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Antes y después de la odisea espacial

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Basándose, cosa que desconocía hasta hace bien poco, en una novela de John Wyndham. “El pueblo de los malditos” (1960) llegaba aún en blanco y negro y nos transportaba a Midwich, un poblado cuyos habitantes parecían haberse puesto de acuerdo para perder súbitamente sus vidas. Después descubríamos que en realidad no era así, y simplemente habían perdido la consciencia. O “revivían”, con la sensación de haber experimentado un largo y profundo sueño. Y lo hacían para descubrir que, del mismo modo repentino, todas las mujeres del pueblo se habían quedado embarazadas y un puñado de niños estaban en camino. Niños que crecían entre la confusión de unos padres que no se explicaban ni el baby-boom, ni el prodigioso desarrollo de unos pequeñajos que habían nacido con unos ojos extraños, decían.
Basándose en una novela de John Wyndham. “El pueblo de los malditos” (1960) llegaba aún en blanco y negro y nos transportaba a Midwich, un poblado cuyos habitantes parecían haberse puesto de acuerdo para perder súbitamente sus vidas. Después descubríamos que en realidad no era así, y simplemente habían perdido la consciencia. O “revivían”, con la sensación de haber experimentado un largo y profundo sueño. Y lo hacían para descubrir que, del mismo modo repentino, todas las mujeres del pueblo se habían quedado embarazadas y un puñado de niños estaban en camino. Niños que crecían entre la confusión de unos padres que no se explicaban ni el baby-boom, ni el prodigioso desarrollo de unos pequeñajos que habían nacido con unos ojos extraños, decían

El cine de ciencia ficción, infravalorado desde sus orígenes, tiene la oportunidad de reclamar su lugar en el cine de calidad, según explica el escritor y periodista Javier Memba en su libro ‘La década de oro de la ciencia-ficción (1950-1960)’.

Editado por T&B Editores, Javier Memba, cinéfilo y aficionado a la ciencia ficción, realiza un exhaustivo repaso a este género, contemplando sus orígenes literarios en novelas como ‘La Odisea’, ‘Los viajes de Gulliver’ o ‘Rebelión en la granja’, para luego incidir en la década gloriosa de este género cinematográfico, de 1950 a 1960.

En una entrevista, el autor sitúa el comienzo de esta década de oro con películas como ‘Cohete K-1’, de Kurt Neumann, y ‘Destino a la luna’, de Irvin Pichel.

Recluido en la serie B, el cine de ciencia ficción nunca se libró de ser el típico “cine para adolescentes” y de baja calidad, ya que incluso en su mejor época “siempre estuvo infravalorado”, asegura Javier Memba.

Según el escritor, Kubrick consigue en los 60 con ‘2001: Odisea en el espacio’ que la ciencia ficción alcance su madurez, pero autores como George Lucas y su saga de ‘La guerra de las galaxias’ recurren a “contenidos infantiles” que lo transforma de nuevo en “cine para niños”.

Durante su época dorada, el cine de ciencia ficción aprovecha la paranoia colectiva creada por la Guerra Fría y así, la mayoría de los argumentos giran en torno a Marte, la amenaza del Planeta Rojo, como metáfora del miedo al comunismo.

Javier Memba señala que hoy en día el género se ha devaluado, es una ciencia ficción “muy positivista”, heredera de Julio Verne, donde impera “el buen rollito”, en vez del trasfondo social y político propio de ‘La guerra de los mundos’ o ‘El planeta de los simios’.

Para el escritor, el hecho de que en España no se haya desarrollado el género no ha sido por falta de presupuesto, sino por la presencia de “el Santo Oficio” en la vida española, donde la fantasía era sinónimo de brujería y su práctica “estaba penada con la cárcel”.

Memba ha incluido en el libro una selección de 20 películas de la época dorada del género, entre las que siente especial predilección por ‘La mujer y el monstruo’, de Jack Arnold, una versión de ‘La bella y la bestia’ con una “sensualidad inusitada”.

Después de 2001

“2001, una odisea del espacio” (Stanley Kubrick, 1968) marcó la cima del cine de ciencia ficción pero ni mucho menos su fin ya que, tras dejar de temer la invasión alienígena, ha viajado por el espacio y la inteligencia artificial, ha atemorizado con catástrofes y emocionado con los superhéroes.

Javier Memba repasa en su libro “La nueva era del cine de ciencia ficción (1971-2011). De la guerra de las galaxias a los superhéroes” la evolución de este género en los últimos 40 años a partir de la película de Kubrick, considerada por el autor como “insuperable” y que marcó un nuevo rumbo.

Tras “La década de oro en la ciencia ficción (1950-1960)”, Memba dedica este segundo libro sobre el género, también publicado por TB Editores, a los cambios radicales experimentados desde los años 70 hasta la actualidad, cuando la gran pantalla retomará un camino apuntado con Superman hace más de 30 años. La era posterior a “2001, una odisea del espacio” fue inaugurada, según relata el escritor, por “THX 1138” (1971), el primer largometraje de George Lucas que, seis años después, logró un hito con “La guerra de las galaxias” , de la que Memba destaca su carácter “simplista hasta el infantilismo”.

Los años 80 son descritos como los de asentamiento y eclosión de las sagas en la ciencia ficción: “La guerra de las galaxias”, “Star Trek” , los viajes en el tiempo de Marty McFly en “Regreso al futuro” , “Terminator”, “Superman” o “Robocop” . A principios de esta década, ve la luz una de las más trascendentes no del género sino de toda la historia del cine a juicio del autor, “Blade Runner” , de Ridley Scott, director del que alaba también “Alien, el octavo pasajero” , una “sombría” visión de este cine frente al “buenrollismo” de Lucas y Spielberg.

