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Los extraños universos de Lynch

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David Lynch (en el centro de la imagen), en un receso del rodaje de "Cabeza Borradora"
David Lynch (en el centro de la imagen), en un receso del rodaje de “Cabeza Borradora”

Los orígenes de David Lynch, desde su infancia en Montana hasta la producción de su primer largo, “Cabeza borradora”, son el núcleo del documental “David Lynch: The Art Life”, que descubre cómo se fraguó la peculiar mirada sobre el mundo del autor de “Terciopelo Azul” a través del relato en primera persona.

Lo perturbador siempre estuvo ahí. Desde que siendo niño una mujer desnuda y ensangrentada irrumpió en su vecindario, como venida del más allá, y acabó con su inocencia. En aquella época todo el mundo de Lynch (Montana, EEUU, 1946) cabía en dos manzanas. “Puedes vivir en un sitio pequeño y tenerlo todo”, asegura en el documental,.

Jon Nguyen, Rick Barnes y Olivia Neergaard-Holm le han filmado al a lo largo de tres años en su estudio de Los Ángeles, donde pinta, esculpe, moldea. Es el Lynch artista plástico, que precede al cineasta. Él mismo se explica, recuerda y habla mientras fuma un cigarro tras otro.

El falso monólogo se combina con vídeos caseros, fotografías familiares, detalles de su obra pictórica y escultórica, en un montaje que, con ayuda de la música, adquiere una cadencia hipnótica en consonancia con el estilo del cineasta.

La prehistoria de David Lynch podría resumirse en tres momentos clave. El primero, cuando conoció al pintor Bushnell Keeler, padre de un amigo, y de inmediato supo a qué quería dedicarse.

Keeler fue una especie de mentor: le invitó a su estudio, le regaló el libro “El espíritu del arte” de Robert Henri e intercedió ante su padre, científico de profesión, para hacerle entender que su hijo tenía talento y que iba en serio.

Al finalizar la secundaria Lynch se matriculó en la Escuela de Bellas Artes de Boston, pero solo aguantó un año antes de decidir viajar a Europa con un amigo a estudiar con Kokoschka. Aunque iban para tres años, volvieron a los 15 días.

A su regreso, Lynch se instaló en una desangelada Filadelfia y fue en esa época cuando llegó la segunda revelación: la idea de pintura en movimiento. Cuenta que casi al mismo tiempo visitó por primera vez una morgue y que al ver tantos cadáveres juntos empezó a imaginar las historias que habría detrás.

Todo eso se tradujo en sus primeros cortos: “Six Men Getting Sick” (1966) y “The Alphabet” (1968).

El tercer momento decisivo en la vida de Lynch fue una inesperada llamada telefónica del American Film Institute (AFI) en la que le comunicaban la concesión de una beca para estudiar en su sede de Los Ángeles.

Instalado en los establos de una gran mansión de Beverly Hills, Lynch se dedicó a preparar y rodar su primer largometraje, la inclasificable “Cabeza voladora”, un trabajo que le absorbió durante cinco años, en el que invirtió toda su beca y más, y que acabó por costarle el divorcio de su primera esposa.

“Fue una de mis más felices experiencias cinematográficas”, asegura en el documental.

Lynch confesó que fue su suegra quien le empujó a rodar “The Elephant Man” (El hombre elefante, 1980). Acababa de estrenar “Eraserhead” (Cabeza borradora, 1977) y de intentar, sin éxito, que alguien se interesara en su segundo guión, “Ronnie Rocket”, que nunca llegó a encontrar financiación.

“Estaba recién casado, y mi suegra presionaba a mi mujer para que a su vez me presionara para hacer dinero”, cuenta. “Le pregunté a Stuart Cornfeld (productor) qué guiones podía haber por allí para que yo dirigiera. El primero que me mencionó fue el de ‘The Elephant Man’ (El hombre elefante), y yo dije, ‘ese es'”.

“David Lynch: The Art Life” nace de más de 20 conversaciones que sus autores mantuvieron con el cineasta a lo largo de tres años.

Nguyen ya había producido otro documental, “Lynch” (2007), que recogió el proceso creativo de la película “Inland Empire”, y cuenta que él entonces era reacio a conceder entrevistas.

Sin embargo, el nacimiento de su hija menor en 2012 fue un punto de inflexión que ayudó a que Lynch accediera a reflexionar sobre su trayectoria, de manera que la película constituye una especie de legado íntimo de padre a hija a través de sus recuerdos, sus miedos, sus ilusiones y su lucha.

