flamenco
Diego del Gastor, el gurú de flamencos y jipis
El legendario guitarrista Diego Flores Amaya «Diego del Gastor» nació en Arriate (Málaga) en el año 1908, aunque desde muy joven se avecindó junto a su familia en la localidad sevillana de Morón de la Frontera donde pasaría toda su vida y prácticamente desarrollaría su carrera como profesional. Sus falsetas y variaciones se hicieron muy célebres al servir de sintonía al programa de televisión «Rito y Geografía del Flamenco». No obstante, su poder creador, siempre ligado a su personalísima intuición popular era realmente admirable. Sus improvisaciones y sus bellísimas disonancias, poseían una inconfundible personalidad.
Estudiosos, profesionales, aficionados, cuantos se han aproximado a la obra de Diego del Gastor coinciden en señalar que creó una escuela de toque limitada de repertorio, pero profundamente jonda y personal, con un raro encanto en géneros como la bulería, la solea y la seguiriya. Excepcional en el acompañamiento al cante de artistas como Juan Talega, Perrate, Manolito María, Joselero o Fernanda de Utrera, aficionados y estudiosos vienen a coincidir en las geniales facultades que el del Gastor atesoraba para acompañar al cante. Otras facetas que contribuyen a la grandeza del toque de Diego son su exquisito talento para acompañar al cante. Aunque lo más importante de todo no es lo que tocaba, sino cómo lo tocaba. Diego poseía el corazón y el talento de convertir, incluso la falseta más anodina, en una red que va tejiendo, hasta capturar la más pura expresión de un arte, que no es simplemente un aluvión de notas, sino una expresiva combinación de música y alma.
Diego del Gastor murió en Morón de la Frontera en 1973, la misma mañana del día en el que se suele celebrar el tradicional festival del Gazpacho Andaluz que en aquella ocasión fue suspendido debido al fallecimiento de un artista que era el alma del flamenco de Morón.
El estudioso del flamenco Fermín Lobatón se refiere a Diego del Gastor como «tocaor de gran influencia y creador de una escuela y un estilo de toque»- A su juicio, «Diego Amaya Flores, Diego del Gastor reunió en torno a su persona y obra elementos que lo han convertido en guitarrista de culto y figura de tintes legendarios. Sus falsetas, de vigorosa alzapúa, se escuchan vivas de las manos de jóvenes guitarristas e incluso un grupo, Son de la Frontera, nació para reivindicar su herencia». A este fenómeno «ha contribuido, sin duda, su personalísimo toque -‘bordonudo y pastueño, como lo definió J. M. Gamboa-, pero también, y en gran parte, lo peculiar de su vida y su trayectoria profesional.»
Lobatón se refiere a que «la mayor parte de su existencia la pasó en la localidad sevillana de Morón de la Frontera, de donde apenas saldría». Para trabajar lo hizo en muy contadas ocasiones: «sus casi únicas comparecencias artísticas se limitan a los festivales de pueblos del entorno. Nunca pisó un estudio de grabación, pero, a cambió, regaló con generosidad su toque en innumerables fiestas acompañando a figuras legendarias como Manolito de María, Fernanda de Utrera, Juan Talega o Perrate, dejando registradas centenares de horas de toque hoy afortunadamente salvadas y digitalizadas».
Sus primeras falsetas o variaciones se las puso su hermano y él continuó su formación, de manera autodidacta, en reuniones y fiestas de ámbito reducido en un sistema de aprendizaje que influyó a la creación de un estilo personal casi intransferible. «Fue un genial guitarrista solitario y, por supuesto, un acompañante imprescindible para cantaores de influencia cercanos a su zona geográfica: Fernanda y Perrate de Utrera, Juan Talega de Dos Hermanas o su cuñado Joselero de Morón -aunque nacido en La Puebla de Cazalla-, así como todos aquellos que presenciaron los años felices y románticos del Morón de la segunda mitad del siglo pasado».
Otro estudioso del cante y del toque, Juan Diego Martín Cabeza, recuerda aquel cónclave mágico que hibridó la psicodelia y lo jondo. «Allí, en aquel pueblo enclavado entre la campiña y los últimos coletazos de la serranía rondeña, se dieron una serie de circunstancias que enriquecieron a la larga cultura musical de nuestro país. La base americana trajo soldados y aviones y, con ellos, discos de artistas ‘yankis’ cuyo sonido se fue mezclando paulatinamente con la propia música de aquella parte de Andalucía. Se fue generando así un caldo de cultivo de entendimiento y de verdadero diálogo musical».
«En los años sesenta empezaron a llegar jóvenes americanos que huían de los reclutamientos para luchar en Vietnam o que simplemente buscaban nuevas experiencias, nuevos paisajes y nuevas músicas. Diego del Gastor se convirtió en un gurú para aquellos jóvenes que comprendieron que estaban ante un músico excepcional que, sin embargo, manifestaba su arte en ámbitos muy reducidos por convicción personal. El flamenco que surgía de las cuerdas de la guitarra de Diego era tan íntimo, que no se parecía a nada de lo que se había hecho hasta entonces», rememora Martín Cabeza..
Estas grabaciones caseras, un hito tecnológico para aquellos años, se explican por la presencia de una colonia de aficionados norteamericanos -muchos de ellos discípulos suyos- que, durante los años sesenta y setenta del pasado siglo, paraban en Morón reunidos en torno al flamencólogo Don Pohren y su cortijo Espartero. Estos mismos visitantes le proporcionaron una curiosa fama en Norteamérica que sorprendió, en su primera gira por esas tierras, a un joven Paco de Lucía, quien, por cierto, nunca se ha confesado admirador del tocaor de Morón.
La estudiosa Marina Muñoz da datos muy interesantes acerca del curioso mimetismo entre los yankis y los flamencos. «Desde 1953, la base aérea de Morón de la Frontera es base militar compartida por el Ejército del Aire de España y por la Fuerza Aérea de Estados Unidos. La gran proximidad entre la población y el recinto militar, bien adobada con la natural simpatía y hospitalidad de ser andaluz, propició que muchos estadounidenses se establecieran y habitaran en el pueblo sevillano».
«Uno de ellos, Don E. Pohren, que trabajaba como administrativo en la base, sintió arder en sus adentros la llama del flamenco la primera vez que tuvo la oportunidad de escuchar una copla, y, sin saber cómo, se dejó arrastrar pletórico de entusiasmo hacia ese mundo. Llevado por una avidez extrema de conocer y palpar la esencia misma del flamenco, leyó todo cuanto caía en sus manos, asistía a todas reuniones flamencas que pudo e incluso se inició en el arte, aprendiendo a tocar, y bien, la guitarra», concede Muñoz.
En 1961, tiene lugar un hecho decisivo: el encuentro entre Diego y Pohren, un encuentro que marcaría la vida del guitarrista andaluz y que sería la causa inmediata de que fuese conocido universalmente. El evento es explicado sin fisuras por Muñoz: «Pohren, atraído por la magia del flamenco, acudió a la celebración del «V Potaje de Utrera». Allí, Diego acompañaba en el toque los cantes de Fernanda y Bernarda de Utrera. La soleá de Fernanda, acompañada por los acordes de Diego, en esa simbiosis que los convertían en un solo ser, impresionó tanto al norteamericano que, dos días después, fue a buscarlo a Morón».
