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Jazz de ranas de camisas hawaianas

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Martin Denny (primero por la derecha), en una imagen rescatada de los días de exotismo, jazz y experimentación
Martin Denny (primero por la derecha), en una imagen rescatada de los días de exotismo y experimentación

Martin Denny fue el líder de la banda que mezcló el jazz despreocupado con la instrumentación polinesia y los ruidos de la jungla para ejemplificar el sonido “exótico” que se extendió por los suburbios de Estados Unidos en los años 50 y 60.

Nacido en Nueva York, el Sr. Denny realizó numerosas giras con grandes bandas en la década de 1930, sirvió en Army Air Corps durante la Segunda Guerra Mundial y, a mediados de los años 50, se encontró en Hawai con el azar en el Hawaiian Village Hotel en Waikiki. Su grupo, un cuarteto que también contó con la presencia de Arthur Lyman en el vibráfono, tocó alrededor de una piscina en el hotel en un entorno natural, realizando arreglos suaves de canciones populares con un instrumento extraño o dos de Hawai o lugares en Asia y el Pacífico Sur. Pero la serendipia agregó el ingrediente que se convertiría en la firma musical del Sr. Denny.

“Una noche estábamos tocando esta melodía y de repente me di cuenta de que estas ranas comenzaron a croar: ribbet, ribbet, ribbet”, recordó Denny en una entrevista. “Como una broma, los muchachos comenzaron a hacer estas llamadas de pájaros, como una especie de vuelta a la jungla’. Y todos se burlaron. Fue solo una broma”.

Pero el truco fue más allá, y pronto el Sr. Denny y su banda comenzaron a salpicar las presentaciones con llamadas de animales e instrumentos musicales cada vez más extraños, incluyendo caracolas, gongs indonesios y birmanos, kotos y boobams japoneses.

La grabación de Denny de “Quiet Village” de Les Baxter (un majestuoso tema para piano rodeado por una crujiente percusión isleña de un instrumento) contó con un sinfín de gritos de jungla suministrados por su banda y se lanzó como single en 1958, llegando al Top 5 de las listas de éxitos de Billboard. Su primer álbum, “Exotica”, con la imagen de una sensual modelo de etnia indeterminada que se asoma a través de una pantalla de bambú, permaneció en el número 1 durante cinco semanas en 1959.

“Exotica” y álbumes sucesivos con títulos como “Forbidden Island”, “Afro-Desia” y “Primitive” proporcionaron la banda sonora de la tendencia de la polinesia estilizada: tazas de tiki, camisas hawaianas y el bikini, a principios de la Guerra Fría. Al igual que Esquivel, el estrafalario compositor mexicano y el Sr. Lyman, quien tuvo una exitosa carrera en solitario, el Sr. Denny hizo un uso emprendedor del novedoso estéreo en los arreglos de sus grabaciones, que permitió que los bongos y los pájaros llenaran los espacios con sonidos envolventes, y así establecer más vívidamente la ilusión sónica de una parada tranquila en una isla paradisíaca inocuamente exótica.

“Exotica” tiene algo más que una importancia histórica. Las canciones son todas excepcionales. Basado en el jazz y el folk, este es un ejemplo temprano de música que altera la mente, porque el álbum sitúa al oyente en un estado de ensueño con todas sus melodías y los efectos de sonido que recuerdan a los animales salvajes en los árboles de la jungla. La base rítmica está arraigada en la música latina, desde el mambo a través de la samba hasta la bossa nova, se encuentran todas las formas latinoamericanas de música de baile combinadas con los elementos del bebop.

Los instrumentos de percusión asiáticos y las armonías también se encuentran en este álbum. Hay melodías coloridas que te hacen pensar en la cultura japonesa, pero cuando al escuchar atentamente, se reconocen melodías que encajarían bien con las bandas sonoras de películas del oeste de EE. UU. El “Easy Listening” de los años 50 viene como el último ingrediente y la guinda del pastel.

Justo al mismo tiempo, cuando este álbum llegó a ver la luz del día, otro movimiento llamado “space age” irrumpió con un estilo igualmente soñador pero más orientado a la ciencia ficción. Algunas de estas influencias electrónicas pulsantes pasaron por el compositor y director de orquesta Martin Denny mientras creaba esta obra maestra, por lo que es posible hacer sonar este disco para volar de vez en cuando, si bien el viaje siempre termina en una hermosa isla en el océano Pacífico sur, donde las chicas guapas y los chicos bailan ritmos salvajes de sangre caliente. Y esta alma salvaje arde profundamente en la música que se encuentra en “Exotica”.

Su música, junto con la de Esquivel y otros, se desvaneció en popularidad con la expansión del rock  en los años 60, pero encontró una audiencia clandestina en coleccionistas de discos y músicos marginales, y luego disfrutó de un renacimiento completo décadas más tarde como “kitsch”. . El grupo pionero de música industrial británico Throbbing Gristle dedicó su álbum “Greatest Hits” al Sr. Denny, y en los años 90 bandas de artistas como Stereolab, Air, Combustible Edison y Stereo Total explotaron la era exótica.

