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El fotógrafo del pentagrama bastardo
El fotógrafo estadounidense Herman Leonard es autor de inolvidables retratos de astros del jazz como Billie Holiday, Charlie Parker, Louis Armstrong, Frank Sinatra o Miles Davis. Leonard, que se hizo famoso por sus legendarias fotografías en blanco y negro tomadas entre bambalinas, está considerado uno de los principales cronistas del panorama del jazz de mediados del siglo pasado. Sus estilizadas instantáneas presentan salas oscuras, relucientes micrófonos y mucho humo de cigarros.
La carrera del artista comenzó en los años 40. Entre 1948 y 1956 fotografió el mundo del jazz en Nueva York, y luego se mudó a París.
En 1985 se publicó su libro «The Eye of Jazz» en Francia, al que siguieron varios más. En los ’80 se instaló en Nueva Orleans, y el huracán «Katrina» destrozó en 2005 más de ocho mil de sus históricas fotografías. No obstante, antes ya se había ocupado de poner a buen recaudo los negativos.
Leonard se une a la partida de otro de los grandes fotógrafos americanos del jazz, William Claxton, muerto en 2008 y cuyas imágenes poblaron portadas de discos con sesiones que hoy se pueden adquirir además en publicaciones de la editorial Taschen.
Hijo de unos inmigrantes judíos de origen rumano, Leonard nació en Allentown, Pensilvania, en 1923. El pequeño Herman, con 12 años, queda fascinado con la fotografía cuando su hermano mayor le regala su primera cámara. Empeñado en convertirse en fotógrafo, se matricula en la Universidad de Ohio, la única que ofrece un grado en fotografía.
Durante la II Guerra Mundial es llamado a filas, pero no ejerce como fotógrafo porque en el examen de selección falla la composición de un revelador. Terminada la contienda, Leonard trabaja durante un año con uno de los mejores retratistas de su época, el canadiense Yousuf Karsh. Además de la técnica fotográfica y de trucos para manejar al retratado, el aprendiz se lleva del veterano, como único pago a todo ese año, un consejo que lleva a la práctica hasta el extremo: «Retrata la verdad, pero siempre desde la belleza».
Y belleza es lo que saca del mundo del jazz, donde entra de lleno a partir de 1948 en los locales de Nueva York. Para poder escuchar y fotografiar gratis a las estrellas intercambia sus fotos con los dueños de los locales, que las usan para anunciar actuaciones. Por el objetivo de su cámara Speed Graphic pasan Milles Davis, Charlie Parker, Ella Fitzgerald, Duke Ellington, Dizzy Gillespie o Billie Holiday.
Las fotos de Leonard transmiten la esencia de los clubes de jazz, llenos de humo, de público y de la emoción del directo. Consigue captar el ambiente trasladando las luces estroboscópicas de su estudio a los locales y colocándolas en el mismo sitio desde donde se ilumina la escena. «Solo quería sentirme cerca de esa música. No tenía idea de que me iba a convertir en parte de su historia», diría años más tarde en su libro Tras la escena: la fotografía de Herman Leonard. «La obra de Herman es música para mis ojos», decía de sus fotos el músico Quincy Jones, «consiguió escribir la Biblia de la fotografía del jazz».
El jazz le abre las puertas a otros mundos. En 1954 acompaña como fotógrafo personal a Marlon Brando en un viaje por Hawai, Bali, Filipinas y Tailandia.El sello musical Barclay Record lo contrata como fotógrafo oficial en 1956, con lo que traslada su estudio a París, sede de la empresa. Además de corresponsal en Europa de Playboy y los retratos a sus amigos del jazz en el mítico club St. Germain, Leonard trabaja para revistas como Elle o para modistas como Yves Saint Laurent, Chanel o Balenciaga.
También le llueven reportajes por todo el mundo, que le llevan a Afganistán, Etiopía o India. En 1980, cansado de la frenética vida del fotógrafo de éxito, decide retirarse a Ibiza con su familia. Siete años dura la aventura balear, hasta que agota sus ahorros y empieza a agobiarse por la presencia del turismo. Para impulsar su carrera, se ve obligado a los 65 años a financiar en Londres una exposición sobre sus retratos del jazz, un éxito de ventas y público.