«La afición de Pohren por el flamenco era singular, tanto que, en 1964, le había llevado a fundar en Madrid el ‘Club de Estudios Flamencos’, que funcionaba en los bajos de ‘Los Gabrieles’», prosigue Marina Muñoz. «Y, en 1965, contando con el aplauso amistoso de Diego y otros artistas, decide abrir, a las afueras de Morón, una pensión a la que puso el típico nombre de ‘Finca El Espartero’, donde, además de hospedaje, se daban clases de guitarra y, de camino, se abría el paso a continuas fiestas flamencas para amigos, compañeros y paisanos suyos. Muchos fueron los jóvenes americanos que se dejaron ver por aquella pensión, atraídos por el tipismo andaluz que allí se respiraba. De la organización de estas ‘reuniones’ se encargó, en muchas ocasiones, Diego, con ayuda de sus sobrinos Juan y Paco».
«Es en esas fiestas de amigos en las que se hicieron las grabaciones privadas de las que antes hemos hablado. Desde luego, mucho contribuyó a ello Pohren, quien, eclipsado por Diego y el flamenco, escribe dos libros sobre el tema; el primero, The Art of Flamenco, no solo tuvo un gran éxito en Estados Unidos, sino también en Canadá, Australia, Nueva Zelanda, Japón, Inglaterra y Francia; y el segundo, Lives and Legends of Flamenco, tuvo aún más repercusión.», asevera.
Tal fue el fervor que se suscitó por lo flamenco que, a finales de los 60, venían a Morón guitarristas de todas partes para aprender la magia de la guitarra de Diego. Sus grabaciones eran comercializadas a precio de coleccionista. Con este reconocimiento universal, el toque de Diego empieza a influir en el mundo de la música, no solo en el flamenco, sino que músicos especialistas en otras modalidades musicales beberán del arte de Diego; sobre todo, de su capacidad de improvisación.
Cante por derecho y por la izquierda
Manuel Jiménez Martínez de Pinillos, «Manuel Vallejo» (1891-1960), es reconocido como el cantaor más completo de su época por la maestría que demostraba a la hora de interpretar una gran variedad de palos, y es además recordado por haber sido uno de los pocos cantaores que a lo largo de la historia se han hecho con la codiciada Llave de Oro del Cante en el año 1926.
Vallejo se alineó del lado de la República, antes y después del advenimiento de ésta. Pero ya antes se había plantado la semilla de una utopía cultural y social en la piel de toro. El impagable ensayo de Alfredo Grimaldos Historia social del flamenco (Península, 2010) se documenta que ya en los inicios del siglo XIX sucesos de gran importancia política como la invasión de los Cien Mil Hijos de San Luis o el fusilamiento de Torrijos fueron recogidos por el cante de la época, que se alineaba con la revolución liberal española. Y en el libro del doble cedé Cantes y cantos de la República, editado por Marita y la Agencia Andaluza del Flamenco, se hace referencia a los cantaores de los años treinta como precursores de la canción protesta que conquistó los mercados de todo el mundo en la era hippie. «Este tipo de cuestiones está en el flamenco desde su origen», opina Vergillos, «ya cantó Siverio la “Seguiriya de Riego”, pero lo que pasó a partir de 1931 es que por fin se podía hablar abiertamente de estos temas».
Hasta el punto de que la exaltación de la República y sus héroes o de la bandera tricolor y las referencias a problemas sociales llegaron a convertirse en una moda propiamente dicha, un género en sí mismo. «Gran parte de los flamencos eran gente del pueblo, así que la mayoría se alineó con el nuevo régimen. También fue una moda, no estrictamente flamenca, sino española, y algunos se sumaron por seguirla, claro. Tal y como señaló Pericón de Cádiz en sus deliciosas memorias, donde comentó que él cantó letras reivindicativas para llegar a un público mayor», explica este historiador.
Así aparecieron los fandangos republicanos y sus derivados, la mayoría grabados por discográficas de Barcelona. El flamenco había alcanzado gran relevancia en esta ciudad desde la Exposición Universal con la apertura de nuevos locales con espectáculos dirigidos tanto al público local como al primer turismo y visitantes de la aristocracia europea, como relata Montse Madrilejos en la revista de investigación sobre flamenco La Madrugá (nº2, junio 2010). Estos sellos juntaron a los guitarristas locales más importantes del momento, como Pepe Hurtado, Manolo Bulerías y Miguel Borrull hijo, con los cantantes que más frecuentaban Cataluña y aprovechaban su estancia para grabar.
A modo de anécdota y para demostrar que la poca simpatía que Vallejo profesaba por el régimen monárquico era más que sabida por todos (incluso por el propio rey), podría recordarse su actuación en el que, en años posteriores, sería el hoy famoso hotel Alfonso XIII, sito en la capital hispalense. Con la intención de participar en el concurso de cante flamenco que allí se celebraba, en 1925 se dieron cita en este lugar algunas de las figuras del cante, encontrándose entre las más destacadas Manuel Vallejo. No obstante, cuando le llega el momento de actuar, el monarca decide abandonar la sala para no escuchar las que posiblemente serían letras cargadas de contenido social, político y, casi con total seguridad, comprometidas con el sistema republicano.
Entre sus muchos méritos, es digno de mención el hecho de que fue el primero que grabó fandangos cantados a la II República (apenas un mes después de su proclamación) cuyas letras fueron escritas por Emilio Mezquita y Vaca, la música fue creada por el maestro Quiroga y editado por la discográfica catalana La Voz de su Amo (también conocida a través de las siglas HMV). Algunos de ellos son los llamados Al grito de Viva España y Un minuto de silencio, que sirven a la perfección de muestra para ilustrar el alto contenido político que se concentraba en sus letras.
Al grito de viva España
después de escuchar el himno
canto el fandango gitano
y en el que llevo puesta mi alma
como buen republicano.
Por la libertá de España
murió Hernández, y Galán.
Un minuto de silencio
por los que ya en gloria están,
suplico en estos momentos.
Tras la contienda civil, Manuel Vallejo no vuelve a vivir el éxito profesional al que estaba acostumbrado: tan solo publica un disco más y no volverá a tener nunca una compañía propia. Sufrió represalias por sus vínculos políticos y, aunque salvó la vida, no logró remontar su carrera.
Así, fueron andaluces los artistas flamencos que se comprometieron en la defensa de la legalidad republicana, y que dieron la vida por ello. Primero en el advenimiento del régimen, saludado con efusión por la estrella flamenca del periodo, Manuel Vallejo, a través de una serie de grabaciones de “fandangos republicanos” que enseguida fueron secundadas por otras estrellas del periodo como Guerrita, Niño de la Huerta, Niño Fanegas o el señalado Corruco de Algeciras.
Un repaso necesario
La discográfica andaluza Pasarela compila una importante obra que tiene como protagonista a Manuel Jiménez Martínez de Pinillo (Sevilla, 1891-1960), Manuel Vallejo en la historia del flamenco. Vallejo es uno de los cantaores ciertamente grandes que dieron hasta hoy.
