flamenco
Parque Jurásico por peteneras
El flamenco no es, desde hace mucho, el plato que degustaban «los señoritos» en noches eternas sino un arte universal reconocido en los mejores escenarios, pero el género sufre «fatiguitas de muerte» porque los «cabales» son ya «muy mayores» y los jóvenes «quieren ser más Michael Jackson que Juan el Talega».
«El flamenco no se aprende en una academia, se canta con faltas de ortografía», sintetiza el «gitano de vieja escuela» Alonso Núñez Núñez, Rancapino, en el libro que el crítico Alfredo Grimaldos acaba de editar sobre un arte que, asegura el autor, «ha ganado en dignidad» pero está en peligro de extinción.
En «Historia social del flamenco» (Península), Grimaldos da una perspectiva distinta del género, conectando a los artistas con su propio pasado, explicando de dónde vienen y cómo ha sido su evolución y «abriéndoles los ojos a los jóvenes, porque muchos confunden jondura con pachanga».
El autor (Madrid, 1956) explica que el flamenco es un arte de transmisión oral, preservado en el seno de grandes dinastías gitanas de la Baja Andalucía, como la de la tía Anica La Pirriñaca, que protagoniza la portada.
Una forma de vida, «muy dura», que ha ido cambiando con los años y ha pasado del trabajo en el campo y las noches en vela cantando para «los señoritos» en las ventas, a los tablaos y los festivales veraniegos, primero, y a los grandes teatros, después.
Los profesionales del arte jondo, dice, gozan hoy de mayor consideración social que nunca, pero en el camino también se han perdido muchas cosas y ahora hay, claramente, dos tendencias: la de los puristas, que creen que está en serio peligro, y la de los aperturistas, que mantienen que vive su mejor momento.
El «Robert Redford de África», como una vez describió Chano Lobato a Rancapino (Chiclana de la Frontera, Cádiz, 1945), que tiene la voz rota «de haber andado tanto tiempo descalzo», asegura en el libro que «los artistas viven ahora mucho mejor pero el flamenco, no».
«El flamenco está a punto de extinguirse. Antes había artistas y ahora solo profesionales», agrega Manuel Morao, patriarca de los tocaores jerezanos, pero al cantaor Enrique Morente le parece, sin embargo, que esta música ha estado modificándose desde sus orígenes.
«En Triana se cruzaba el río con barca hasta que llegó un francés e hizo un puente. Ahora la gente pasa sin tener que remar, así ha sido la evolución del cante», zanja el granadino en el texto.
Lo cierto es que entre 1960 y 1980, la «época dorada» del flamenco, Camarón, Paco de Lucía, Sordera, Los Habichuela, La Paquera, El Güito o Bambino se reunían todos los días después de actuar en sus respectivos «trabajos» para hacer su propia fiesta, el semillero de inspiración donde aprendían «lo de los demás».
«Ahora hay mucha menos diversidad, con palos como los fandangos de gloria, la romera o la serrana que se pierden. El flamenco se escucha ahora en discos y este es un arte que requiere una ineludible cita con el duende, que salta en directo», afirma el crítico.
«Juan Talega decía que el cante se empieza a hacer con fundamento a partir de los cuarenta años y ahora a muchos gitanitos a los que le suena algo la voz lo que quieren es ser Michael Jackson, no Talega o Tomás Pavón», lamenta.
Grimaldos dice que él no sabe «qué es eso» del «nuevo flamenco», que el flamenco «lo es o no» y que esa etiqueta se utiliza ahora «de forma muy interesada y malsana para productos malos. No se puede pedir a la gente que pase aquellas penurias pero se puede hacer música de calidad», añade.
El desgarro de la alondra
Fernanda Jiménez Peña, gitana de Utrera y cantaora con letras mayúsculas, era un mito del flamenco desde hacía ya muchos años. Cuando se habla de la soleá hay que referirse, obligatoriamente, a esta mujer irrepetible, porque nadie ha sido capaz de abordar este palo, la columna vertebral del cante, con tanta profundidad y personalidad como ella.
Su voz afillá, desgarrada, pertenecía al pasado, manaba de las fuentes de los sonidos negros y nos acercaba a la prehistoria flamenca.