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El mundo de Oz y las inquietudes de Norteamérica

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El mago de Oz es sin duda uno de los cuentos infantiles más famosos del siglo XX. Lo que no sabe todo el mundo es que detrás de su historia podría haber numerosas referencias políticas y económicas sobre la situación de EEUU a finales del siglo XIX y principios del XX, y que el verdadero protagonista no sería Dorothy, sería el patrón oro
El mago de Oz es sin duda uno de los cuentos infantiles más famosos del siglo XX. Lo que no sabe todo el mundo es que detrás de su historia podría haber numerosas referencias políticas y económicas sobre la situación de EEUU a finales del siglo XIX y principios del XX, y que el verdadero protagonista no sería Dorothy, sería el patrón oro

“El mago de Oz”, uno de los grandes clásicos de la historia del cine, cumple años con toda su magia intacta, la misma que la define como estandarte de ese cine “de antes” llamado a la extinción.

Los 101 minutos de aventuras de Dorothy, el león cobarde, el espantapájaros y el hombre de hojalata, que recorren el camino de baldosas amarillas en dirección a Ciudad Esmeralda para dar con el Mago de Oz, suponen “la quintaesencia de las películas de estudio en Hollywood”.

Así lo asegura Randy Haberkamp, programador del ciclo “El mejor año de Hollywood: las candidatas a mejor película de 1939”, organizado por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas en el Teatro Samuel Goldwyn, de Los Ángeles.

“Cada toma fue rodada en un escenario. No hay nada real en el filme. Todo es una fantasía, una completa creación artística. Fue un trabajo específico correspondiente a una época específica, y eso convierte la película en un cuento de hadas eterno”, comenta Haberkamp.

Basada en la novela de L.Frank Baum, la historia se centra en Dorothy (una adolescente Judy Garland), y en su perro Toto, quienes acaban en la tierra de Oz tras ser succionados por un tornado en Kansas.

Allí conocen a la Bruja Buena del Norte, quien les sugiere que sigan el camino de baldosas amarillas hasta dar con el Mago de Oz, que podrá ayudarles a volver a casa. Además, la hechicera regala unas zapatillas rojas a Dorothy que tendrá que hacer taconear para poder regresar a su hogar.

En ese camino conocen a tres acompañantes: un hombre de hojalata que añora un corazón, un león que sueña con recobrar la valentía perdida y un espantapájaros con ansias de tener un cerebro. Todos en busca también del Mago de Oz, para que les ayude a cumplir sus deseos.

Pero en ese recorrido se toparán con las diabluras de la Malvada Bruja del Oeste, que pretende recobrar las zapatillas rojas que lleva Dorothy e impedir que los personajes consigan sus propósitos.

“Todo el mundo se puede sentir identificado con la idea de desear ser algo más; todos tenemos también una bruja en nuestro interior y tenemos un hogar, ya sea físico o un estado mental. Además está el perro, todo el mundo debería tener uno”, cuenta entre risas Haberkamp para explicar por qué la película no pasa de moda.

Pero la cinta pudo haber tenido un aspecto muy diferente si se hubieran llegado a cumplir ciertas exigencias de los estudios Metro-Goldwyn-Mayer (MGM).

Por ejemplo, en un principio se pensó que la Malvada Bruja del Oeste debía tener un aspecto glamouroso, que las zapatillas de Dorothy serían plateadas como en la novela o que el célebre tema “Over the Rainbow” no aparecería en el corte final.

“Fue un rodaje complicado, toda la producción resultó difícil y muy cara para la época”, comenta Haberkamp.

Por entonces MGM buscaba dar respuesta a “Blancanieves”, el gran éxito de Disney en 1937, pero los estudios se toparon con un proyecto por el que pasaron cuatro directores (Victor Fleming, que filmó la mayor parte del metraje; Mervyn LeRoy, Richard Thorpe y King Vidor) y hasta 16 guionistas, la mayoría sin acreditar, encargados de pulir los diálogos.

Debió merecer la pena porque el filme se hizo con dos Óscar (a la mejor banda sonora y a la mejor canción original, por “Over the Rainbow”), y su emisión en las televisiones de EEUU se convirtió en una tradición a lo largo de las décadas.

La película, fruto de la época dorada de Hollywood, recuerda una manera de hacer cine que ya no tiene continuidad.

“Después de la II Guerra Mundial, las sensibilidades cambiaron. Las tecnologías se desarrollaron al mismo tiempo que las televisiones se introdujeron en los hogares. Por eso hay cierto halo de nostalgia cada vez que vemos la película, porque sabemos que ya no hay cosas así”, explica Haberkamp.

Para el programador de la Academia de Hollywood, la influencia de la Guerra se dejó notar en las décadas de los 40 y los 50. A partir de 1960 la industria miró a la juventud, los 70 se centraron en la fabricación de “blockbusters” (grandes éxitos de taquilla) y ahora todo está abocado a la era digital.

“El cine evoluciona con su tiempo”, apunta Haberkamp. “No hay cine como el de antes, pero todo depende del punto de vista y de lo que cada uno encuentre agradable; en cualquier caso sería divertido ver qué piensa la gente de las películas de hoy día dentro de 70 años, si es que piensa algo”, concluye.

Y es que fue 1939 un año irrepetible en la historia del cine: además de “El mago de Oz”, compitieron ese año por los Oscar filmes como “Lo que el viento se llevó”, “La diligencia”, “Cumbres borrascosas”, “Ninotchka”, “Tú y yo (Love Affair)”, “Adiós Mr. Chips” o “Caballero sin espada”, y actores como Clark Gable, Laurence Olivier, James Stewart, Bette Davis, Greta Garbo, Irene Dunne, Olivia de Havilland o Vivien Leigh. Ahí es nada.

Interpretación del cuento

Según el periodista Ricardo Larrechea, “el mago de Oz es sin duda uno de los cuentos infantiles más famosos del siglo XX. Lo que no sabe todo el mundo es que detrás de su historia podría haber numerosas referencias políticas y económicas sobre la situación de EEUU a finales del siglo XIX y principios del XX, y que el verdadero protagonista no sería Dorothy, sería el patrón oro”.