Dicha obra, dirigida por Manuel Cerrejón, está integrada por un libro del que son autores el mismo Cerrejón y Juan Luis Franco, cuatro discos compactos con grabaciones restauradas digitalmente y opiniones de viva voz sobre el cantaor, una reproducción a escala del trofeo Copa Pavón que ganó en 1925 y una reproducción de la II Llave de Oro del Cante que recibió en 1926. La obra se titula Manuel Vallejo. Vida y obra de una leyenda del flamenco.
Vallejo fue una de las grandes estrellas del cante, que tuvo su apogeo en los tiempos de esplendor de la llamada ópera flamenca, es decir, desde los años veinte hasta la Guerra Civil Española, cuando las plazas de toros se llenaban para oír a los cantaores más populares de la época, entre los que el sevillano era casi siempre cabecera de cartel. El libro, que forma parte de la obra que comentamos, reproduce, entre otros muchos documentos gráficos, docenas de carteles que acreditan una popularidad incuestionable junto a La Niña de los Peines y otros grandes de la época.
Manuel Vallejo fue en verdad un cantaor muy notable. Cantaor general, que podía y sabía cantarlo todo, aunque lógicamente hubo géneros que frecuentaba más que otros, en consonancia con los gustos de aquel tiempo: fandangos y fandanguillos, cantes de ida y vuelta o de influencia americana, granaína y media granaína, saetas… Y por bulerías, pese a no ser gitano, era un fenómeno, cantándolas y bailándolas de manera sensacional. Buen siguiriyero también, buen malagueñero, en fin, un cantaor completo, aunque su calidad de voz, a mi parecer un tanto chillona, no fuera la ideal para el flamenco.
El cantaor dejó abundante discografía. Según sus biógrafos actuales, se halla entre los cuatro flamencos que más grabaciones hicieron en 78 revoluciones: un total de más de 145 placas realizadas entre los años 1922 y 1950. Los otros tres fueron El Mochuelo, Pastora la de los Peines y Pepe Marchena.
Sin embargo, no todas las grabaciones de Vallejo fueron estimables, por las condiciones técnicas entonces existentes y la rapidez con que habitualmente las realizaban, pero el nivel medio es de gran interés.
Todas las contenidas en los cuatro compactos de esta colección son una buena muestra del arte de Vallejo, y en ellas le acompañan guitarristas de la categoría de Montoya, Niño Ricardo, Borrull, Niño Pérez, Antonio Moreno y otros.
Los discos conforman una obra que servirá a muchos -especialmente a los jóvenes aficionados, para quienes el personaje puede resultar más extraño y desconocido- para ahondar bien en un cantaor de primer rango en la historia de lo jondo, como los autores del libro que la integra ponen buena atención en dejar sentado y bien sentado.
También servirá para conocer una época del flamenco que fue, pese a sus aspectos negativos, de las fundamentales en este arte. Pero el exceso de hagiografía, que lo hay, es quizá lo menos interesante del conjunto, pues el cantaor no necesita para nada enaltecimientos que acaban siendo un tanto excesivos. Pero ya sabemos que en el flamenco las cosas son así, y las filias pueden ser tan radicales como las fobias.
Al rescate de los pioneros del Cante
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«Arte y artistas flamencos» (1935) es un texto de referencia obligada para conocer la “Edad de Oro” del género flamenco y sus protagonistas, según la visión del guitarrista y cantaor Fernando el de Triana (1867-1940). Este libro fue y es apreciado como un catecismo, como un minúsculo museo donde se exponen con todo su deslumbre nombres, estilos, situaciones de un mundo singular. Cantaor, guitarrista, letrista y escritor, formará con sus paisanos de barrio Rafael Pareja y Pepe el de la Matrona, el más sabio triunvirato, fuente nutricia de todos los que hurgan en las tripas del arte más andaluz.
Esta obra es una fuente importante de información gráfica para averiguar los paralelismos y semejanzas entre los artistas retratadas en los estudios de los fotógrafos, unos más conocidos que otros, con los que aparecen en las cromolitografías de aquel periodo. Adheridas al cristal de las botellas, daban a esas fotos en blanco y negro un aspecto más atractivo y llamativo
El libro fue prologado en su primera edición en el año 1935 por Tomás Borrás, de cuyo texto puede destacarse lo siguiente:
«¡Con lo fácil que les hubiera sido a los doctores del flamenco sacar un billetito de ferrocarril, llegase a Cádiz y Sevilla y comprobar que ….el arte jondo aparece y se desarrolla en una comarca de pocos kilómetros y no sale jamás de allí, y solo allí se modifica, y allí únicamente nacen los creadores, y los innovadores….saben que hay gitanos en muchas naciones, con sus cantos peculiares, y que sólo los bautizados entre las salinas de San Fernando, los, olivares de Jaén y las dunas del Guadalquivir inventan y perpetúan un estilo que se llama…..la seguiriya, el martinete y la soleá- …el cante jondo tiene su pequeña patria, esa de Jerez y los Puertos hasta Triana….!»
Ya sólo con esta introducción nos debería bastar la valorar su contenido, donde predominan unas extraordinarias fotografías de antiguas figuras de este arte, con unos breves datos biográficos a modo de anécdotas.
El autor y su obra
Fernando Rodríguez Gómez «el de Triana», polifacético cantaor, guitarrista, letrista y escritor, publicó in duda uno de los textos fundamentales para la historia de esta música. Conocido como «el Decano del Cante Andaluz», amigo de muchos de los grandes de este oficio de finales del siglo XIX y principios del XX y asiduo de los cafés cantantes de la época, recoge el autor en este excepcional volumen, ilustrado con una importantísima colección de más de 120 fotografías, curiosísimas noticias y anécdotas, vivas descripciones del cante, el baile y el acompañamiento y más de un centenar de biografías de artistas de la talla de Manuel Serrapí » el Niño Ricardo», Manuel Vallejo, Juan Breva, Francisco Lema «Fosforito», Pastora Pavón «la Niña de los Peines», Silverio Franconetti, Juan Gandulla «Habichuela», Antonio Chacón, Antonia Mercé «la Argentina» o Francisco León «Frasquillo»
Según el periodista Manuel Bohórquez, «sn ese libro no sabríamos ni la mitad de lo que sabemos sobre los creadores de lo que hoy conocemos por flamenco». En cuanto a la gestación de esta obra, Bohórquez ofrece datos concretos: «Arte y artistas flamencos, la famosa obra literaria del Decano del Cante Jondo, como le llamaban a Fernando, comenzó a gestarse en Coria del Río, donde el cantaor tuvo un chiringuito junto al Guadalquivir, en la zona conocida como El Carrascalejo. Tras ofrecer una conferencia en el Centro Cultural Instructivo, en 1932, en la que estuvieron Blas Infante y el gran pintor sevillano José Rico Cejudo, surgió la idea de convertir sus apuntes en un libro, que se editó gracias a la generosidad de la gran Antonia Mercé La Argentina, como es sobradamente conocido».
