.

Aunque también hay que recordar la que se dedicó a la inolvidable Shirley Temple, una publicación que supuso un “terremoto” en el sector editorial (1922); o la basada en las historias de “Cantinflas” o “Laurel y Hardy”.

Pero en “Tebeos de Cine. La influencia cinematográfica en el tebeo clásico español, 1900-1970” hay una historia “muy bonita”, según matiza Baena (Granada, 1947): el cómic que protagonizó el niño actor Ginés Carvajal, conocido como “Ginesito” o “Satanás”, y que gozó de gran popularidad durante la posguerra española (1944).

“Trabajó en el cine español en los años 40, nunca fue un niño protagonista pero se le conoció como el Mickey Rooney español por ser muy pelirrojo”, rememora acerca de este niño que se convirtió en el único actor español que tuvo un cómic propio de la mano del estudio de López Rubio.

Un cómic que arrancó bajo el nombre de “Satanás”, el mote de Ginés, y que tras la llamada de atención del Ministerio de Información de la época, pasó a llamarse “Ginesito”.

“Joselito no tubo colección -añade- pero Marisol sí la tuvo en los años 60, aunque generó una revista que no era puramente de historietas”.

Y así, con otros ejemplos como los cómics basado en cintas cinematográficas como “A mi la legión” (1942) o los de la “Colección Idilio” -basados en guiones de películas protagonizadas por Gary Grant o Fred Asteire (“Tu y yo” o “Papa piernas largas”, respectivamente)- la obra que propone Baena es un elogio a esos cómics olvidados que formaron parte de la vida de toda una generación.

Tebeos que ponen de manifiesto cómo en España, cuando aún las historietas originales estaban por llegar, el cine fue su mejor aliado.

Psicodélico vergel a las puertas del fin

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El planeta salvaje (en francés La planète sauvage) es una película francesa animada de ciencia ficción de 1973 dirigida por el francés René Laloux, es hoy uno de los grandes clásicos de la animación europea. A través de una historia de ciencia ficción, el film nos sumerge en el drama de dos sociedades enfrentadas entre sí, a través de la opresión, y en el incierto destino al que se enfrentan, abocadas a la propia destrucción
El planeta salvaje (en francés La planète sauvage) es una película francesa animada de ciencia ficción de 1973 dirigida por el francés René Laloux; se trata de uno de los grandes clásicos de la animación europea. A través de una historia de ciencia ficción, el film nos sumerge en el drama de dos sociedades enfrentadas entre sí, a través de la opresión, y en el incierto destino al que se enfrentan, abocadas a la propia destrucción

El aclamado filme animado de 1973, “El Planeta Salvaje”, continúa siendo referente de culto para los amantes del surrealismo y el arte psicodélico.

La fantasía nunca ha sido un terreno estable. Cualquier aspiración para crear mundos alternos, extraños, maravillosos, esconde siempre alguna pugna entre una realidad dominante, y un conjunto de resistencias que se enfrentan por reimaginar lo establecido, lo hegemónico. La fantasía es todo menos campo de lo pasivo, de lo superficial o del escapismo; en ella se juegan las batallas creativas, los imaginarios, las ideas y las vidas de quienes se atreven a colonizar sus propios “planetas salvajes”.

De estas ideas se han nutrido los cientos de tierras y ciudades imaginarias, o los paraísos, repúblicas y utopías de miles de pensadores y artistas que crearon tierras de idilio o presagios de desolación y apocalipsis para el ser humano.

Parece que sobre las imágenes surrealistas del filme animado “El planeta salvaje” (1973) hay una motivación ulterior de los directores René Laloux y Roland Topor, no solo por sumergirnos en la extrañeza y en la reflexión sobre las contradicciones del “progreso humano”, sino también por reflejar las angustias y críticas coyunturales a la violencia sistemática y el racismo estructural que operaban a mediados de los años 60 en Estados Unidos, en los procesos de descolonización, o en el apartheid sudafricano.

Podría irse más allá y hablar de los miles de exterminios o genocidios que, como especie, hemos perpetrado durante la historia humana, o también entre especies: si en el pasado luchábamos contra otros animales por recursos y supervivencia, hoy imaginamos posibles choques contra futuras especies inteligentes, como en Planeta de los simios (1968), o incluso inteligencias artificiales.

