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Hilda Krüger, la Mata Hari nazi

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Nadie hubiera dicho que Krüger tenía mimbres para ser estrella. Ni era alta ni poseía el encanto anguloso de divas como Marlene Dietrich. Los tugurios del Berlín de entreguerras o la segunda línea de un buen cabaret parecían ser su destino. Pero en su poder retuvo una carta más poderosa. Su íntima relación con el ministro de Propaganda nazi, Joseph Goebbels. Gracias a él ascendió y multiplicó sus intervenciones cinematográficas, aunque también por él tuvo que salir de Alemania, debido a los celos de su esposa, la terrible Magda.
Nadie hubiera dicho que Krüger tenía mimbres para ser estrella. Ni era alta ni poseía el encanto anguloso de divas como Marlene Dietrich. Los tugurios del Berlín de entreguerras o la segunda línea de un buen cabaret parecían ser su destino. Pero en su poder retuvo una carta más poderosa. Su íntima relación con el ministro de Propaganda nazi, Joseph Goebbels. Gracias a él ascendió y multiplicó sus intervenciones cinematográficas, aunque también por él tuvo que salir de Alemania, debido a los celos de su esposa, la terrible Magda.

Hilda Krüger, atractiva y sofisticada actriz alemana, fue la protagonista uno de los episodios más extravagantes a mediados del siglo XX. Admirada por Joseph Goebbels, el omnipotente ministro de Propaganda de Hitler, partió a Estados Unidos, primero, con la aparente intención de seguir su carrera en Hollywood.

Pero poco tiempo después se dirigió a México, dejando atrás intensas relaciones con el magnate J. Paul Getty y Gert von Gontard, heredero del emporio cervecero Anheuser-Busch. La vida y obra de esa espía nazi está en México a través de la novela de espías “Hilda Krüger”, que sorprende por un rasgo esencial: todo lo que narra, ocurrió.

Hilda Matilde Kruger Grossmann nació en Colonia, Alemania, el 9 de noviembre de 1912. Comenzó su carrera como actriz desde niña actuando en obras de teatro escolares. Durante su juventud participó en películas mediocres del cine alemán cuando estaba bajo el control del poderoso jefe de propaganda nazi Joseph Goebbels, quien convirtió a la actriz en su amante. Salió expulsada de Alemania en 1939, cuando Magda Goebbels descubrió la infidelidad de su marido. Viajó a los Estados Unidos donde intentó incursionar en Hollywood. En la meca del cine le ofrecieron sólo papeles secundarios.

En Los Ángeles se hizo amante de dos multimillonarios que se rindieron ante su belleza: el petrolero Jean Paul Getty y un heredero de la familia Anheuser-Busch, los dueños de la cervecera Budweiser. La cómoda, espectacular y lujosa existencia que le ofrecían los millonarios con propuestas de matrimonio no fue suficiente para eliminar su pasión nacionalista de contribuir a la grandeza de la Alemania Nazi. Hilda, como gran parte del pueblo alemán, fue seducida por el futuro luminoso que prometía el Führer: un Tercer Imperio (Reich) de mil años, similar al de Roma y Constantinopla.

El destino le reservó un mejor papel acorde a su deseos cuando los servicios de Inteligencia del ejército alemán le solicitaron que colaborara con los oficiales que realizaban importantes misiones en México. Es en febrero de 1941 que la actriz se mudó al Distrito Federal por lo que demandaba su patria: mandar petrolero mexicano de contrabando al puerto de Hamburgo; monitorear los movimientos militares de los Estados Unidos; realizar espionaje industrial y enviar toneladas de metales estratégicos para la guerra, entre otras acciones. Para proteger esas actividades, Hilda se metió a la cama de importantes funcionarios mexicanos. El principal: el secretario de Gobernación Miguel Alemán Valdés.

Un año después Hilda es descubierta por el contraespionaje estadounidense. Fue encarcelada por breve tiempo. Para evitar su extradición, Miguel Alemán le arregla una boda con un nieto del exdictador Porfirio Díaz: Ignacio de la Torre. Tras abandonar el espionaje inició su carrera en el cine mexicano participando en cuatro películas. También incursionó en la historia de México, la escritura, y abandonó a su “marido” para retornar a la maravillosa vida de los multimillonarios: se casa con Julio Lobo Olavarría, el “Rey del Azúcar”, dueño de una fortuna en Cuba. Julio e Hilda se divorciaron al año. Su matrimonio le dejó un lujoso apartamento frente a Central Park, en el edificio Hampshire House, que le había regalado su marido. Ahí transcurrieron sus últimos días antes de viajar al descanso eterno.

Se trata de la más reciente entrega editorial de Juan Alberto Cedillo, autor de “Los nazis en México”. Con estricto apego a la realidad histórica, señala que en la capital mexicana esa espía habría de ganarse los favores de connotados políticos, principalmente Miguel Alemán, secretario de Gobernación del entonces presidente Manuel Avila Camacho.