Toda la carrera artística de Fernanda, fallecida el 24 de agosto a la edad de 83 años, se desarrolló en paralelo con la de su hermana menor, Bernarda, otra cantaora extraordinaria. Las dos han permanecido siempre juntas, casadas con el cante, y hasta ahora no era posible imaginar a una sin la otra. De hecho, una importante avenida de Utrera lleva el nombre de ambas.
Fernanda de Utrera nació en el seno de una familia gitana de rancia tradición flamenca, en el número 20 de la calle Nueva, el 9 de febrero de 1923. Desde niña mamó el arte jondo en su propia casa y, enseguida, su eco fue centro de atención especial de flamencos de todos los lugares. Corrió la voz de que aquella criatura era algo fuera de serie y el hogar paterno se convirtió en un centro de peregrinación por el que pasaron muchas grandes figuras del momento.
El visitante más habitual era nada menos que Antonio Mairena, íntimo amigo de su padre, José Jiménez. Por parte materna, Fernanda pertenecía a una extensa familia que tiene ramificaciones en Utrera y Lebrija, de donde era originario su abuelo Pinini. Entre sus parientes se encuentran los Bacan, El Funi, los Perrate, Lebrijano, Pedro Peña y Dorantes, entre otros muchos artistas flamencos.
«Yo lo único que hago es repetir a mi manera lo que he escuchado en reuniones familiares, porque en esas fiestas es donde he aprendido todo lo que sé», decía Fernanda. «Mi padre no quería que Bernarda y yo fuéramos artistas. Le gustaba que cantásemos en casa, no fuera».
Pero, inevitablemente, la fama de las niñas se iba extendiendo, y cada vez resultaba más difícil rechazar las múltiples ofertas que recibían para dar el salto a la profesionalidad. En 1948 el cine llamó a su puerta y Edgar Neville consiguió que su padre las dejara participar en la película Duende y misterio del flamenco.
En 1957, gracias a los buenos oficios de Antonio Mairena, Fernanda y Bernarda llegaron a Madrid, al legendario tablao Zambra. Más tarde pasarían al Corral de la Morería, convertidas en incontestables figuras. Después vendrían los contratos para trabajar en Torres Bermejas y Las Brujas. Era la edad dorada de los tablaos de la capital. Aquí, las dos hermanas compartieron mil noches de arte con Los Habichuela, Camarón, Paco de Lucía, Rancapino, Bambino y todos los grandes. Cuando Fernanda se templaba para cantar por soléa, se acababa todo.
En 1964, Fernanda y Bernarda actuaron en el Pabellón Español de la Feria Mundial de Nueva York. El padre de las cantaoras ya había fallecido y su madre fue mucho más fácil de convencer. «Ella se enteró de lo de la feria y debió de creer que era como la de Utrera o la de Sevilla», relataba Fernanda. «He pensado que os podéis llevar un poquito de harina para haceros calentitos —churros—, nos dijo, y así estáis distraídas la dos. Como si allí hubiera aceite de oliva».
Fernanda nunca se acostumbró a la vida en la gran ciudad ni al trajín de los viajes. Vivir fuera de su Utrera natal era poco menos que una condena, así que, a principios de los años 70, cuando se produjo la eclosión de los festivales flamencos veraniegos, decidió volverse a su tierra. Durante más de tres décadas, los duendes de su garganta la convirtieron en cabeza de cartel y un reclamo infalible para los aficionados al cante más puro.
Su intervención en ‘Flamenco’, de Carlos Saura, es uno de los momentos más rotundos de la película. Desde hace varios años estaba enferma y retirada de los escenarios. Poco antes, nos había dicho: «Lo mío es el flamenco antiguo, me moriré cantando igual que lo he hecho toda la vida. No critico el cante moderno, pero a mí no me llega».
En marzo de 2003 se le rindió un monumental homenaje en el Auditorio Nacional de Madrid. Y el cantaor José Menese, rendido admirador de Fernanda, inmortalizó por soleá una copla que Francisco Moreno Galván compuso para ella: «Ni la alondra malhería, / que con su canto muriera, / se quejó con más dolor / que Fernanda la de Utrera».
Los dibujos del requiebro
Una selección de casi una veintena de autores de cómic, entre ellos Carlos Pacheco, José Luis Ágreda, Bernardo Vergara y Kenny Ruiz, recrean el mundo del flamenco y dan su visión de algunos de los principales artistas flamencos en el libro «Flamenco y cómic».