El filme de Laloux de 1988, Gandahar , abordó esta nueva preocupación de la amenaza que representa la fe ciega en el desarrollo tecnológico y la mecanización de la mente.

En efecto, “El planeta salvaje” es primordialmente un discurso contra el especismo y contra el supremacismo de nuestra especie sobre el resto de formas de vida de nuestro mundo.

Este que nutre este filme es un tópico ya conocido en la ciencia ficción, pues está basado en la obra Oms en série , del autor Stefan Wul (su nombre de pluma), un dentista que decidió dedicarse a escribir dentro de este género literario.

De la mente a la pantalla

El cine no es la excepción a este fenómeno creativo; la ciencia ficción y la fantasía encontraron rápidamente su lugar en el celuloide y los efectos especiales desencadenaron una revolución en nuestra forma de imaginar otros mundos. Desde tiempos de Méliès, numerosos artistas, pintores, o ilustradores –pasando por Dalí, Duchamp, Cocteau– adoptaron la animación y el cine como un espacio para proyectar sus mundos de ensueño.

Laloux y Topor también fueron artistas que encontraron en la animación un espacio ideal para experimentar junto al trabajo de otras escuelas revolucionarias del momento, como la checa de animación. Sus primeros dos cortos Los tiempos muertos y Los caracoles muestran esa primera fusión entre surrealismo y el trabajo de animación tosca, a partir de recortes, collages y dibujos, junto con un fuerte énfasis en la ambientación y la música, como antecedente de lo que sería El planeta salvaje .

El objetivo de este estilo animación experimental es transmitir un mayor énfasis en la provocación y el desbalance al enfrentarnos al material visual. Además, pretende escapar de la animación tradicional en que olvidamos cualquier reflexión y contenido político en favor de una infantilización del dibujo y un efectismo alienante.

El planeta salvaje nos obliga a contrastar este mundo aparentemente opuesto, imposible, absurdo y encontrar los absurdos de nuestra propia realidad.

La primera imagen de una mujer escapando de las manos gigantes de unos extraños seres azules nos hace pensar inmediatamente en el Sísifo , de Camus, y en su misión imposible de escapar a este extraño lugar irracional.

También hay presentes alegorías mitológicas del personaje principal de la historia, Terr, niño que es convertido en mascota. El camino del héroe se estructura como el tránsito por la caverna platónica –de la ignorancia al conocimiento– de un futuro líder revolucionario que, luego de ser “domesticado” por los Draags (humanoides de gran poderío tecnológico, adictos a la meditación y al consumo de sustancias alucinógenas), roba uno de los artefactos para transmitir conocimientos a sus compañeros que viven en el oscurantismo, como bien lo había realizado Prometeo.

Si el guion se nutre de gran cantidad de fórmulas y fuentes literarias, la propuesta visual de esta película, por otro lado, es de una originalidad y virtuosismo inigualable, y la ha vuelto una obra de culto dentro de la animación.

Todo Ygam –donde viven los Draags– fue diseñado por Roland Topor como una especie de paraíso psicodélico en un desolado planeta con una extraña vegetación colorida y extravagante, plantas y terrenos que constantemente mutan, criaturas que se devoran y lastiman violentamente, con formas heredadas del dadaísmo o de pinturas de El Bosco.

La banda sonora es otro de los elementos inolvidables del filme con su mezcla de jazz , propio de los filmes de la época, y sonidos ambientales experimentales que realizó el compositor Alain Goraguer. Esta combinación enfatiza la sensación de extrañeza y, a la vez, de cercanía para nuestros oídos; nos hace sentir en otro planeta, pero también nos hunde en la melancolía y emociones de los Oms (la mayoría de las veces los vemos por medio de imágenes fijas, y con movimientos que los deshumanizan).

¿Seremos nosotros como los Draags algún día? ¿Lo somos ya? La fantasía y la ciencia ficción siempre se han movido en una frontera endeble en la que podemos imaginar fácilmente futuros prodigiosos para el ser humano y, en el mismo instante, caer en cuenta de que cada avance conlleva decisiones éticas y políticas de gran dificultad, que cada ideal de “progreso” esconde las llaves de un exterminio o de un oscurantismo.