Larrechea apunta a que “aunque no está confirmada, es una teoría (más bien varias similares) que lleva rondando el mundo académico desde mediados de los años 60. El famoso economista Gregory Mankiw, profesor de Harvard, recoge en su libro de texto de Macroeconomía la posibilidad y la utiliza de forma didáctica”.

El autor del libro, el periodista L. Frank Baum, siempre defendió que simplemente era un cuento infantil, pero en su obra periodística no faltó activismo. Otros célebres académicos, como el premio Nobel Paul Krugman, también apoyan la teoría de un cuento que esconde objetivos políticos.

Una respuesta a la deflación

Primero, el contexto. Ricardo Larrechea sostiene que “el libro fue publicado en septiembre del año 1900. EEUU había vivido un periodo de extraordinaria deflación, con los precios cayendo un 23% entre 1880 y 1896. Un shock de precios como éste tuvo grandes consecuencias políticas y económicas, principalmente una enorme redistribución de la riqueza entre acreedores (principalmente banqueros del noreste de EEUU) y deudores (fundamentalmente granjeros del sur y el medio-oeste). También fue el origen del movimiento populista en EEUU, cercano al Partido Demócrata y que representaba los intereses de los agricultores y pequeños propietarios, en oposición a los grandes oligarcas y terratenientes, más cercanos al partido republicano”.

“En aquella época, reinaba el patrón oro. Pero el metal era escaso, lo que dificultaba la creación de dinero respaldado por oro. Una de las soluciones que se propuso fue establecer un patrón bimetálico oro-plata, que inmediatamente haría aumentar la oferta monetaria y de esta forma conseguir salir de la deflación. Precisamente éste fue uno de los ejes centrales de la campaña electoral de 1896. Por un lado, se encontraba William McKinley, candidato republicano y partidario del patrón oro, y por otro lado William Jennings Bryan, candidato demócrata y propulsor de un patrón bimetálico”, prosigue el periodista.

“¿Y cómo se plasmaría esta situación en el libro? En primer lugar, el propio nombre del país, Oz. Oz es la abreviatura de ounce, onza en inglés, la medida más popular del oro, y parece la metáfora más obvia. Pero todo el propio cuento se puede interpretar como una alegoría de la situación de entonces, predominando las referencias al oro, la plata y el verde, el color del dólar estadounidense”, continúa Larrechea.

Wall Street y la esclavitud

Dorothy, la protagonista, es una niña huérfana de Kansas (medio-oeste) perdida en una tierra fantástica después de que un ciclón (para algunos una metáfora también de la ‘revolución’ que se avecinaba con el movimiento populista) se la llevara junto a su casa. En el aterrizaje en Oz mata instantáneamente a la malvada Bruja del Este al caer sobre ella. Esta bruja se trataría de Wall Street, los acreedores y los intereses financieros (Nueva York está en el este de EEUU) defensores del patrón oro. Además, en inglés hay una cierta resonancia entre Witch of The East (bruja del Este) y Wall Street.

La bruja tiene esclavizados a los munchkins, habitantes de esa tierra a los que se refiere como “gente pequeña”, por lo que con su muerte los liberaría, a modo de cómo el ciclón-revolución liberaría a los trabajadores. Entonces aparece la Bruja buena del Norte (representando al votante de la parte norte del Medio-Oeste, sin fuerza para contrarrestar la supremacía del Este), que da los zapatos plateados a Dorothy en agradecimiento por la liberación y le indica que el único camino de vuelta a casa es ir a Ciudad Esmeralda y pedir allí ayuda al Mago de Oz. El beso que le da sería la ‘bendición’ de ese tipo de votante para que continuara con su camino.

El granjero, el obrero y el político

Dorothy comienza así su camino, que es de baldosas amarillas, en referencia clara al patrón oro. En él, la niña hace tres amigos, que también tendrían su significado. Un espantapájaros sin cerebro que representaría a los granjeros del medio oeste, que a pesar de su aparente estupidez y su incapacidad para entender las causas de sus males, mantendrían una cierta rectitud. Un hombre de hojalata, sin corazón y baqueteado, que sería una representación del trabajador industrial, castigado por la depresión económica y al que los populistas buscaban como aliado. Su tercer amigo sería un león cobarde, sin valor: el propio candidato demócrata Jennings Bryan, que ruge pero que no consigue nada.

La niña baja al espantapájaros de la vara, engrasará al hombre de hojalata y convencerá a los tres de que la acompañen para expresar sus deseos (un cerebro, un corazón y valor, respectivamente) al Mago. Junto a ellos siempre va Totó, el perro de Dorothy. ¿Quién sería Totó? Pues un juego de palabras con la expresión teetotaler, nombre que en inglés se da a la gente que no bebe alcohol. Los prohibicionistas eran entonces algunos de los más cercanos aliados de los populistas, y el propio Jennings Bryan no probaba el alcohol.

Oz, el fraude y el dinero

Finalmente, los cuatro y el perro llegarían a la capital de Oz, Ciudad Esmeralda, que se trataría de Washington, el lugar donde todos los habitantes veían el mundo a través de cristales verdes (el dinero). Y allí se encontrarían con el Mago, que se trataría del propio McKinley, que a pesar de las buenas palabras terminaría siendo un fraude, y que pese a pensar que actúa en beneficio de la gente simplemente resulta un ser normal y corriente más bien cruel.

El autor del libro, el periodista L. Frank Baum, siempre defendió que simplemente era un cuento infantil, pero en su obra periodística no faltó activismo. Otros célebres académicos, como el premio Nobel Paul Krugman, también apoyan la teoría de un cuento que esconde objetivos políticos
El autor del libro, el periodista L. Frank Baum, siempre defendió que simplemente era un cuento infantil, pero en su obra periodística no faltó activismo. Otros célebres académicos, como el premio Nobel Paul Krugman, también apoyan la teoría de un cuento que esconde objetivos políticos

Finalmente, Dorothy lograría volver a Kansas gracias al poder de sus zapatos plateados y tras desenmascarar al Mago, en posible referencia al bimetalismo como solución a los problemas del estadounidense medio tras un duro camino dorado, el patrón oro. Lo curioso es que esté detalle es también la principal objeción a esta interpretación alegórica del Mago de Oz, pero que proviene de un error.