Editado por la Asociación RC Viñetas en colaboración con el Instituto Andaluz de la Juventud, el libro muestra la visión que estos dibujantes tienen del flamenco, tanto del baile, del cante como del toque, y de grandes artistas como Carmen Amaya, Lola Flores y Camarón.
Cada uno de los autores de cómic aborda, en solo dos páginas de viñetas, un aspecto del flamenco o algunas de sus personalidades más destacadas.
Rubén Garrido, por ejemplo, retrata en sus dos páginas y en poco más de una docena de viñetas el ambiente turístico y festivo del granadino barrio del Sacromonte, y Rafael Marín evoca los orígenes humildes del flamenco y las penurias que han soportado muchos de sus artistas en el capítulo titulado «Orígenes del flamenco».
El flamenco japonés, encarnado en el bailaor Shoji Kojima y la bailaora, empresaria y divulgadora del flamenco Yoko Komatsubara, también tiene su historieta, a cargo de las dos jóvenes dibujantes granadinas que firman sus creaciones como Xian Nu Studio.
El alicantino Kenny Ruiz, inspira su historieta de trazos clásicos en el disco de Camarón «La leyenda del tiempo», que revolucionó el mundo del flamenco en 1979 dando cabida a instrumentos y ritmos del rock.
En su historieta, Kenny Ruiz dibuja al pintor Pablo Picasso y al cineasta Stanley Kubrick, y cita al dibujante Moebius, como artistas que, como hizo Camarón con el flamenco, revolucionaron los campos artísticos en los que actuaban.
Entre las historietas más sensuales está la dedicada a Lola Flores por la dibujante granadina Belén Ortega que, inclinada hacia la estética y temática del cómic japonés, ha publicado en revistas especializadas en manga como «Shirase», «Dokan» y «Minami», y recibió el premio Ficomic al mejor manga español.
«La Niña de los Peines» y su peripecia artística es dibujada por Joaquín López Cruces, con una historieta ambientada en el Cádiz de 1919, en el que la cantaora cosecha un gran triunfo compartiendo cartel con «La Sultanita» y el «Trío Marekys».
El veterano Carlos Pacheco, cuyos dibujos han destacado en los más alto de la industria del cómic, con sus numerosas creaciones para el norteamericano sello Marvel, retrata al legendario Miguel Vargas Jiménez «Bambino» con la estética también legendaria de los super-héroes del cómic como «Hulk» o «Thor».
Carlos Pacheco ofrece una imagen mítica del hombre y artista apasionado que fue Bambino dibujándolo a medio camino entre el gesto de desgarro del cante y el desgarro literal de abrirse el pecho para mostrar las entrañas, una imagen acompañada del bocadillo que dice: «El desgarro de su alma exagerada, de sus amistades excesivas, le privaron de un lugar en la gloria de una nueva era».
Jesús Merino dedica su historieta al cantaor Manuel Soto Monje «Sordera»; José Luis Ágreda al cantaor Manolo Caracol; Irene Roga a La Paquera de Jerez y Carlos Hernández a Enrique Morente, intercalando viñetas de la vida del cantaor con la del poeta Federico García Lorca.
Completan el volumen Cristina Vela dibujando a Carmen Amaya; Daniel Diosdado a Moraíto; Chipi a Gabriel Macandé, Antonio Romero a Manuel Torre.
En la introducción de «Flamenco y cómic», el artista y teórico del arte contemporáneo Pedro G. Romero reivindica la existencia de un premio nacional para «la novela gráfica», asegura que «el flamenco y el cómic están en un momento de pleno reconocimiento» y se pregunta sobre si las aleluyas y los pliegos de cordel «¿No están en el pasado común de historietas y flamencos?».
La Niña de los Peines, «Like a Rolling Stone»
La profunda emotividad de los cantes gitanos de Pastora Pavón Cruz (Sevilla, 1890), mejor conocida como La Niña de los Peines, atraviesa buena parte del siglo XX y llega hasta nosotros, clara, fuerte..
La cantante es reconocida como «la reina del cante flamenco», «la voz de estaño fundido», «la emperadora del cante grande», describe Manuel Bohórquez en un texto incluido en el folleto que acompaña el disco recopilatorio con sus mejores grabaciones en discos de pizarra, desde 1928 a 1950.
En 1999 la Junta de Andalucía declaró su obra discográfica Bien de Interés Cultural. La Niña continúa inspirando a los actuales cantaores.