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Calder al rescate

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Lo que se nos plantea tras la aparente estructura de thriller es una disección social, un análisis de psicología colectiva como pocas veces se ha visto en el cine. Pocos elementos quedan fuera del alcance del bisturí de director y guionista, los cuales son abordados desde una óptica tan amarga que bailan constantemente con la premisa hobbesiana del hombre como un lobo para con el hombre
Lo que se nos plantea tras la aparente estructura de thriller es una disección social, un análisis de psicología colectiva como pocas veces se ha visto en el cine. Pocos elementos quedan fuera del alcance del bisturí de director y guionista, los cuales son abordados desde una óptica tan amarga que bailan constantemente con la premisa hobbesiana del hombre como un lobo para con el hombre

Pese a la dedicación y los medios que el productor Sam Spiegel puso al servicio de la película, lo cierto es que “La jauría humana”, el desolador retrato de la violencia y la hipocresía social que Arthur Penn rodó en 1966, fue todo un fracaso de crítica y público cuando se estrenó en Estados Unidos.

El exigente e intervencionista Spiegel, que dirigía el proyecto al estilo de los viejos jefes de estudio de Hollywood, contaba con todos los ingredientes para que el film fuera un bombazo (un reparto de campanillas, una reputada guionista como Lillian Hellman, un director prometedor)… Sin embargo la mezcla no funcionó, y lo que iba para blockbuster se convirtió en un proyecto casi maldito al que probablemente lastraron, como sostiene Jeff Stafford, “los egos, las distintas visiones artísticas y las luchas de poder internas”.

El siempre difícil Marlon Brando, por supuesto, estaba en el centro de algunas de estas disputas. Originalmente su papel era el de Jake Rogers, el joven hijo del magnate local. Sin embargo, debido a su edad, su rol fue adjudicado finalmente a James Fox. Brando pasó a encarnar al sheriff Calder y a partir de ahí su interés por la película decayó notablemente.

Para entretenerse, Brando empezó a gastar bromas a Sam Spiegel, que estaba muy orgulloso de su actor principal pero tenía un gran miedo: la afición de la estrella por las motocicletas (sólo unos días antes del rodaje acababa de sufrir un accidente). Obsesionado con que pudiera pasarle algo similar a lo que le ocurrió a James Dean, el productor no dejaba de preguntarle a Penn si el actor había traído su moto. Brando no lo había hecho, pero en cuanto se enteró de la preocupación de Spiegel, no dudó en pedir que se la hicieran llegar y en aparcarla en medio del set.

El otro problema que el equipo tuvo con Brando estaba relacionado con su voz. El actor había decidido atribuir al sureño sheriff Calder un tono de voz tan suave que sus diálogos resultaban prácticamente inaudibles. Cuando el departamento de sonido le pidió que hablara más alto, él montó en cólera. “¡No puedo sacrificar el tono de una escena por culpa del sonido!”, replicó Brando, que para desesperación de Spiegel también se negaba a posar para las fotografías promocionales que tenía establecidas por contrato.

Brando acabaría redimiéndose de todos los problemas causados al ayudar a crear la escena más memorable del film, aquella en la que tres hombres le propinan una brutal paliza en su despacho. “Eso fue idea de Marlon”, recuerda Arthur Penn, a quien Brando le propuso lo siguiente: “Creo que la paliza debería ser realmente salvaje. ¿Qué te parece si nos pegamos de verdad pero lo rodamos a 20 fotogramas por segundo en lugar de a 24?”. Penn le hizo caso y rodó la escena de aquella manera. “Funcionó como un sueño -celebraría más adelante Penn-. Puedes ver como aterrizan los puños, como deforman la carne… Igual que en las peleas reales”.

En este sentido la película opera un retrato de la degeneración moral de la sociedad, pero además tiene la genial habilidad de ofrecernos pinceladas y detalles impagables que dibujan también lo que estaba pasando en el Estados Unidos de mediados de los sesenta. Tal es así que en la película hay retratos clasistas, testimonios del racismo imperante e irresuelto, reprimidos -o no tanto- deseos de liberación sexual, etc. Todo un conglomerado de cosas que marcaron los años siguientes y que están presentes como ejemplo del conflicto social de un tiempo, apareciendo de soslayo, en segundo plano, como telón de fondo a la historia principal, pero que como medio ambiente vital de los personajes juegan un papel crucial en la definición de los mismos.

