jazz
La tarde de la iguana ‘crooner’
James Newell Osterberg, Iggy Pop, será la estrella de la 57 edición del Festival de Jazz de San Sebastián, donde actuará el próximo 23 de julio de 2022. La incorporación de La Iguana ha sido la gran sorpresa de la programación del Jazzaldia.
Iggy Pop, quien actuó en el Polideportivo de Anoeta en enero de 1991, volverá a San Sebastián para tocar en el centro Kursaal a las 18.30 horas, en un recital en el que se espera que recorra gran parte de su larga trayectoria rockera.
Fue el propio músico el que se interesó por recalar en San Sebastián y, en principio, pretendía hacerlo con la propuesta de su último disco, Free, más alejado de su etapa más salvaje y que el director del festival ha definido como cercana a los últimos trabajos de Lou Reed.
Sin embargo, los representantes de Iggy Pop alertaron al Jazzaldia de que Iggy Pop «se lo estaba pensando» y que el concierto no tenía por qué ceñirse al estilo y contenido de ese álbum, sino que el músico se plantea repasar toda su trayectoria rockera.
Además de este concierto, la organización del Jazzaldia ha anunciado nuevos nombres, que se suman a los de Diana Krall, Hiromi, Yean Tiersen, Calexico, Kurt Elling y Gregory Porter.
En el escenario de la Plaza de la Trinidad, el más emblemático del festival, la programación la abrirán el 22 de julio dos pianistas japonesas, Miho Hazama, que se acompañará de una Big Band de alumnos de Musikene, y la célebre Hiromi, una de las grandes estrellas del jazz actual.
El día 23 la plaza acogerá una sesión «superadrenalínica» , con el saxofonistas Steve Coleman -uno de los músicos «preferidos» por el Jazzaldia- y con el «excéntrico» Louis Cole, batería que también canta y toca los teclados y el bajo.
De nuevo este año, las entradas en la Trinidad serán numeradas y con todo el público sentado, al menos hasta la actuación de Cole. «Entonces, ya veremos», ha advertido.
Amina Claudine Myers y el cantante Kurt Elling protagonizarán el concierto del día 24 de julio, mientras que la clausura el 25 correrá a cargo de la saxofonista Lakecia Benjamin y de la vocalista Diana Krall.
En el Kursaal actuará Calexico el 21 de julio, Gregory Porter el 22, Iggy Pop al día siguiente, Yann Tiersen el 24 y cerrará el 25 Herbie Hancock.
Granollers, cuna del mejor jazz en años cienagosos
En 1935 se crea el Jazz Club Granollers, como filial del Hot Club Barcelona. La vida del club se articulaba alrededor del Café Comercial, donde se podían escuchar las últimas grabaciones de Louis Amstrong, Duke Ellington, Cab Calloway y compañía en una gramola La Voz de su Amo suministrada por la familia Vacca.
Tras la Guerra Civil, y en medio de la actitud hostil del nuevo régimen hacia la música «negroide», el de Granollers es el único club de jazz que sobrevive en la Península, con el nombre de Club de Ritmo. Desde 1946 se imprime un boletín que durante mucho tiempo será la única publicación de jazz en España. Poco después de la impactante actuación de Don Byas (1948), el primer jazzman negro de primera fila que atraviesa el Pirineo desde Benny Carter (1936), se presenta el Quinteto del Club de Ritmo … Estos son los primeros episodios de la larga historia del jazz en Granollers.
Aunque se calcula que la fiebre por esta música de raíz afroamericana ya había llegado a la capital vallesana entre 1933 y 1934, no fue hasta el otoño de 1935 que se constituyó una entidad para promoverla. Cinco meses después de la creación del Hot Club de Barcelona (el primero de la Península), el 1 de noviembre se inauguraba la sede oficial del Jazz Club Granollers, radicada en el Café Comercial. La primera junta, presidida por Manuel Estrada, estaba formada por Marià sople (secretario), Manel Pagès (tesorero) y Manel Marimon (contador), además de Joan Vernet, Juan Sendero, Esteve Gorchs y Amador Garrell como vocales. La entidad contaba con una gramola La Voz de su Amo adquirida el mes de agosto a la familia Vacca, que regentaba una fontanería donde también venían radios y gramolas, por un importe de 1.200 pesetas a pagar a plazos.
Hay que subrayar que los miembros del club provenían mayoritariamente de la Alhambra y la Unión Liberal, y aglutinaban menestrales y liberales.
Ya en 1936, concretamente el 31 de marzo, se organiza el primer festival público de jazz en el Cine Majestic. La velada, a beneficio del Hospital de Granollers, sirve para presentar la Orquesta del Jazz Club, en un cartel que también incluye la Orquesta Crazy Boys, y que tiene como plato fuerte la interpretación de la Rhapsody in blue de Gershwin a cargo de Lluís Rovira y una orquesta formada por músicos de Granollers y de Barcelona. Rovira era un destacado trompetista de Granollers que ya triunfaba profesionalmente a la Ciudad Condal y que los años 1940 adquiriría un gran protagonismo como director de una de las orquestas de jazz más importantes de la época.
La Guerra Civil paraliza las actividades del club, y la mayoría de sus miembros son llamados a filas. Joan Vernet se encargará de guardar la gramola, con una colección de cerca de un centenar de discos, para volverla a recuperar al final del conflicto bélico.
La hostilidad de la dictadura hacia el jazz era manifiesta, y a menudo se publicaban en la prensa artículos que alertaban sobre los peligros de esta música pecaminosa. Sin ir más lejos, el Padre Otaño, un jesuita fascista que dirigía la revista Ritmo, inició una campaña contra «las alarmantes proporciones que está adquiriendo la invasión de la música negroide». A su vez, y desde de la revista Juventud, el crítico musical Tomás Andrade de Silva, enfatizaba: «Nada más alejado de nuestras viriles características raciales que esas melodías dulzonas, decadentes y monótonas que, como un lamento de impotencia, ablandan y afeminan el alma; ni nada más bajo de nuestra dignidad espiritual que esas danzas dislocadas, en las que la nobleza humana de la actitud, la seleccionada corrección del gesto, desciende a un ridículo y grotesco contorsionismo.»
Como señala Jordi Pujol y Baulenas en su excelente libro Jazz en Barcelona 1920-1965, los ataques no sólo provenían de Madrid, sino que en Barcelona también había destacados sicarios que intentaban asesinar el hot jazz y la música moderna en general como Justo Ruiz Encina, que desde las páginas de el Correo Catalán escribía lo siguiente: «El hot es producto de la degeneración de costumbres importada a nuestra patria, después de haber sido experimentada en otros países… Por eso nos atrevemos a afirmar que el hot es anticristiano y entraña una malicia satánica que acarreará —de no poner freno a sus desenfrenos— lamentables efectos.» Y acaba remachando: «No se olvide que por algo ha sido incorporado al hot el tango, baile que ya en sus inicios hubo de ser condenado por la Iglesia. Pero la perversidad del hot —arrancado de la música negra y por ende pagana, recogido y exportado por masones y anticatólicos— adquiere mayor refinamiento al expresar el concepto de la muerte en aquellas palabras tan en boga actualmente:
‘Rasca yu,
cuando mueras, ¿qué harás tú?