Tras una breve etapa en San Francisco, el fotógrafo solo puede recalar en una ciudad: Nueva Orleans. «Nunca me he sentido tan a gusto dentro de mi propia piel como en esa ciudad», dirá de la ciudad que suena a jazz. Allí sigue fotografiando a los mejores músicos del momento. Solo el huracán Katrina en 2005 hace que el fotógrafo se despegue de la ciudad, a la que volvió como protagonista de un documental, Saving Jazz. Una vez le preguntaron a Milles Davis por él. «¿Herman? ¡El mejor!», contestó.
Massey Hall, el perfecto imperfecto
Debut Records fue un sello de jazz creado en 1952 por el contrabajista Charles Mingus y su mujer Celia, al que más tarde se incorporó también el batería Max Roach. Debut nace con la idea de alejar el jazz de las grandes discográficas, buscando conseguir que la evolución del estilo no estuviera condicionada por las cuentas y directrices de los grandes sellos, sino por la creatividad e imaginación de los artistas, especialmente en las nuevas promesas.
Dejó de editar en los noventa aproximadamente, décadas después de que Mingus dejara la dirección del sello en manos de Celia, su entonces ex-mujer. En su corta existencia editó trabajos de artistas consolidados como alguno de los miembros del quinteto que nos ocupa, Miles Davis, Ornette Coleman o Sun-Ra; y de artistas underrated como Otis Spann, Thad Jones o Albert Aylere; pero sin duda una de las referencias emblemáticas del sello por formación, pero sobre todo por la magia que le rodea, es “Jazz At the Massey Hall” de The Quintet.
La celebración del concierto fue iniciativa de la New Jazz Society de Toronto, formada a mediados de los años ’50 con el objetivo de estudiar el jazz en profundidad. Los miembros de la sociedad quedaban para realizar escuchas y debates tanto de clásicos cómo de las últimas referencias, llegando a disfrutar de la compañía de los propios artistas en algunas ocasiones. Sobre el cómo y por qué esa fue la formación del quinteto hay varias versiones, pero todo apunta a que la sociedad encargo la elección de los miembros a Charles Mingus, aunque también se barajan otras posibilidades cómo Max Roach u Oscar Pettifford, incluso, una posible votación entre los miembros de la sociedad.
Cada uno de los músicos fijó la cantidad a cobrar, estableciendo Charlie Parker (citado en el disco como Charlie Chan por problemas de derechos) la cantidad más elevada y tratando de asegurarse el cobró con unos pagarés que nunca llegó a cobrar. Realmente ninguno de los miembros vio un duro por la actuación, pues la sociedad tuvo un error de previsión que supuso un duro varapalo para la recaudación, ya que eligieron el 15 de Mayo de 1953 para hacer el concierto. Ese mismo día se celebraba en Chicago el título Mundial de Boxeo de los pesos pesados. Rocky Marciano defendía título frente a Jersey Joe Walcott, y la entrada estuvo muy lejos de lo esperado. Solo entraron 700 personas, cuando el auditorio tenía una capacidad de 2500. Dizzy que era un gran aficionado al boxeo, salía y entraba continuamente del escenario para seguir la previa del combate, pero finalmente tanto músicos como asistentes salieron al bar para ver el combate en televisión, costumbre reciente por aquel entonces pues fue uno de los primeros eventos deportivos que se retransmitió. El combate fue breve, un asalto tardó Marciano en tumbar a Walcott.
El Quinteto partió a Toronto (no sin problemas con los billetes y el viaje) con Bud Powell recien salido del del Hospital Psiquiátrico de Creedmore, y con Charlie Parker sin saxofón puesto que lo había empeñado para comprar caballo. Al final Parker tuvo que tocar con un saxofón de plástico modelo Grafton que le prestó un comercial de la marca (puedes indagar sobre la historia de la marca en nuestro JazzVoyages ‘Grafton: Poema sinfónico de marfil y oro’).