“La jauría humana” es un clásico ineludible y con mayúsculas, un ejercicio deprimente y desesperado de sociología en la pantalla. Pesimista y en el fondo con su atisbo de luz, para ello queda Calder, el sheriff, un enorme Marlon Brando que abandona la mugre social que deja tras de sí derrotado, físicamente apaleado, asqueado, pero con la cabeza alta y rostro firme por haber cumplido hasta el final con sus principios, un epílogo que parece decirnos que siempre quedará alguien incorruptible, por muy mal que estén las cosas.

El umbral de “Psicosis”

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Psicosis (1960) es el film comercial americano que inaugura la ruptura con el cine clásico y tradicional de la década anterior. Y analizando el film, esta ruptura se pueden observar tanto en el tratamiento de los contenidos como en los elementos estéticos o formales
Psicosis (1960) es el film comercial americano que inaugura la ruptura con el cine clásico y tradicional de la década anterior. Y analizando el film, esta ruptura se pueden observar tanto en el tratamiento de los contenidos como en los elementos estéticos o formales

El cineasta suizo formado en la Universidad de Nueva York Alexandre O. Philippe ha dedicado un largometraje documental de hora y media a diseccionar una única escena de una película: el mítico apuñalamiento en la ducha de “Psicosis” (1960), una de las obras maestras de Alfred Hitchcock.

El motivo: está convencido de que esos dos minutos de cine cambiaron por completo la forma de hacer cine, y su modo de probarlo ha sido analizar fotograma a fotograma encuadres, iluminación, sonido, guion, interpretación y hasta los engaños ópticos de los que se valió el maestro británico del suspense.

Titulada “78/52. La escena que cambió el cine”, no solo analiza pormenorizadamente cada fotograma, sino que contextualiza el momento en el que Hitchcock la rodó, incluso con explicaciones del propio realizador, así como la forma en que esos 78 planos y 52 cortes marcaron la historia del cine.

Se trata de una mirada sin precedentes, donde muchos de los testimonios, actuales y de entonces, de cineastas, directores, actores, productores, maquilladores, montadores, dobles, sonidistas y el mismísimo autor de la no menos mítica música que subraya el apuñalamiento, Bernard Herrmann, comienzan con un “era la primera vez que….”.

La primera vez que una diva como Janet Leight aparecía desnuda (aunque el cuerpo que se ve no es el suyo, sino el de Marli Renfro una “conejito de Playboy” que también habla, a sus ochenta años, de la increíble experiencia); la primera vez que se veía un inodoro o un ombligo en el cine o la primera vez que se deja en un montaje un fotograma desenfocado.

Pero sobre todo, era la primera vez que un director mataba a la protagonista a los 40 minutos de empezar la película.

Estrenada el 8 de septiembre de 1960, fue una revolución. Hitchcock, que acababa de promocionar “Con la muerte en los talones”, cuenta en el documental que “Psicosis” fue una broma con la que quería hacer reír a los amantes del género; sus exégetas pronto desmontan la teoría.

Allí, en esos dos minutos, encuentran increíbles giros de cámara, insólitos para la época, un montaje desconcertante con saltos que abarcan los 360 grados y los encuadres justos (ni un centímetro más de lo que la censura permitía enseñar), como revela Walter Murch, montador de cintas míticas como “Apocalypse Now”.

Hasta el márketing previo -no se permitía entrar con la película empezada y el propio director pedía a los espectadores que no desvelaran el final- fue pionero.

Una semana entera de las cuatro programadas para grabar toda la película se dedicó solo a rodar esa escena.

En “78/52” colaboran un puñado de académicos e historiadores del cine, así como destacados cineastas, de Peter Bogdanovich a Guillermo Del Toro, así como la hija de Janet Leigh, Jamie Lee Curtis.

Todos coinciden en que si uno quiere entender cómo era Estados Unidos respecto al sexo, las madres y la política a principios de la década de 1960, la escena de “Psicosis” es el punto de partida.

Esta escena sigue aún hoy inspirando a algunos de los mejores cineastas de nuestro tiempo, como se puede ver en la conversación de sofá que mantienen Elijah Wood, Daniel Noah y Josh Waller, creadores de la productora de cine de terror SpectreVision, que prácticamente se saben la cinta de memoria.

La película es también un modo de explicar a los espectadores de hoy qué sintieron los afortunados que asistieron al estreno de aquella insólita película.