¡Tu serás
un cadáver nada más!’
«Es decir, así se ponen en duda las palabras de Jesucristo, así se rechazan los designios divinos sobre la resurrección de la carne… Para los cultivadores del hot la vida ha de disiparse en orgías, porque después de muertos queda solamente un cadáver… Este es el concepto hot. Concepto que, por desgracia, merced a la radio y a los discos, se infiltra en todas partes, penetra con insistencia en todos los hogares y acaba en los labios de inocentes criaturas que lo tararean sin pensar que con ello reniegan de su fe católica.»
«Nada más alejado de nuestras viriles características raciales que esas melodías dulzonas, decadentes y monótonas que, como un lamento de impotencia, ablandan y afeminan el alma; ni nada más bajo de nuestra dignidad espiritual que esas danzas dislocadas, en las que la nobleza humana de la actitud, la seleccionada corrección del gesto, desciende a un ridículo y grotesco contorsionismo»
Hefner, el integrador
Hugh Hefner, páginas desplegables y conejitas de Playboy son una combinación obvia. Pero la escritora Patty Farmer quiere extender el legado del creador de Playboy para incluir su devoción por la música, en especial por el jazz, y por una industria del espectáculo sin prejuicios raciales.
El libro de Farmer «Playboy Swings» narra los esfuerzos de Hefner por popularizar el jazz y ayudar a sus artistas afroestadounidenses a tener un lugar en la escena nacional pese a la discriminación de mediados del siglo XX.
«Uno menciona a Hugh Hefner y recibe risitas», cuenta Farmer, pero «él fue un gran defensor de los derechos civiles, de los derechos humanos, de los derechos de los gay y sí, de los derechos de las mujeres».
El detallado libro de Farmer, quien incorpora casi tres años de entrevistas e investigación, incluyendo del archivo personal de Hefner, se enfoca en la música que ha sido parte de la vida de Hefner. Fue el tema de su elección cuando escribió para el periódico de su escuela secundaria en Chicago.
«Toda su vida amó el jazz», dijo Farmer. «Su principal contribución, y puede que suene cursi, es que hizo que el jazz fuera ‘cool'».
El respeto de Hefner por esta forma de arte se exhibió con prominencia en la revista Playboy, en los festivales de jazz de Playboy y en sus clubes nocturnos en Estados Unidos y el exterior.
La edición inaugural de la revista en 1953, agraciada por Marilyn Monroe en la portada, incluyó una editorial contundente.
«Pudo haber escrito sobre cualquier figura del deporte, cualquier político, cualquier estrella de cine, pero optó por escribir sobre los hermanos Dorsey», los músicos Tommy y Jimmy, señala Farmer.
En 1962, cuando apareció la primera entrevista en la revista Playboy, el entrevistado no fue otro que el gran astro del jazz Miles Davis.
El primer Festival de Jazz de Playboy en agosto de 1959 ofreció un programa alucinante: la orquesta de Count Basie con el cantante Joe Williams, Dizzy Gillespie, el Dave Brubeck Quartet, y Davis con un quinteto que incluyó a Cannonball Adderley, según «Playboy Swings».
Los ingresos brutos del primer día fueron donados a la organización defensora de los derechos de los negros NAACP y la Chicago Urban League, cuenta Farmer.
Pero fue en la televisión y los clubes de Playboy donde Hefner se pronunció más notablemente contra la discriminación racial.
Como con el aún vibrante festival, invitó a músicos negros y blancos a subir al escenario en sus programas de TV en medio de la batalla por los derechos civiles, cuando la integración era un ideal, no una realidad.
Las series «Playboy’s Penthouse» (1959-61) y «Playboy After Dark» (1969-70) presentaron a cantantes como Tony Bennett, Ella Fitzgerald y Nat «King» Cole, y a comediantes como Lenny Bruce, Phyllis Diller y George Kirby.
Debido a la negativa de los programas de hacer «distinciones raciales», Hefner habría dicho según el libro, los canales de TV en el sur del país se negaron a transmitirlos y las ventas comerciales se vieron afectadas.
La política de inclusión de Hefner se extendió a sus clubes. Cuando se enteró de que los flamantes locales en Miami y Nueva Orleáns estaban prohibiendo la entrada a negros, actuó rápidamente, y a un significativo precio financiero, para recuperar el control, asegura Farmer.
En una carta de Hefner a los miembros del club en Nueva Orleáns, según la autora, Hefner explicó «sus creencias sobre integración, y que estaba trabajando tan duro como podía para lograrlo».
Jazz en la sangre
Para el creador de Playboy, el festival fue algo más que un evento para la comunidad o un vehículo de promoción por ser “algo que realmente viene del corazón, algo que se remonta a mi niñez. Crecí en un pueblito metodista típico del Medio Oeste con mucha represión, así que el cine y la música fueron los elementos que propulsaron mis sueños.”
Hefner hablaba en un tono que combinaba el amor y el respeto cuando se refiere a músicos como Billie Holiday, Count Basie, Duke Ellington y Sarah Vaughan, que además de grandes músicos eran sus amigos. “Cuando hicimos el primer festival en 1959 mi gran tristeza fue que Billie y Bird (Charlie Parker) habían muerto. Billie Holiday es mi cantante favorita de todos los tiempos.”
Si pudiera traer de regreso a los músicos que ya no están entre nosotros a un festival, afirma que empezaría por Bix Beiderbecke y Louis Armstrong, y por supuesto incluiría a Ellington y Basie. “Si pudiera poner un festival de jazz del cielo… ¡Creo que tendría que morir, sería la única forma de lograrlo!”, comentaba. De las cantantes elegiría a Billie Holiday, porque “es la primera en la lista, y después a Bessie Smith, Ella Fitzgerald, Peggy Lee y así sucesivamente.”
Jazz Sebastian Bach
El caso de Bach es único en la historia de la música: ningún otro compositor ha dejado en las generaciones siguientes una huella tan profunda en el estilo, tan prolongada en el tiempo y tan apreciable en los oyentes. El dominio sin parangón del contrapunto y el carácter atemporal y abstracto que emana su música han sido fuentes inagotables de inspiración. Hasta el extremo de que, como pocos otros autores, Bach ha traspasado las fronteras estilísticas para alentar reinterpretaciones en clave de jazz, con el carácter libre e improvisado que caracteriza a esta música.