Alemán era el previsible candidato a la presidencia. Pocos conocían el velado objetivo de la hermosa rubia, que era obtener información clave para el régimen nazi, destaca el libro que continúa la lista de obras notables en el panorama de la investigación histórica, como “Los nazis en México” o “La Cosa Nostra en México”, llevada a la televisión por History Channel.

Cedillo novela con minucioso detalle las andanzas de Krüger en una compleja operación de espionaje durante la II Guerra Mundial, que incluía redes de comunicación por todo el continente y vínculos con ciudadanos de origen alemán radicados en México, para llevar a cabo atentados y sabotajes y procurarle al Reich secretos industriales y materias primas bélicas, además de proyectos para incursionar en Estados Unidos y cambiar la historia.

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Plumillas en el séptimo arte

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Corredor sin retorno narra la historia de un ambicioso periodista que simula padecer una enfermedad mental con el fin de ser internado en un hospital psiquiátrico donde se ha cometido un asesinato, y obtener así información de los internos que han presenciado el crimen. La película supone una denuncia contra el modelo de institución mental imperante en la época y permite asimismo reflexionar sobre los límites del periodismo de investigación
“Corredor sin retorno” narra la historia de un ambicioso periodista que simula padecer una enfermedad mental con el fin de ser internado en un hospital psiquiátrico donde se ha cometido un asesinato, y obtener así información de los internos que han presenciado el crimen. La película supone una denuncia contra el modelo de institución mental imperante en la época y permite asimismo reflexionar sobre los límites del periodismo de investigación

Desde los orígenes del Hollywood clásico, el séptimo arte ha dado muestras de ineludible atracción por la profesión periodística. Una sólida unión que recoge y recorre el informador Luis Mínguez Santos en el libro “Periodistas de cine” para deleite de cinéfilos y compañeros de profesión.

“Primera plana”, de Billy Wilder, “El cuarto poder”, de Richard Brooks, o “Corredor sin retorno”, de Samuel Fuller, son sólo algunos de los más de 120 títulos que el autor recoge en el que es la primera obra en lengua castellana que analiza la relación entre el séptimo arte y el cuarto poder.

En su obra, publicada por T&B Editores, Mínguez habla de un “cuasi subgénero” para referirse al cine periodístico, una categoría que ha reafirmado. “A lo mejor es arriesgado, pero la gran cantidad de películas que existen relacionadas con el periodismo así lo demuestra”.

De hecho, añade, el periodístico es “el colectivo profesional más retratado por el cine después de los policías”.

Una predilección que el autor achaca al atractivo inherente de la profesión: “Da juego porque está relacionada con la intriga, la investigación o la fama, elementos que permiten vehicular la acción de forma vistosa”.

Lejos del cliché de “comparsa” arrojando “preguntas a bocajarro”, para el autor el cine le ha dado a la clase periodística un tratamiento específico “cada vez más certero”.

Aunque tampoco se ha salvado de la sátira y el ridículo, como en “Scoop”, de Woody Allen, o “Los hombres que miraban fíjamente a las cabras”, de Grant Heslow.

El inventario que recoge “Periodistas de cine” recorre la producción cinematográfica desde el Hollywood clásico de los años treinta, hasta nuestros días.

No importa tanto la calidad como la importancia que los films le dan a la profesión periodística y sus distintos enfoques. “Aunque no faltan obras cumbres de la filmografía mundial”, matiza Mínguez.

Si una destaca por encima del resto es “Todos los hombres del presidente”, el relato del mayor caso de investigación periodística de la historia que acabó con la dimisión del presidente Nixon, y no por su factura, sino por ser ejemplo “canónico” del cine periodístico.

Ya sean héroes modernos, profesionales sin escrúpulos, o patanes, el medio de comunicación que más seduce a las historias de la gran pantalla es precisamente la pequeña. “La televisión es más vistosa, un medio de masas, y el que, aunque nos duela reconocerlo, más poder tiene para distorsionar la realidad y convertirla en espectáculo”.

“Asesinos natos”, de Oliver Stone, o “El show de Truman”, de Peter Weir, son claros ejemplos de ello.

La predilección de Hollywood por el mundo de la información y la comunicación contrasta con el desdén de la cinematografía española, “más centrada en la comedia y en la Posguerra y Guerra Civil”.

“Cómo ser mujer y no morir en el intento”, dirigida por Ana Belén, la primera entrega de la saga “REC”, de Jaume Balagueró y Paco Plaza, o “La chispa de la vida”, de Álex de la Iglesia, son algunas de las pocas producciones que le han prestado atención de una forma u otra, concluye Mínguez.