Residente de Hawái durante mucho tiempo, el Sr. Denny continuó actuando hasta poco antes de su muerte, y nunca dejó de promover la vida en la isla y la libertad que Hawai le brindó para hacer un nuevo tipo de música a una distancia segura de las capitales del negocio de la música.

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Lionel Hampton, el rey de las buenas vibraciones

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Lionel Hampton, (1909-2002), demostró  a lo largo de ocho décadas, ser un verdadero grande del jazz, un músico excepcional dotado de una arrolladora energía para convertir en swing todo lo que su mente creaba. Preñado de vitalidad, con un espíritu siempre inquieto y creativo, elegante y vigoroso al mismo tiempo, Lionel Hampton, fue mientras vivió un músico de extraordinaria calidad. Además su legado al jazz es imperecedero. Fue el primero en aportar a esta música de un nuevo instrumento nunca usado en el jazz antes de que el lo hiciera y este instrumento fue el vibráfono.
Lionel Hampton, (1909-2002), demostró a lo largo de ocho décadas, ser un verdadero grande del jazz, un músico excepcional dotado de una arrolladora energía para convertir en swing todo lo que su mente creaba. Preñado de vitalidad, con un espíritu siempre inquieto y creativo, elegante y vigoroso al mismo tiempo, Lionel Hampton, fue mientras vivió un músico de extraordinaria calidad. Además su legado al jazz es imperecedero. Fue el primero en aportar a esta música de un nuevo instrumento nunca usado en el jazz antes de que el lo hiciera y este instrumento fue el vibráfono

Un año antes de la muerte de Bessie Smith -sobresaliente cantante de blues-, ocurrida en 1937, debuta Lionel Hampton con la orquesta de jazz de Benny Goodman. Este estreno le situó entre los primeros músicos negros en tocar en una banda blanca. La eclosión de Lionel Hampton se dio en el momento en que se producía la transición entre el jazz de baile de gran orquesta, al jazz de espectáculo y de concierto, del que se desprendería de la revolución originada del genio creador de Charlie Parker.

Arranca su vida en Louisville, Kentucky, el 12 de abril de 1913, iniciándose musicalmente en la batería para cambiar y adaptarse desde los 17 años al instrumento que lo ubicaría entre los solistas sobresalientes de la época del swing: el vibráfono.

Su juventud no fue lo apacible que él hubiera querido y después de deambular junto a su familia por varias ciudades, llegó a Chicago en 1916 y su instrumento entonces era la batería. En la ciudad del viento, se integró en la banda de Jimmy Bertrand, denominada: “Chicago Defender Newsboy’s Band”. Profundizó su interés por el jazz y por la música y comenzó a trabajar en varias locales de segunda categoría y en bandas de escaso renombre como la de Curtis Mosby o Paul Howard pero le sirvieron para ganar experiencia y madurez.

Con esta última formación se trasladó a California en 1928 y allí se unió a la formación de Les Hite, durante el tiempo que esta banda actuaba de telonera de la orquesta del gran Louis Armstrong en Los Ángeles. Fue en uno de esos encuentros con Louis Armstrong, cuando este le animó a que tocara en uno de sus conciertos el vibráfono y desde entonces y dado el gran éxito que tuvo, Hampton, abandonó para siempre la batería y adopto el vibráfono, el instrumento con el que pasaría a la historia del jazz.

En el verano de 1936, el recientemente proclamado “Rey del swing”, el clarinetista y director de orquesta, Benny Goodman, presenció una actuación en directo de la banda de Hampton en un local de Los Ángeles y le convenció para que se uniera al pequeño grupo que había formado. Hampton formó desde entonces en las históricas formaciones en trío y cuarteto de Benny Goodman, junto al pianista, Teddy Wilson y el batería, Gene Krupa, que Goodman inmortalizó en sus conciertos en directo , en las emisoras de radio y en las giras por todos los Estados Unidos. Con Goodman estuvo cuatro años hasta que decidió, ya con un reconocimiento internacional por su música, formar su propia banda de jazz, una formación que siempre estuvo entre las mejores de su tiempo y por la que pasaron enormes instrumentistas que hicieron historia a lo largo del tiempo: Clifford Brown, Charles Mingus, Dinah Washington, Illinois Jacquet o Dexter Gordon, entre otros.

Su banda se mantuvo unida y en activo a lo largo de varias generaciones, sus visitas y giras por los festivales y clubes de jazz de todo el mundo eran siempre garantía de éxito y de swing y tiene el honor de haber sido la orquesta de jazz que ha permanecido mas tiempo en activo de toda la historia del jazz. Desde el punto de vista de la música, son imperecederos algunos temas que se han convertido en standars clásicos de esta música y cabe destacar: “Flyng Home” “Hots Mallets” o “Hamp’s Boogie Woogie”. Lionel Hampton, falleció a finales del verano de 2002, y con él se fue uno de los grandes creadores del jazz de todos los tiempos.

Hampton sigue siendo la historia viva de estilos que hicieron su época. Y que a la hora de apreciarlo y escucharlo detenidamente, es innegable la transmisión de energía y vitalidad que aún lo embarga.