Antes de “Psicosis”, el horror era algo tangible (un monstruo, una casa embrujada, una fuerza de otro mundo); después el monstruo era “nosotros”, la muerte podría llegar a cualquier parte, hasta a tu baño, con la sangre derramándose en el agua y desapareciendo por el desagüe.

Por eso, explica Hitchcock, la hizo en blanco y negro.

Hoy, todo el mundo bromea acompañando el gesto de apuñalar a alguien con aquellas tres notas agudas creadas por Bernard Herrmann, que, hasta sin oirlas, resuenan en los oídos de cualquiera. Es el mito de “Psicosis”.

Fotogramas y estrógenos

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Rodada en el año 1933 (uno antes de la aplicación del nefasto código Hays) y dirigida por Rouben Mamoulian, "La Reina Cristina de Suecia" nos ha regalado una de las escenas más destacadas del imaginario lésbico de Hollywood: la de Greta Garbo, vestida de atractivo caballero, besando a su dama de compañía, la condesa Ebba Sparre (Elizabeth Young). Después del beso, la condesa se queja: “No puedo estar cerca de ti”. Cristina le promete que cuando haya cumplido con sus tareas oficiales, se reunirá con ella para irse juntas y pasar dos o tres días en soledad. “¿Te gustaría?”, le pregunta. Y Ebba le responde: “Oh, me encantaría”.
Rodada en el año 1933 (uno antes de la aplicación del nefasto código Hays) y dirigida por Rouben Mamoulian, “La Reina Cristina de Suecia” nos ha regalado una de las escenas más destacadas del imaginario lésbico de Hollywood: la de Greta Garbo, vestida de atractivo caballero, besando a su dama de compañía, la condesa Ebba Sparre (Elizabeth Young). Después del beso, la condesa se queja: “No puedo estar cerca de ti”. Cristina le promete que cuando haya cumplido con sus tareas oficiales, se reunirá con ella para irse juntas y pasar dos o tres días en soledad. “¿Te gustaría?”, le pregunta. Y Ebba le responde: “Oh, me encantaría”.

Las actrices que han protagonizado filmes con títulos femeninos como Elizabeth Taylor, la primera intérprete que cobró un millón de dólares por una película, o Jessica Lange, “que fue masacrada por Hollywood”, son retratadas en el libro del escritor y periodista Eduardo Moyano, “Con nombre de mujer”.

Editado por Arkadin Ediciones, el libro presenta semblanzas, curiosidades y opiniones de catorce actrices del pasado y el presente que han interpretado a mujeres históricas, princesas, malvadas, fatales, rebeldes, prostitutas y eróticas.

“Lo más importante de este libro es esa relación entre la actrices, esa curiosidad de que todas las películas tienen nombre de mujer. Es una manera de conocerlas más de cerca, más amena, y que las nuevas generaciones vean ese tipo de cine”, dice Eduardo Moyano.

Greta Garbo en ‘La reina Cristina de Suecia’, Bette Davis en ‘Jezabel’, Joan Fontaine en ‘Rebeca’, Rita Hayworth en ‘Gilda’, Catherine Deneuve en ‘Belle de jour’ o Gene Tierney en ‘Laura’ son algunas de las artistas que forman parte de esta recopilación.

“No es un libro de mitómanos porque hay películas menores como ‘Emmanuelle’ o ‘Barbarella’ que son películas que tuvieron una gran repercusión, o como ‘Frances’ que tuvo a una de las actrices que fue masacrada por Hollywood”, detalla el autor sobre su libro.

Estas estrellas, explica, fueron un fenómeno mediático en torno a la moda, como Audrey Hepburn en “Sabrina”, Diane Keaton en ‘Annie Hall’ o Elizabeth Taylor en ‘Cleopatra’, que con sus túnicas, el color de sus ojos y sus labios creó un estilo que se propagó por todas partes.

El libro, dividido en siete capítulos con ilustraciones y fotografías, es un trabajo que Moyano empezó a hacer cuando trabajaba como periodista en Radio Nacional de España, donde estuvo 35 años y hacía semblanzas de actrices para un programa de cine.

La selección, asegura, fue difícil porque “hay un centenar de películas que han tenido nombre de mujer”, como ‘Anastasia’, ‘Juana de Arco’ o la española ‘Julieta’, “con una excelente interpretación de Emma Suárez”.

‘Belle de jour’ de Luis Buñuel es la única estampa española en este volumen, “un clásico que Martin Scorsese consideraba como una de las mejores películas de la historia del cine y que hizo que se rehabilitara 20 años después y se pudiese ver en cines de Estados Unidos”, precisa el autor.