Zinnemann, el moldeador de actores

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Gary Cooper, el director Fred Zinnemann, Grace Kelly y otros miembros del reparto viendo la televisión en el set de "High Noon", 1952
Gary Cooper, el director Fred Zinnemann (con gafas), Grace Kelly y otros miembros del reparto viendo la televisión en el set de “High Noon” (“Solo ante el peligro”)

El cineasta norteamericano de origen austríaco Fred Zinnemann, director de “A la hora señalada” y otros recordados títulos, ganó dos premios Oscar por sus films “De aquí a la eternidad” y “Un hombre de dos reinos”. Además, Zinnemann había dirigido “El día del chacal”, que logró un enorme éxito comercial, y “Julia”, producción que estuvo a punto de lograr un premio de la Academia de Hollywood.

Bastaría citar tres films totalmente distintos en la brillante carrera de Fred Zinnemann para advertir su ecelcticismo. Ni “La búsqueda” (1948); ni “A la hora señalada” (1953), ni “Oklahoma” (1957) pueden ser exhibidas como demostración cabal de estilo o inquietud alguna -fuera de sus virtudes formales-; carecen de preocupaciones similares por determinado aspecto cinematográfico y vital y abrieron, como resultado, un amplio panorama a las posibilidades de este realizador difícilmente encasillable en algún método fílmico y carente, en apariencia, de toda personalidad.

Zinnemann nació en Viena en 1907. Sus inquietudes lo condujeron primero hacia la carrera de abogado y, luego, a las ciencias exactas. Espíritu aventurero y, sobre todo, no muy predispuesto a ajustarse a la rigidez de las disciplinas científicas, se volcó hacia la música. Muchas horas pasó frente al atril tratando de que el violín se transformara en un elemento capaz de traducir la belleza de la música. No se supo si lo logró, aunque todo hace suponer que el arte de los sonidos no perdió un intérprete de excepción.

Lo ganó, en su lugar, el cine. Algunos historiadores del séptimo arte se atreven a afirmar que Zinnemann fue extra en un film inolvidable: “Sin novedad en el frente”, que Lewis Milestone realizó en 1929 sobre la novela homónima de Eric M. Remarque. Lo que sí está comprobado es que fue uno de los responsables del guión y títulos de “Hombres en domingo”, película alemana hecha en 1930 y que significó una etapa dentro del realismo de ese país.

Camino al éxito

Sin embargo, Zinnemann recién habría de sobresalir alrededor de 1936, cuando dirigió en México una película que en su época logró concitar la atención de los entendidos, aunque tuvo escasa repercusión en el gran público: “Redes”.

Del país azteca el director pasó a los Estados Unidos, donde hizo algunos trabajos sin mayor trascendencia.

Debieron pasar cinco años para que su nombre comenzara a figurar entre los cineastas más completos de su generación: en 1941 fue responsable de su primer largometraje, y en 1944 rodó “La séptima cruz”.

Su carrera posterior, fue, sin embargo, desconcertante. Al menos para quienes esperaban de él una labor coherente y a la altura de su prestigio.

Alternativamente, su filmografía alcanzó niveles destacados. Cuando ello ocurrió, quedaron otra vez en evidencia sus caracteres más auténticos y, precisamente por ello, perdurables: una notable, y prolija hasta el exceso, artesanía puesta al servicio de los más diversos y encontrados temas; una madura habilidad para exponer lúcidamente los conflictos humanos sin perderse en la intrincada urdiembre que suele rodearlos; una acertada captación de los seres y las cosas; una utilización inteligente del lenguaje fílmico.

De esta parte de su filmografía quedan, sin duda, “A la hora señalada” y “De aquí a la eternidad”. Por ésta película y luego por “Un hombre de dos reinos” obtuvo el Oscar de Hollywood.

Su producción posterior jamás alcanzó este nivel. Comenzó a diversificarse, con mayor o menor suerte. Pasó por lo musical en “Oklahoma” y se detuvo en dramas humanos como “El viejo y el mar” e “Historia de una monja” , y luego logró uno de sus más grandes éxitos comerciales con “El día del chacal” y volvió a acercarse al Oscar, ya que estuvo nominado por su trabajo en “Julia”, con Vanessa Redgrave y Jane Fonda.

Tras rodar “Cinco días de un verano”, con Sean Connery, Zinnemann decidió alejarse del cine. Durante sus cuarenta años de carrera, había dirigido veinte películas y trabajado con las mejores estrellas de esas décadas. Su obra quedó como un muestrario de vitalidad, de hondura y de acción. Y, claro, también como algunos ejemplos de cine poco vigoroso. Pero, como él lo decía, “más allá del éxito o del fracaso, uno tiene que tratar de decir las verdades que ve a su alrededor”.