El autor, hijo de Joaquín Rodríguez Jiménez y de Ana Gómez Pérez, creció en el barrio materno de Triana. Se dedicó profesionalmente a cantar y a tocar la guitarra desde muy joven. En 1885, actuó en el café Don Críspulo de Madrid, y al año siguiente en el café Imparcial.
Seguidamente formó parte de los elencos de distintos cafés cantantes andaluces, entre ellos del café El Turco de Málaga, en 1890. Al formar pareja artística con el guitarrista Paco de Lucena, recorrió España de 1893 a 1898. En 1899 creó su propia compañía para desarrollar su espectáculo en los teatros.
Residió en Madrid hasta que se trasladó a Málaga en 1907, y se convirtió en una de las figuras estelares del famoso Café de Chinitas, fama que conservó durante largas temporadas. Después vivió en Huelva, fue vecino de la cantaora Dolores La Parrala, que murió en sus brazos.
Retirado de los escenarios, se trasladó primero a Coria del Río y después a la localidad sevillana de Camas, en la que regenteaba un colmao y escribió sus impresiones acerca de los artistas flamencos de su tiempo, que publicó bajo el título de «Arte y artistas flamencos», gracias a la ayuda de La Argentinita, que viajó desde París para actuar en un espectáculo organizado para recaudar fondos para su edición, celebrado el 22 de junio de 1835 en el Teatro Español de Madrid, con la participación de numerosos intérpretes del cante, el baile y la guitarra.
De este libro, clara muestra de su capacidad como crítico y entendido del género, se han realizado varias ediciones: es una obra clave para el conocimiento de una época capital del flamenco, la de los cafés cantantes. Su última participación de la que se tiene noticia fue su presencia en el jurado del Certamen Nacional de Cante en el Circo Price, en abril de 1936. Como cantaor tenía un amplio repertorio y dominaba especialmente los cantes por malagueñas. No grabó en disco.
Dignidad creciente, calidad menguante
‘Historia Social del Flamenco’, de Alfredo Grimaldos reúne más de 300 páginas que recogen un relato sobre el cante jondo contado desde la pobreza, o bien un relato de la pobreza contado desde lo jondo.
En las letras flamencas hay un poso de rebeldía, fruto de la persecución y la marginación. Durante los años 30, se dedicaron fandangos al capitán de Jaca Fermín Galán y a las banderitas republicanas.
Por otro lado, a lo largo de los últimos años del franquismo y la Transición, numerosos artistas adquirieron un claro compromiso sociopolítico. Del duro trabajo en el campo y las noches en vela cantando para los señoritos en las ventas, los flamencos pasaron a los tablaos y los festivales veraniegos, primero, para alcanzar después, los teatros. L
os profesionales del arte jondo gozan hoy de mayor consideración social que nunca, aunque en el camino se hayan perdido muchas cosas. La crónica de esta evolución la hacen aquí sus propios protagonistas: Antonio Mairena, El Sordera, Farruco, Juan Habichuela, Juan Varea, Rancapino, Fernanda de Utrera, Chano Lobato, José Menese, Enrique Morente, Paco de Lucía… Figuras incuestionables de este arte y, algunos de ellos, grandes patriarcas gitanos. Los testimonios han sido recogidos por el autor que, con ritmo periodístico y rigor en clave de tragicomedia, transita desde la pena de la seguiriya al envolvente compás de las alegrías de Cádiz.
«Los artistas flamencos han surgido, históricamente, de los estratos sociales más desfavorecidos económicamente. Esa es una realidad constatable», explica el autor. «Los señoritos eran los que pagaban las fiestas en los colmaos y las ventas donde, de forma obligatoria, se buscaban la vida los flamencos. Ese esquema empezó a cambiar durante los años 60, con la proliferación de los festivales flamencos y de los tablaos, donde los profesionales percibían un salario o cobraban su caché. A partir de los años 80, el cante salió de los reductos de ‘cabales’ y amplió enormemente su público. Paradójicamente, ahora hay una oferta artística menos variada».
En paralelo a ese relato socio-económico, el libro es un estudio político de la historia del flamenco, desde los tiempos de la Guerra de la Independencia contra los franceses, hasta nuestros días, con parada especial en los años de la Transición: «El compromiso explícitamente político de unos cuantos cantaores durante a Transición fue algo inusual, hasta entonces, en la historia del flamenco». Y continúa: «Poco a poco se ha ido rebajando el compromiso, ante la gran ‘estafa democrática’ con la que culminó la venerada Transición: un rey puesto por Franco hace ya 35 años y un bipartidismo cada vez más corrupto».
Alfredo Grimaldos publica un ensayo con la voz íntima y confidencial de los grandes del cante a través de encuentros y entrevistas de los que se resume, según el periodista, la pérdida de autenticidad de este arte. “Los flamencos están mejor ahora y el flamenco peor” –cuenta- “se ha pasado de la pobreza del trabajo en el campo y las noches en vela cantando en las ventas a los festivales y a los grandes teatros. Se han perdido muchas cosas en el camino”. Para el autor, la persecución y la marginación de otras épocas marcaron un poso de rebeldía que siempre ha acompañado al cante jondo y que hoy no existe en el flamenco. El libro está cuajado de anécdotas que dan cuenta de la relación de los flamencos con los distintos avatares sociopolíticos de la historia.
«Si coges el primer cancionero flamenco, el de “Demófilo”, la cantidad de letras alusivas a la represión, la cárcel y la guardia civil son tremendas. El flamenco siempre ha sido una música con un gran poso de rebeldía; una música en la que se ha cantado a la marginación, a la discriminación racial; en definitiva, a la pobreza, pero sin una elaboración política grande; salvo, como digo en el libro, en los momentos de la República, en los que unos cuantos cantaores –payos, es importante la matización– cantan a Fermín Galán, a García Hernández y a los capitanes de Jaca, etc. Cantan a la República y se comprometen con ese proceso. Después, en los años duros de la posguerra, se vuelve a cantar a la pobreza y la marginación», explica Grimaldos.
«La gran transformación se produce con Pepe Menese y las letras de Francisco Moreno Galván, los dos de la Puebla de Cazalla y militantes del PCE. Renuevan las coplas flamencas partiendo de las raíces populares. En los discos de Menese se habla abiertamente de los maquis, la guerrilla, los últimos fusilamientos de Franco, la muerte de Grimau y de Centeno, etc», continúa.
Grimaldos relata que «progresivamente, el flamenco fue saliendo de sus círculos naturales y se fue convirtiendo en otra cosa en la medida en que la sociedad iba evolucionando, se globalizaba». Por tanto, «no se puede analizar aisladamente el flamenco».
Así, a juicio del autor, «una determinada forma de flamenco, que es la que a mí me gusta, se está acabando». «Ya no salen cantaores de ese corte, la sociedad es otra; el patio de vecinos donde vivía la Piriñaca y nació el Terremoto, el tabanco donde cantaba el Sordera, eso ya no existe. Ahora hay cantaores globales, como Miguel Poveda, que ha aprendido a cantar escuchando discos y que lo canta todo bien, a un nivel profesional, pero sin sabor ni pellizco: las alegrías no saben a Cádiz, las bulerías no saben a Jerez… El flamenco vinculado a las raíces sociales va desapareciendo, como desaparece el lince ibérico o los bolcheviques», concluye.