Su estilo radica, además de la gran vitalidad, en la atmósfera que puede establecer entre el manejo de su instrumento y la situación de tener detrás de sí una gran banda con secciones de saxofones, trombones y trompetas y que es la única manera de soltar toda su fogosidad: dar rienda desatada a una larga sesión de solos llena de ideas.

En una exhibición en la Casa Blanca fue invitado por el presidente Ronald Reagan a una presentación de media hora y su espectáculo se extendió más allá de los sesenta minutos.

Su estilo se impuso por la constante tensión que aumenta. Arranca tranquilo, su rostro se va cubriendo de sudor, se contorsiona en balanceos fuertes, para alcanzar en el clímax de su vitalidad una comunicación con el público lanzando gritos guturales, buscando de esa forma su participación. En una de sus composiciones que realizó conjuntamente con Benny Goodman, Flyin Home (“Volando a casa”) que grabara en vivo en el auditorio cívico de Pasadena, se percibe claramente el estilo volcánico de Hampton. El mismo Art Tatum -pianista clásico del jazz- grabó dicha versión dos veces respetando la intensidad rítmica, integrándole la maestría técnica y la virtuosidad que poseía en el piano.

En las obras de intenso ritmo como “Volando a casa” maneja constantemente los sonidos agudos del vibráfono, para manejar los tonos gruesos en aquellas interpretaciones más lentas y suaves, como en las grabaciones de “Yo solamente tengo ojos para ti”, en su versión de Start-dust o en “Ese es mi deseo”.

Algunos historiadores del jazz como Leroi Jones han criticado dentro del desarrollo del jazz la utilización de patrones de músicos como Hampton, Charlie Christian y Teddy Wilson -guitarrista y pianistas negros- que hicieron las bandas blancas en el afán de instituir el género, pero alejados de los cordones umbilicales afronorteamericanos. Hoy en día la discusión en este terreno ha avanzado; sin embargo, llama la atención que en las notas escritas sobre el concierto en la Casa Blanca, así como la promoción para algunas giras, Lionel Hampton fuese presentado como el “Rey del vibráfono” en algunos lados y en otros como “El príncipe”, siendo esto la consecuencia de que el jazz se reconoció como norteamericano a partir de Benny Goodman .

Muy a pesar de esto, la aportación de Hampton, sobre todo en su instrumento, es bastante marcado. En la historia se puede hablar de Hampton como representante de la época de las grandes bandas y la apertura a explorar otras posibilidades del vibráfono en el jazz moderno realizadas por Milt Jackson, del también importante “Modern Jazz Quartet”.

Después de ellos, la influencia se ha sentido en otras expresiones musicales como la salsa, permitiendo durante mucho tiempo -años cincuenta y sesenta- la combinación de frases jazzisticas con los ritmos afrocubanos desarrollados por Machito, Louie Ramírez, Cal Tjader, Eddie Costa, Mongo Santamaría o Ray Barretto.

La redentora voz de cacao

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Fue mucho más que una cantante de jazz. Eunice Kathleen Waymon, Nina Simone (por la actriz Simone Signoret), concibió una forma de "aproximación emocional" a la canción que iba más allá de ningún género. Una artista comprometida con su tiempo: la voz que no miente
Fue mucho más que una cantante de jazz. Eunice Kathleen Waymon, Nina Simone (por la actriz Simone Signoret), concibió una forma de “aproximación emocional” a la canción que iba más allá de ningún género. Una artista comprometida con su tiempo: la voz que no miente

Eunice Waymon estaba llamada a convertirse en la primera concertista negra de piano de Estados Unidos, pero fue rechazada en el conservatorio. De aquella decepción nació Nina Simone, una de las grandes divas del jazz, retratada con pasión por David Brun-Lambert en una biografía publicada también en español.

‘La vida a muerte de Nina Simone’ (Global Rhythm) cuenta la turbulenta existencia de la intérprete de ‘My Baby Just Cares for Me’, desde sus comienzos como niña prodigio en una pequeña ciudad de Carolina del Norte, hasta su muerte en el sur de Francia en 2003.

“Moriré a los setenta años, porque después solo hay dolor”, había proclamado una mujer que conoció los extremos de la gloria y la miseria, de la felicidad y el dolor, que estuvo sometida a los vaivenes de la fama y marcada por una personalidad llena de aristas que su biógrafo no ha tratado de disimular.

Dura, combativa y caprichosa, Simone siempre sospechó que el color de su piel le cerró las puertas del conservatorio musical de Filadelfia, ciudad a la que había viajado desde el profundo sur gracias al dinero recaudado por su comunidad, en la que su madre ocupaba un lugar destacado como reverenda baptista.

Después de aquel fracaso sobrevivió en Nueva York con trabajos precarios, hasta que decidió probar fortuna en Atlantic City.

Cuenta Brun-Lambert que allí, “en un bar húmedo con el suelo cubierto de serrín para secar el alcohol vertido”, fue donde Eunice se convirtió una noche en Nina Simone.

Nina por ‘Niña’, el sobrenombre con el que le llamaba un novio latino, y Simone como homenaje a Simone Signoret, la actriz francesa a la que había visto en ‘París, bajos fondos’ en un cine de barrio.