El error es que en la famosa película homónima, estrenada en 1939, Dorothy, protagonizada por Judy Garland, lleva zapatos color rubí. Pero simplemente porque Hollywood quería destacar la llegada del color a sus películas, y esos zapatos rubíes han pasado a la iconografía popular casi con más fuerza que el propio cuento.

En resumen, sea verdad o no la interpretación alegórica de un momento histórico convulso, lo que sí que queda claro es que el Mago de Oz puede servir perfectamente para ilustrar una época y un sistema monetario tan importante como el patrón oro.

Para concluir, según Larrechea, “en 1896 ganó el republicano McKinley y se mantuvo el patrón oro. La inflación llegó, pero porque se descubrieron nuevas minas de oro en Australia, Sudáfrica y Alaska, y se desarrolló la cianuración del oro, una nueva técnica de extracción del metal. Como consecuencia, aumentó la producción de oro y la oferta monetaria, lo que derivó en incrementos de precios: de 1896 a 1910 aumentaron un 35%”.

Cautiva de la lujuria

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4 de abril de 1958. La actriz Lana Turner se vio envuelta en el crimen más escandaloso jamás visto hasta entonces en Hollywood: la muerte de su novio, supuestamente acuchillado por la hija de Lana
4 de abril de 1958. La actriz Lana Turner se vio envuelta en el crimen más escandaloso jamás visto hasta entonces en Hollywood: la muerte de su novio, el gángster Johnny Stompanato, supuestamente acuchillado por la hija de Lana

Quiso tener siete hijos y un marido… pero ocurrió al revés. Perversa, cínica, egoísta, odiosa; dejó atrás a las femmes fatales, vampiresas y aventureras exóticas para convertirse en la insatisfecha pecadora doméstica del nuevo cine de la postguerra.

Julia Jean Mildred Frances Turner, celebérrima en el mundo del celuloide como Lana Turner, llevaba la obscenidad escrita en su mirada. Su cabello estaba hecho de rayos de sol, siempre perfecto, brillante como una estrella y en total armonía con uno de los rostros más bellos del cine. Era altiva y elegante, como una figura de cera eterna.

Impúdica y recatada a la vez, sus películas la retrataron de cuerpo entero. Madre abnegada en La caldera del diablo u objeto sexual en Las lluvias de Ranchipur; hembra insaciable en El cartero siempre llama dos veces; mujer redimida en Imitación de la vida y ramera sin par en El hijo pródigo.

Era compulsiva con los hombres y afirmaba: “son terriblemente excitantes y cualquier muchacha que opine lo contrario es una solterona anémica, una prostituta o una santa”.

Enarcaba sus cejas pintadas cuando veía uno que le gustaba; lo medía sin recato y era pródiga con su billetera, para pagar por su compañía y gozar de sus atributos fálicos. Vivió siete matrimonios de conveniencia y disfrutó una lista interminable de amantes de ocasión: Howard Hughes, Clark Gable, Frank Sinatra, Errol Flynn, Fernando Lamas y Tyrone Power. Pero… “Lana era amoral, mientras estaba filmando, si veía un operario musculoso y con la ropa ajustada lo arrastraba a su camerino, porque era una auténtica devoradora de hombres”, asegura Rafael Dalmau, en Los Pecados del Cine.

La vida de Lana y sus películas se confundían y era imposible saber quién copiaba a quién. Sus desenfrenos fueron aprovechados por la Metro Goldwyn Meyer, patrono de la rubia, para crear en torno a ella una leyenda como la nueva diosa del sexo, y llenar así el trono vacante desde la muerte, en 1937, de Jean Harlow.

Desde que filmó Senda prohibida, en 1942 , hasta El cartero siempre llama dos veces, Lana quedó congelada en el personaje de perversa ama de casa desquiciada por el aburrimiento y en busca de chulos que la usaran y la desecharan.

Cautiva del mal

Lana Turner era conocida como la “chica del suéter”, porque popularizó el uso de esta prenda de vestir, de varias tallas menos, para resaltar su busto. Parece ser que fue ese el enorme detalle que llamó la atención de Billy Wilkerson, editor de The Hollywood Reporter, quien la descubrió cuando ella trabajaba de mesera en una cafetería californiana. Así lo contó la diva en su autobiografía Lana, la dama, la leyenda, la verdad.

Tenía apenas 16 años, había nacido el 8 de febrero de 1921 en Idaho, y se había traslado a Los Ángeles a causa de la trágica muerte de su padre, John Turner, asesinado tras una partida de póquer en el poblado minero donde pasó la niñez.

Según la web de la actriz, Wilkerson escribió al director Mervyn LeRoy y le recomendó echarle un vistazo a la adolescente. Este la atendió y de una vez le propuso cambiarle el sobrenombre de Judy, como le decía la madre, por otro de más pegada. Después de barajar algunas posibilidades ella sugirió “Lana” y así quedó para la inmortalidad; la contrataron para They won’t forget, por la fabulosa suma de 50  dólares semanales. Diez años después era una de las estrellas mejor pagadas del firmamento.

“¡Vaya par de tetas!”, se escuchaba decir por toda la nación cuando la colegiala Lana se paseaba por la plaza del pueblo, en el primer rollo de aquel filme épico…” señaló Kenneth Anger, en Hollywood Babylonia, al referirse al impacto visual de la Turner en el breve papel de su primera película.

Lana era bajita, si acaso medía 1.60 m. y enloquecía por los hombres altos y ampulosos más abajo del ombligo. Los gastó como si fueran zapatillas y solía decir: “Un hombre de éxito es el que gana más dinero del que su esposa puede gastar. Una mujer de éxito es la que encuentra un hombre así.” Con esa medida los buscó y encontró, solo que nunca supo retenerlos por su desmedida ambición y bulimia sexual.