La mejor manera de iniciarse en el flamenco es con este disco. La Niña fue la primera estrella de flamenco en cuanto a su producción discográfica. Fue la primera cantaora moderna que consiguió ser aclamada por el pueblo, pero también (atrajo) la atención de poetas, como (Federico) García Lorca, con quien tenía una gran amistad.
En estas grabaciones participan grandes guitarristas: Niño Ricardo, Manolo de Badajoz y Melchor de Marchena.
El álbum, llamado simplemente Cantes gitanos, fue realizado por el productor sevillano, Ricardo Pachón, quien ha trabajado con algunos de los artistas andaluces más célebres del mundo.
Cantes gitanos tiene todas las cualidades que puede tener el flamenco, entre ellas, una que comparte con la música popular mexicana y latinoamericana: la posibilidad de hablar del pueblo y dirigirse al mundo.
Hay una raíz esencialmente cosmopolita en las músicas populares, y quienes fabrican flamenco hacen música de cuatro continentes: es música europea, africana (a través de los africanos que vinieron a España), asiática (la guitarra la inventaron en Irak), americana (porque gran parte del flamenco son cantes de ida y vuelta; son músicas que llegaron a Veracruz y otras ciudades y volvieron a España).
«Soy gitana…»
Pastora María Pavón Cruz nació en el seno de «una familia de enorme tradición cantaora», registra Manuel Bohórquez. Narra que en cierta ocasión La Niña le dijo a un periodista: «Soy gitana como toda mi familia. Debuté por casualidad o, mejor dicho, por delegación, en una caseta de la Feria de Sevilla, donde cantaba mi hermano Arturo, aquí presente, sustituyéndolo un día que había bebido. Esta contingencia solía ser tan frecuente que decidí comenzar a ser célebre. Entonces tenía ocho años».
Cantes gitanos se ha llegado a editar en México a través de una de las escasas incursiones de Discos Corason en el terreno de las grabaciones históricas. Y resultó muy afortunada.
El sello lanzó una producción con grabaciones de Guty Cárdenas. «Encontramos un ingeniero inglés que hizo la remasterización y resultó ser una maravilla. No podíamos creerlo; la calidad era increíble», cuenta Mary Farquharson, cofundadora de Corasón.
El disco del ruiseñor yucateco «le encantó a Mario Pacheco y lo quiso sacar en España».
Cuenta Pacheco, director de Nuevos Medios, que un amigo suyo locutor de la BBC montó en una página electrónica un concurso para encontrar canciones que tuvieran alguna referencia a rolling stone, en homenaje a Bob Dylan.
«Seguro que hay alguna canción española», pensó para sí Pacheco. Pero nada le venía a la cabeza.
Hasta que se acordó: «Sí, claro; esa soleá que canta La Niña de los Peines: ‘Fui piedra y perdí mi centro/ y me arrojaron al mar/ y a fuerza de mucho tiempo/ mi centro vine a encontrar’… o sea, like a rolling stone».
Un poco de Historia
Mis gitanos… ¿dónde están mis gitanos?». Fueron las últimas palabras de la cantaora flamenca Pastora Pavón Cruz, La Niña de los Peines (1890-1969), cuando –severamente afectada por la arterioesclerosis, y cincuenta días después de la muerte de su marido, José Torres Garzón, Pepe Pinto (1903-1969)– falleció en su sevillana casa de la Alameda. Se apagaba así para siempre la voz flamenca más completa e indiscutida de la historia, hermana de los también cantaores Arturo (1882-1959) y Tomás Pavón (1893-1952), ejemplo de excelencia artística en un mundo entonces muy masculino, en el que practicó todas las modalidades de ejecución y representación íntima y escénica del género y aglutinó un corpus de estilos y formas único e irrepetible.
Nacida en la Puerta Osario de Sevilla, La Niña de los Peines inició su carrera siendo una niña. Establecimientos de variedades, academias, salones y colmaos eclosionaban por entonces en el entorno de la Alameda de Hércules, con numerosos artistas de lo jondo que fueron venero originario para su arte. Viajera temprana por toda España, en los primeros años del siglo xx se convirtió por méritos propios en «emperadora» del cante gitano con el acompañamiento habitual de Juan Gandulla, Habichuela (1867-1927) y Javier Molina (1868-1956), midiéndose con cantaores de la talla de Niño Medina, Antonio Chacón y Manuel Torre en cafés, salones, teatros, veladas y fiestas particulares y de sociedad. También reconocida por su baile festero, nuestra cantaora se consolidó como intérprete de peteneras, soleares, tarantas, seguiriyas y tangos, estilo éste por cuya letra «Péinate tú con mis peines» recibiría su conocido apodo.