Aquella joven era pianista, pero el propietario del tugurio la obligó a cantar como condición para mantener el empleo. La hija de la reverenda interpretaba cada noche un repertorio que su madre hubiera incluido sin dudar entre “la música del diablo”.

Acompañada de su piano fue modulando una de las voces más personales del siglo XX, con la que en los años sesenta y setenta inmortalizó temas como ‘Aint Got No-I Got Life’ o ‘I Wish I Know How It Would Feel To Be Free’, y llevó a su terreno clásicos como ‘Here Comes The Sun’, ‘Just Like a Woman’ o ‘Suzanne’.

Lucha por la igualdad

Puso su voz y sus composiciones al servicio de la igualdad de los negros, como cuando grabó en 1963 ‘Mississippi Goddam’ (‘Maldito Misisipi’) para denunciar la violencia racista tras conocer que un joven ciclista negro había muerto por una paliza que le propinó un grupo de blancos.

Era capaz de comprometerse con la justicia social hasta poner en peligro su carrera y su propia vida, pero a la vez tan avara que sus músicos recibían un salario miserable.

Todo lo cuenta esta biografía, que reconstruye la búsqueda vital de una artista que ansiaba una serenidad que nunca obtuvo e investiga las claves de la complicada personalidad de una intérprete que coleccionó decepciones amorosas y litigó con el Fisco de su país y las discográficas de medio mundo.

Conoció la fama, pero también un olvido del que salió a finales de los años ochenta gracias a un anuncio de Chanel Número 5 que incluía su versión de ‘My Baby Just Cares For Me’.

Simone la consideraba una de las canciones “más intranscendentes” de su carrera, pero aquel tema se colocó por arte de magia en los primeros puestos de las listas europeas, lo que le permitió a su intérprete regresar por la puerta grande a los escenarios en la recta final de su carrera.

Y luego, la ‘Diva Rebelde’ cumplió su obstinado objetivo de desaparecer de este mundo a los setenta años, al morir mientras dormía en Carry-le-Rouet, un pueblo balneario cercano a Marsella.

Los nueve años de excelencia de Wes Montgomery

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Wes Montgomery fue uno de los músicos de jazz más exitosos del mundo, comenzando en su adolescencia. Continuó tocando en todo el mundo, con un catálogo de grabaciones que tuvo una influencia significativa en casi todos los guitarristas que lo siguieron
Wes Montgomery fue uno de los músicos de jazz más exitosos del mundo, comenzando en su adolescencia. Continuó tocando en todo el mundo, con un catálogo de grabaciones que tuvo una influencia significativa en casi todos los guitarristas que lo siguieron

La guitarra de jazz de Wes Montgomery, considerada “el sonido más grande, más cálido y más contundente que se haya registrado”, todavía retumba hoy, décadas después de su muerte. Fue el guitarrista de jazz más influyente y ampliamente admirado desde el apogeo de Charlie Christian. Wes reinventó el instrumento con su técnica de punteo de pulgar, su enfoque innovador para tocar octavas y su inventiva y magistral ejecución de líneas complejas. En el corto lapso de una carrera de registros sonoros como líder de 9 años, su nombre se convirtió en sinónimo de la guitarra de jazz.

A pesar de la sofisticación de su técnica, Wes no tenía educación musical formal. Nacido el 6 de marzo de 1923 en Indianápolis, Wes creció haciendo música con sus hermanos, varios de los cuales también se convirtieron en músicos profesionales. El guitarrista Monk Montgomery recuerda haber comprado a su hermano su primera guitarra, un tenor de cuatro cuerdas, en la que Wes, de 12 años, demostró una destreza inmediata. Wes aprendió atascándose con sus hermanos y emulando a Charlie Christian, quien inspiró a Wes a dedicarse profesionalmente a tocar las cuerdas.

Después de su primer gran concierto en una gira con la banda de Lionel Hampton, Wes regresó a su casa en Indianápolis, donde trabajó durante varios días para apoyar a una familia que no paraba de crecer y tocó la guitarra en bares locales todas las noches. Mientras tanto, los hermanos de Wes disfrutaban de cierto grado de éxito con su grupo, los Mastersounds, e invitaron a Wes a grabar con ellos para que obtuviese rodaje y su nombre fuese conocido en el circuito de actuaciones. Efectivamente, corrió la voz y pronto músicos como Cannonball y Nat Adderley acudieron ávidos al club “Missile Room” para presenciar en vivo los virtuosismos de la nueva sensación. El productor de Riverside Records, Orin Keepnews, fue arrebatado por la excelencia de Wes y lo firmó para 25 sesiones. El segundo álbum de Wes, The Incredible Jazz Guitar , le valió el premio “New Star” de la revista Downbeat en 1960.

El sonido exuberante e inimitable de Wes fue producto de su enfoque estilístico inusual. El guitarrista Lee Ritenour recuerda cómo jugaba Wes con su pulgar en lugar de con una púa, liberándose de restricciones rítmicas y frases típicas. Según Wes, el desplume del pulgar y su técnica de “tocar dos notas al mismo tiempo con una octava aparte” fueron revelaciones accidentales. Si bien Wes no fue el único guitarrista en utilizar el enfoque de octava, lo hizo con una incomparable “libertad y fluidez”, y la técnica “se convirtió en una de sus marcas registradas”.