El siglo XX (y el XIX, y también el XXI) fue el siglo de Bach. La fascinación por su música impulsó la interpretación históricamente informada que −paradójicamente− aportó una libertad capaz de enriquecer sonoridades y significados desde una lectura aparentemente escrupulosa de las fuentes. Por otra parte, la omnipresencia de Bach también afectó al ámbito del jazz, y diversos intérpretes convirtieron sus partituras en standard jazzísticos. Después de todo, en Bach podían encontrar sólidas estructuras armónicas y reconocibles motivos melódicos que servían como punto de partida para la improvisación.
En 1959, el Jacques Loussier Trío publicaría el primero de sus discos basados en obras de Bach, ingeniosamente titulado Play Bach. Como era de esperar, las críticas fueron numerosas, tanto por parte de los “bachianos” como, sobre todo, por parte de los amantes del jazz. Sin embargo, la influencia de Bach sería imparable y se haría patente en corrientes como el third stream (que en los años cincuenta trataba de tender puentes entre el jazz y la música clásica) y en músicos como Bill Evans o Keith Jarrett.
Los preludios y fugas de El clave bien temperado han sido particularmente apreciados entre los músicos de jazz como base para sus improvisaciones.
Originalmente, las quince invenciones de Johann Sebastian Bach (1685- 1750) formaban parte del Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach, una colección manuscrita de piezas para teclado que Bach empezó a recopilar en 1720 con el objetivo de que su hijo tuviera un corpus de obras de referencia para su aprendizaje musical. En concreto, la colección incluye un total de 63 piezas, entre las que destacan las citadas invenciones BWV 772-786 (bajo el título “Praeambulum”), las quince sinfonías BWV 787-801 (tituladas “Fantasia”), la Applicatio BWV 994 (una de las pocas obras que se conserva con la digitación original de Bach) o las primeras versiones de once de los preludios que luego formarán el primer libro de El clave bien temperado. Sin embargo, existe otro manuscrito, algo posterior al Klavierbüchlein, que reúne por separado las treinta invenciones y sinfonías, algunas de las cuales revisadas y con ligeras modificaciones. En él es donde Bach titula “inventio” a las piezas a dos voces y “sinfonia” a las de tres, e incluye un pequeño escrito en el que describe su propósito: reunir ejemplos de buenos temas musicales, y de cómo estos se pueden desarrollar, para adquirir buen gusto a la hora de interpretar y componer.
Es posible que la calidad constructiva de estas pequeñas obras de Bach, resultado de su propósito pedagógico original, haya sido lo que ha permitido a tantos músicos de jazz utilizarlas como fuente de temas para versionar.
Barroco de Oro
El Barroco ha legado a la música actual sensibilidad, unidad formal y emoción, destacado el catedrático de Historia del Arte de la Universidad de León (ULE) César García Álvarez, que sostiene que el espíritu de aquella época perdura en el presente en la música pop y de vanguardia.
García Álvarez aporta algunas claves que permiten entender el contexto histórico, cultural y la estética de la música barroca, como llos «efectos de tipo retórico usados para conmover y mover los afectos, que son las características y el propósito esencial de la música de esa época».
En este sentido, destaca que todavía «somos herederos» en muchos aspectos de las formas barrocas de sensibilidad, de la unidad formal de la composición «que cristaliza en el Barroco» y de la idea de que «la música está íntimamente unida a la expresión, la representación de los afectos, las emociones. Digamos que tiene que tener un significado fundamentalmente emocional».
«Muchos aspectos de la música barroca perduran en la música actual, pero no solo en la llamada música clásica o en la música de vanguardia, sino en buena parte de las actitudes de la música pop», mediante la idea de «apelar a los sentimientos más vivos, producir emociones extremas y producir también determinados tipos de afectos en una sola obra», sostiene.
García Álvarez señala que la recuperación y el conocimiento de la música del barroco es bastante reciente ya que hay que esperar hasta los años cincuenta del siglo XX para empezar a percibir una recuperación masiva que todavía hoy continúa rescatando, prácticamente cada año, autores olvidados u óperas que estaban «en el baúl de los recuerdos».
Escuchar la música barroca, asegura el catedrático, «no requiere de enormes estudios para poder apreciar su impacto emocional» porque apela sobre todo a las emociones y a los sentidos.
Músicos en la cresta de la droga
En un excelente videodocumental, «Historia del Rock and Roll» (Time-Life), de más de una treintena de capítulos, se recoge el testimonio de David Crosby, un personaje clave, con los Byrds, con Crosby, Stills, Nash & Young, en la música de los años sesenta. Desde la atalaya de la edad, Crosby enumera las cuestiones en las que, a su juicio, aquel movimiento tuvo razón: estar contra la guerra, a favor de la paz, un sentido de la naturaleza… Y concluye: «Estábamos equivocados respecto a las drogas». Crosby había sido campeón en cuanto a psicotrópicos y en cuanto a vivir la vida en el estilo de aquel momento. Pero había visto mucho.
En el batiente de la década que se llamó prodigiosa y la siguiente murieron, fueron encontrados muertos, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Brian Jones, de los Rolling Stones, Jim Morrison, líder de The Doors; Keith Moon, de los Who, se suicidaría…. Muertes en las que se cruzaban el alcohol y las drogas y que, a veces, eran inexplicables. Así se mantiene el misterio sobre la muerte de Jim Morrison y aún nadie ha explicado cómo Hendrix pudo morir ahogado por sus vómitos. La fiesta había dejado un rastro de cadáveres a su paso.
Ácido eléctrico
No se pensaba en eso en el verano del 67, «el verano del amor», cuando se debía llegar a San Francisco «con flores en el pelo», según cantaba Scott McKenzie. El santo patrono del nuevo periodismo americano y luego novelista Tom Wolfe dejó exacto relato de aquella explosión de afirmación juvenil en «Gaseosa del Acido Eléctrico». El personaje principal era Ken Kessey, autor de la novela «Alguien voló sobre el nido del cuco» y alma de los «Merry Pranksters», grupo de agitación sociocultural.
Kessey había probado el LSD estando en prisión, por lo que redimía tiempo de condena en un programa estatal de test del invento en presos. De él fue la idea de repartir gratuitamente refresco, con LSD, no prohibido en el 67 en el Estado de California. La lectura de «Miedo y asco en Las Vegas», de Hunter S. Thompson, también da una idea de cómo va la ingesta masiva de todo tipo de estupefacientes. El movimiento juvenil del momento se asoció a las drogas, cumpliendo algo que Walter Benjamin advirtió del surrealismo: «Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución».
Y en la batalla luego cayó el antihéroe del punk Sid Vicious, décadas mediante, y se suicidó Kurt Cobain. Y vemos a Whitney Houston destrozada en todos los sentidos (lo del consorte malote no es nuevo en el gremio de las cantantes) y a Amy Winehouse en la ceremonia de quien parece despedirse de la vida, apenas entrada en ella.