Moyano describe datos biográficos y coincidencias como las de Romy Schneider y Diane Keaton, cuyas carreras estuvieron influenciadas por sus madres, o Elizabeth Taylor, Bette Davis y Joan Fontaine, que se casaron más de tres veces.

“Elizabeth Taylor decía que ella se casó ocho veces y que muy pocas mujeres podían decir que solamente se habían acostado con los hombres con los que se había casado”, cuenta.

Recuerda también escándalos como el que protagonizó ‘Gilda’ en “la España del nacionalcatolicismo”.

“Fue solemnemente desaconsejada desde púlpitos, confesionarios y publicaciones. Incluso un sacerdote, el padre Morales organizó con grupos de jóvenes incursiones por la Gran Vía madrileña para destrozar los carteles anunciadores de la película”, relata en el texto.

“Con nombre de mujer” concluye con un epílogo dedicado a Marilyn Monroe, que, aunque no participó en ninguna película con título femenino, fue “una de las grandes referencias cinematográficas”.

“Escogí ‘Mi semana con Marilyn’, una película bastante notable que cuenta el rodaje de ‘El príncipe y la corista’, cuando tuvo un asistente que la acompañó durante una semana en Inglaterra. Fue esa semana la que muchísimas personas hubiésemos deseado tener, haber conocido a Marilyn”, afirma.

El periodista es autor de “Concierto de una vida” (Planeta), una biografía del compositor Joaquín Rodrigo, y “La memoria escondida” (Tabla Rasa) y “La piel quemada” (Ediciones de la Torre), dos trabajos sobre el fenómeno migratorio en el cine.

Del diablo y los estados mentales postparto

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John Cassavetes, Mia Farrow y Ruth Gordoan, en una escena de "Rosemary´s Baby" (La semilla del diablo)
John Cassavetes, Mia Farrow y Ruth Gordon, en una escena de “Rosemary´s Baby” (La semilla del diablo)

La historia del cine tiene en sus anales una larga lista de películas sobre Satán, pero fue «La semilla del diablo» la que puso de moda esta temática con un brillante film de Roman Polanski, capaz de crear un cuento de terror que podría pasarle a cualquiera.

La película se estrenó en España cuando los «spoilers» aún se llamaban «destripes» y parece que nadie vio un problema en que desde el título en español, «La semilla del diablo», el espectador pudiera sospechar de qué iba todo aquello.

Fielmente basada en un libro de Ira Levin, «La semilla del diablo» se estrenó el 12 de junio de 1968 y fue la primera película totalmente estadounidense del polaco Roman Polanski, que dio una lección de cómo partir de lo cotidiano para crear un opresivo clima de miedo e inseguridad.

Nada tan cotidiano como una joven pareja que se muda a un apartamento en Nueva York y decide tener un hijo, como unos atípicos vecinos ancianos demasiado solícitos o un marido capaz de todo por triunfar como actor.

Pero todo se enrarece cuando Rosemary (primer papel protagonista de Mia Farrow), tras una satánica pesadilla nocturna, se queda embarazada y empieza a sospechar que una terrible amenaza se cierne sobre ella y el bebé que espera.

Polanski maneja con maestría en este film la carta de la ambigüedad. «No quiero que el espectador piense ‘esto’ o ‘aquello’, quiero simplemente que no esté seguro de nada. Esto es lo más interesante: la incertidumbre».

Y es que la imaginación es la mejor máquina de crear terror si los indicios son lo suficientemente sugerentes y en este caso lo son, envueltos en un halo de normalidad y con una obsesión por el detalle con la firma de Polanski.

«No hay nada de sobrenatural salvo la pesadilla. La idea del diablo podría considerarse como una paranoia de Rosemary durante su embarazo o por una depresión postparto», dijo Polanski al canal de Youtube Conversations Inside The Criterion Collection.

Sin embargo, el espectador empatiza inmediatamente con la frágil y angelical Rosemary, que se hunde cada vez más en un ambiente en el que su marido, su médico y los entrometidos vecinos le arrebatan el control de sí misma como persona y como mujer.

Una fragilidad y desesperación que borda una principiante y católica Mia Farrow, quien se enroló en el film a pesar de la oposición de su marido Frank Sinatra –le envió los papeles del divorcio al rodaje– o que fue capaz de comer hígado crudo siendo vegetariana.