El truco que solía utilizar el director para obtener buenas interpretaciones era adjudicar los papeles a estrellas que parecían la antítesis de sus personajes, sacando de ellos facetas que los propios actores desconocían. Un ejemplo claro lo encontramos con Deborah Kerr en De aquí a la eternidad. Zinneman utilizó su belleza de hielo para despertar el morbo y el interés de los espectadores. “Hasta entonces Deborah Kerr había interpretado a señoras muy distinguidas y muy frías” – explicaba el director– “y yo pretendía que hiciese de ninfómana. Era algo que chocaba con su personalidad cinematográfica, pero yo pensaba que si los espectadores la veían y luego oían a los soldados diciendo que se acostaba con todos los del cuartel no se lo creerían, se crearía suspense y sentirían curiosidad”.

Todos los actores que trabajaron con él destacaban su paciencia y su sensibilidad hacia ellos. Nunca nadie le oyó alzar la voz en un rodaje y era un hombre muy amable y discreto. Eso sí, cuando había que enfrentarse a los ejecutivos de los estudios, no lo dudaba. Harry Cohn, el jefe de la Columbia, tenía fama de ser el hombre más tiránico e irascible de la industria hollywoodiense. Nadie se atrevía a contradecirle. Cohn había decidido que Aldo Ray haría el papel de soldado boxeador en “De aquí a la eternidad”, pero Zinnemann quería a Montgomery Clift para el personaje. Después de una larga discusión el director le lanzó un ultimátum: “Le dije: Creo que es un gran guión, creo que podría hacer una buena película si tuviese a los actores adecuados, pero es tu historia, si quieres a ese actor tendrás que buscarte a otro director. Me fui y se enfadó mucho pero acabó enviándole el guión a Cliff.”

A Zinnemann le gustaban las películas con claros y oscuros y en las que el conflicto ocurría en el interior de los personajes. Un buen ejemplo de ello es “Solo ante el peligro”. Zinnemann inventó con ella el western psicológico que chocaba con la tradición del género, haciendo que el protagonista, Gary Cooper, no fuera un héroe típico, sino un hombre que sentía miedo.

El lado ‘cool’ de la testosterona

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Kirk Douglas, en una escena de "El trompetista" ("Young man with a horn")
Kirk Douglas, en una escena de “El trompetista” (“Young man with a horn”)

Kirk Douglas ha sido una fuerza de la naturaleza, un actor de energía desbordada y un físico espectacular. De hecho, la primera imagen que evoca oír su nombre es la del esclavo sobrehumano “Espartaco”. Fue “el hombre duro”, que, curiosamente, se midió más veces en el cine con parejas masculinas que con femeninas.

Su implicación emocional con los atormentados e impulsivos personajes a los que dio vida le labraron a Douglas su fama de “duro”; es histórico su enfrentamiento (casi siempre, muerto de celos) con Burt Lancaster, con quien rodó siete cintas, las más memorables “Siete días de mayo” (1964) y “Duelo de Titanes” (1957).

Douglas, que reconocía ese complejo, escribió en su web tras la penúltima película rodada con el acróbata: “Por fin me he librado de Burt Lancaster. Mi suerte ha cambiado para mejor. Ahora trabajo con chicas guapas”.

Entre la primera, “Al volver a la vida” (1948), y la última, “Otra ciudad, otra ley” (1986) que rodaron juntos, ambos actores ensayaron una amistad, a decir de quienes les rodeaban, fingida, que sin embargo contribuyó a reforzar el mito.

A partir de “Duelo de Titanes”, un western en el que Lancaster era Wyatt Earp y Douglas Doc Holliday, el mujeriego, viril y arrogante Issur Danielovitch Demsky, hijo de inmigrantes judíos analfabetos (Douglas eligió este apellido artístico por su adorado Douglas Fairbanks), el actor comenzó a coleccionar “duelos” cinematográficos masculinos que ya han quedado para la historia.

El siguiente fue con Anthony Quinn en “El loco del pelo rojo”; con Tony Curtis se midió en “Los vikingos” (1958) y en 1959 hizo “El discípulo del diablo”, donde volvía a coincidir con Lancaster, aunque la escena más recordada es precisamente el juicio en el que Douglas se enfrenta, en un diálogo lleno de cinismo, a sir Laurence Olivier.

Al año siguiente, Douglas se emparejó con Kim Novak en “Un extraño en mi vida”, pero solo fue un respiro para su “duelo” definitivo, el más sólido, coral: el que marcaría el resto de su vida y su carrera.

En 1960, Douglas se convirtió en productor, actor y casi en director de “Espartaco”, una película que comenzó a rodar Anthony Mann, pero que pasó a manos de Stanley Kubrick, ante las presiones del “jefe”.