La problemática que envolvió la noche se extiende incluso a la grabación. Lo que escuchamos en el disco no es realmente lo que sonó en el auditorio. A última hora, Mingus pensó que sería interesante grabar el concierto y editarlo después en Debut, pero el magnetófono que llevó sufrió algunos percances a lo largo de la noche, lo que afectó al registro del concierto. Mingus se vió obligado a grabar de nuevo su intervención para incluirla con las pistas originales, ya que el sonido de su contrabajo pasó totalmente desapercibido.
Aunque era la primera vez que el quinteto se reunía para tocar, varios de los miembros habían coincidido en anteriores formaciones. Mingus y Powell venían de tocar en las últimas grabaciones de Bird (apodo de Parker), y la conexión entre éste y Diz, a pesar de no estar en su mejor momento en lo personal, era indiscutible. Sus grabaciones conjuntas durante finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta fueron la base del nacimiento y desarrollo del estilo llamado be-bop. Este concierto en el Massey Hall fue la última vez que tocaran juntos, y afortunadamente dejaron sus diferencias en Nueva York en beneficio de la música.
El resultado seguramente esté lejos de la idea previa que se pueda hacer un amante del jazz al ver la formación. Unos ensayos previos hubiesen maquillado el resultado final, y que Bud Powell y Charlie Parker no estuvieran como una cuba también, pero el jazz es así. Sus drogas, sus pufos, su alcohol, su sinvergonzonería, su personalidad, su libertad.
Las manos del bebop
El virtuoso percusionista Max Roach es considerado uno de los fundadores del jazz moderno. El músico, que tocó con grandes figuras como el saxofonista Charlie Parker, se distinguía por tener manos rápidas y ser capaz de sostener simultáneamente varios ritmos.
Roach, considerado el percusionista que más influyó en el bebop, redefiniendo el papel de los tambores del jazz durante la subida de bebop a finales de los años 40 y comienzos los años 50.
Antes del bebop, el jazz era sobre todo swing tocado en salones de baile.
Pudo en vida «saltar fronteras musicales y sobrepasar las expectativas de su público», según escribió el ‘New York Times’.
Nacido en el Estado de Carolina del Norte en 1924 y criado en Brooklyn, comenzó estudiando piano a los ocho años en una iglesia baptista en dicho barrio neoyorquino.
Cuando era aún un adolescente había logrado hacerse un nombre en la escena del jazz neoyorquino. En los años 40 y 50, tocó bebop con el Quinteto de Charlie Parker y cool bop con la Orquesta de Miles Davis Capitol.
Roach pasará a la historia como uno de los reinventores del jazz, al que dedicó su vida rompiendo barreras musicales por su peculiar estilo de tocar la batería.
Sus improvisaciones y las innovaciones rítmicas que introducía en sus composiciones y que ayudaron a definir el sonido sofisticado del «bepop jazz» le hicieron ganarse un espacio importante en la historia de la música.
Su actitud aventurera duraría durante toda su carrera, en la que sobrepasó las fronteras del jazz, al colaborar con coros de gospel, grupos de hip-hop, artistas visuales y todo tipo de iniciativas musicales.
Su primera actuación se produjo cuando tenía 16 años y consiguió llenar durante tres noches un local neoyorquino como sustituto de un baterista. Esa actuación lo llevó a presentarse en el mítico Milton’s Playhouse del barrio de Harlem, donde coincidiría con el saxofonista Charlie Parker y el trompetista Dizzy Gillespie.
En 1944, Roach protagonizó una de las primeras sesiones de grabación de «bepop jazz» junto al propio Gillespie y el legendario saxofonista Coleman Hawkins. Con unas manos bien rápidas en la batería, Roach también colaboró con Miles Davis y la Capitol Orchestra en varias sesiones de grabación.