Cuando Riverside Records se declaró en bancarrota, Creed Taylor de Verve Records firmó al aclamado guitarrista y dirigió su carrera en una dirección diferente. Aunque Wes grabó algunos álbumes de jazz con Verve, incluyendo su triunfante Smokin ‘at The Half Note , Taylor trató de llevar la música de Wes a un público más amplio, convenciéndolo de que cubriera el éxito de R&B. “Goin’ Out of My Head”, el álbum, que le valió a Wes un premio Grammy, fue su boleto para cruzar al ‘mainstream’ y le permitió entrar de lleno en la escena pop, además, de paso, de llenarle los bolsillos.

Para disgusto de los puristas del jazz, Wes no grabó otro álbum de jazz después de 1965. Sin embargo, en los conciertos, como lo atestigua el crítico Gary Giddins, Wes continuó improvisando solos impresionantes hasta su muerte de un ataque al corazón en 1968. En un período de tiempo muy breve , Wes Montgomery, un hombre amable, modesto y un músico magnífico, dejó un legado de enorme distinción a la comunidad de jazz.

El coloso en el puente

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Rollins, tocando su saxofón en el puente de Williamsburg
Rollins, tocando su saxofón en el puente de Williamsburg

La imagen es indeleble. Sonny Rollins, que aún no tiene 30 años y está en la cima del mundo del jazz en 1959, se aleja de la industria de la música para pensar, estar solo y perfeccionar su ya elegante oficio. Pero no se va lejos. Lleva su saxofón tenor al Este de su apartamento en Grand Street hasta el puente de Williamsburg, donde se lamenta y suena, ronronea y suena, junto con los restos flotantes que recorren el espacio, las bocinas y las sirenas de los autos, el sonido rítmico del metro, los botines de los remolcadores abajo, el canto de los pájaros arriba.

Desde 2016, el residente de Lower East Side y entusiasta del jazz, Jeff Caltabiano ha liderado una iniciativa para cambiar el nombre de Williamsburg Bridge por el de Rollins.

Tiene sentido, esta propuesta de cambio de nombre. Rollins es un neoyorquino por excelencia, nacido y criado en los cinco condados (Harlem, en su caso, antes de mudarse al centro) por padres que emigraron del Caribe. En el puente, entre ambos lados, encontró un claustro urbano.

Como le dijo al escritor Hilton Als en 2015: “Fue hermoso. Casi no había tráfico allí. Era perfecto. Y ese cielo… Había un lugar en el puente donde estaban los trenes, el tráfico, los autos, los botes que bajaban, y nadie podía ver realmente dónde estaba parado… La parte del puente donde nadie podía verme pero se oía la música. Esa fue una gran revelación para mí “.

El año 1959 puede habernos dado ‘Kind of Blue’ de Miles Davis , ‘Giant Steps’ de John Coltrane, ‘Ah Um’ de Charles Mingus , ‘Take Five’ de Dave Brubeck , y la mayoría de los cambios tectónicos introducidos en ‘The Shapes of Jazz to Come’ de Ornette Coleman; pero Rollins ya estaba por delante de todos ellos.

No sólo tuvo momentos memorables con Miles, Thelonious Monk y Max Roach, sino que también como líder registró los que aún se reconocen como dos de sus mejores discos, ‘Tenor Madness’ y ‘Saxophone Colossus’, ambos de 1956. Incluso el álbum ‘Way Out West’ de 1957, muestra ese hermoso tono y una ingeniosa improvisación floreciente, así como invención rítmica y astucia. Es posible que no haya llegado a lo más alto de las listas con ‘Way Out West’ , pero da igual, pues su forma de tocar y su pensamiento nunca estuvieron concebidos para el éxito.

Como líder a mediados y finales de la década de 1950, Rollins rara vez usaba los mismos compañeros de banda. Así que cuando fue a Los Ángeles por primera vez en 1957 como parte del quinteto de Max Roach, consiguió un contrato con Lester Koenig en Contemporary Records; así que solía ​​trabajar con todo tipo de acompañantes. En este caso, se uniría al baterista Shelly Manne (como Rollins, un nativo de Nueva York que se mudó a Los Ángeles a principios de la década y fue parte integral de la escena de la Costa Oeste) y al bajista Ray Brown, que estaba de paso en la ciudad con el trío de Oscar Peterson.

Mucho se ha hablado de la portada de este álbum, manufacturada por el célebre fotógrafo William Claxton. En ella se observa a un urbanita Rollins en el Desierto de Mojave con sombrero de vaquero y funda, armado con su saxo. Los tres músicos actuaron por la noche. Manne y Brown (quienes, como recordaba Koenig, fueron elegidos número uno en las encuestas de popularidad de Down Beat, Metronome y Playboy) tuvieron conciertos durante el día, así que la sesión de grabación tuvo lugar entre las 3 y las 7 de la mañana.