Kubrick, por entonces un joven treintañero, vio cómo el poderío de Douglas daba al traste con sus ambiciones cinematográficas: “Yo era el director -dijo, sobre el rodaje de “Espartaco”-, pero mi voz sólo era una de las que escuchaba Kirk”.

La película, que tuvo un presupuesto colosal (doce millones de dólares, equivalente a una producción actual de más de cien) era, aparentemente, un filme histórico, pero su mensaje progresista, que enfatizaba la sublevación del gladiador contra la Roma del año 73 a.C., hizo que Hollywood le mirase de otra manera.

De hecho, Douglas basó la cinta en una novela de un escritor comunista cuya adaptación corrió a cargo de Dalton Trumbo, una de las principales víctimas de la caza de brujas. Pero lo más notable fue la elección del reparto.

“Era una película hermosa. Además de a mí, la historia atrajo a Laurence Olivier, Charles Laughton, Peter Ustinov, Jean Simmons y Tony Curtis. Había una escena maravillosa con Laurence y Tony en la piscina, pero había un trasfondo de homosexualidad y no permitieron que la escena se exhibiera”, recordaba Douglas en su web.

Y siguió “Los valientes andan solos” (1962), el filme en el que años más tarde se inspiraría la película “Acorralado”, es decir, el personaje de Rambo.

El duelo, en este caso, era prácticamente consigo mismo, aunque tiene escenas memorables con el sheriff Walter Matthaw y con su amigo encarcelado Michael Kane.

Con John Wayne rodó “Primera victoria” (1965); la bélica “La sombra de un gigante” (1966), donde también coincidió con Frank Sinatra, y el western “Ataque al carro blindado” (1967).

En “¿Arde París?” (1967), la histórica cinta sobre la ocupación alemana de la capital francesa en 1944 sobre la novela de Larry Collins y Dominique Lapierre, que fue adaptada por los guionistas Francis Ford Coppola y Gore Vidal, Douglas mantiene el tipo frente a Orson Welles, Jean Paul Belmondo y Charles Boyer.

Ese mismo año rodó con Robert Mitchum y Richard Widmark “Camino de Oregón”, y, en 1970, “El día de los tramposos”, el único western dirigido por Joseph L. Mankiewicz, con el “malote” Douglas midiéndose al “modosito” Henry Fonda.

Después fueron Yul Brynner, “La luz del fin del mundo” (1971); Johnny Cash, “El gran duelo” (1971); Giuliano Gemma “Un hombre a respetar” (1972) John Cassavetes “La furia” (1978) y rozando los 80 (en este caso, una pareja para olvidar), con Arnold Schwarzenegger “Cactus Jack”.

Las deudas del cine con Joseph H. Lewis

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Lewis no abandona ni un sólo momento a los dos protagonistas, ya estén en el mismo plano o no. Con un uso de la cámara increíble, de enorme modernidad para la época (o más bien habría que decir que cuando se hace hoy día, realmente ya es un truco viejo), le imprime un ritmo sin descanso hasta el final. Todo el film avanza de un tirón con un crescendo dramático conseguido hasta límites insospechado
Lewis no abandona ni un sólo momento a los dos protagonistas, ya estén en el mismo plano o no. Con un uso de la cámara increíble, de enorme modernidad para la época (o más bien habría que decir que cuando se hace hoy día, realmente ya es un truco viejo), le imprime un ritmo sin descanso hasta el final. Todo el film avanza de un tirón con un crescendo dramático conseguido hasta límites insospechados

Antes de que hubiera un renacer de Hollywood, ya estaba Gun Crazy (título alternativo: Deadly Is The Female). La cinética y psicosexual película de Joseph H. Lewis  sentó muchas de las bases creativas del cine estadounidense de la década de 1970, aunque realizó un viaje de ida y vuelta a Europa para que la historia se desarrollara en casa.

Fueron los jóvenes críticos franceses que salieron de la escena del club de cine de París quienes parecieron captar lo que era tan interesante y especial en las películas estadounidenses, algo que en aquel entonces muy pocos veían en el país del Pato Donald.

E idolatraron “Gun Crazy” por su oscuridad, sus emociones crudas y su innovación técnica y formal; el ejemplo más famoso de esto último es una secuencia de robo a un banco que se presenta como una sola toma desde el interior del auto de la huida. Se rodó al estilo guerrillero en el centro de una pequeña ciudad, con un diálogo en gran parte improvisado y múltiples movimientos de cámara dentro del vehículo (esto parecía imposible de hacer con el equipo voluminoso disponible en aquellos días; la ingeniosa solución de Lewis fue obtener una limusina y quitar todo, excepto los asientos delanteros).

Esos mismos críticos franceses iban a ser los directores de la Nueva Ola gala, deudora de ‘El demonio de las armas’ , una película que destila las corrientes subterráneas del género ‘Pulp’ en una historia acerca de un francotirador y ex militar (John Dall) y una tiradora de carnaval (Peggy Cummins ), quienes se enamoran y se convierten en forajidos, unidos por su obsesión por las armas, erigidas de manera flagrante.