Entre los 60 y 80, el baterista consiguió gracias a su imaginación permanecer en lo alto con multitud de colaboraciones musicales y con la formación de varias bandas que dirigía él mismo.
En los 70, Roach pasó a la historia al ser el primer músico de jazz en dar lecciones de música como profesor titular en la Universidad de Massachusetts.
No dejó su actividad didáctica hasta finales de los 90, aunque permaneció activo y ofreció giras con su cuarteto hasta 2000. Su última colaboración como compositor fue en 2002, cuando compuso e interpretó la música del documental «How to fraw a bunny» sobre el artista Ray Johnson.
El poder y sus transgresores emisarios
El departamento de Estado nortemaericano empleó a Duke Ellington, Louis Armstrong, Miles Davis y otros gigantes del jazz como embajadores culturales con fines políticos durante la Guerra Fría. Fueron esfuerzos diplomáticos desplegados en 25 países durante un cuarto de siglo por los astros de la, considerada por muchos, música clásica norteamericana, fiel reflejo de la estrategia de Washington de recurrir a las figuras de ese tipo de música para cautivar a sus enemigos de mediados de los cincuenta a fines de los setenta.
Un periodo que incluye acontecimientos históricos como la crisis de los misiles en Cuba, la invasión soviética de Checoslovaquia y la guerra de Vietnam, que en ocasiones le costaron a Washington tensión con Moscú y, en otras, el descrédito en buena parte del globo. Para remediarlo, la diplomacia estadounidense decidió enviar a los gigantes del jazz a los cuatro puntos cardinales que entonces contaban en términos de seducción ideológica; el Islam, Latinoamérica, África Subahariana y el Bloque Soviético.
El objetivo era presentar al jazz como la cara amable de la cultura norteamericana y sinónimo de libertad. Hay escenas como la de Louis Amstrong jugando al futbolín con Kwame Nkrumah -padre del panafricanismo y de la independencia de Ghana-, o tocando la trompeta sobre un camello en las pirámides de Giza, o entre un alboroto de niños en una escuela de El Cairo.
En otras Dizzy Gillespie conduce una motocicleta entre el asombro de los transeúntes en las calles de Zagreb en la antigua Yugoslavia de Tito, o utiliza las notas de su trompeta para desperezar y hacer bailar a una cobra en la ciudad de Karachi, en Pakistán. Tampoco falta el pianista Dave Brubeck ofreciendo un concierto en una gélida Varsovia o aterrizando en el aeropuerto de una calurosa Bagdad, que Ellington asimismo visitó en aquella campaña y donde, aparte de tocar el piano, fumó por primera vez en una pipa de agua.
Ellington también viajó a Addis Abeba para entrevistarse con el emperador Halie Selassie, y a Dakar para ser condecorado con todos los honores por Leopoldo Sedar Senghor, padre de la independencia senegalesa y creador del concepto humanístico de la «negritud». Miles Davis aparece en la exhibición con su banda haciendo las delicias del público de Belgrado, aunque la joya de la corona es una foto en la que Benny Goodman saluda a Nikita Khrushchev cuando aún estaba lejos el reconocimiento diplomático entre Moscú y Washington.
Nada quedaba al azar; si para los desplazamientos a África Negra se elegía a músicos afroamericanos, para los viajes a la antigua Unión Soviética se prefería a blancos como Goodman, que interpretaba jazz pero también música clásica europea, muy apreciada en Moscú. La política del departamento de Estado de hacer amigos a través de la música concluyó antes de iniciarse la década de los ochenta y debido a la oposición republicana a gastar el dinero del contribuyente en empresas culturales y en un género como el jazz.
Para muchos, la diplomacia del jazz logró que en el mundo se viera la cultura norteamericana como algo de todos. Para mejorar la imagen de Estados Unidos no se podía haber optado por una música mejor. Se podía haber optado por el ‘country’, pero se trata de una música demasiado local, muy poco universalista. A la postre, fue una iniciativa para utilizar el arte con fines propagandísticos y políticos, una estrategia habitual del poder en tiempos modernos.
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