Las primeras cuatro décadas del siglo xx centraron la gran etapa cantaora de La Niña. Sería interminable completar una lista de detalles biográficos: en los diez vivió en Málaga, visitó los más célebres cafés, teatros, ferias, veladas, fiestas y salones, viajó a París y Berlín, actuó ante los reyes de España, fue invitada como artista y miembro del jurado al Concurso de Cante Jondo de Granada en 1922, donde conoce a Falla y Lorca… La fama la condujo hacia los principales teatros españoles, donde llegó a cobrar 700 pesetas diarias en la década de 1920, cuando se centró en un Madrid donde bullía allí la vida flamenca de los teatros Romea, Pavón, Trianón, Circo Price, Maravillas y Novedades. En pleno apogeo de la «Ópera Flamenca», alternó las fiestas y beneficios con espectáculos en gira de Vedrines, Torres-Palacios y Oliete.
Mucho se ha hablado de las relaciones sentimentales de Pastora con Eugenio Santamaría, Manuel Torres y Niño Escacena, pero su lazo definitivo lo estableció en 1933 al casarse con el joven cantaor Pepe Pinto. La pareja firmó con el empresario Monserrat, y antes de la Guerra Civil quedó como una de las pocas mujeres cantaoras de la escena flamenca, al decir de Fernando el de Triana. La Guerra Civil los sorprende en Jaén, quedando su hija adoptiva Tolita en Sevilla al cuidado de sus tíos. En 1940, Pastora se incorpora a la compañía de Concha Piquer para su nueva representación de «Las Calles de Cádiz».
A partir de entonces, La Niña de los Peines resta intensidad a su presencia en los escenarios hasta que en 1949 emprende junto a su marido el espectáculo «España y su cantaora», un fracaso económico y una decepción personal tras el que, impelida por Pepe, Pastora se retira definitivamente y concentra su vida en las amistades del barrio, acompañar a Pepe en sus actuaciones, y los diarios paseos al «Bar Pinto» de La Campana, cita de lo más granado de los artistas flamencos del momento y en cuya puerta sentó trono simbólico durante sus últimos años.
Referente para el nuevo movimiento encabezado por Antonio Mairena y Ricardo Molina, la vuelta a un flamenco clásico adscrito a criterios étnicos, geográficos y clasificatorios, y a pesar de que la afinidad de Pastora no fue incondicional, fue éste el contexto que facilitó el homenaje dedicado por el Festival de los Patios Cordobeses del año 1961, la presencia de La Niña en el Festival de Mairena y la presidencia de la Primera Semana Universitaria de Flamenco de Sevilla, en 1964. En 1968, la Tertulia Flamenca de Radio Sevilla y la Peña Torres Macarena impulsaron la ubicación de una escultura de la cantaora en la Alameda de Hércules, obra de Antonio Illanes, donde se le rinde desde entonces homenaje anual.
Primera artista flamenca que impresionó placas bifaciales (1909-1910), los registros sonoros de La Niña de los Peines fueron declarados en 1999 Bien de Interés Cultural del Patrimonio Andaluz y editados en 2004 junto a un volumen compilatorio sobre su vida y obra, que me cupo el honor de coordinar. 258 cantes en pizarra (recientemente se ha localizado un cante más por alegrías) y casi 700 coplas conforman uno de los más extensos y diversos repertorios flamencos del siglo xx. Acompañaron sus grabaciones las guitarras de Ramón Montoya (1910, 1912 y 1930), Luis Molina (1913, 1914 y 1915), Currito de la Jeroma (1917), Niño Ricardo (1927, 1928, 1932, 1936), Manolo de Badajoz (1929), Antonio Moreno (1933) y Melchor de Marchena (1946, 1947, 1949 y 1950). El contenido de estas exitosas placas comprende tres itinerarios enciclopédicos: la ejecución de formas musicales ya normalizadas y acabadas, la puesta en valor y popularización de otras a través de la recreación personal, y el aflamencamiento de estilos tangenciales al flamenco. La Niña de los Peines realizó una síntesis estilística entre el clasicismo chaconiano y el barroquismo nervioso y dinámico de los cantes gitanos, fue bisagra entre las escuelas jerezana, sevillana y gaditana. Se atribuyó la creación de peteneras (herencia de Medina el Viejo) y bulerías, palo en que descolló en forma de bulerías cortas, canciones populares, cantes folklóricos, cuplés y coplas castizas que alcanzaron gran celebridad popular.