La utopía y la distopía nos obligan a confrontar nuestro punto de vista acerca de otras especies. Estos planetas “salvajes” de artistas locos y de seres que hacen atrevidos experimentos nos seguirán mostrando que lo que parece imposible y surreal se funda en una realidad ensordecedora.

Estampaciones grises del relámpago pop

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Roy Lichtenstein fue uno de los máximos exponentes del arte pop americano. En sus obras representó temas de la sociedad de consumo, de la vida cotidiana y de la cultura de masas, que sacaba de la publicidad, los cómics y las revistas populares. A través de estas composiciones, en apariencia sencillas, pintadas casi exclusivamente con colores primarios, hizo una personal crítica del mundo contemporáneo
Roy Lichtenstein fue uno de los máximos exponentes del arte pop americano. En sus obras representó temas de la sociedad de consumo, de la vida cotidiana y de la cultura de masas, que sacaba de la publicidad, los cómics y las revistas populares. A través de estas composiciones, en apariencia sencillas, pintadas casi exclusivamente con colores primarios, hizo una personal crítica del mundo contemporáneo

El artista Roy Lichtenstein, conocido por su uso de colores vibrantes, también se dejó seducir por la sencillez del blanco y el negro, en el período de 1961 a 1968 del artista estadounidense, que recoge dibujos de gran tamaño en blanco y negro que permiten conocer una de las facetas más desapercibidas de Lichtenstein (1923-1997), uno de los principales representantes del Pop Art.

“Lichtenstein estuvo siempre interesado en el dibujo, tanto como elemento de preparación para sus pinturas como imágenes independientes con las que exploró diferentes técnicas y temas”, explica Isabelle Devraux, conocedora de los entresijos del artista.

Un dibujo de Mickey Mouse y otro del Pato Donald, de la época en la que Lichtenstein aún estaba inmerso en el expresionismo abstracto sirven para ilustrar el gran cambio que dio la carrera del artista estadounidense al dar el salto al Pop Art.

Los dos dibujos, que datan de finales de los 50, anuncian lo que fue su carrera posterior cuando la inclusión de personajes de dibujos animados e imágenes derivadas de los anuncios en sus obras se convirtió en una constante. Influido por el artista Allan Kaprov, Lichtenstein construyó una carrera plagada de imágenes propias de la cultura popular conocidas como Benday Tods por estar realizadas con técnicas de impresión comercial.

Esta etapa refleja la evolución que sufrió el dibujo de Lichtenstein durante los años 60 desde composiciones simples en las que un objeto solitario se muestra ante un fondo blanco hasta obras más complejas inspiradas en fuentes comerciales. Revistas, listines telefónicos, anuncios y diarios se convirtieron en puntos de referencia para el artista estadounidense que elevó lo cotidiano a la categoría de obra de arte.

Entre las composiciones más tempranas destaca Muchacha con una acordeón en la que la sencillez de la figura femenina contrasta con el modelo de mujer que el pintor potenció en sus trabajos inspirados en el mundo del cómic. De esa época más popular destacan Bratatat y Jet Pilot, dos dibujos inspirados en los cómics de guerra en los que se ven primeros planos de aviadores en sus cabinas. “Creo que hay muchas cosas de la carrera de Lichtenstein que se desconocen porque la gente tiende a centrarse siempre en los mismos trabajos icónicos”, explica Isabelle Dervaux.

Entre los trabajos “ocultos” de Lichtenstein destaca la instalación que el artista estadounidense realizó junto a otro grupo de creadores como parte de Festival de Arte Contemporáneo de Aspen en 1967. “Es muy inusual y se relaciona con una temporada en la que Lichtenstein estuvo investigando con la escultura”, asegura Devraux sobre ese proyecto.

En esa instalación, el artista pintó una habitación de blanco y remarcó las líneas de los objetos en negro como se suele hacer en las tiras cómicas, de la que destaca una puerta conocida como la Nok, nok door.

Como si de los protagonistas de sus estampas de cómic se tratara, Lichtenstein introdujo al espectador en una ilusión de dos dimensiones aplicando la técnica del dibujo a un espacio real, señalan los expertos.