La muerte del gángster

El 5 de abril de 1958 el cadáver del ex gánster Johnny Stompanato aparecía en el piso de la actriz Lana Turner. El mafioso poseía un historial granado: antiguo guardaespaldas del capo Micky Cohen y ex socio del famoso Bugsy Siegel, fundador de Las Vegas, había recalado en Acapulco donde coincidió con la estrella de cine. Lana, aun cuando contaba tan solo 38 años, se hallaba sumida en una crisis de autoestima. Su afición al vodka empezaba a pasar factura a su rostro y su tormentosa vida sentimental la hacía vulnerable. Lana había contraído matrimonio en siete ocasiones y había mantenido infinidad de romances. Vivía con su única hija de 14 años, Cheryl, habida de su matrimonio con Stephen Crane en 1943.

La relación estaba ya tensa porque el chulo había sido expulsado de Inglaterra, adonde llegó invitado por la Turner, que extrañaba sus “dulces tormentos”. Lana le pagó el tiquete de avión, lo instaló en una lujosa casa, lo colmó de regalos y este pagó como un ingrato.

“Te mutilaré. Te haré tanto daño que te convertirás en un ser repulsivo”, vociferaba Johnny, según Anger. Tras la deportación se reencontraron en México y de ahí regresaron a Los Ángeles.

Lana Turner se convirtió en una actriz de considerable fama y en uno de los activos más importantes de la Metro Goldwyn Mayer en taquilla
Lana Turner se convirtió en una actriz de considerable fama y en uno de los activos más importantes de la Metro Goldwyn Mayer en taquilla

Aquella noche de Viernes Santo, Stompanato intentó moler a golpes a Lana; la hija escuchó los griteríos en la sala y bajó de su habitación, se escabulló hacia la cocina, sacó de la gaveta un cuchillo, corrió hasta chocar con el mafioso y le hundió la hoja larga y filosa.

Ante el jurado y ahogada en llanto Lana declaró: “Stompanato cayó de espaldas…se llevó las manos a la garganta, se asfixiaba, hacía un sonido terrible, parpadeaba y traté de insuflar aire entre sus labios entreabiertos…”

La prensa se dio un festín. Cohen, en venganza por el crimen de su amigo, entregó al New York Mirror y a Los Angeles Herald Examiner, doce cartas que la Turner le escribió al finado, repletas de lujuria y vulgaridad.

Unos dijeron que fue Turner la que mató a Stompanato, harta de que él violara a su hija, otros que fue una conspiración para desprestigiar a la actriz. Lo extraño era que el cuchillo estaba nuevo, pero tenía marcas anteriores; no había huellas en la empuñadura; tampoco sangre en la ropa de Lana y su hija; la escena del crimen estaba ordenada y la sangre en el cuchillo contenía fibras de pelo claro y negro, sin identificar.

El jurado tardó 20 minutos en deliberar y declarar a Cheryl inocente de homicidio justificado. Con los años, la luz de Lana comenzó a perder brillo y menguó su poder en Hollywood. Primero fue esclava y después víctima de lo único a lo que temía: la soledad.

El gancho de Vicki Baum

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Baum se consideraba una "Nueva Mujer", una ideología que precedió a la teoría feminista del siglo XX. Esto fue quizás más frecuente en su amor al boxeo
Baum se consideraba una “Nueva Mujer”, una ideología que precedió a la teoría feminista del siglo XX. Esto fue quizás más frecuente en su amor al boxeo

Vicky Baum fue una escritora judía nacida en Viena en 1888, que llegó a publicar más de 50 novelas en toda su vida. Sin embargo, eso no le impidió consagrarse en una de sus actividades favoritas: el boxeo.

La escritora nació bajo el nombre de Hedwig Baum en Viena, Austria en una turbulenta familia que consideraba a la lectura como un “vicio secreto”. Baum comenzó a interesarse por la escritura en 1914, luego de abandonar el arpa. En 1926 decidió dedicarse profesionalmente a este arte y asumió un puesto como redactora de revistas en la editorial Ullstein de Berlín.

La carrera literaria de Hedwig Baum (que firmará todos sus escritos como Vicki) es de comienzo más bien tardío: su padre se opuso firmemente a que cultivara la afición por la literatura que sentía desde niña, convencido de que escribir no llevaba a nada útil. En cambio, nada tuvo que objetar Herr Baum a que su única hija se dedicara profesionalmente a la música, como deseaba su madre, ansiosa por asegurar a Vicki la independencia económica y personal que ella siempre echó en falta. Tras largos años de concienzuda preparación en el Conservatorio, en 1907 Fraülein Baum debuta como arpista en la Vienna Konzertverein, precedente de la actual Orquesta Sinfónica de Viena. A sus diecinueve años, es la única mujer entre los ochenta músicos. Su sensibilidad artística y su tesón hacen que pronto llegue a ser una solista de éxito, que en 1911 es especialmente requerida para estrenar una pieza de Mahler en Münich.

Por esa época Vicki Baum ya ha perdido a su padre, que abandonó a la familia para empezar una nueva vida con otra mujer; y a su madre, precozmente fallecida en 1908. Quizá para huir de la soledad, se casa con un periodista de poca monta, Max Prels; y este matrimonio, aunque será de breve duración, le servirá para conocer el mundillo literario y dar sus primeros pasos como escritora. Tras divorciarse de Prels, Vicki Baum vuelve a casarse en 1916: su marido es ahora Richard Lert, director de orquesta, y la pareja se establece sucesivamente en Hannover, en Mannheim, y por fin en Berlín. De este matrimonio nacerán dos hijos, y aunque Baum abandonará su propia carrera musical para centrarse en apoyar la de su marido, no sucederá lo mismo con sus aspiraciones literarias.