«Para ser sincero –reconoció Polanski–, no estaba entusiasmado con ella hasta que empezamos a trabajar. Entonces descubrí, para mi sorpresa, que es una actriz brillante. Este es uno de los papeles de mujer más difíciles que puedo imaginar».

Sin embargo, el Óscar fue para Ruth Gordon, que construye con maestría el papel de la peculiar vecina Minnie Castevet, y Polanski no logró hacerse con la estatuilla al mejor guion adaptado.

La relación del director no fue sin embargo tan idílica con John Cassavetes, que interpreta al marido de Rosemary, un actor con métodos muy alejados de la obsesión de Polanski por la planificación y la infinita repetición de las tomas.

Como otras películas satánicas, «La semilla del diablo» no se libró de la leyenda negra, empezando por el lugar donde se rodaron los exteriores, el edificio Dakota, a cuya puerta sería asesinado John Lennon y donde a comienzos del siglo XX vivió el mago Aleister Crowley, de quien se dice que practicó allí sus rituales.

En una época en que la sectas ocultistas proliferaban en Estados Unidos, miembros de algunas de ellas se concentraron a las puertas del Dakota al saber de la temática del filme y amenazaron a Polanski para que no siguiera con el rodaje. Hubo incluso quien quiso ver un vínculo con la muerte, un año después, de la esposa de Polanski, Sharon Tate, embarazada de ocho meses, a manos de la secta «La familia», de Charles Manson.

En todo caso «La semilla del diablo» no ha perdido ninguna de sus virtudes y ha dejado en los ojos de muchos cinéfilos el rostro espantado de Rosemary cuando contempla por primera vez a su hijo. Una imagen que se niega al espectador porque como defiende Polanski: «mostrar al niño habría sido un gran error».

Tiránicos falos y escopofilia

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"La paradoja del falocentrismo en todas sus manifestaciones consiste en su dependencia de la imagen de la mujer castrada para dar orden y sentido a su mundo. Una idea de la mujer permanece como elemento articulador del sistema: es la carencia inscrita en ella la que produce el falo en tanto presencia simbólica, es su deseo de hacer buena esa carencia lo que el falo significa". En estos términos se expresaba Mulvey, en su ensayo "Placer visual y cine narrativo"
“La paradoja del falocentrismo en todas sus manifestaciones consiste en su dependencia de la imagen de la mujer castrada para dar orden y sentido a su mundo. Una idea de la mujer permanece como elemento articulador del sistema: es la carencia inscrita en ella la que produce el falo en tanto presencia simbólica, es su deseo de hacer buena esa carencia lo que el falo significa”. En estos términos se expresaba Mulvey, en su ensayo “Placer visual y cine narrativo”

En los años 70, fue la primera teórica del cine que introdujo la perspectiva feminista en sus análisis. Laura Mulvey (Oxford, 1941) cree que se está fraguando “una nueva conciencia sobre la necesidad del feminismo”.

Esa nueva conciencia actual tiene que ver, a su juicio, con el auge de las redes sociales. “Las mujeres siempre han estado sometidas a presiones por su apariencia, pero esa presión ha crecido con Facebook o Instagram; una presión por tener que encajar con un patrón físico determinado”, cuenta.

Esto, unido a la presencia constante del teléfono móvil, hace que la intensidad de esa percepción de la propia imagen sea mayor, especialmente en las mujeres jóvenes, que promueven esta especie de tiranía y al mismo tiempo la padecen, puntualiza.

Mulvey publicó su ensayo “Placer Visual y Cine Narrativo” en 1975, en pleno auge de la segunda ola feminista. El libro, considerado un hito, puso en evidencia la imposición de la mirada masculina en la mayoría de las películas del Hollywood clásico, mientras que la mujer era reducida a la categoría de objeto.

En “Placer visual y cine narrativo”, a través de la teoría del psicoanálisis de Freud, Mulvey relaciona la imagen de la mujer en Hollywood como objeto sexual con el falocentrismo de la industria del cine. “Pretendemos ocuparnos aquí de cómo ese placer erótico se intercala en el cine, de su sentido y, en particular, del lugar central que ocupa la imagen de la mujer. Suele decirse que al analizar el placer o la belleza se los destruye. Esa es la intención de este ensayo”, escribió la directora en plena Segunda Ola Feminista.

Mulvey basó todo en la escopofilia, la búsqueda desesperada del placer sexual a través de la mirada, y en la figura del personaje femenino como materia prima. O, dicho de otra forma, en su representación como un un trozo de carne con ojos. “Las mujeres son mostradas para producir un impacto visual y erótico tan fuerte, que puede decirse de ellas que connotan mirabilidad”, explica a través de los casos de Marilyn Monroe en Río sin retorno y Lauren Bacall en “Tener o no tener”.