Según Koenig, los tres nunca habían tocado o grabado juntos antes. Sin embargo, tenían un sentido común de la intuición. Manne, que también crió caballos en su rancho en las afueras de Los Ángeles, capta el tono de inmediato imitando a la perfección el ritmo de la marcha lenta de un estándar en “I’m an Old Cowhand”. Él y Brown pueden tocar con los ojos vendados y seguir teniendo el lujo de mostrarse virtuosos de vez en cuando.

‘Way Out West’ es un disco tradicional, al menos superficialmente. Tiene un estándar (“There is no greater love” -Rollins cautiva en ambas tomas- y una pieza de Ellington ,“Solitude”); dos originales del líder (“Come, Gone” y la pista que da nombre al álbum); y, extendiendo el concepto de la cubierta al contenido, dos pequeñas piezas que Rollins escuchaba en su niñez (“Wagon Wheels” y “I’m a Old Cowhand”), aunque con un giro modernista y duro. Luego, el LP mira hacia el trío de nuevo, enfáticamente: saxofón tenor, bajo, batería. Es una configuración que apenas se había utilizado hasta ese momento. Como el crítico Neil Tesser relata: “Sólo Lucky Thompson había grabado en este formato, y lo hizo en una sola canción, a principios de 1956”.

Fue Rollins quien estableció y popularizó este combo: tocaba sólo con un baterista y un bajista a menudo, después de ‘Way Out West’ y de nuevo después de su retiro, al igual que Albert Ayler y Dewey Redman más tarde en la década de 1960, así como David Murray en los 70, Joe Henderson en los años 80 y Mark Turner en la actualidad.

‘Way Out West’ anticipó el jazz libre. En ese viaje a Los Ángeles en 1957, Rollins conoció a Ornette Coleman, y los dos tocaron juntos en la playa. El debut de Ornette en 1958, “Something else!”, en el sello Contemporary de Koenig, tenía un pianista, pero era la última vez que lo emplearía durante décadas. El siguiente álbum de Coleman, “Tomorrow Is the Question”, incluyó a Shelly Manne en la batería. Más tarde, ese mismo año, lanzó “The Shape of Jazz to Come” (foto de portada por William Claxton) y llegó a Nueva York con Don Cherry, Billy Higgins y Charlie Haden. El resto es historia del jazz.

La visión y el entusiasmo de Rollins no pasaron inadvertidos en ese momento crucial de la historia del jazz. Whitney Balliett, quien en abril de 1957 iniciaba su larga andadura como columnista musical en The New Yorker, escribió: “Rollins actúa con un ingenio y un vigor constantes que dejan a la mayoría de sus contemporáneos muy atrás”, y agregó que su forma de tocar era ” una clara muestra de un esfuerzo hacia un enfoque de improvisación que es revolucionario … “.

Ritmos modernos en lontananza

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Louis Armstrong estuvo dos veces en Barcelona:en su primera visita dio tres conciertos en un día -fue una maratoniana jornada en el Hotel Windsor, durante las navidades de 1955-, y a su regreso en 1960 no salió del aeropuerto. Durante décadas, aquella visita fue un grato recuerdo de cuando Barcelona amaba el 'jazz', hasta que aparecieron las cintas con los conciertos, que se creían perdidas para siempre.
Louis Armstrong estuvo dos veces en Barcelona:en su primera visita dio tres conciertos en un día -fue una maratoniana jornada en el Hotel Windsor, durante las navidades de 1955-, y a su regreso en 1960 no salió del aeropuerto. Durante décadas, aquella visita fue un grato recuerdo de cuando Barcelona amaba el ‘jazz’, hasta que aparecieron las cintas con los conciertos, que se creían perdidas para siempre.

España no fue en los primeros años de posguerra solo un país deprimido y aislado, ya que, en lo musical, las clases altas y medias de las grandes ciudades se rindieron a ritmos de EE.UU., según el libro “Bienvenido Mr.USA. La música norteamericana en España antes del rock and roll (1865-1955)”.

Esta es una de las principales ideas que sostiene este libro, según cuenta su autor, el promotor musical y periodista riojano Ignacio Faulín.

El libro surgió de la tesis doctoral de Faulín, centrada en la “beatlemanía” en España, aunque se ha convertido en el primero de los tres volúmenes en los que estudiará la música norteamericana en España desde el siglo XIX al presente, publicado por la Editorial Milenio, especializada en textos sobre música.

Este proyecto se ha convertido en “un tratado sobre la forma de divertirse de los españoles” y, en este caso concreto, en “un homenaje a nuestros abuelos y bisabuelos para reconocer cómo se divertían en unos años duros en el día a día, pero que se hacían más llevaderos con música importada de Estados Unidos”.

Además, el libro ha dado origen a un disco, editado en colaboración con el periodista José Ramón Pardo -en el sello Ramalamusic-, con 52 canciones de música norteamericana en España.

Tras investigar en diferentes hemerotecas, bases de datos y en la Biblioteca Nacional, Faulín ha encontrado las primeras referencias escritas en España sobre ritmos norteamericanos en enero de 1865.

En España empezaban a conocerse entonces los espectáculos de “Black Minstrel”, que se habían popularizado unos años antes en Norteamérica y en los que actores blancos imitaban, en tono cómico, a cantantes negros; y, según sus datos, en 1871 ya llegó a Madrid uno de ellos.