El avance literario de Baum se produjo en 1929 cuando publicó “Grand Hotel”, la historia de los extravagantes personajes que vivían en un hotel 5 estrellas en Berlín. Algunas fuentes afirman que trabajó de incógnito durante algunos meses como camarera de piso en el Hotel Adlon de Berlín, para documentarse. Sea como fuere, lo cierto es que ya en el año 1930 este libro, el gran best-seller de la época, fue adaptado al teatro por Max Reinhardt; en 1932 fue llevado al cine en Hollywood, con un reparto lleno de estrellas, entre ellas Greta Garbo, John Barrymore y Joan Crawford; en 1936 ya había sido traducido a dieciséis idiomas, vendiendo millones de ejemplares en todos ellos. En 1958 volvería a ser adaptado, bastante libremente, por Hollywood bajo el título “Weekend at the Waldorf”; y sobre los escenarios de Broadway conocería dos adaptaciones al género musical, la primera en 1957 y la segunda, más reciente, en 1989. El libro fue un éxito, convirtiendo a Baum en una de las primeras autores de best-sellers modernos.

Naturalmente, los libros de Baum fueron prohibidos en Alemania después de 1935 debido a su origen judío. Sobre este tema, escribió: “Ser judío es destino”.

Baum se consideraba una “Nueva Mujer”, una ideología que precedió a la teoría feminista del siglo XX. Esto fue quizás más frecuente en su amor al boxeo. A finales de los años 20, Baum, con una o dos mujeres más, comenzó a entrenar en un estudio en Berlín. “No sé cómo el elemento femenino se coló en esos reinos masculinos”, escribió en su libro de memorias de 1964, It Was All Quite Different, “pero … sólo [unas pocas de nosotras] fueron lo suficientemente duras como para seguir adelante con ello”.

Vertiginoso Hitchcock

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En Vértigo, Hitchcock presenta una historia de suspenso que roza al terror y convence al espectador, al principio de la película, de que su protagonista está en realidad poseída. El director logra engañar a Scottie, el otro protagonista, tanto como al espectador
En Vértigo, Hitchcock presenta una historia de suspenso que roza al terror y convence al espectador, al principio de la película, de que su protagonista está en realidad poseída. El director logra engañar a Scottie, el otro protagonista, tanto como al espectador

La muerte y el deseo como nunca antes fueron filmados. Considerada una de las mejores películas de la historia del cine, “Vértigo” de Alfred Hitchcock nunca pasa de moda. Aunque en un principio las críticas fueron un tanto dispares, la película ha sido coronada como una de las grandes obras maestras.

Considerada una de las mejores películas del mago del suspense, su estreno mundial tuvo lugar en 1958 en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y consiguió dos nominaciones en los Oscars -eso sí, ‘menores’- gracias a una temática que combina el suspense con una historia de amor fou.

Aunque se quedó sólo a las puertas de las codiciadas estatuillas de Hollywood, Hitchcock sí se llevó la ‘Concha de Plata al mejor director’ del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, mientras que su protagonista, James Stewart, se hizo con la del mejor actor en el mismo certamen.

Y poco más. Las críticas en su momento fueron mixtas: aunque reconocían la maestría del director británico a la hora de escenificar esa torturada historia de amor y muerte, los expertos -o supuestos expertos- no supieron identificar a la que, con los años, sería reconocida como una de las grandes películas de la historia del cine.

Sólo sería en la década de los 60, y tras el pleno reconocimiento que recibió de los cineastas de la nouvelle vague francesa -una de cuyas expresiones es el magnífico libro de Truffaut en la que revisa la obra de Hitchcock- cuando empezó a aparecer en todos los rankings de los cinéfilos.

Inadvertida para el gran público

Sin embargo, y pese a su ascenso a los ‘altares’ del celuloide, “Vértigo”, a diferencia de otros hitos de la historia del cine como Ciudadano Kane o Centauros del Desierto, ha pasado más inadvertido para el gran público.

Quizás debido a que la historia de un policía torturado y con problemas sexuales enamorado de una muerta era demasiado avant la lettre para el público estadounidense de las décadas de los 50 ó 60.

Su imparable escalada en todos los rankings de grandes películas -hasta llegar a situarse en el puesto número 9 según AFI- habla de que esta película, adelantada a su tiempo, ya ha empezado a ser reconocida como lo que es: un auténtico muestrario de los peores monstruos que el amor es capaz de crear y, sobre todo, un álbum preciosista que recoge la iconografía del psicoanálisis y de una especie de surrealismo light, de clara vocación romántica, muy en boga en esa época.

Un paseo por el amor y la muerte

Desde su singular código de colores -verde para el recuerdo como fuente originaria del amor, rojo para la pasión y el deseo-, hasta su simbología -la torre Coit de San Francisco como símbolo fálico por excelencia, la secuencia de los sueños, la acrofobia que sufre el protagonista…-, “Vértigo” es un alucinante paseo por el amor y la muerte y, de nuevo, el amor y la muerte. O bien una canción de amor a una mujer doblemente imposible: por muerta y por ficticia.

Todo ello hace de Vértigo la expresión máxima del cine como creación de una realidad total, envolvente y fascinante; llena de significados entre líneas.

Una doble lectura

Valga como ejemplo la primera vez que el detective John ‘Scottie’ Ferguson -encarnado por James Stewart- contempla a la misteriosa Madeleine -que luego será Judy y que fue representado por Kim Novak- lo hace en un restaurante con paredes rojas que en Vista Visión, el estridente sistema en el que fuera filmada la película, configura una tramoya alucinante en la que ella se pasea, éterea y vestida de verde:

Y es que todo tiene una doble lectura en la película más personal, posiblemente, de Alfred Hitchcock. El ‘mago del suspense’, tras comprar los derechos de la novela francesa de Boileau y Narcejac, se empeñó obsesivamente en adaptarla a su propio imaginario. Tanto que llegó a controlar hasta la posición en la que se disponía el objeto más nimio en cada una de las escenas.