Los de la Nouvelle Vague fueron, a su vez, idolatrados por una generación de aspirantes a cineastas estadounidenses, la mayoría de los cuales no se dieron cuenta de que la inquietud que asociaban con los franceses era en realidad de origen estadounidense.

En 1964, cuando los guionistas David Newman y Robert Benton comenzaron a desarrollar el proyecto que eventualmente se convertiría en Bonnie And Clyde de Arthur Penn (el éxito que dio inicio a años de reencuentro en Hollywood), pensaron que no había un solo director estadounidense que pudiera hacer la historia correctamente. En su lugar, organizaron reuniones con dos de sus ídolos de la Nueva Ola francesa, François Truffaut y Jean-Luc Godard, que estaban de visita en Nueva York. Los directores rechazaron la historia; en cambio, organizaron para los guionistas una proyección privada de Gun Crazy.

Parte de lo que hizo que el nuevo Hollywood viviese un momento tan catártico fue que muchas de sus películas más conocidas parecían dejar escapar cosas que habían sido reprimidas durante mucho tiempo, mantenidas fuera del estudio, a veces encontrando un hogar en la zona de cañerías de la Serie B.  Así que quizás sea apropiado decir que que Gun Crazy, que representó al cine en su versión más descarada para los franceses y para los estadounidenses que aprendieron de ellos, en realidad salió de la purga represiva más notoria de la meca del cine: la caza de brujas.

Ni siquiera Lewis, uno de los estilistas más audaces y más exitosos del cine austero de buenas historias, supo que este guión de violencia sexual y criminal de amor fue escrito por Dalton Trumbo, quien, perseguido por el ‘McCartismo’ utilizó un pseudómimo para vender este cuento de perdedores adelantado a su tiempo… Su autoría permanecería en secreto hasta 1992.

Dado que Trumbo se enfrentaba a varios años de cárcel en la prisión federal por desacato al tribunal (comenzó a cumplir unos meses después del estreno de Gun Crazy), es fácil empaparse de la ira propia de un autor acosado, así como de los impulsos y frustraciones que circulan sin control a lo largo de de la película. Libertad de forma: movimientos seguros de cámara, tomas largas, cubiertas de sombra y niebla, erotismo macabro… Un conjuro de elementos que creó una de las grandes obras de arte del cine.

Joseph H. Lewis recordaba en su día algunos entresijos de la filmación: “Convoqué a todo el equipo de rodaje para explicarles qué quería hacer: Me gustaría empezar con una señal que diga ‘Bienvenidos a Hampton’, a una milla de la ciudad. Luego cruzamos la ciudad; el chico y la chica hablan, les hacemos entrar, atracar el banco; hacemos que ella tope con el policía en la calle; que hablen; ella le deja inconsciente; suben al coche y se marchan con el botín; salen de la ciudad, con una señal de ‘Está saliendo de Hampton’ a una milla. Y teniendo en cuenta todo el diálogo que hay en el guión, quiero hacerlo en una sola toma”.

Peggy Cummings da vida a una mujer fatal ávida de instantes sin filtrar y emociones al límite
Peggy Cummings interpreta a una mujer fatal ávida de instantes sin filtrar y emociones al límite

“Usamos la parte delantera del mismo Cadillac, pero de un modelo alargado, uno de ésos con más asientos traseros para poder llevar a mucha gente. Sacaron todos los asientos. El técnico de sonido estaba detrás con un equipo móvil. En toda la parte trasera de aquella especie de camioneta o autobús había placas engrasadas de contrachapado, de 2×12. Encima pusimos una cabeza de cámara sobre una silla de montar, y el operador iba sentado en la silla, y para rodar los travellings simplemente le deslizaban en silencio por esas placas engrasadas. Sujetos con correas al techo del vehículo había dos técnicos de sonido con micrófonos, y dentro del coche, pequeños micrófonos de botón que registraban todos los sonidos”, proseguía Lewis.

“Cruzamos la ciudad, y antes de rodar la toma les dije a Peggy (Cummins) y a John (Dall): ‘Vamos a ver, ya conocéis el objetivo de esta escena. No tengo diálogos porque no hay nada que escribir excepto las palabras que hay que decirle al policía. Éstas ya están acordadas. El diálogo que aportéis consistirá en lo que vayáis viendo. Entráis en una ciudad extraña y si hay gente en el camino, hablaréis de eso’. Esos dos chicos eran maravillosos. Lo hicimos en una toma. Y a las 10 de la mañana ya habíamos terminado.”