El libro concluye en 1955 porque ese es el año en el que se publicó en España la canción “Rock around the clock”, en la versión de Bill Haley, considerada el origen del “rocanrol”.

Entre medio de esas dos fechas hay 90 años de la historia de España muy complejos y dramáticos en lo político y lo social, pero en los que no dejaron de llegar, en especial a las grandes ciudades, ritmos como el charleston, el foxtrot, el swing, el boogie y el jazz, y “todos se tocaron y se bailaron en España”, ha subrayado.

Desde los primeros años del pasado siglo ha encontrado testimonios de quienes rechazaban públicamente esos ritmos “por extranjeros”, pero “la realidad es muy distinta porque esas músicas llegaron aquí, igual que al resto del mundo”.

“Las partituras pasaban de un músico a otro porque era lo que la gente quería escuchar y, en muchos casos, esos ritmos se integraron en espectáculos más nacionales, como revistas y zarzuelas, en la voz de figuras del momento, como Celia Gámez”, asegura.

La España de preguerra tenía “grandes capas de analfabetismo” y “la canción andaluza le gustaba a mucha gente”, admite, “pero esa no era la realidad de muchas ciudades”, en las que “la gente con poder adquisitivo salía a bailar el fost trop y el charleston”.

El primer ejemplo es muy temprano, ya que “en 1898, en plena guerra con Estados Unidos, se puso de moda en los salones elegantes el vals al estilo inglés, procedente de Boston”.

Faulín defiende que, tras los años del charleston, del foxtrot y del primer jazz, en plena Guerra Civil española, “la gente se lanzó a tratar de emular a Fred Astaire bailando claqué y a imitar a los Hermanos Marx porque era lo que se veía en el cine”.

El primer franquismo coincidió con “algunos intentos de frenar la llegada de música ‘negroide’ y de ‘poco gusto’, según decían algunos autores del régimen”, pero “no tuvieron ningún éxito porque era lo que estaba de moda en todo el mundo”, por lo que “tanto los políticos como la censura fueron a lo práctico y a no impedir que la gente se expresara con esa música”, ha precisado.

Poco a poco, detalla, la vida nocturna, que “nunca había parado”, fue a más en las grandes ciudades españolas, primero de la mano del jazz de orquesta y luego con ritmos latinos, que “también llegaron de EE.UU., como el mambo y el chachachá”.

Además, tras los primeros años de posguerra, empezaron a actuar en España artistas internacionales, como el emblemático Louis Armstrong, quien lo hizo en Barcelona en 1955 “con un gran éxito”.

“Louis Armstrong and his All Stars, cuatro conciertos en España”. La esperada visita del cantante a Barcelona en diciembre de 1955 llevaba semanas siendo anunciada en las páginas de La Vanguardia. ‘Satchmo’, el genio del jazz, iba a ofrecer dos recitales dobles en el Windsor Palace los días 22 y 23 de diciembre. Pero la visita se redujo a la mitad por culpa del mal tiempo.

El vuelo de Armstrong que le debía traer a Barcelona había sido cancelado a causa de las malas condiciones atmosféricas y ello obligó a suspender el primero de los dos conciertos previstos en la ciudad.

Y por fin llego el astro del jazz a la ciudad. Del Arco aprovechó un momento de tranquilidad entre la muchedumbre para entrevistarlo en el aeropuerto y continuó el cuestionario tras uno de los conciertos. Gracias a la conversación supimos que Armstrong veía cierto parecido entre el jazz y el flamenco “son expresiones de sentimiento”, dijo. Y tras el recital ‘Satchmo’ pidió comer paella, con “mucho arroz”, puntualizó.

Jimmy Smith, el amigo que siempre te eleva

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Jimmy Smith no fue el primer organista de jazz, Fats Waller, Count Basie y Wild Bill Davis lo precedieron, pero fue el primer gran intérprete del Hammond B3 y le dio credibilidad al instrumento
Jimmy Smith no fue el primer organista de jazz, Fats Waller, Count Basie y Wild Bill Davis lo precedieron, pero fue el primer gran intérprete del Hammond B3 y le dio credibilidad al instrumento

Jimmy Smith, pionero del órgano Hammond, nació en Filadelfia y en sus actuaciones destacaba por su seguridad y destreza. Los conciertos de Smith consistían regularmente en una gran cantidad de gesticulaciones escalonadas, el abuso de la complicidad con el público y la limpieza de sus cejas con toallas. La música estaba principalmente enraizada en la fórmula más accesible del siglo XX, el blues de doce compases.

Smith refinó y modernizó un instrumento musical mejor diseñado para predicadores itinerantes o espectáculos de magia. Trajo una técnica sofisticada y de gran potencia, y al unir las aptitudes de Hammond al bebop, ayudó a abrir el jazz moderno a las audiencias impacientes con sus complejidades.

Con actuaciones completas como “Walk On The Wild Side” de 1962 (enfrentando su teclado académicamente impecable a una partitura de big band humeante de Oliver Nelson) y “The Sermon”, Smith se convirtió en una de las estrellas más importantes del sello Verve de Norman Granz a principios de los años 60. un héroe de la escuela de jazz terrenal conocido como hard bop, y un modelo para todos los aspirantes a teclistas de Hammond.