A fin de cuentas, “Vértigo” sugiere una ficción que parece extraída del propio director: un hombre insólito, con enfermizas fantasías sentimentales y sexuales -y si no que le pregunten a Tippi Hedren, protagonista de un par de películas suyas que no sabía cómo librarse del acoso psicológico de su descubridor-, y que era capaz de ‘crear’ mujeres de hechizante belleza y torturado y excitante pasado donde sólo había vulgaridad de starlette.

La tremenda disyuntiva del autor

No sólo eso, para el bueno de Hitch, esta historia de amor, la madre de todas ellas, posiblemente, ponía en evidencia la tremenda disyuntiva de todo artista de calibre como él: la tortura de vivir enamorado de un imposible o la realidad torturante de una vida doméstica.

Quizás por eso, en el desenlace alternativo que sólo se emitió fuera de Estados Unidos y que finalmente sería suprimido, mostraba como final de la película una escena doméstica entre la sosa y común ‘Midge’/Barbara Bel Geddes y un Stewart en estado de shock. Lo único que le queda, tras volver a perder por segunda vez a Madeleine/Judy, es la horripilante vida conyugal.

Además, “Vértigo”, además de ser la gran obra del grandísimo, genial y macabro Hitchcock -posiblemente el que mejor ha entendido qué es el cine: una gran mentira en la que todo es técnica y casi nada sentimiento- permanece como referente a la hora de crear una atmósfera: nunca una banda sonora ha tenido tanta capacidad de subrayar una obra maestra -obra del grandísimo genio Bernard Herrmann- y nunca los algo más de dos minutos que duran unos títulos de crédito han tenido tanta entidad y han sabido quedar arraigados en la iconografía de los expertos -gracias otro genio, esta vez Saul Bass-:

Una de las grandes secuencias de la historia

Posiblemente por eso, la gran secuencia de la historia del cine, junto con el tremendo plano secuencia de “Sed de Mal”, o a la grúa que se alza sobre muertos y heridos en la estación de Atlanta de “Lo Que el Viento se Llevó”, sea ese larguísimo beso sobre un fondo verde que se dan James Stewart y Kim Novak tras haber acabado de transformar el uno a la otra en la reencarnación de aquella mujer que tanto amó y después perdió.

Ese travelling circular resume la maravilla que es Vértigo: el morbo necrofílico del detective que besa a su amada, muerta y reencarnada en una dependienta, a la que ha arreglado como si fuera aquella dama de la alta sociedad de San Francisco que se suicidara a mitad de metraje.

La muerte y el deseo como nunca antes fueron filmados, cumplen años con pedigrí. Y lo seguirán haciendo. Disfrútenlo.

Estilo para la eternidad

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Kerr, en una escena de "Suspense" ("The Innocents"), una obra maestra del terror gótico inglés en la que la actriz se movía como pez en el agua en el rol de institutriz
Kerr, en una escena de “Suspense” (“The Innocents”), una obra maestra del terror gótico inglés en la que la actriz se movía como pez en el agua en el rol de institutriz

La actriz británica Deborah Kerr (1921, Helensburgh, Escocia), protagonista de películas como ‘De aquí a la eternidad’ (1953) o ‘El Rey y yo’ (1956), era una de las grandes damas de Hollywood, pero pese a todo su éxito, su carrera estuvo plagada de oportunidades que se desvanecieron. No sólo porque en ‘Tú y yo’ protagonizara la cita frustrada más famosa de la historia del cine, sino, sobre todo, porque en casi ocho décadas ninguna mujer ha tenido tan mala suerte como ella con los Oscar: seis nominaciones y ninguna estatuilla, hasta que finalmente la Academia le entregó el Oscar en reconocimiento de toda su carrera.

Algunas escenas de esta escocesa, que comenzó su carrera como bailarina, son ya toda una leyenda. Una inolvidable es su apasionado beso entre las olas con Burt Lancaster en ‘De aquí a la eternidad’. O su papel junto a Yul Brynner en ‘El rey y yo’, cuando el rey de Siam, pese a las estrictas reglas palaciegas, sucumbe al encanto de una pequeña profesora inglesa.

Y sin olvidar su interpretación de orgullosa romana en clásicos como ‘Julius Caesar’ y ‘Quo Vadis?’, o cuando encarnó a una monja irlandesa en ‘Sólo Dios lo sabe’.

La actriz participó en más de 50 películas. La más memorable sea quizás ‘Tú y yo’, una de las grandes historias de amor hollywoodenses que protagonizó junto a Cary Grant y que debería haberse titulado en España ‘Algo para recordar’. La pareja se da cita en la cima del Empire State, pero un trágico accidente convierte el reencuentro en drama. Su mirada al darse cuenta de que el gran amor de su vida se le ha escapado todavía hoy hace saltar las lágrimas.

Su nombre y su imagen saltaron a la fama con las películas ‘Las minas del rey Salomón’, (1950), junto a Stewart Granger; ‘Quo Vadis?’ (1951), junto a Robert Taylor; ‘De aquí a la eternidad’ (1953), en la que compartió rol con Burt Lancaster, con quien protagonizó uno de los besos más famosos de la historia del cine, que en la época llegó a rozar lo escandaloso; y ‘El Rey y yo’ (1956), junto a Yul Brynner.

La belleza pelirroja de Kerr y su imagen de rosa inglesa la convirtieron en la querida de Hollywood, y protagonizó más de 40 películas en una trayectoria de 50 años en el cine. “Su tipo de sensualidad refinada probó ser refrescantemente atractiva, ya que insinuaba deseos escondidos y sentimientos prohibidos, dándole a su actuación una arista e interés extra”, escribió el Daily Telegraph en su obituario.

Deborah Jane Kerr-Trimmer nació el 30 de septiembre de 1921 en Helensburgh, Escocia, en el hogar de un militar afectado por heridas físicas adquiridas durante la Primera Guerra Mundial.

La actriz logró su primer rol importante en la pantalla como una asustada trabajadora del Ejército de Salvación, en una adaptación con primeras estrellas de la sátira “Major Barbara”. En 1947 Kerr se mudó a Hollywood, y en 1953 hizo pedazos su imagen decorosa al interpretar a una adúltera esposa del Ejército que tenía una relación ilícita con otro oficial, rol desempeñado por Burt Lancaster.