Las puertas de la percepción
Lo había advertido el poeta beatnik Allen Ginsberg en el popular poema «Hawl» (Aullido). «Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura/ hambrientas histéricas desnudas/ arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un/ colérico pinchazo…» Pero Burroughs había escrito «Yonkie» y había sobrevivido, y Aldous Huxley, «Las puertas de la percepción», y hasta había quien se trataba con De Quincey en «Confesiones de un comedor de opio inglés» y el Baudelaire de «Los paraísos artificiales». El mismo que escribió. «Que el desorden haya acompañado al genio, prueba simplemente que el genio es terriblemente fuerte». Ni todos fueron genios ni todos sobrevivieron .
Y como tantas veces, cuanto sucedió en el rock y su mundo ya se había registrado antes en la historia del jazz. En su autobiografía, Duke Ellington narra tremendas justas de bebedores. Era la Volstead Act («ley seca») por la que el alcohol ilegal sin ninguna garantía corría a ríos por Estados Unidos.
Entre sus víctimas se cuenta Bix Beiderbecke, uno de los primeros grandes músicos de jazz blancos, que atrapó una neumonía tras ponerse ciego de una ginebra de la época: fabricada en la bañera con alcohol de quemar, tal como lo hace James Cagney en la película «Historias de Nueva York». Nat Shapiro estudia la larga cuestión en «Waiting for the Man…» («Esperando al tipo, La historia de las drogas y la música popular», Londres 1988), en el que estampa una bibliografía sobre el tema de nueve páginas.
Louis Armstrong fue fumador de marihuana hasta el final de sus días y se dirigió al presidente Eisenhower solicitando su legalización; y en su estudio, Shapiro registra que en la década de los treinta existen no menos de un centenar de canciones de la música negra con referencias al asunto en un lenguaje que sólo entendían los advertidos.
Con la siguiente década llegó la heroína, la que llevó a la muerte al gran Charlie Parker a los 34 años de edad. Según testimonios de muchos músicos, la heroína venía a ser un aislante frente a un mundo exterior en una sociedad de humillantes desigualdades raciales e irritante trato a quienes eran grandes artistas.
Leyendas del jazz
En los cincuenta y sesenta hubo un fuerte consumo de heroína por músicos que hoy pertenecen a la leyenda del jazz. Y se pagó muerte y se pagó cárcel. Dos de ellos lo cuentan en sus respectivas autobiografías, el saxofonista Art Pepper y el pianista Hampton Hawes. Y entre las cantantes, desde Bessie Smith, Billie Holiday, Dina Washington, Anita O’Day… también se pagó tributo a la muerte y la destrucción. Y también a ser objeto de persecución por parte de la policía cuando en las primeras décadas actuaban en locales musicales cuya titularidad acababa en la mafia local sin problemas.
El asunto es muy viejo y doloroso. Tanto como cada una de las pérdidas. Ayer, anteayer, hemos visto fotos e imágenes de Antonio Vega. Su fragilidad. Su mirada que refleja, en la expresión de un biógrafo de la cantante Janis Joplin, «la nostalgia del paraíso». Hora puede ser ya de que el ángel no busque luz en el abismo. No está allí, puede saberse.
Libros malditos
Los malditos de la música jamás mueren. Se prolongan en el tiempo a través de los discos y la literatura. Las baldas de las librerías reúnen un puñado de títulos esenciales, comenzando por «¿Y si pongo una palabra?» (Demipage), que ha recogido todas las canciones de Antonio Vega. Pero las editoriales han explorado el mundo del rock y las drogas desde múltiples perspectivas. Sabino Méndez ofrecía su particular crónica de los 80 en «Corre, rocker» (Espasa). William Burroughs vertió su talento en «Yonqui» (Anagrama) y «El almuerzo desnudo» (Bruguera). J. G. Ballard también aparece por estos paisajes con «Noches de cocaína» (Minotauro) y Fernando Arrabal dejó su propia nota en «El mono» (Planeta). Hasta Freud participa con «Escritos sobre la cocaína» (Anagrama). Pero será Harry Shapiro quien remate el tema con «Historia del rock y las drogas» (Ma Non Troppo).
El intransigente en la fantasía surrealista
Uno de los autores más innovadores y originales de su tiempo, maestro del relato corto, la prosa poética y la narración breve. Este fue el legado que dejó Julio Cortázar, creador de importantes obras como ‘Rayuela’ o ‘Libro de Manuel’, que inauguraron una nueva forma de hacer literatura en el mundo hispano, rompiendo los moldes clásicos mediante narraciones que escapan de la linealidad temporal.
Puede que algunos le recuerden mejor con frases como esta: ‘Andábamos sin buscarnos, pero sabiendo que andábamos para encontrarnos’, que probablemente sea una de las más célebres de Cortázar, uno de los escritores más reconocidos a nivel mundial por su destacable obra, que va desde la realidad más surrealista a la fantasía más intransigente.
Perteneciente al ‘boom’ de la literatura hispanoamericana del siglo XX, lo mejor de Cortázar fue su fiel interés por la investigación de lo cotidiano, siempre buscando nuevas formas de atracción y originalidad que han conseguido situarle entre una de las influencias más notorias de los autores actuales.
Nacido en Bruselas (Bélgica) el 26 de agosto de 1914, el escritor vivió tanto su infancia como la adolescencia e incipiente madurez en Argentina. Algunas de sus memorias expresan cómo era su vida en aquella Argentina gris en la que creció y de la que habla como «un paraíso en el que yo era Adán, donde no guardo un recuerdo feliz de mi infancia; demasiadas servidumbres, una sensibilidad excesiva, una tristeza frecuente, asma, brazos rotos, primeros amores desesperados».
Cortázar fue un niño enfermizo y pasó mucho tiempo en la cama, por lo que la lectura fue su gran compañera. A los nueve años ya había leído a algunos de los grandes como Julio Verne, Víctor Hugo y Edgar Allan Poe.
En la década de los 50’s se trasladó a Europa para trabajar como traductor de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO). En el Viejo Continente residió en Italia, España, Suiza y Francia, país que iba a ser referencia mundial a nivel social y cultural, así como el lugar en el que ambientó algunas de sus obras.
Durante su estancia, surgió un grupo de grandes autores entre los que Cortázar también se encontraba como protagonista. Los destacados escritores eran el colombiano Gabriel García Márquez, el peruano Mario Vargas Llosa y los mexicanos Carlos Fuentes y Juan Rulfo aunque, entre todos ellos, destaca Jorge Luis Borges, también bonaerense.
Cortázar también se volcó en la preocupación social del momento, centrándose en los movimientos izquierdistas y las clases más desfavorecidas, así como en los temas institucionales. Viajó a Cuba durante la revolución de 1962, acudió a la posesión del presidente chileno Salvador Allende y apoyó al movimiento sandinista nicaragüense, por lo que se convirtió en un verdadero activista político.