Nació James Oscar Smith en Norristown, Pennsylvania. Sus padres le enseñaron piano, y ganó un concurso de talentos de radio en Filadelfia, tocando boogie-woogie, cuando tenía nueve años.

A los 17 años, Smith se presentó de la mano de su  padre en clases locales de canto y baile, pero al momento de su salida de la marina estadounidense en 1947, comenzó un período de estudios musicales formales tanto en piano como en contrabajo, aunque esta formación no le llevó a ser un músico estandarizado.

Smith se ganaba la vida tocando el piano en bandas de R&B en Filadelfia, y trabajaba regularmente con el director de orquesta local Don Gardner, pero fue en 1953, después de escuchar al organista de swing con sede en Chicago Wild Bill Davis, cuando dio un giro copernicano a su carrera. Davis había explotado las coloridas texturas de Hammond (mejoradas por el trémolo exagerado del altavoz Leslie giratorio) y los efectos de acordes sostenidos como un conjunto estimulante para otros solistas; ello dio una vuelta de tuerca hacia nuevos sonidos con un enfoque más flexible y avanzado, encadenado al ritmo. Fue Davis quien también desarrolló el formato del clásico trío de órgano Hammond en 1951: órgano, guitarra y batería, utilizando los pedales para crear una línea de bajo.

Smith formó brevemente un primer trío de esta guisa con el gran John Coltrane (entonces músico mercenario en sellos locales), en 1955, año en que la compañía Hammond presentó su modelo más avanzado, el B3.

Ampliando los métodos de Davis y Milt Buckner, Smith combinó audazmente los sonidos de los órganos de iglesia, las inclinaciones de R&B de Davis y Buckner y la rápida expresión lineal del bebop. Creó combinaciones sorprendentes de los registros trémulamente sostenidos de Hammond y los efectos dramáticos de su revolucionaria “parada de percusión”, un dispositivo que desterró el borroso sonido de antaño.

También desarrolló una asombrosa técnica de pedaleo con los pies que le permitía mantener una marcha de bajos propulsiva.

Smith se inventó a sí mismo como ‘one man band’ de esencias bebop y sección de ritmo combinados. El mundo del jazz convulsionó cuando se fue de Pensilvania para tocar en Smalls Paradise en la 7th Avenue de Nueva York (donde fue fichado en enero de 1956 por Francis Wolff de Blue Note Records), y luego en el Café Bohemia de la ciudad y el Newport de 1957, un festival que le abrió las puertas de nuevas oportunidades

A través del ejemplo de Smith y el apoyo de Wolff, tanto para él como su instrumento Hammond aumentaron su popularidad, en duelos con los guitarristas Kenny Burrell y Grant Green. Recorrió el mundo desempaquetando un repertorio de fórmulas de fraseos de fábula, sonidos tumultuosos de coros de gospel, cuerdas y trinos extásicos. Sus espectáculos y discos se llenaron así de una emoción visceral.

En 1962, Smith también se mudó de Blue Note Records (para quien había grabado algunos de sus mejores momentos, incluyendo Groovin ‘At Smalls Paradise y Open House) a Verve, haciendo álbumes orquestales de mayor presupuesto y más comerciales, como The Cat, Got My Mojo Workin ‘, y un híbrido clásico / jazz mal juzgado en Peter And The Wolf de Prokofiev.

Con su esposa, Lola, abrió el Jazz Supper Club de Jimmy Smith en Los Ángeles en la década de los 70, pero volvió a la carretera en la década siguiente, grabando un álbum de regreso con Eddie Harris acompañando el saxo tenor en el Keystone Korner de San Francisco en 1981. Posteriormente fichó por el establo Quest de Quincy Jones durante cinco años improductivos  que llevaron a dar con sus huesos en Nashville.

Hizo una aparición triunfal en el Festival de Jazz de Chicago en 1989 con antiguos socios, entre ellos Stanley Turrentine y Burrell, y recuperó el fervor del público en la década de los noventa con la llegada de un renacimiento mundial del género.

Después de otra etapa en Blue Note, Smith regresó a Verve en 1995, tocando un repertorio más variado de bop, funk y baladas con músicos jóvenes, y se fue de gira con un trío que a menudo incluía al saxofonista Herman Riley y, a veces, a Burrell.

En sus últimos años, Smith a menudo sonaba como un hombre cansado entre melodías, pero atrapado por su antiguo yo en el teclado. Grabó Dot Com Blues para Universal en 2000, con ilustres invitados de blues, entre ellos BB King, Etta James, Keb ‘Mo’, Taj Mahal, Phil Upchurch y Dr John. También comenzó a incorporar menos blues y orientó al soul  su repertorio.

Como corolario, nada mejor que estas palabras del propio Smith en 1964: “Desde niño quise tocar el mejor tipo de música, incluso los clásicos. No he hecho nada de eso, pero voy a hacerlo. Voy a sorprender a mucha gente con el increíble número de tonos del Hammond antes de morir”.