Su afamado abrazo en la playa, ella y Lancaster envueltos por las olas, es una de las imágenes más perdurables del cine, y el papel que le concedió a Kerr su segunda nominación de la Academia, luego de Edward, My Son, cuatro años antes. El famoso beso provocó sueños eróticos en generaciones enteras de adolescentes que vieron el filme en aquella época.

Esa playa de Hawaii, que fue bautizada luego como Eternity Cove, en honor al filme, se volvió un lugar de peregrinación, y es visitada por turistas del mundo entero.

En Hollywood, la escocesa estaba considerada como el prototipo de mujer elegante y con estilo, ideal para interpretar los romances más decentes. Salvo en la escena del beso del filme ‘De aquí a la eternidad’, apenas encarnó a otro tipo de mujeres.

Y esa imagen moral volvió a encajar perfectamente cuando a finales de los salvajes años 60 se despidió de Hollywood, asqueada por la oleada de sexo y violencia que inundaba los cines, como escriben sus biógrafos.

“Nunca tuvo una escena mala”, escribió el autor Leonard Malton sobre su carrera. Tampoco sus compañeros de reparto escatimaron en halagos: Robert Mitchum, con quien se puso tres veces ante las cámaras, afirmó que congeniaban tan bien que sus escenas podían rodarse en lugares distintos y después mezclarse en el estudio sin que los espectadores llegaran a notarlo.

Hasta mediados de los 80 todavía podía verse a Kerr en algunas producciones de teatro y televisión. Desde entonces, todo ha sido silencio en torno a ella. La actriz pasó la mayor parte del tiempo junto a su segundo marido, el escritor y guionista Peter Viertel, en un monasterio de Suiza. En sus últimos años, enferma de Parkinson, buscó la cercanía de su familia y regresó a Gran Bretaña. Tenía dos hijas.

Penn, retratista de la jauría

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Arthur Penn y Faye Dunaway, durante el rodaje de "Bonnie and Clyde"
Arthur Penn y Faye Dunaway, durante el rodaje de “Bonnie and Clyde”

Arthur Penn, nacido el 27 de septiembre de 1922 en Filadelfia y casado desde 1955 con Peggy Maurer, fue uno de los directores más revolucionarios e influyentes del siglo XX. Sus obsesiones sociopolíticas se materializaron en obras innovadoras e inmortales como “Bonnie and Clyde”.

El cineasta fue tres veces candidato al Óscar al mejor director por “El milagro de Ana Sullivan” (1962), “Bonnie and Clyde” (1967) y “El restaurante de Alicia” (1969).

También obtuvo una nominación al Globo de Oro como mejor director por “Bonnie and Clyde”, una obra de culto que logró un tremendo impacto en EEUU.

“Son jóvenes, están enamorados… y matan a gente”. Aquel fue el eslogan promocional de la cinta, que narraba una huida fatal protagonizada por unos criminales inolvidables (Warren Beatty y Faye Dunaway) que se convirtió en todo un canto liberal, rebelde y antisistema que hizo mella en aquella época.

Eran los tiempos del rechazo a la Guerra de Vietnam y la censura en las películas. Y sin embargo, la escena final del filme, con la muerte de la pareja en un tiroteo, es una de las más famosas del cine.

Fue el propio Beatty quien tuvo que convencer al cineasta para dirigir la cinta, escrita por Robert Benton y David Newman, e inspirada en las películas europeas de arte y ensayo de la década de 1960. De hecho Francois Truffaut y Jean Luc-Godard rechazaron sendas invitaciones para dirigir la película.

“Pensé que si íbamos a mostrar la violencia, realmente debíamos mostrarla como tal”, dijo el propio director en el documental “Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano”.

“Debemos mostrar cómo es cuando alguien recibe un tiro”, añadió.

El cine cambió para siempre a partir de la crudeza exhibida en aquella película, y obras dirigidas por otros directores, como “Easy Rider”, “Taxi Driver” o incluso “El Padrino” tomaron el testigo.

Conocido por su facilidad para extraer lo mejor de sus intérpretes, Penn dirigió a ocho de ellos (Patty Duke, Anne Bancroft, Estelle Parsons, Warren Beatty, Faye Dunaway, Gene Hackman, Michael J. Pollard y Chief Dan George) en actuaciones que consiguieron una candidatura al Óscar. Duke, Bancroft y Parsons se hicieron finalmente con la estatuilla dorada por esos papeles.

Penn se dio pronto a conocer en el medio televisivo, en donde logró una candidatura al Emmy por “Playhouse 90” (1956).

Posteriormente dio el salto a Broadway como director de las obras de teatro “The Miracle Worker” y “All the Way Home”, ganadoras del premio Tony, hasta que el cine le dio su primera oportunidad a finales de la década de 1950, con el western “El zurdo” (1958), protagonizado por Paul Newman.

Más tarde llegarían “La jauría humana” (1966), donde dirigió a Marlon Brando, Robert Redford y Jane Fonda; “Pequeño gran hombre” (1970), que narraba la conquista del Oeste desde una óptica diferente a la habitual (los indios eran los buenos), y “La noche se mueve” (1975), con Gene Hackman como un incisivo detective privado.

Entonces empezó a distanciarse de una industria que por esa época abrazaba otro tipo de producto, mucho más cercano al entretenimiento y al espectáculo que comenzaba a ofrecer Steven Spielberg que al íntimo y reflexivo que había marcado su carrera.

“La industria ha cambiado: ahora está Spielberg, que es un maravilloso relator de historias, haciendo cintas benignas que son tremendamente exitosas. Yo hago películas sobre gente que dispara y se hace daño. Amo su trabajo, pero yo nunca podría hacer algo similar”, manifestó por aquella época.

Sus últimas obras estrenadas en cines fueron “Dead of Winter” (1987), con Mary Steenburgen, y “Penn & Teller Get Killed” (1989).