La dudosa amabilidad del cínico solitario

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Las referencias culturales, de carácter musical en su gran mayoría, destacan a lo largo de todo el cómic
Las referencias culturales, de carácter musical en su gran mayoría, destacan a lo largo de todo el cómic

Individuo malcarado y pasota, Raúl es el difícil protagonista de “No seas amable conmigo”, un cómic de Daniel Serrano y Josep Casanovas que reflexiona sobre el miedo a no cumplir las expectativas, ya sean propias o ajenas. “Raúl teme no estar a la altura. Es demasiado estricto con todo el mundo, pero sobretodo con él mismo. Si solo lo fuera con los demás sería una auténtico cretino, y no podríamos dejar de sentir odio hacía él. Creo que eso no ocurre”, detalla Serrano, guionista del tebeo.

La historia nos introduce en el día a día del personaje, un treintañero que pasa las horas en el mostrador de una tienda de discos. “Conocemos su forma peculiar de relacionarse con el mundo, o más bien lo que viene a ser su percepción del mundo, quizás algo hostil”, señala el escritor.

El guiño es deliberado por parte de los autores, pero no deja de sorprender la relación entre la historia de Raúl y las peripecias de Rob Fleming, figura principal de la novela de Nick Hornby “Alta fidelidad”.

“Entendemos perfectamente la asociación, y por eso la nombramos. Pero si nuestra historia hubiese transcurrido en cualquier otro lugar, esa conexión no existiría. Lo de Raúl es otra cosa, aunque no lo descubrimos hasta bien adentrada la historia”, advierte Serrano.

El libro deviene en un fresco sobre los jóvenes actuales, incapaces de encontrar su lugar en la sociedad. “Las generaciones anteriores dirán que lo hemos tenido todo demasiado fácil. Ahora empezamos a ver que las cosas están más negras de lo que parecía. Veremos qué piensan los que están por venir”, expone Serrano.

Como ya apuntara Paul Watzlawick en “El arte de amargarse la vida”, el ser humano detenta la mala costumbre de ahogarse en un vaso de agua. Quizás desde otra perspectiva, este planteamiento sobrevuela varias páginas de “No seas amable conmigo” (La Cúpula).

“La vida es amarga, y cuando no lo es demasiado en nuestro caso, pero sí en general, nos sentimos mal por ello, por vivir en un mundo demasiado injusto con casi la mayoría de la gente…”, lamenta el autor, incapaz de terminar la respuesta.

Las referencias culturales, de carácter musical en su gran mayoría, destacan a lo largo de todo el cómic. “Durante mucho tiempo ha servido de válvula de escape a Raúl. Ahora ya ni eso, porque se tortura con la música. Josep y yo sentimos pasión por la música, las portadas, la memorabilia…”, confiesa Serrano.

A modo de interludios oníricos, algunos pasajes están protagonizados por animales como osos y hormigas. “Permite remarcar la sensación de fábula. Somos más conscientes de que son actos un tanto infantiles e inmaduros del personaje. Aunque también entendemos la razón al final de la historia”, explica el guionista.

El discurso narrativo se fundamenta en un mensaje (“Intercepta la simetría”) que se repite periódicamente en las viñetas del libro. “Significa varias cosas: elegir el propio camino, no seguir las pautas o simplemente un consejo a la hora de leer el cómic. La intención es que cada lector lo haga suyo”, afirma Serrano.

Tras debutar como pareja artística en “El invasor microscópico”, “No seas amable conmigo” es el segundo trabajo conjunto de Daniel Serrano y Josep Casanovas. “Es una gozada en todos los sentidos, en el personal, en el artístico…”, proclama el guionista.

Blasco Ibáñez, el antisistema

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Vicente Blasco Ibáñez fue, ante todo, un personaje incómodo. Lo fue para la Iglesia, pues su anticlericalismo era contundente. Lo fue para las clases dominantes, pues siempre defendió las causas de los más necesitados desde su diario El Pueblo; tendencia que se puede verificar en sus novelas de temática valenciana: La Barraca, Cañas y Barro o Entre Naranjos, entre otras. Lo fue para los partidos conservadores liderando el republicanismo valenciano y un movimiento, el blasquismo, de amplio arraigo en Valencia. Y lo fue para los autores y escritores de su tiempo, pues él logro un triunfo personal y una fortuna económica con sus obras que los demás nunca alcanzaron
Vicente Blasco Ibáñez fue, ante todo, un personaje incómodo. Lo fue para la Iglesia, pues su anticlericalismo era contundente. Lo fue para las clases dominantes, pues siempre defendió las causas de los más necesitados desde su diario El Pueblo; tendencia que se puede verificar en sus novelas de temática valenciana: La Barraca, Cañas y Barro o Entre Naranjos, entre otras. Lo fue para los partidos conservadores liderando el republicanismo valenciano y un movimiento, el blasquismo, de amplio arraigo en Valencia. Y lo fue para los autores y escritores de su tiempo, pues él logro un triunfo personal y una fortuna económica con sus obras que los demás nunca alcanzaron