Los enemigos de Jean Seberg

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Jean Seberg, junto a Warren Beatty, en una escena de Lillith (1964)
Jean Seberg, junto a Warren Beatty, en una escena de Lillith (1964)

Diego Gary, hijo de la actriz estadounidense Jean Seberg, asegura que el FBI empujó a su madre a suicidarse con una sobredosis de drogas.

“Se sentía perseguida”, afirma Gary, en alusión a una campaña psicológica “desestabilizadora” del FBI contra la actriz, por su apoyo al grupo ultraizquierdista de los Panteras Negras.

“Hubo momentos en que tenía mucho miedo. Incluso contrató a dos guardaespaldas para que la protegieran porque había recibido muchas amenazas”, explica Gary, hijo de Seberg y del premiado novelista francés Romain Gary.

Recordada sobre todo por su papel junto a Jean-Paul Belmondo en ‘A bout de souffle’ (‘Al final de la escapada’), de Jean-Luc Godard, la actriz llamó la atención del director del FBI, J Edgard Hoover por su activismo político.

Se encontró su cuerpo en 1979

En septiembre de 1979, se encontró su cuerpo en el asiento trasero de su automóvil Renault, no lejos de su piso parisino. Estaba desnuda y envuelta en una manta, lo que provocó que corrieran rumores sobre un posible asesinato.

Gary no cree, sin embargo, en esta teoría. La actriz, que ya había intentado suicidarse, había ingerido una dosis masiva de barbitúricos y en su sangre se encontró también una gran cantidad de alcohol.

“Me dejó una nota en la que confesaba que no podía seguir viviendo por culpa de los nervios”, explica Gary, que publicó un libro sobre esa trágica historia familiar.

Sometida a vigilancia por el FBI

En los años siguientes se supo que el FBI había sometido a vigilancia a la actriz y que su teléfono estaba intervenido.

Seberg se vino abajo cuando un columnista estadounidense publicó un artículo, preparado por el FBI, en el que se decía que se había quedado embarazada tras mantener una relación sexual con un miembro de los Panteras Negras.

La actriz tuvo un parto prematuro y el bebé murió a los cuatro días. Según Gary, su madre encargó un féretro de cristal transparente para que la gente viese que la criatura era blanca.

En sus declaraciones, Gary explica que odiaba de niño a Ahmed Kemal, uno de los Panteras Negras, porque pensaba que monopolizaba la atención de su madre.

Manipulada por los Panteras Negras

Gary cree que su madre fue manipulada por los Panteras Negras, que le sacaron dinero para su causa.

“Ella les permitió que explotaran su sentimiento de culpa por ser una estrella de cine blanca y luterana del empobrecido Medio Oeste (americano)”, afirma.

Según Gary, los Panteras Negras tenían más de “delincuentes y chulos que de apóstoles de la libertad y de la igualdad para la gente de color”.

Gary afirma, por otro lado, que nunca olvidará cómo su padre, ganador del premio Goncourt, anunció en una conferencia de prensa que se divorciaba de Seberg por el “affaire” extraconyugal de ésta con Clint Eastwood.

Su madre se deslizó poco a poco hacia la locura: “A veces hablaba, sentada, con el frigorífico” y en cierta ocasión entró en la habitación de Gary para preguntarle si le prestaba sus zapatos.

Un año después de la muerte de Jean Seberg, su ex marido se quitó la vida con un disparo a la cabeza, aunque dejó una nota explicando que su suicidio no tenía nada que ver con la actriz.

El hijo heredó el dinero de su padre, estudió Literatura, trabajó algún tiempo como productor de TV, pero terminó dándose a la bebida y a la prostitución hasta encontrar la felicidad, según explica, con una lituana a la que conoció en Barcelona (España) y con la que se ha casado.

Ilusiones de cartón piedra

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A pesar de ser una película que no contó con un gran presupuesto (es el típico producto de serie B de esos años), Them! fue nominada al Oscar en el apartado de efectos especiales en 1954, demostrando la eficacia de las maquetas de las hormigas gigantes, así como los inquietantes efectos sonoros. Logrando crear siempre una tensa atmósfera tanto en el siempre amenazante desierto de Arizona como en los oscuros túneles bajo la ciudad
A pesar de ser una película que no contó con un gran presupuesto (es el típico producto de serie B de esos años), Them! fue nominada al Oscar en el apartado de efectos especiales en 1954, demostrando la eficacia de las maquetas de las hormigas gigantes, así como los inquietantes efectos sonoros. Logrando crear siempre una tensa atmósfera tanto en el siempre amenazante desierto de Arizona como en los oscuros túneles bajo la ciudad

Desde el mismo momento en que los hermanos Lumière idearon el cinematógrafo, éste ya fue considerado como una suerte de truco de magia capaz de asombrar a los espectadores cuando veían que un tren se les echaba irremediablemente encima. Fue otro francés, Georges Méliès, el pionero de los efectos especiales ya que en 1902 rodó Viaje a la Luna donde vemos cómo una nave-bala disparada desde la Tierra se clava en el ojo de la cara animada de la Luna.