Tras una vida de dedicación casi exclusiva al conocimiento y a la escritura, pasando por los viajes y la experimentación, Cortázar regresó a Argentina al finalizar la dictadura, donde fue recibido con mucha emoción y cariño.
Sin embargo, volvió a Francia, lugar donde vivió sus últimos días hasta que una leucemia se lo llevó el 12 de febrero de 1984. Fue enterrado en el cementerio de Montparnasse, un lugar de peregrinación para los amantes de sus palabras y poesías.
La literatura de Cortázar parte de un cuestionamiento vital, cercano a los planteamientos existencialistas en la medida en que puede caracterizarse como una búsqueda de la autenticidad, del sentido profundo de la vida y del mundo. Tal temática se expresó en ocasiones en obras de marcado carácter experimental, que lo convierten en uno de los mayores innovadores de la lengua y la narrativa en lengua castellana.
Como en Jorge Luis Borges, sus relatos ahondan en lo fantástico, aunque sin abandonar por ello el referente de la realidad cotidiana: de hecho, la aparición de lo fantástico en la vida cotidiana muestra precisamente la abismal complejidad de lo «real». Para Cortázar, la realidad inmediata significa una vía de acceso a otros registros de lo real, donde la plenitud de la vida alcanza múltiples formulaciones. De ahí que su narrativa constituya un permanente cuestionamiento de la razón y de los esquemas convencionales de pensamiento.
En la obra de Cortázar, el instinto, el azar, el goce de los sentidos, el humor y el juego terminan por identificarse con la escritura, que es a su vez la formulación del existir en el mundo. Las rupturas de los órdenes cronológico y espacial sacan al lector de su punto de vista convencional, proponiéndole diferentes posibilidades de participación, de modo que el acto de la lectura es llamado a completar el universo narrativo. Tales propuestas alcanzaron sus más acabadas expresiones en las novelas, especialmente en Rayuela, considerada una de las obras fundamentales de la literatura de lengua castellana, y en sus relatos breves, donde, pese a su originalísimo estilo y su dominio inigualable del ritmo narrativo, se mantuvo más cercano a la convenciones del género. Cabe destacar, entre otros muchos cuentos, Casa tomada o Las babas del diablo, ambos llevados al cine, y El perseguidor, cuyo protagonista evoca la figura del saxofonista negro Charlie Parker.
Aunque su primer libro fueron los poemas de Presencia (1938, firmados con el seudónimo de «Julio Denis»), seguidos por Los reyes, una reconstrucción igualmente poética del mito del Minotauro, esta etapa se considera en general la prehistoria cortazariana, y suelen darse como inicio de su bibliografía los relatos que integraron Bestiario (1951), publicados en la misma fecha en la que inició su exilio. A esta tardía iniciación (se acercaba por entonces a los cuarenta años) suele atribuirse la perfección de su obra, que desde esa entrega no contendrá un solo texto que pueda considerarse menor.
Cabe señalar, además, una singularidad inaugurada en simultáneo con esa entrega: las sucesivas recopilaciones de relatos de Cortázar conservarían esa especie de perfección estructural casi clasicista, dentro de los cánones del género. El resto de su producción (novelas extraordinariamente rupturistas y textos misceláneos) se aleja hasta tal punto de las convenciones genéricas que es difícilmente clasificable. De hecho, buena parte de la crítica aprecia más su faceta de cuentista impecable que la de prosista subversivo.
Los cuentos
En el ámbito del cuento, Julio Cortázar es un exquisito cultivador del género fantástico, con una singular capacidad para fusionar en sus relatos los mundos de la imaginación y de lo cotidiano, obteniendo como resultado un producto altamente inquietante. Ilustración de ello es, en Bestiario (1951), un cuento como «Casa tomada», en el que una pareja de hermanos percibe cómo, diariamente, su amplio caserón va siendo ocupado por presencias extrañas e indefinibles que terminan provocando, primero, su confinamiento dentro de la propia casa, y, más tarde, su expulsión definitiva.
Lo mismo podría decirse a propósito de Las armas secretas (1959), entre cuyos cuentos destaca «El perseguidor», que tiene por protagonista a un crítico de jazz que ha escrito un libro sobre un célebre saxofonista borracho y drogadicto. Cuando se dispone a preparar la segunda edición del mismo, Jonnhy, el saxofonista, quiere exponerle sus opiniones acerca de su propia música y el libro, pero, en realidad, no le cuenta nada; no parece que tenga nada profundo que decir, como tampoco lo tiene el autor del libro, por lo que, muerto Jonnhy, la segunda edición únicamente se diferencia de la primera por el añadido de una necrológica.
En los cuentos de Final del juego (1964), encontramos algunas de las descripciones más crueles de Cortázar, como por ejemplo «Las ménades», una auténtica pesadilla; pero también hay sátiras, como ocurre en «La banda», en el que su protagonista, cansado del sistema imperante en su país (clara alusión al peronismo), se destierra voluntariamente, como Cortázar hizo a París en 1951. En «Axolotl», tras contemplar diaria y obsesivamente un ejemplar de estos anfibios en un acuario, el narrador del cuento se ve convertido en uno más de ellos, recuperando de tal manera el tema del viejo mito azteca.
De Todos los fuegos el fuego (1966), compuesto por otros ocho relatos, hay que destacar «La autopista del Sur», historia de un amor nacido durante un embotellamiento, cuyos protagonistas, que no se han dicho sus nombres, son arrastrados por la riada de vehículos cuando el atasco se deshace y no vuelven ya nunca a encontrarse. Impresionante es asimismo el cuento que da título a la colección, en el que se mezclan admirablemente una historia actual con otra ocurrida cientos de años atrás.
En los también ocho cuentos de Octaedro (1974), lo fantástico vuelve a mezclarse con la vida de los hombres, casi siempre en el momento más inesperado de su existencia. Más cercanas a lo cotidiano y abiertas a la normalidad son sus tres últimas colecciones de relatos, Alguien que anda por ahí (1977), Queremos tanto a Glenda y otros relatos (1980) y Deshoras (1982), sin que por ello dejen de estar presentes los temas y motivos que caracterizan su producción.
Rayuela
Para muchos, su gran obra maestra es ‘Rayuela’, una de las mejores de la literatura hispana de los últimos tiempos, publicada a comienzos de los 60 y capaz de generar diferentes conciencias tras su lectura.
‘La Maga’ es su protagonista, uno de los personajes más complejos y misteriosos de todos sus trabajos. La metafórica forma de desentrañar a su personaje está inscrita bajo la sensualidad y el fatalismo, una magia que se mueve entre lo bohemio y lo trágico a ritmo de jazz y desenfado.
Sus múltiples ángulos de lectura, con episodios salteados que proponen una perspectiva original y diferente a cualquier otro documento, generan un nuevo punto de vista sobre el amor y el romanticismo.