La autora fue más allá y junto a Peter Wollen desbarató en la práctica las convenciones de la narración fílmica que, a su juicio, sustentaban esa mirada masculina y violenta, en la película “Riddles of the Sphinx”, una de las cuatro que ha escrito o dirigido.

La cinta, de carácter experimental, narraba las dificultades de una madre joven para cuidar a su hija en una sociedad patriarcal y utilizaba movimientos de cámara de 360 grados ajenos a la acción.

Más de cuatro décadas después, la autora opina que la batalla por la igualdad en el cine no ha hecho más que empezar.

“Siempre he pensado que la situación del cine no cambiaría hasta que no hubiese más mujeres haciendo películas”, asegura. “Si me hubieras preguntado entonces qué proporción de mujeres estarían haciendo películas en el cambio de siglo te habría dicho que 50 %, con mucha seguridad”, señala.

“Obviamente no es el caso, pero en los últimos años se están alzando voces en los mayores escaparates y altavoces del cine, como Cannes o los Oscar; creo que hay un cierto sentimiento de vergüenza por la escasa presencia de mujeres en la dirección y guion”, subraya.

Y aunque sí hay cada vez más mujeres detrás de las cámaras, los obstáculos persisten especialmente en la distribución.

“Hay una discriminación constante, la industria no confía en las mujeres y, además, y hay investigaciones sobre esto, a los hombres se les permite fallar, mientras que una mujer tiene una presión enorme para hacer algo mejor”.

Preguntada por el supuesto feminismo de “Wonder Woman”, la primera superheroína de Hollywood con película propia y dirigida por una mujer, Mulvey asegura que la clave, en su opinión, está en cómo aborda la violencia.

La colmena de la abeja reina Frank

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Harriet, a quien todo el mundo llamaba Hank, estaba casada con otro de los importantes guionistas del Hollywood de los años 60 y 70, Irving Ravetch. Juntos escribieron grandes éxitos taquilla como 'Con él llegó el escándalo', 'Hud', 'El ruido y la furia' y 'Norma Rae'
Harriet, a quien todo el mundo llamaba Hank, estaba casada con otro de los importantes guionistas del Hollywood de los años 60 y 70, Irving Ravetch. Juntos escribieron grandes éxitos taquilla como ‘Con él llegó el escándalo’, ‘Hud’, ‘El ruido y la furia’ y ‘Norma Rae’

El escritor Michael Frank construye un retrato del Hollywood dorado a través de dos de sus guionistas más destacados, sus tíos Hankie e Irving, en el ensayo “Los fabulosos Frank”, una autobiografía que el propio autor confiesa que ha sido “catártica”.

Hankie e Irving firmaron los guiones de películas como “De repente el último verano”, “Cartas a Iris” o “Norma Rae”, que “influyó en filmes posteriores como ‘Silkwood’ o ‘Erin Brockovich’, todas con mujeres fuertes que pasan a la acción en circunstancias muy difíciles”.

Frank señala que era consciente de “haber nacido dentro de una historia, desde muy joven” y fue así como nació “Los fabulosos Frank” (AdN), un retrato de sus tíos, Hankie (Harriet Frank Jr), hermana del padre de Michael, e Irving Ravetch, el hermano de su madre.

Describe Michael Frank a sus tíos como “dominantes” en su familia, como “magníficos escritores, que escribían guiones de cine fabulosos, pero que, en realidad escribían todo el día, por que su vida era como un guión”.

El autor recuerda que esta singular pareja, que no tenía hijos, “me tomaron a mí en préstamo como el hijo que no nunca tuvieron”; y para acabar de redondear esta “locura”, sus abuelas vivieron juntas durante doce años “muy infelices”.

Comenzó a escribir esta historia como si fuera una pura ficción, pero los que leían el manuscrito decían que el personaje de la tía no era creíble. “Me decían que gente así no existe en la vida real, y eso me dejó en silencio durante muchos años”.

Finalmente, el libro fluyó cuando decidió escribirlo como un “texto verdadero” y curiosamente los lectores le repiten que “gente así existe en la vida real”, aunque, reconoce, “hay elementos de esa tía Hankie que están exagerados en el caso de mi familia”.