Sus primeras 161 grabaciones (1910-1917) recogen cantes por soleá, peteneras, tarantas, cartageneras, fandangos con remate abandolao, garrotines, farrucas, sevillanas, saetas, tangos lentos, alegrías, malagueñas, bulerías por soleá y bulerías, para los que las guitarras de Montoya y, sobre todo, Luis Molina, sirvieron de anclaje y aprendizaje mutuo. Al final del periodo incluyeron los cantes americanos de la rumba, la guajira y la vidalita y el «fandanguillo» folklórico. Durante los años 20, Pastora vuelve a los cantes de la tradición básica, desplazando los estilos libres y manteniendo sevillanas, peteneras, saetas y tangos, además de otros como fandangos, granaínas o bulerías por soleá e incorporar milonga y caracoles. Su gran inflexión estética se produce con la guitarra de Niño Ricardo, espigándose soleares, seguiriyas y modas previas en favor de «cuplés por bulerías» y cantes festeros, fandangos y la nueva asturiana y la colombiana flamencas, entre otros cantes. En sus últimas placas con Melchor de Marchena, La Niña de los Peines realiza una síntesis que incluye la recopilación de cantes históricos de placas anteriores y algunas novedades como bamberas, lorqueñas y fandangos a dúo con Pepe Pinto.
A un amplísimo conocimiento del repertorio, se unen en La Niña de los Peines la capacidad de ejecución, una intuición musical y una ambición profesional que no le anduvieron a la zaga. Complejo y pleno de musicalidad, el dominio del compás, el uso de imaginativos trabalenguas y remates glosolálicos, los juegos de color, modulaciones y comacromatismos, y las caídas alternativas hacia la tonalidad y la modalidad caracterizaron su ejecución, como también la precisión en el ataque y las salías y ayeos. Su voz, de de once tonos y medio de extensión, fue natural, limpia y vibrante, pero también envolvente, emocionante y quebradiza. Pastora alternó la vivacidad nerviosa, ágil y entrecortada, con el desarrollo de arcos melódicos, el apianamiento de sonidos y los medios tonos, los efectos quejumbrosos y el airoso adorno en voz rizada, la fuerza expresiva y la melancolía, la velocidad y la dulzura. Desplegó, en suma, una estética de contrastes, versátil y polivalente, además de un concepto organizado de la idea musical que supo ajustar al toque.
Grande como gitana, como mujer, como flamenca, la figura de Pastora Pavón es un modelo de trabajo y arrojo profesional, de un «mandar» en el cante que ha servido y sirve de ejemplo más de un siglo después de su nacimiento. Supo dibujar una línea que conecta sutilmente el cante del siglo xix y la rompedora estética del siglo xxi, fue bastión de la tradición y la innovación antes de los debates contemporáneos sobre la pureza. Se movió en el difícil equilibrio entre la fidelidad a la memoria, contribuyendo a la estructura definitiva de estilos, y la apertura de nuevos caminos y pautas de moda a los cantes. Aún marcada por una constelación de identidades en aquel tiempo subalternas (mujer, gitana, artista, cantaora, flamenca… ¿lo siguen siendo hoy?), el éxito y la centralidad histórica de Pastora Pavón resultan indiscutibles, tanto para el flamenco como para una historia de una cultura gitana todavía por escribir. Sin embargo, La Niña de los Peines ni siquiera ocupa todavía un espacio en los libros escolares de música de Andalucía. Por esto, y por todo lo demás, pronunciar su nombre y escuchar su música es devolverla cada día a la vida sobre los duendes dormidos de la memoria gitana.
Las curvas del Flamenco
Mujer y Flamenco (Signatura), de Loren Chuse, analiza la relación de la mujer con esta disciplina a través de su historia y significación cultural, así como su aportación a la creación e innovación del cante flamenco desde sus inicios hasta la actualidad.