También destaca ‘Bestiario’, su primera obra, publicada en 1951 e integrada por ocho cuentos, en la que ya se intuía su capacidad artística para hilar lo más ordinario con su aspecto más contradictorio.
Más adelante, en 1959 apareció ‘Las armas secretas’, una recopilación de cinco cuentos entre los que se encuentra ‘El perseguidor’, señalado como uno de los fragmentos más importantes de su obra.
Gracias al nacimiento de géneros tan inabarcables como el rock y el jazz y los movimientos por la paz en París en 1969, Cortázar adquirió una amplia experiencia que le sirvió de inspiración para sus prosas y cuentos. Sin embargo, entre dichos influjos de conocimiento también aparecieron los idearios políticos que le llevaron a romper la linealidad de los cuentos.
Ente ellos destaca ‘Libro de Manuel’, publicado en 1973 como un conjunto de gráficos artículos periodísticos que le sirvieron de base para mostrar su línea de pensamiento más realista y, en consecuencia, más criticada por los especialistas.
Un punto de vista más personal que, si bien nos hace conocer mejor al autor, también nos muestra una de esas caras de su poliédrica personalidad que tanto ha influido en la literatura. Contra tanta crítica, esta obra nos deja frases como «Los libros deben defenderse por su cuenta, y éste lo hace como un gato panza arriba cada vez que puede».
Jazz de ranas de camisas hawaianas
Martin Denny fue el líder de la banda que mezcló el jazz despreocupado con la instrumentación polinesia y los ruidos de la jungla para ejemplificar el sonido «exótico» que se extendió por los suburbios de Estados Unidos en los años 50 y 60.
Nacido en Nueva York, el Sr. Denny realizó numerosas giras con grandes bandas en la década de 1930, sirvió en Army Air Corps durante la Segunda Guerra Mundial y, a mediados de los años 50, se encontró en Hawai con el azar en el Hawaiian Village Hotel en Waikiki. Su grupo, un cuarteto que también contó con la presencia de Arthur Lyman en el vibráfono, tocó alrededor de una piscina en el hotel en un entorno natural, realizando arreglos suaves de canciones populares con un instrumento extraño o dos de Hawai o lugares en Asia y el Pacífico Sur. Pero la serendipia agregó el ingrediente que se convertiría en la firma musical del Sr. Denny.
«Una noche estábamos tocando esta melodía y de repente me di cuenta de que estas ranas comenzaron a croar: ribbet, ribbet, ribbet», recordó Denny en una entrevista. «Como una broma, los muchachos comenzaron a hacer estas llamadas de pájaros, como una especie de vuelta a la jungla’. Y todos se burlaron. Fue solo una broma».
Pero el truco fue más allá, y pronto el Sr. Denny y su banda comenzaron a salpicar las presentaciones con llamadas de animales e instrumentos musicales cada vez más extraños, incluyendo caracolas, gongs indonesios y birmanos, kotos y boobams japoneses.
La grabación de Denny de «Quiet Village» de Les Baxter (un majestuoso tema para piano rodeado por una crujiente percusión isleña de un instrumento) contó con un sinfín de gritos de jungla suministrados por su banda y se lanzó como single en 1958, llegando al Top 5 de las listas de éxitos de Billboard. Su primer álbum, «Exotica», con la imagen de una sensual modelo de etnia indeterminada que se asoma a través de una pantalla de bambú, permaneció en el número 1 durante cinco semanas en 1959.
«Exotica» y álbumes sucesivos con títulos como «Forbidden Island», «Afro-Desia» y «Primitive» proporcionaron la banda sonora de la tendencia de la polinesia estilizada: tazas de tiki, camisas hawaianas y el bikini, a principios de la Guerra Fría. Al igual que Esquivel, el estrafalario compositor mexicano y el Sr. Lyman, quien tuvo una exitosa carrera en solitario, el Sr. Denny hizo un uso emprendedor del novedoso estéreo en los arreglos de sus grabaciones, que permitió que los bongos y los pájaros llenaran los espacios con sonidos envolventes, y así establecer más vívidamente la ilusión sónica de una parada tranquila en una isla paradisíaca inocuamente exótica.
«Exotica» tiene algo más que una importancia histórica. Las canciones son todas excepcionales. Basado en el jazz y el folk, este es un ejemplo temprano de música que altera la mente, porque el álbum sitúa al oyente en un estado de ensueño con todas sus melodías y los efectos de sonido que recuerdan a los animales salvajes en los árboles de la jungla. La base rítmica está arraigada en la música latina, desde el mambo a través de la samba hasta la bossa nova, se encuentran todas las formas latinoamericanas de música de baile combinadas con los elementos del bebop.
Los instrumentos de percusión asiáticos y las armonías también se encuentran en este álbum. Hay melodías coloridas que te hacen pensar en la cultura japonesa, pero cuando al escuchar atentamente, se reconocen melodías que encajarían bien con las bandas sonoras de películas del oeste de EE. UU. El «Easy Listening» de los años 50 viene como el último ingrediente y la guinda del pastel.
Justo al mismo tiempo, cuando este álbum llegó a ver la luz del día, otro movimiento llamado «space age» irrumpió con un estilo igualmente soñador pero más orientado a la ciencia ficción. Algunas de estas influencias electrónicas pulsantes pasaron por el compositor y director de orquesta Martin Denny mientras creaba esta obra maestra, por lo que es posible hacer sonar este disco para volar de vez en cuando, si bien el viaje siempre termina en una hermosa isla en el océano Pacífico sur, donde las chicas guapas y los chicos bailan ritmos salvajes de sangre caliente. Y esta alma salvaje arde profundamente en la música que se encuentra en «Exotica».
Su música, junto con la de Esquivel y otros, se desvaneció en popularidad con la expansión del rock en los años 60, pero encontró una audiencia clandestina en coleccionistas de discos y músicos marginales, y luego disfrutó de un renacimiento completo décadas más tarde como «kitsch». . El grupo pionero de música industrial británico Throbbing Gristle dedicó su álbum «Greatest Hits» al Sr. Denny, y en los años 90 bandas de artistas como Stereolab, Air, Combustible Edison y Stereo Total explotaron la era exótica.
Residente de Hawái durante mucho tiempo, el Sr. Denny continuó actuando hasta poco antes de su muerte, y nunca dejó de promover la vida en la isla y la libertad que Hawai le brindó para hacer un nuevo tipo de música a una distancia segura de las capitales del negocio de la música.
Lionel Hampton, el rey de las buenas vibraciones
Un año antes de la muerte de Bessie Smith -sobresaliente cantante de blues-, ocurrida en 1937, debuta Lionel Hampton con la orquesta de jazz de Benny Goodman. Este estreno le situó entre los primeros músicos negros en tocar en una banda blanca. La eclosión de Lionel Hampton se dio en el momento en que se producía la transición entre el jazz de baile de gran orquesta, al jazz de espectáculo y de concierto, del que se desprendería de la revolución originada del genio creador de Charlie Parker.