La exagerada biografía de Vicente Blasco Ibáñez —escritor, inventor del best seller, guionista de Hollywood, periodista, editor, político, agitador de masas, diputado, preso, exiliado, duelista, fugaz masón y abogado todavía más breve— da vida a un cómic dibujado por Cristina Durán con guion de Miguel Ángel Giner Bou, autores, entre otras obras de “Una posibilidad entre mil”, “La máquina de Efrén” y “Cuando no sabes qué decir”.

El cómic, un encargo del Ayuntamiento de Valencia con motivo del 150 aniversario del nacimiento del novelista, recorre su vida desde su nacimiento en la calle de la Jabonería nueva —hoy, Editor Manuel Aguilar—, a tiro de piedra del Mercado Central, entonces el corazón de la ciudad, y el regreso de sus restos a Valencia, en 1933, ya con el Gobierno republicano en España, cinco años después de su fallecimiento en Fontana Rosa (sur de Francia).

Un Blasco dibujado muy pequeño junto a una barricada de adoquines afirma que su “primera emoción” fue ver en la calle a los milicianos republicanos federales en 1869, en los agitados tiempos que siguieron a la revolución conocida como La Gloriosa.

Como le sucede a muchas personas cuando observan de cerca la trayectoria de Blasco, Durán ha contado que la fase de documentación le impactó: “He acabado obsesionada con él, enamorada de todo lo que hizo. Hasta soñé un día con su voz después de haber leído tantas veces lo buen orador que era”.

El personaje hubiera dado para hacer un cómic de 300 o 400 páginas —el editado tiene 52—, dadas las tres o cuatro vidas en una que encarnó Blasco, ha afirmado Giner Bou, socio creativo y marido de Durán. “Nuestro objetivo ha sido que no fuera un libro de texto, sino encontrar un punto que permitiera entrar en la vida de Blasco Ibáñez con más pasión y atraer a las generaciones más jóvenes”. Para ello, ha utilizado la relación entre un abuelo pescador y su nieto, un recurso que ha calificado como propio de Hemingway.

El cómic, que comprime en fogonazos la vida de Blasco, relata su empeño revolucionario: su credo republicano, contrario a la tradición de los caciques y anticlerical. Cómo concibió el periodismo y su faceta de editor como instrumentos de difusión de sus ideas políticas. Y el precio en términos personales que pagó, incluido el atentado del que fue víctima en Valencia, perpetrado por los sorianistas, un grupo de republicanos rivales, y el tiro en la pierna que le disparó un redactor del diario La Correspondencia Militar.

El novelista, narra el álbum, tuvo a la literatura como una actividad inicialmente secundaria, a la que se dedicaba sobre todo cuando no podía hacer otra cosa por estar en la cárcel, escondido de la policía o en el exilio, que experimentó varias veces. “Todos los hombres con talento tienen dos patrias: una, donde nacieron; la otra es Francia”, escribió Blasco

Éxito irresistible

Pero desde “La barraca” —originalmente un cuento titulado La venganza moruna—, publicado como folletín en su periódico El pueblo, en 1898, su éxito fue irresistible. Se convirtió en una celebridad en España, Francia —donde fue distinguido como comendador de la Legión de Honor—, Argentina y Estados Unidos. En este último país, “Los cuatro jinetes del Apocalipsis”, con la Primera Guerra Mundial de telón de fondo, llegó a ser el libro más leído después de la Biblia. Y su adaptación al cine, en una superproducción que tuvo al galán Rodolfo Valentino de protagonista, le abrió las puertas de Hollywood.

El cómic dedica un par de páginas a su aventura argentina, donde, sobre terrenos que le regaló el Gobierno, fundó dos colonias, Cervantes y Nueva Valencia, a la que llevó a trabajar a agricultores valencianos. Blasco renunció a su empresa tras invertir cinco años —en los que no escribió— y su fortuna.