El libro hace un recorrido por la historia de las cantaoras del siglo XIX y XX en el que, además de reseñar la vida de las más afamadas, como es el caso de la Trini o la Niña de los Peines, describe la realidad política, social y cultural de su época y la relación entre el feminismo con el mundo del flamenco .
Así, en sus primeros capítulos la autora lleva al lector a visitar los locales flamencos del siglo XIX, aquellos que atraían a extranjeros y artistas y en los que el flamenco y la prostitución se daban la mano de forma clandestina con el objetivo de evitar la censura de la opinión pública respetable.
Chuse, una profesora estadounidense de Etnomusicología, dedica un capítulo especial a la mujer y la guitarra flamenca y explica el porqué de la tradicional ausencia de mujeres guitarristas.
Según la autora, a comienzos del siglo XX era costumbre que la cantaora acompañara su recital con una guitarra que entonase una música sencilla, pero entre 1920 y 1930 este instrumento fue adquiriendo una notable importancia que fue favorecida con el desarrollo del micrófono y el audio. Ello supuso que dejara de ser privativa de bares y tabernas para convertirse en un instrumento de concierto, lo que significó el final de las mujeres guitarristas, si bien Chuse confía en que se recupere esta figura.
La autora
Loren ha realizado una extensa investigación en España sobre el rendimiento del flamenco. Está particularmente interesada en el papel de la mujer en el flamenco español, tanto en su participación histórica como en su participación contemporánea. Ha investigado el importante papel de las cantantes (cantaoras) en la tradición flamenca, así como el grupo emergente de guitarristas flamencos (tocaoras) en España.
Como etnomusicóloga, Loren se interesa por el papel esencial de la música en la construcción social; las maneras en que la música articula tan poderosamente un sentido de la identidad, a menudo multi-facetado y complejo. Sus intereses también incluyen el papel de la música en las articulaciones del nacionalismo. Su investigación sobre el papel de las mujeres cantantes y guitarristas en la tradición flamenca española hace hincapié en las cuestiones de identidad, etnia, clase y género, con un enfoque tanto en las formas tradicionales como en los recientes géneros de fusión popular.
El trabajo de Loren es interdisciplinario, basado en orientaciones teóricas en etnomusicología; musicología histórica; antropología; género y estudios culturales. Su tesis doctoral, «Cantaoras: Música, Género e Identidad en Canción Flamenca», fue publicada por Routledge Press como Volumen Siete de su serie, «Disertaciones sobresalientes en Etnomusicología». Su libro fue posteriormente traducido al español, publicado bajo el título que ocupa este artículo.
Los intereses de Loren incluyen híbridos, géneros populares de fusión flamenca, fusiones con salsa, jazz y otras músicas populares, así como fusiones con la denominada «world music». Sus investigaciones recientes se centran en las colaboraciones entre el Norte africano, la música árabe y el Flamenco. Ha realizado trabajos de campo en España y Tetuán, Marruecos y ha presentado en encuentros académicos sobre el tema de estas colaboraciones.
Anteriormente, la investigación de Loren sobre música andina dio como resultado su tesis acerca de los conjuntos de flauta rituales andinas en el sur de Perú y Bolivia, que investiga los significados sociales y culturales de esta música tradicional. Es intérprete de géneros musicales andinos y ha trabajado con conjuntos latinoamericanos en flauta, zampoña, charango, guitarra y voz. Loren es además intérprete de música clásica, como cantante y flautista.
Muertos por la maldición del cartel flamenco
Juan de la Cruz Reyes Osuna, cantaor payo (no gitano), más conocido con el nombre artístico de «El Canario», nació en Álora (Málaga), en el año de 1857, y murió en Sevilla en el 1885. En los comienzos le llamaban Molofino en su tierra. La muerte a mano airada en un oscuro suceso truncó una carrera que comenzaba a ser brillante. En 1885 actuaba en Sevilla y estaba triunfando plenamente.
Mientras Sevilla se regocijaba bajo un espectacular castillo de fuegos artificiales, El Canario encontró la muerte de una certera puñalada en el corazón. Los hechos, que ocurrieron a las puertas del café El Burrero en la madrugada del 13 de agosto de 1885, han sido esclarecidos, muchísimos años después, por la pericia investigadora del escritor y flamencólogo Manuel Bohórquez.