Arranca su vida en Louisville, Kentucky, el 12 de abril de 1913, iniciándose musicalmente en la batería para cambiar y adaptarse desde los 17 años al instrumento que lo ubicaría entre los solistas sobresalientes de la época del swing: el vibráfono.
Su juventud no fue lo apacible que él hubiera querido y después de deambular junto a su familia por varias ciudades, llegó a Chicago en 1916 y su instrumento entonces era la batería. En la ciudad del viento, se integró en la banda de Jimmy Bertrand, denominada: «Chicago Defender Newsboy’s Band». Profundizó su interés por el jazz y por la música y comenzó a trabajar en varias locales de segunda categoría y en bandas de escaso renombre como la de Curtis Mosby o Paul Howard pero le sirvieron para ganar experiencia y madurez.
Con esta última formación se trasladó a California en 1928 y allí se unió a la formación de Les Hite, durante el tiempo que esta banda actuaba de telonera de la orquesta del gran Louis Armstrong en Los Ángeles. Fue en uno de esos encuentros con Louis Armstrong, cuando este le animó a que tocara en uno de sus conciertos el vibráfono y desde entonces y dado el gran éxito que tuvo, Hampton, abandonó para siempre la batería y adopto el vibráfono, el instrumento con el que pasaría a la historia del jazz.
En el verano de 1936, el recientemente proclamado «Rey del swing», el clarinetista y director de orquesta, Benny Goodman, presenció una actuación en directo de la banda de Hampton en un local de Los Ángeles y le convenció para que se uniera al pequeño grupo que había formado. Hampton formó desde entonces en las históricas formaciones en trío y cuarteto de Benny Goodman, junto al pianista, Teddy Wilson y el batería, Gene Krupa, que Goodman inmortalizó en sus conciertos en directo , en las emisoras de radio y en las giras por todos los Estados Unidos. Con Goodman estuvo cuatro años hasta que decidió, ya con un reconocimiento internacional por su música, formar su propia banda de jazz, una formación que siempre estuvo entre las mejores de su tiempo y por la que pasaron enormes instrumentistas que hicieron historia a lo largo del tiempo: Clifford Brown, Charles Mingus, Dinah Washington, Illinois Jacquet o Dexter Gordon, entre otros.
Su banda se mantuvo unida y en activo a lo largo de varias generaciones, sus visitas y giras por los festivales y clubes de jazz de todo el mundo eran siempre garantía de éxito y de swing y tiene el honor de haber sido la orquesta de jazz que ha permanecido mas tiempo en activo de toda la historia del jazz. Desde el punto de vista de la música, son imperecederos algunos temas que se han convertido en standars clásicos de esta música y cabe destacar: «Flyng Home» «Hots Mallets» o «Hamp’s Boogie Woogie». Lionel Hampton, falleció a finales del verano de 2002, y con él se fue uno de los grandes creadores del jazz de todos los tiempos.
Hampton sigue siendo la historia viva de estilos que hicieron su época. Y que a la hora de apreciarlo y escucharlo detenidamente, es innegable la transmisión de energía y vitalidad que aún lo embarga.
Su estilo radica, además de la gran vitalidad, en la atmósfera que puede establecer entre el manejo de su instrumento y la situación de tener detrás de sí una gran banda con secciones de saxofones, trombones y trompetas y que es la única manera de soltar toda su fogosidad: dar rienda desatada a una larga sesión de solos llena de ideas.
En una exhibición en la Casa Blanca fue invitado por el presidente Ronald Reagan a una presentación de media hora y su espectáculo se extendió más allá de los sesenta minutos.
Su estilo se impuso por la constante tensión que aumenta. Arranca tranquilo, su rostro se va cubriendo de sudor, se contorsiona en balanceos fuertes, para alcanzar en el clímax de su vitalidad una comunicación con el público lanzando gritos guturales, buscando de esa forma su participación. En una de sus composiciones que realizó conjuntamente con Benny Goodman, Flyin Home («Volando a casa») que grabara en vivo en el auditorio cívico de Pasadena, se percibe claramente el estilo volcánico de Hampton. El mismo Art Tatum -pianista clásico del jazz- grabó dicha versión dos veces respetando la intensidad rítmica, integrándole la maestría técnica y la virtuosidad que poseía en el piano.
En las obras de intenso ritmo como «Volando a casa» maneja constantemente los sonidos agudos del vibráfono, para manejar los tonos gruesos en aquellas interpretaciones más lentas y suaves, como en las grabaciones de «Yo solamente tengo ojos para ti», en su versión de Start-dust o en «Ese es mi deseo».
Algunos historiadores del jazz como Leroi Jones han criticado dentro del desarrollo del jazz la utilización de patrones de músicos como Hampton, Charlie Christian y Teddy Wilson -guitarrista y pianistas negros- que hicieron las bandas blancas en el afán de instituir el género, pero alejados de los cordones umbilicales afronorteamericanos. Hoy en día la discusión en este terreno ha avanzado; sin embargo, llama la atención que en las notas escritas sobre el concierto en la Casa Blanca, así como la promoción para algunas giras, Lionel Hampton fuese presentado como el «Rey del vibráfono» en algunos lados y en otros como «El príncipe», siendo esto la consecuencia de que el jazz se reconoció como norteamericano a partir de Benny Goodman .
Muy a pesar de esto, la aportación de Hampton, sobre todo en su instrumento, es bastante marcado. En la historia se puede hablar de Hampton como representante de la época de las grandes bandas y la apertura a explorar otras posibilidades del vibráfono en el jazz moderno realizadas por Milt Jackson, del también importante «Modern Jazz Quartet».
Después de ellos, la influencia se ha sentido en otras expresiones musicales como la salsa, permitiendo durante mucho tiempo -años cincuenta y sesenta- la combinación de frases jazzisticas con los ritmos afrocubanos desarrollados por Machito, Louie Ramírez, Cal Tjader, Eddie Costa, Mongo Santamaría o Ray Barretto.
La redentora voz de cacao
Eunice Waymon estaba llamada a convertirse en la primera concertista negra de piano de Estados Unidos, pero fue rechazada en el conservatorio. De aquella decepción nació Nina Simone, una de las grandes divas del jazz, retratada con pasión por David Brun-Lambert en una biografía publicada también en español.
‘La vida a muerte de Nina Simone’ (Global Rhythm) cuenta la turbulenta existencia de la intérprete de ‘My Baby Just Cares for Me’, desde sus comienzos como niña prodigio en una pequeña ciudad de Carolina del Norte, hasta su muerte en el sur de Francia en 2003.