Méliés fue el primer cineasta en utilizar las exposiciones múltiples, las disoluciones de imágenes, el coloreado a mano de los fotogramas y el stop trick una técnica que descubrió accidentalmente al atascarse su cámara mientras rodaba el tráfico de París que, naturalmente, siguió moviéndose mientras arreglaba el mecanismo; al proyectar la película el cineasta quedó atónito al ver como un ómnibus se transformaba de repente en un coche fúnebre.

Todavía no había aparecido el cine sonoro cuando Fritz Lang rueda una de las películas artísticamente más impecable de todos los tiempos: Metrópolis (1927). Es una perfecta combinación de iluminación, fotografía, decorados, montaje y un brillantísimo uso de espejos y maquetas para escenifica la distópica sociedad de una megalópolis en el año 2026. Además de considerarse la primera película de ciencia-ficción, Metrópolis, a pesar del tiempo transcurrido desde su rodaje, es de las películas que con más dignidad ha superado el paso de los años extendiendo su influencia escenográfica a clásicos modernos como Blade Runner y La guerra de las galaxias en la que el famoso C3PO no es más que la contrapartida masculina de Hel el icónico robot femenino que coprotagoniza la película.

Un dibujante, Willis O´Brien aprovechando la técnica del stop motion (rodaje fotograma a fotograma) hizo que unos cuantos dinosaurios volviesen a la vida para protagonizar El mundo perdido, la adaptación de una novela de A. Conan Doyle y tuvo tanto éxito que desde la RKO le encargaron los efectos especiales de una nueva producción que trataba sobre el descubrimiento de un gorila gigante: King Kong (1933).

En esta película O´Brien empleó trucos e ingenios que aún hoy se mantienen vigentes. El gigantesco gorila media en realidad 60 centímetros y no era más que un muñeco de aluminio cubierto con la piel de un conejo. Sin embargo, los decorados en miniatura, las figuritas de madera, las trasparencias y los cristales pintado le confirieron en pantalla el aspecto de un terrorífico monstruo. King Kong supuso el nacimiento del cine basado en los espectaculares efectos especiales.

En los años 50, en plena Guerra Fría con la Unión Soviética, toda América vive bajo la paranoia de la bomba atómica y los experimentos nucleares. Hollywood se hace eco de esta inquietud y fabrica innumerables producciones de ciencia-ficción de la serie B en cuyos argumento aparecen supuestas consecuencias de la contaminación radiactiva. En Them! (La humanidad en peligro) el ejército se ve obligado a luchar contra una raza de hormigas mutantes que por mor de una prueba atómica alcanzan un tamaño gigantesco, se vuelven carnívoras y les da por arrasar todas las ciudades que encuentran a su paso. A pesar de la rudimentaria fabricación de las hormigas (insectos de goma con elementos movidos por cables), quienes las vimos siendo niños, las recordamos como unas de las criaturas más terroríficas que hemos visto en un cine.

Sin embargo es El increíble hombre menguante la mejor de estas películas apocalípticas. Mientras que navega en su barco, un hombre se ve envuelto en una extraña niebla. Al cabo de un tiempo nota como va disminuyendo de tamaño hasta convertirse en un ser diminuto. Su vida será una constante lucha por la supervivencia en la que todo lo cotidiano (incluido su gato o una araña) supone una amenaza mortal que tendrá que salvar con su ingenio. El especialista en efectos especiales Jack Arnold combinó miniaturas y planos subjetivos para trasmitir a los espectadores, con una sorprendente eficacia, la angustia del protagonista (la escena de su lucha contra la araña con un alfiler como arma es un recuerdo imborrable para todo el que vea la película).

En 1963, Ray Harryhausen se encargó de los trucajes de Jasón y los Argonautas. Las aventuras que viven el héroe griego y sus compañeros para encontrar el vellocino de oro dan pie a este mago de los efectos especiales para deslumbrar al público con su coloso de hierro, el dios Neptuno, la perversa Hidra de Lerna de múltiples brazo que guarda el vellocino y cómo no, la lucha en un acantilado de Jasón y los dos argonautas supervivientes contra un ejército de esqueletos que brotan de la tierra invocados por el malvado rey Eetes.

Con 2001: Una odisea en el espacio los efectos especiales artesanales llegarían a su culminación. En 1982 llegaría Tron y con ella los efectos especiales por ordenador. Desde entonces todo cambió y si bien hoy día, y gracias a ellos, cualquier cosa es posible en el cine, no es menos cierto que muchas veces unos brillantísimos efectos especiales solo sirven para ocultar la inanidad de los argumentos.