Con “Los fabulosos Frank”, Michael Clark juega con los géneros, entre las memorias autobiográficas y las técnicas novelísticas para contar la historia, que hacen uso del diálogo y las escenas, por lo que se podría considerar “una recreación de una experiencia vivida”.

Más allá de la admiración que pueda crear en el lector, ese Hollywood dorado que aparece retratado “forma parte del negocio familiar” y por esa razón el autor lo ve “menos mágico”.

Harriet, que llegó a Hollywood aupada por su madre, quien también escribió guiones para el poderoso Louis B. Mayer, vivía en una casa estilo regencia, atiborrada de antigüedades bajo el lema de “más es más”, y apabullaba de cariño a su sobrino, al que iba a recoger en Buick y le decía cosas de este estilo: “No quieres ser normal, ¿verdad cariño? Encajar es como la muerte en vida”. “El libro -explica el autor- sigue mi mirada. De cómo ella empezó como un personaje mágico, atractivo y poderoso y al final de su vida fue oscureciéndose. No es que pasara de blanco a negro, hay muchos más matices por en medio”.

Hank y su marido vivían como si estuvieran en el interior de una película. “Hablaban como se hablan en la ficciones, sin defectos ni fisuras. Creaban su propia realidad y decoraban su casa como un plató de cine; incluso cuando ponían la mesa, era una puesta en escena, una ficción”. Fallecido su marido, la vida de Hank acabó pareciendo una versión puesta al día de ‘El crepúsculo de los dioses’, donde ficción y realidad se dan la mano en un entorno de lujosa decadencia y un cierto desequilibrio psicológico, un diagnóstico en el que Frank no quiere entrar. Prefiere quedarse con el reflejo de la fuerte personalidad de su tía en algunas de las películas que escribió. “Transformó el papel del ama de llaves de ‘Hud’ para convertirla en una mujer dura y sexi con el aspecto de Patricia Neal. Ahí se pueden detectar algunas ideas que tenía sobre sí misma. Aunque tanto ella como mi tío era guionistas comerciales, nada introspectivos”.

Si algo despierta admiración en Clark es “esa frontera que hay entre una obra imaginada, es decir, escribir un guión, e imaginarte la vida, es decir, hacer escenas, dramas, erupciones emocionales, también actos maravillosos, de bondad, de experiencia compartida, viajes, comidas, visitas a museos, presentaciones, la música, todo esto tenía algo de cinematográfico”.

La relación familiar con el cine comenzó con su abuela, que trabajó como escritora de guiones entre 1939 y mediados de los 50 para la Metro Goldwyn Mayer, y sus tíos se unieron posteriormente para colaborar en un par de docenas de películas, muchas de las cuales son consideradas todavía entre las más destacadas de la cinematografía norteamericana.

El libro es “catártico”, en el sentido de que Clark se siente “liberado, tanto como ser humano que como escritor”, pues ahora no sólo puede “respirar mejor”, sino que puede “escribir más libremente” sobre temas no relacionados con su propia experiencia.

A pesar de la férrea educación que su tía Hankie indujo en el joven Michael, el autor quiere ver algo positivo en esa formación: “Entrenó mi vista, me enseñó a leer y escoger los libros, a ver el arte, cómo escuchar música, qué películas ver”, pero inevitablemente hay una parte negativa, “no dejó espacio para mi propio gusto”.

La rigidez de la tía Hankie, evoca el autor, le llevaba a decir: “Existía Proust pero no Zola; Brahms era bueno y Jonny Mitchell jamás; la arquitectura neoclásica del XVIII era buena, y la norteamericana o Mies van der Rohe eran nefastos”.

Aunque hoy puede sonar gracioso, para el joven Michael no fue fácil y “su jerarquía de valores se aplicaba también a las personas: si satisfacía sus expectativas -y sólo dos lo hacían, su madre y su marido, todo iba bien, pero si no, eras expulsado de su jardín del edén y eso le ocurrió a muchas personas”.

Michael Clark se ha preguntado una y otra vez cómo es que tanta gente acudía a ese jardín del edén, y después de tanto tiempo su respuesta es sencilla: “era un castillo encantado”.

En la actualidad, el autor está planeando la secuela de este libro, poder explicar “tanto la historia del final, como la previa, la de mi abuela, que nació en 1898, fue a la universidad, algo inhabitual, tuvo un matrimonio infeliz, tuvo amantes, luchó durante los años de la Depresión y se autorreinventó cuando se trasladó a Los Ángeles. Las historias de autorreinvención son muy atractivas”.