«Moriré a los setenta años, porque después solo hay dolor», había proclamado una mujer que conoció los extremos de la gloria y la miseria, de la felicidad y el dolor, que estuvo sometida a los vaivenes de la fama y marcada por una personalidad llena de aristas que su biógrafo no ha tratado de disimular.
Dura, combativa y caprichosa, Simone siempre sospechó que el color de su piel le cerró las puertas del conservatorio musical de Filadelfia, ciudad a la que había viajado desde el profundo sur gracias al dinero recaudado por su comunidad, en la que su madre ocupaba un lugar destacado como reverenda baptista.
Después de aquel fracaso sobrevivió en Nueva York con trabajos precarios, hasta que decidió probar fortuna en Atlantic City.
Cuenta Brun-Lambert que allí, «en un bar húmedo con el suelo cubierto de serrín para secar el alcohol vertido», fue donde Eunice se convirtió una noche en Nina Simone.
Nina por ‘Niña’, el sobrenombre con el que le llamaba un novio latino, y Simone como homenaje a Simone Signoret, la actriz francesa a la que había visto en ‘París, bajos fondos’ en un cine de barrio.
Aquella joven era pianista, pero el propietario del tugurio la obligó a cantar como condición para mantener el empleo. La hija de la reverenda interpretaba cada noche un repertorio que su madre hubiera incluido sin dudar entre «la música del diablo».
Acompañada de su piano fue modulando una de las voces más personales del siglo XX, con la que en los años sesenta y setenta inmortalizó temas como ‘Aint Got No-I Got Life’ o ‘I Wish I Know How It Would Feel To Be Free’, y llevó a su terreno clásicos como ‘Here Comes The Sun’, ‘Just Like a Woman’ o ‘Suzanne’.
Lucha por la igualdad
Puso su voz y sus composiciones al servicio de la igualdad de los negros, como cuando grabó en 1963 ‘Mississippi Goddam’ (‘Maldito Misisipi’) para denunciar la violencia racista tras conocer que un joven ciclista negro había muerto por una paliza que le propinó un grupo de blancos.
Era capaz de comprometerse con la justicia social hasta poner en peligro su carrera y su propia vida, pero a la vez tan avara que sus músicos recibían un salario miserable.
Todo lo cuenta esta biografía, que reconstruye la búsqueda vital de una artista que ansiaba una serenidad que nunca obtuvo e investiga las claves de la complicada personalidad de una intérprete que coleccionó decepciones amorosas y litigó con el Fisco de su país y las discográficas de medio mundo.
Conoció la fama, pero también un olvido del que salió a finales de los años ochenta gracias a un anuncio de Chanel Número 5 que incluía su versión de ‘My Baby Just Cares For Me’.
Simone la consideraba una de las canciones «más intranscendentes» de su carrera, pero aquel tema se colocó por arte de magia en los primeros puestos de las listas europeas, lo que le permitió a su intérprete regresar por la puerta grande a los escenarios en la recta final de su carrera.
Y luego, la ‘Diva Rebelde’ cumplió su obstinado objetivo de desaparecer de este mundo a los setenta años, al morir mientras dormía en Carry-le-Rouet, un pueblo balneario cercano a Marsella.
Los nueve años de excelencia de Wes Montgomery
La guitarra de jazz de Wes Montgomery, considerada «el sonido más grande, más cálido y más contundente que se haya registrado», todavía retumba hoy, décadas después de su muerte. Fue el guitarrista de jazz más influyente y ampliamente admirado desde el apogeo de Charlie Christian. Wes reinventó el instrumento con su técnica de punteo de pulgar, su enfoque innovador para tocar octavas y su inventiva y magistral ejecución de líneas complejas. En el corto lapso de una carrera de registros sonoros como líder de 9 años, su nombre se convirtió en sinónimo de la guitarra de jazz.
A pesar de la sofisticación de su técnica, Wes no tenía educación musical formal. Nacido el 6 de marzo de 1923 en Indianápolis, Wes creció haciendo música con sus hermanos, varios de los cuales también se convirtieron en músicos profesionales. El guitarrista Monk Montgomery recuerda haber comprado a su hermano su primera guitarra, un tenor de cuatro cuerdas, en la que Wes, de 12 años, demostró una destreza inmediata. Wes aprendió atascándose con sus hermanos y emulando a Charlie Christian, quien inspiró a Wes a dedicarse profesionalmente a tocar las cuerdas.
Después de su primer gran concierto en una gira con la banda de Lionel Hampton, Wes regresó a su casa en Indianápolis, donde trabajó durante varios días para apoyar a una familia que no paraba de crecer y tocó la guitarra en bares locales todas las noches. Mientras tanto, los hermanos de Wes disfrutaban de cierto grado de éxito con su grupo, los Mastersounds, e invitaron a Wes a grabar con ellos para que obtuviese rodaje y su nombre fuese conocido en el circuito de actuaciones. Efectivamente, corrió la voz y pronto músicos como Cannonball y Nat Adderley acudieron ávidos al club «Missile Room» para presenciar en vivo los virtuosismos de la nueva sensación. El productor de Riverside Records, Orin Keepnews, fue arrebatado por la excelencia de Wes y lo firmó para 25 sesiones. El segundo álbum de Wes, The Incredible Jazz Guitar , le valió el premio «New Star» de la revista Downbeat en 1960.
El sonido exuberante e inimitable de Wes fue producto de su enfoque estilístico inusual. El guitarrista Lee Ritenour recuerda cómo jugaba Wes con su pulgar en lugar de con una púa, liberándose de restricciones rítmicas y frases típicas. Según Wes, el desplume del pulgar y su técnica de «tocar dos notas al mismo tiempo con una octava aparte» fueron revelaciones accidentales. Si bien Wes no fue el único guitarrista en utilizar el enfoque de octava, lo hizo con una incomparable «libertad y fluidez», y la técnica «se convirtió en una de sus marcas registradas».
Cuando Riverside Records se declaró en bancarrota, Creed Taylor de Verve Records firmó al aclamado guitarrista y dirigió su carrera en una dirección diferente. Aunque Wes grabó algunos álbumes de jazz con Verve, incluyendo su triunfante Smokin ‘at The Half Note , Taylor trató de llevar la música de Wes a un público más amplio, convenciéndolo de que cubriera el éxito de R&B. «Goin’ Out of My Head», el álbum, que le valió a Wes un premio Grammy, fue su boleto para cruzar al ‘mainstream’ y le permitió entrar de lleno en la escena pop, además, de paso, de llenarle los bolsillos.
Para disgusto de los puristas del jazz, Wes no grabó otro álbum de jazz después de 1965. Sin embargo, en los conciertos, como lo atestigua el crítico Gary Giddins, Wes continuó improvisando solos impresionantes hasta su muerte de un ataque al corazón en 1968. En un período de tiempo muy breve , Wes Montgomery, un hombre amable, modesto y un músico magnífico, dejó un legado de enorme distinción a la comunidad de jazz.
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