‘Proto-Funk’ gitano de alta energía
David «el Indio» García es un músico poco común. Además de ser el baterista de Vetusta Morla y de colaborar con infinidad de artistas de la escena independiente, recopila lo mejor de la rumba para el prestigioso sello británico Soul Jazz Records.
El doble disco se llama «The Original Rhythm of Gipsy Rhumba in Spain 1965-1974» y es una antología de rumba catalana que recoge canciones de artistas como Peret, Antonio González «el Pescaílla», el Noi, Chacho, Lola Flores y Ramonet, entre otros maestros.
¿Cómo es posible que el batería de la banda «indie» rock más famosa del momento se pase al lado oscuro de este género bullanguero y festivo? ¿Por qué?
«El primer instrumento que llegó a mis manos fue un bongó cubano a la par que un cajón flamenco, y el primer ritmo que aprendí a tocar fue la rumba», recuerda David.
«Más tarde empecé como batería con mis amigos -de Vetusta Morla-, pero mantuve el interés por grabaciones antiguas de rumba; me puse a rebuscar por piletas de vinilos a un euro en tiendas de segunda mano e internet. Probablemente, fui melómano antes que músico, y este proyecto responde a esa otra faceta», añade.
Varios años de selección, trabajo y devoción han traído al mundo este doble álbum que incluye un extenso libreto interior donde el periodista José Manuel Gómez Gufi, la otra pata del proyecto, explica técnica, conexiones con el flamenco, ideólogos e historia de este ritmo que usa el «ventilador» como percusión diferenciada.
«Este disco va sobre los orígenes de la rumba. La mayoría de los artistas que aparecen jamás se ganaron la vida tocando flamenco, excepto Dolores Vargas y Antonio González, pero la rumba es su territorio a partir de los sesenta», explica Gufi.
Por ello, para este trabajo de divulgación internacional, el compilador acotó el terreno con la etiqueta rumba catalana. «Es el término con el que se denomina a esta variante con influencias de la música caribeña y el rock & roll. Es diferente a la rumba flamenca y a la que vino después, más callejera y madrileña (Las Grecas, Los Chichos, etc.)».
«Pero también es el origen de lo que ahora llamamos rumba a secas, y su carácter es de rumba pop por lo directo, pegadizo, sencillo y por el éxito que tuvo en su momento», aclara David, que lamenta la falta de aprecio a este sonido que «todos llevamos dentro».
La elección de un sello británico como Soul Jazz Records para esta antología tampoco ha sido gratuita. Según David, la compañía londinense, especializada en cuidadas reediciones de «soul», «reggae» y músicas del mundo, tiene reconocida «calidad y alcance» en todo el mundo.
«Como dice Txarly Brown (personaje clave en la recuperación de la rumba actualmente en nuestro país), ‘hace falta que venga alguien de fuera para decir que la rumba catalana mola y, así, aquí, se le hará caso'», comenta el baterista de Vestuta Morla para indicar que esta idea inclinó la balanza en esta apuesta por una compañía internacional.
Otro valor añadido de esta edición anglosajona es la publicación en el libreto de una serie de fotografías inéditas de Jacques Lèonard (Paris 1909-Girona 1995), que capta, desde el punto de vista documental, el espíritu del mundo gitano en la Barcelona del inicio del desarrollismo. De entrada, una foto de la Chunga de 1958 ilustra la portada.
Ya, dentro de la antología «Gipsy Rhumba», se puede echar de menos la presencia de Los Amaya o Bambino, aunque, justifica David, «las condiciones de las ‘mayors’ (multinacionales) que tenían sus derechos hacían inviable el recopilatorio».
Eso sí, las canciones incluidas no tienen desperdicio: «La fiesta no es para feos» de Peret, «A-Chi-Li-Pu» de Dolores Vargas, o «Sarandonga» del Pescaílla, son buenos ejemplos de un ritmo racial y sincero que, a su vez, suena muy actual si se escucha sin complejos.
«La rumba y el rock tienen muchas cosas en común: la energía, la fuerza, algo salvaje, instintivo. Estas características son para mí básicas a la hora de tocar, aunque provengan de mundo diferentes. De alguna manera yo también toco rumba con la batería en una banda de rock. Y también rock con el cajón», dice David, alias el Indio.
Gufi coincide en esta pasión por la rumba y va más lejos, casi como apóstol de un nuevo evangelio musical con forma de guitarra española y camisas de volantes.
«Imagina que eres estadounidense y que, por alguna extraña razón -advierte-, casi nadie en el resto del mundo conoce a los pioneros del rock & roll, Chuck Berry, Bo Diddley, Gene Vicent, Eddie Cochran, y solo conocen un par de canciones de Elvis…¿no intentarías ponerle remedio a eso?». Verdades de rumba que retumban.
Quejío desde el profundo oriente andaluz
Andalucía, y hasta España, se identifican con el flamenco, las sevillanas y los compases del bajo Guadalquivir, pero la otra mitad de la región, la oriental, posee un folclore arcaico, profundo y raro que está al borde de la extinción, según el libro de viajes del profesor granadino de música Ramón Rodríguez. Historiador y autor de varios trabajos de campo antropológicos, Rodríguez explica que ese folclore agrario de las provincias de Granada, Málaga, Almería y parte de las de Jaén y Córdoba es de los más apegados a la tierra labrada y al trabajo rural, como quiere expresar el título que ha elegido para encabezar estas páginas, «El corazón de la besana» (Traspiés).
En estas comarcas «el instrumento típico del campo andaluz es el violín, que se toca en las rondas, en los verdiales malagueños, en los fandangos y para acompañar los trovos», ilustra Rodríguez, que lamenta que el violín siempre se asocie al mundo celta, pero nunca al folclore sureño’.
«El corazón de la besana», según su autor, no es un trabajo de campo, sino una obra literaria que incluye relatos populares y poesía popular, lo más parecido a un libro de viaje que aglutina experiencias y hallazgos cosechados a lo largo de tres años. «Salíamos buscando celebraciones y fiestas y encontrábamos cosas por casualidad; con idea de ir más allá de los trabajos etnomusicales o antropológicos, queríamos hacer algo que pudiera leer todo el mundo, incluso los propios troveros», señala Rodríguez aludiendo al fotógrafo, también granadino, Antonio G. Olmedo, su acompañante en todos estas búsquedas y viajes. Olmedo firma el libro con Rodríguez y sus imágenes en blanco y negro hacen dudar de que estén tomadas en el siglo XXI, como si fuesen una demostración de que el tiempo, lejos de la ciudad, conserva su propio ritmo, ajeno a invasiones tecnológicas y culturales.