Bohórquez ha publicado «El cartel maldito. Vida y muerte del Canario de Álora», un libro que desvela lo que a su juicio se trata del secreto mejor guardado del flamenco. Para esclarecerlo, el crítico sevillano ha revisado libros, periódicos, añejos legajos judiciales, padrones municipales y documentos sonoros. Las noticias que publicó la prensa se contradecían. Y en los archivos judiciales faltaban piezas sumariales imprescindibles para la reconstrucción de los hechos.
El título de la obra, «El cartel maldito», guarda relación con un afiche del espectáculo ofrecido un mes y medio antes del crimen en ese mismo escenario. Varios de los artistas que figuraban en él tuvieron una muerte violenta. Tras el asesinato del Canario, su imitador, El Canario Chico, murió asesinado de un disparo en la espalda. Y Concha La Peñaranda, también presente aquella noche, de un tiro en la cabeza.
El Canario de Alora, así se le conoce porque provenía de dicha ciudad malagueña, tenía 28 años en el momento de ser apuñalado con una faca. Pese a su juventud, su prestigio era comparable al de los mejores cantaores de su época. En su investigación, Bohórquez atribuye el crimen a Lorenzo Colomer Ricart, padrastro de la cantaora La Rubia de Málaga. La mujer había sido acosada por El Canario, con el que rivalizaba profesionalmente.
El asesinato ocurrió a las puertas de la Nevería del Chino, la sucursal de verano del mítico café del Burrero, situado cerca del puente de Triana. Tras una agria disputa entre ambos, Colomert, enfurecido por los celos profesionales de su hija, hundió su cuchillo en el corazón del Canario.
El arma del crimen se encontró entre unos arbustos próximos y, en el momento de su detención, a Colomer se le intervino una navaja y una pistola: «¿Por qué no usó el arma de fuego? se pregunta Bohórquez. Quizá para no llamar la atención. La faca era mucho más silenciosa». A pesar de que el imaginario popular hizo circular numerosas versiones sobre el crimen, Bohórquez cuenta con documentos que refutan la hipótesis de una reyerta y cargan las tintas sobre el asesinato premeditado: «Ya habían discutido antes. Colomer volvió allí y le aguardó a la puerta, entre las sombras de la noche. Al Canario no le dio tiempo a reaccionar».
A pesar de los bulos que han corrido durante más de un siglo, el asesino fue detenido, juzgado y sentenciado a una pena de doce años y un día de reclusión. También fue condenado a pagar 2.500 pesetas como indemnización a la familia del interfecto. Tras un indulto parcial, se benefició de un indulto general con motivo del nacimiento del rey Alfonso XIII. Al final, Colomer sólo cumplió tres años de prisión.
La Rubia Colomer tal vez llamada Mariquita Sánchez sufrió las consecuencias del caso, ya que, según Bohórquez, «emigró a Madrid para alejarse de Andalucía. La divulgación del crimen de su padrastro la había hundido en un profundo desprestigio social en el sur de España como mujer y artista».
Del Flamenco al Blues a través de la música árabe
Las raíces del jazz y del blues podrían encontrarse en la música árabe en mayor medida de lo que se creía hasta ahora, según asegura el investigador de la Universidad sueca de Gotenburgo Gunnar Lindgren.
«Es difícil encontrar parecidos fuertes entre la música africana y el jazz y el blues, pese a que se cree que esos estilos musicales afroamericanos derivan del encuentro entre la música africana y la europea. Pero es posible que las raíces del jazz y del blues puedan estar también en la música árabe», comenta Lindgren.
El profesor de Historia de la Música ha señalado en diversos estudios que la primera ola de esclavos africanos hacia el «Nuevo Mundo» llevó consigo la cultura y música española y árabe, así como que la segunda, procedente de África Occidental, también tenía una herencia cultural árabe.
«Los moros rigieron la Península Ibérica durante cerca de seis siglos y habían llevado africanos negros de África Central a Europa», dijo el investigador, añadiendo que en la época en la que se inició la conquista española de América «esos negros africanos estaban totalmente inmersos en la cultura árabe».
Lingren recuerda que en la tripulación de Cristóbal Colón en su primer viaje en 1942 había negros africanos, así como que incluso conquistadores como Hernán Cortés y Francisco Pizarro también habían contado con ellos.
Agrega que en la tercera ola de esclavos éstos procedían de «un continente con una cultura extremadamente fragmentada y diversa, por lo que en los barcos había problemas de comunicación y probablemente fue algo natural que se acogieran a la cultura hispanoárabe existente».
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