Entre los personajes consignados por Olmedo figura Doroteo Hidalgo, violinista autodidacto de la aldea de Charilla (Alcalá la Real, Jaén), que falleció a la edad de 99 años, al que Rodríguez considera «un héroe» por haber preservado «los fandangos tradicionales que se bailaban a la luz de un candil en los cortijos» y haber sido capaz de haber grabado un disco con ellos. Doroteo, que fue cartero en los años de la República es, según Rodríguez, «uno de esos personajes a los que la música siempre ha acompañado» y que merecía haber visto cumplido su deseo de haber grabado un segundo disco con su violín.
Entre los instrumentos más extraños y antiguos que ha consignado Rodríguez está la chicharra o instrumento cordófono con una vejiga de cerdo inflada como caja de resonancia que se toca con un arco accionado desde arriba, además de zambombas caseras de todo tipo, incluso fabricadas con las antiguas cañerías de barro romanas, y violines hechos con lata o cartón. «Ya nadie experimenta fabricando violines caseros, porque resulta más barato comprar un violín chino», según Rodríguez, quien también ha oído la profundidad de las zambombas de medio metro de diámetro, fabricadas con orzas en la localidad cordobesa de Alamedilla.
Los troveros de la Alpujarra (Granada y Almería) son denominados poetas en la cordobesa Sierra Subbética y su talento como repentistas o improvisadores podría salvar parte de este folclore como, señala Rodríguez, ha sucedido en Cuba, Canarias o el País Vasco, «donde casi nadie conocía a los versolaris hace algo más de diez años y ahora tienen su público». Pero Ramón Rodríguez, que los ha escuchado mientras que Olmedo los retrataba, no se muestra demasiado optimista con el porvenir de estas costumbres de otros tiempos: «Creo que no van a continuar, porque no se conoce, y cuando no se conoce algo no se puede conservar».
Poetas que elevaron el Cante Jondo
En el primer tercio del siglo XX empezó a correr un nuevo aire para el flamenco, un arte que salió entonces de la marginalidad y alcanzó consideración cultural de la mano de los integrantes de la Generación del 27, de un poeta como Miguel Hernández y de un artista polifacético como Edgar Neville.
Así lo ha explica Manuel Bernal Romero, profesor de Literatura, estudioso de los poetas del 27 y especialista en flamenco, quien en su libro «La Generación del 27 y el flamenco» (Renacimiento) explica el proceso por el que los artistas flamencos abandonaron los cafés cantantes, las ventas, los prostíbulos y las fiestas de los señoritos para adquirir consideración cultural.
Estos poetas «han influido mucho en el flamenco moderno, en el cante jondo como ellos lo denominaban, y de manera determinante en su concepción actual como expresión cultural», según Bernal Romero, autor de otros tres ensayos sobre la Generación del 27.
A esa lista de artistas y poetas como Lorca, Alberti y Fernando Villalón, añade Bernal al polifacético escritor Edgar Neville –director de la película «Duende y misterio del flamenco»– y al compositor Manuel de Falla, a quien dedica un detallado capítulo con motivo de la organización del Concurso del Cante Jondo de Granada en junio de 1922.
«Antes del 27, el flamenco era una música marginal, ajena a cualquier vínculo intelectual o literario», ha insistido el profesor al señalar las excepciones de Juan Ramón Jiménez, Rubén Darío y los Machado y la desconsideración del resto de escritores e intelectuales, desde Unamuno a Eugenio d’Ors, quienes sostenían que el flamenco nada aportaba a la cultura española.
«Esa es la mirada que varían los poetas del 27, que llevan al flamenco al momento en que se encuentra hoy», a pesar de que, salvo Miguel Hernández, ninguno de ellos escribió para el flamenco.
En este punto Bernal ha asegurado que aunque muchos cantaores digan cantar a Lorca lo que hacen es cantar versiones de sus poemas, que ni tienen el ritmo flamenco ni fueron escritos para ser cantados.
Como ejemplo ha puesto «Poema del cante jondo» que, pese a su título, contiene poemas «incantables» que están «más próximos a la vanguardia que a la poesía popular», y libro del que ha aclarado que si el poeta granadino lo dedica al cantaor Manuel Torre lo hace muchos años después de haberlo escrito, ya que los poemas estaban pensados y escritos antes de conocer al mítico cantaor.
Bernal ha señalado que incluso Fernando Villalón, ganadero esotérico y personaje inclasificable, efectuó el camino inverso al incorporar algunas letras flamencas a sus poemas, pero que tampoco escribió expresamente para los cantaores.
«Villalón y Lorca trataron de definir en su poesía qué es el cante, pero con poemas difícilmente cantables», ha insistido.
De Lorca ha añadido que «aunque ahora no sea políticamente correcto decirlo, no es ningún flamencólogo», y que en la organización del Concurso de 1922 «actuó al dictado de Falla», hombre tímido y discreto cuya personalidad contrastaba con la simpatía y brillantez del poeta granadino.
A diferencia de Lorca, «que llegó al flamenco de oídas», «Villalón es el que hizo una poesía más flamenca».
El profesor ha puesto el Concurso del Cante Jondo de Granada en 1922 como un ejemplo de que el debate entre el purismo o cante jondo y lo comercial o considerado desechable por los puristas ha existido siempre, ya que a aquel certamen pudo concurrir todo artista que quisiera con una sola condición, que no fuese profesional.
El ensayo de Bernal revisa la relación de los poetas citados con cantaores como Manuel Torre, Chacón, La Niña de los Peines, Caracol y la Argentinita, cuya relación sentimental con el torero Ignacio Sánchez Mejías, otro polifacético inclasificable que también hizo de promotor de espectáculos flamencos, «iba a marcar alguno de los hitos que uniría a los creadores del 27 con el flamenco».
Canciones que retratan un siglo
¿Qué dicen de nosotros las canciones que escuchamos? Bajo esta cuestión arranca un ensayo que recorre el siglo XX español a través de su música y que, atendiendo al disenso en torno al himno nacional, arroja ya una clara conclusión para su autor, Fidel Moreno: «Somos un pueblo el libro al que le gusta discutir».
«Es una constante en la historia de España. Desde el siglo XIX, conforme perdemos importancia en el mundo, la falta de un enemigo exterior hace que nos peleemos entre nosotros, pero más que eso, subrayaría hasta qué punto esa manera de ser es un elemento que nos une; como diría Cernuda, hay una gran tradición de españoles sin ganas», afirma.
De su mano ha surgido «¿Qué me estás cantando? Memoria de un siglo de canciones»? (Debate), obra de más de 750 páginas que se guía por la premisa de la música como «artefacto comunicativo» y en que, «aunque en este país no estemos de acuerdo en la letra pequeña, sí lo estamos en la emoción».
Desde esa perspectiva, entre sus tesis personales expone «Ay, Carmela» como la primera canción nacional española frente al citado himno, la «Marcha Real», que en su opinión «es bastante fea y hace complicado que emocione», o el «Himno de Riego», que es posterior.
«En cambio, ‘Ay, Carmela’ surge con la Guerra de la Independencia, cuando se está creando la nación española moderna y los españoles se sienten sujetos de derecho… Y además en el estribillo integra la rumba, que es una de nuestras grandes aportaciones a la música», defiende.
Moreno (Huelva, 1976), escritor, periodista y músico bajo la identidad de El Hombre Delgado, ciñe su mirada a las canciones de sus abuelos y de sus padres hasta el día de su nacimiento, empezando el libro con una nana de su ámbito íntimo, «Cuando Vilar traiga el globo de París».
«Este ensayo trata de explicar mi vida y la historia de España del último siglo a través de las canciones más escuchadas (…), lo que las convierte en documentos privilegiados para saber cómo somos», escribe en el prólogo de una obra que tiene entre sus grandes alicientes el análisis de la evolución pública y privada de la mujer.
Así, frente al ideal de posguerra de «una mujer hacendosa, en una posición de subordinación», destaca cómo las canciones se fijaban más bien «en la perdida, la prostituta o la mantenida» del tipo de «La Bien Pagá». «Las mujeres en su casa se soñaban en esos amores de una sola noche, siendo arrastradas por el amor de un marinero, como en ‘Tatuaje'», indica.
Hasta llegar a la época de la canción de autor, con Mari Trini como gran baluarte de la ruptura con los cánones establecidos gracias a «Yo no soy esa», existe otro tema que llama la atención, «La chica yeyé», de Concha Velasco.
«Los fenómenos de modernidad siempre han sido recibidos con cierta discusión y eso se refleja aquí: hay una mujer tradicional que le dice al chico que, si lo que quiere es un ratito de amor, que se busque a otra. Pero es ambivalente, porque el ritmo lleva todo el veneno del rock and roll y de la liberación, como la propia interpretación de Velasco», indica.
Cambia también el reflejo del hombre, más sensible, como en «Palabras para Julia», en la que un padre conversa con su hija «de igual a igual», y más aun en «Y cómo es él», el tema que José Luis Perales compuso para un Julio Iglesias supuestamente herido por el abandono de Isabel Preysler, pero que retuvo para sí y publicó un año después de la aprobación del divorcio en España.
«Con los años cambian otras cuestiones como los umbrales del erotismo o del humor. Mi abuela se pondría caliente con una canción de Agustín Lara que hoy nos podría parecer incluso galante, mientras que hoy es el reguetón el que incita al folleteo o el rock and roll en su época», subraya Moreno, quien detiene su atención en un hito como «Bésame mucho».
El enfoque de análisis es unas veces de carácter estético o sociológico, en muchos casos apela a la memoria familiar y también se recrea en los debates etnomusicológicos, por ejemplo en cómo la evolución tecnológica ha afectado a las grabaciones y, por ende, en lo que escuchamos.
«En la posguerra hubo una época dorada por un público cautivo de la radio; cuando en los 60 se populariza el tocadiscos, la gente puede escuchar lo que quiere y hoy por hoy, con internet, se produce un fenómeno de fragmentación enorme, por eso cuesta que surjan canciones del verano como antaño», opina.
No obstante, Moreno no descarta una segunda parte que afronte un repaso similar desde 1976 hasta nuestros días. «Estamos tan inmersos y bombardeados por la agitación del momento presente que perdemos la perspectiva, pero siempre quedan canciones que impactan en el imaginario», afirma.
Trinidad Huertas, pionera del travestismo en el Flamenco
La bailaora Trinidad Huertas «la Cuenca» fue toda una adelantada a su tiempo que cosechó a finales del siglo XIX un gran éxito internacional en ciudades como Nueva York, México, La Habana, París, Berlín o Viena, y que fue también la primera en hacer un baile vestida de hombre.
«Era su baile estrella, una faena de una corrida de toros en la que hacía todas las suertes del toreo y, según las crónicas, las hacía a compás, sin dejar de zapatear. En un momento, el toro la pillaba y se caía, y desde la supuesta arena se arrastraba hacia la barrera a compás», afirma José Luis Ortiz Nuevo, coautor de un libro sobre «La Cuenca» junto a Ángeles Cruzado y Kiko Mora.
Otra característica singular es que tocaba muy bien la guitarra, algo que pudo aprender «trabajando junto a Juan Breva o Paco el de Lucena», según Ortiz Nuevo.
Este investigador, que fundó la Bienal de Sevilla y dirigió la bienal Málaga en Flamenco, conoció esta figura cuando entabló amistad en La Habana con el experto cubano Francisco Rey. «Me dijo que tenía una ficha de una bailaora española que estuvo allí, triunfó y murió en La Habana en 1890», ha explicado Ortiz Nuevo, que empezó a investigar un personaje del que no se sabía entonces mucho en España y halló noticias que revelaban su trascendencia.
Así supo que actuó en México y también en Nueva York -con referencias en el periódico «The New York Times»-, y en un rastreo por hemerotecas europeas comprobó que había estado en París, Berlín y Viena, además de triunfar en Sevilla, Madrid, Murcia, Almería, Málaga, Cartagena, Córdoba o Barcelona. «En París estuvo tres veces, en 1880, 1887 y 1889, meses antes de morir; en Nueva York, en 1888, y en México, en 1887 y 1888, triunfando de una manera ruidosa».
Nacida en Málaga en 1857, fue hija de María Cuenca Fernández, de la barriada malagueña de El Palo, y de José Huertas Flores, de Antequera o de Campillo, según otros documentos. Tanto por línea materna como por la paterna, sus abuelos eran de Antequera, Casabermeja y Algarrobo. «La Cuenca» empezó a actuar con sólo 11 años, desde esa edad ya demostraba «que tenía estudios de los antiguos bailes clásicos populares, y lo dominaba todo».
Sus comienzos artísticos tuvieron lugar en los cafés cantantes de Málaga, donde empezó a apodarse por su segundo apellido para evitar confusiones con el guitarrista alicantino Trinidad Huertas, nacido en Orihuela en 1800. Debutó fuera de su ciudad natal, en Almería, el 30 de mayo de 1875, y su actuación motivó que se prodigara por los cafés cantantes de toda España. En 1879, 1880 y 1981, fue la figura del teatro Eguilaz de Jerez de la Frontera.
Seguidamente recorrió los cafés cantantes de toda España, y en 1987, en plenitud de su arte, protagonizó en el Nuevo Circo de París un espectáculo titulado La feria de Sevilla, según un artículo aparecido en la prensa de la época, en el que se glosaban las características artísticas y físicas de las bailaoras: “A la cabeza de éstas figura Trinidad Cuenca, que viste de hombre y de corto: chaquetilla, pantalón ceñido, botas vaqueras, calañés, camisas con chorreras y faja de seda. De este modo desaparece lo que tiene de antipático el bailaor y aumenta la gracia de la bailaora, que la derrama por arrobas […]. Sube el punto del entusiasmo cuando Mademoiselle Cuenca, a la vez que baila una suerte de zapateado, simula las varias suertes del toreo”.
Estando en París fue descubierta por un empresario americano que la llevó a México. Uno de sus reclamos consistía en que, al parecer, Trinidad Huertas no sólo se vestía de hombre para bailar, sino como costumbre, y en una entrevista con un periodista de Nueva York le aseguró «con un poco de guasa que había sido torera de verdad, y que un toro le atravesó la mandíbula y el cuerno le salió por la boca».
De su personalidad se hicieron eco los periódicos franceses, cuando hablaban de que en París había «una bailaora que fuma, bebe y vive como un hombre», y otra publicación, «El Avisador Malagueño», aventuraba que «esa mujer no podía ser otra que ‘la Cuenca'», ha apuntado Ortiz Nuevo.
Trinidad Huertas “La Cuenca” fue una artista muy singular. Una mujer “agraciada”, de “ojos sumamente expresivos”, ”pequeña estatura” y “talle esbelto y flexible” — así la describía, como veremos en este libro, El Diario de la Marina el 16 de diciembre de 1887 con ocasión de su inminente debut en La Habana—. Una mujer que vivió intensamente e hizo siempre lo que le vino en gana
En su obra Arte y artistas flamencos, Fernando el de Triana le dedica especial espacio y escribe en uno de sus párrafos: “El baile de hombre lo ejecutaba maravillosamente; fue la primera lumbrera como mujer vestida de hombre, con traje corto; y por si esto no fuera bastante, también fue una excelente guitarrista”. El célebre Maestro Otero también comentó que fue la primera que bailó las soleares de Arcas, como zapateado flamenco. Ha quedado en la historia del género como una de las intérpretes más singulares de su época.
Con La Valiente. Trinidad Huertas ‘La Cuenca’, publicado por la editorial sevillana Libros con Duende, esperan incorporarla «al altar de las grandes figuras, y que Andalucía y España se sientan orgullosas de esta mujer, que llevó el nombre, el baile y el arte de su tierra por el mundo entero».»No hay ninguna figura del flamenco de esa época que haya acaparado tanta atención en el mundo», concluye.
Lorca, un comodín olvidado
Por sorprendente que parezca, la ciudad de Federico García Lorca, Granada, la que amó y odió por igual, carece de una ruta lorquiana indicada para el turista, que no sólo visita la capital por su más imponente monumento, la Alhambra, sino también para conocer de cerca a uno de los poetas más importantes del siglo XX.
Basta con acudir a textos de expertos lorquianos como el hispanista Ian Gibson o a los de su propio hermano Francisco (sobre todo, en el libro Federico y su mundo), para comprobar que en algunas calles o plazas de Granada, junto al sonido de las fuentes o los pájaros, también es posible escuchar al poeta en sus tardes de juego o en sus clases de piano.
Lorca vino al mundo en Fuente Vaqueros, a unos 20 kilómetros de Granada, un 5 de junio de 1898, pero desde 1906 hasta 1915 residió en el centro de la ciudad, en dos casas señoriales, gracias a la buena situación económica que los negocios de su padre.
Así, los García Lorca se instalaron en la Acera del Darro, 44, actualmente donde se encuentra el hotel Montecarlo, un edificio de dos plantas con alegres ventanas que, aunque ha sufrido grandes cambios en el interior, sigue guardando en su exterior la estética de aquella época.
Pero la fachada conserva algo más: la gran puerta de madera por la que la familia entraba y salía, y que ahora ha perdido su esplendor. Ya en el interior, tras abandonar el recibidor, es grato ver cómo se ha conservado la escalinata y la cúpula, antes de acceder a las habitaciones.
Eso sí, también se sabe que en este vestíbulo existía un aljibe que la familia usaba para guardar el agua que los aguadores le traían de la Fuente del Avellano. Así se lo cuenta a los turistas Antonio Bonilla, un guía granadino que ha montado la única oferta en la ciudad para algunas de las huellas de García Lorca. «Cuentan que un día se disfrazó de moro y le dio un gran susto a la vecina», relata Bonilla.
En 1916 la familia se traslada a una vivienda situada en Puerta Real, el centro de la ciudad. Aunque en la actualidad no hay rastro del edificio original, se sabe que las puertas de entrada eran de caoba y tenían dos llamadores con la forma de monos, por lo que para llamar debías pegar en el trasero a los simios.
Una anécdota a la que el autor se refiere en su poema Oda al Rey de Harlem: «Con una cuchara arrancaba los ojos a los cocodrilos y golpeaba el trasero de los monos».
Tertulias y flamenco
A escasos pasos de Puerta Real, en la vecina plaza del Campillo, se encuentra uno de los restaurantes más reconocidos de la ciudad, Chikito, negocio que, entre 1915 y 1929 fue el café Alameda, donde se celebraba la tertulia literaria El Rinconcillo.
Este espacio fue el lugar donde Federico recitó algunos de sus primeros poemas, así como donde fraguó una gran amistad con el compositor Manuel de Falla.
Uno de los camareros de Chikito, aunque con asombro, reconoce que muchos turistas entran a la sala del restaurante preguntando por el lugar de El Rincocillo: «Una vez llegó una irlandesa y, cuando la sentamos en la mesa donde creemos que estaba la tertulia, se puso a llorar».
Muy cerca de esta tertulia, nació su amor por el cante jondo y que le llevó, en junio de 1922, a organizar junto con el compositor Manuel de Falla y Miguel Cerón el Concurso de Cante Jondo de Granada.
Más allá de esta pasión por el flamenco, el amor por la música en Lorca está presente desde pequeño, cuando comienza a aprender a tocar el piano. Un instrumento que, como describe Bonilla mientras enfoca su mirada al número 6 de la calle Varela, fue el motivo por el que Fernando de los Ríos, quien se convirtió en su protector y llegó a ser ministro de Instrucción Pública en la II República Española, conoció a un joven poeta que bien podría haberse dedicado a ofrecer conciertos de piano.
«Aquí estaba el Centro Artístico literario, y Lorca venía a tocar», rememora el guía granadino, mientras aligera el paso hacia la calle Escudo del Carmen, 8, un bloque de viviendas donde recibía clases de piano del profesor Antonio Segura Mesa.
Huellas borradas
Incredulidad. Esto es lo que se puede sentir al ver cómo nadie se ha preocupado en señalar que en esta calle se situaba la Librería Enrique Prieto, ahora una zapatería, donde el poeta compraba sus libros de Víctor Hugo o Paul Verlain.
Que nadie intente buscar una placa o indicación, «porque no existen», expresa con rotundidad el guía lorquiano, que, como frenado por el aire, se detiene frente a la fachada de un edificio estrecho de esta misma calle Mesones.
Aunque en la actualidad sea una tienda de deportes cerrada por la crisis, se trata del lugar donde estaba la imprenta de Paulino Ventura Traveser, el taller de donde salió Impresiones y paisaje, el primer libro del joven Federico en 1918.
Si su vida en la capital comenzó en una casa ahora convertida en hotel, también llega a su fin en otro hotel, el Reina Cristina, en la calle Ángulo, que en 1936 fue la residencia de la familia Rosales.
Preocupado por cómo las detenciones y los fusilamientos a republicanos eran constantes en este año, en el que un poco más tarde estallará la Guerra Civil española, decidió refugiarse en casa de unos amigos, aunque de corte político distinto al suyo.
Pero nadie pudo impedir que el 16 de agosto de 1936 Federico García Lorca fuera detenido por una tropilla. Poco se sabe qué hizo el genio durante el tiempo de su arresto ni dónde fue enterrado, tras su fusilamiento.
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