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El coloso en el puente

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Rollins, tocando su saxofón en el puente de Williamsburg
Rollins, tocando su saxofón en el puente de Williamsburg

La imagen es indeleble. Sonny Rollins, que aún no tiene 30 años y está en la cima del mundo del jazz en 1959, se aleja de la industria de la música para pensar, estar solo y perfeccionar su ya elegante oficio. Pero no se va lejos. Lleva su saxofón tenor al Este de su apartamento en Grand Street hasta el puente de Williamsburg, donde se lamenta y suena, ronronea y suena, junto con los restos flotantes que recorren el espacio, las bocinas y las sirenas de los autos, el sonido rítmico del metro, los botines de los remolcadores abajo, el canto de los pájaros arriba.

Desde 2016, el residente de Lower East Side y entusiasta del jazz, Jeff Caltabiano ha liderado una iniciativa para cambiar el nombre de Williamsburg Bridge por el de Rollins.

Tiene sentido, esta propuesta de cambio de nombre. Rollins es un neoyorquino por excelencia, nacido y criado en los cinco condados (Harlem, en su caso, antes de mudarse al centro) por padres que emigraron del Caribe. En el puente, entre ambos lados, encontró un claustro urbano.

Como le dijo al escritor Hilton Als en 2015: “Fue hermoso. Casi no había tráfico allí. Era perfecto. Y ese cielo… Había un lugar en el puente donde estaban los trenes, el tráfico, los autos, los botes que bajaban, y nadie podía ver realmente dónde estaba parado… La parte del puente donde nadie podía verme pero se oía la música. Esa fue una gran revelación para mí «.

El año 1959 puede habernos dado ‘Kind of Blue’ de Miles Davis , ‘Giant Steps’ de John Coltrane, ‘Ah Um’ de Charles Mingus , ‘Take Five’ de Dave Brubeck , y la mayoría de los cambios tectónicos introducidos en ‘The Shapes of Jazz to Come’ de Ornette Coleman; pero Rollins ya estaba por delante de todos ellos.

No sólo tuvo momentos memorables con Miles, Thelonious Monk y Max Roach, sino que también como líder registró los que aún se reconocen como dos de sus mejores discos, ‘Tenor Madness’ y ‘Saxophone Colossus’, ambos de 1956. Incluso el álbum ‘Way Out West’ de 1957, muestra ese hermoso tono y una ingeniosa improvisación floreciente, así como invención rítmica y astucia. Es posible que no haya llegado a lo más alto de las listas con ‘Way Out West’ , pero da igual, pues su forma de tocar y su pensamiento nunca estuvieron concebidos para el éxito.

Como líder a mediados y finales de la década de 1950, Rollins rara vez usaba los mismos compañeros de banda. Así que cuando fue a Los Ángeles por primera vez en 1957 como parte del quinteto de Max Roach, consiguió un contrato con Lester Koenig en Contemporary Records; así que solía ​​trabajar con todo tipo de acompañantes. En este caso, se uniría al baterista Shelly Manne (como Rollins, un nativo de Nueva York que se mudó a Los Ángeles a principios de la década y fue parte integral de la escena de la Costa Oeste) y al bajista Ray Brown, que estaba de paso en la ciudad con el trío de Oscar Peterson.

Mucho se ha hablado de la portada de este álbum, manufacturada por el célebre fotógrafo William Claxton. En ella se observa a un urbanita Rollins en el Desierto de Mojave con sombrero de vaquero y funda, armado con su saxo. Los tres músicos actuaron por la noche. Manne y Brown (quienes, como recordaba Koenig, fueron elegidos número uno en las encuestas de popularidad de Down Beat, Metronome y Playboy) tuvieron conciertos durante el día, así que la sesión de grabación tuvo lugar entre las 3 y las 7 de la mañana.

Según Koenig, los tres nunca habían tocado o grabado juntos antes. Sin embargo, tenían un sentido común de la intuición. Manne, que también crió caballos en su rancho en las afueras de Los Ángeles, capta el tono de inmediato imitando a la perfección el ritmo de la marcha lenta de un estándar en «I’m an Old Cowhand». Él y Brown pueden tocar con los ojos vendados y seguir teniendo el lujo de mostrarse virtuosos de vez en cuando.

‘Way Out West’ es un disco tradicional, al menos superficialmente. Tiene un estándar (“There is no greater love” -Rollins cautiva en ambas tomas- y una pieza de Ellington ,“Solitude”); dos originales del líder («Come, Gone» y la pista que da nombre al álbum); y, extendiendo el concepto de la cubierta al contenido, dos pequeñas piezas que Rollins escuchaba en su niñez («Wagon Wheels» y «I’m a Old Cowhand»), aunque con un giro modernista y duro. Luego, el LP mira hacia el trío de nuevo, enfáticamente: saxofón tenor, bajo, batería. Es una configuración que apenas se había utilizado hasta ese momento. Como el crítico Neil Tesser relata: «Sólo Lucky Thompson había grabado en este formato, y lo hizo en una sola canción, a principios de 1956».

Fue Rollins quien estableció y popularizó este combo: tocaba sólo con un baterista y un bajista a menudo, después de ‘Way Out West’ y de nuevo después de su retiro, al igual que Albert Ayler y Dewey Redman más tarde en la década de 1960, así como David Murray en los 70, Joe Henderson en los años 80 y Mark Turner en la actualidad.

‘Way Out West’ anticipó el jazz libre. En ese viaje a Los Ángeles en 1957, Rollins conoció a Ornette Coleman, y los dos tocaron juntos en la playa. El debut de Ornette en 1958, «Something else!», en el sello Contemporary de Koenig, tenía un pianista, pero era la última vez que lo emplearía durante décadas. El siguiente álbum de Coleman, «Tomorrow Is the Question», incluyó a Shelly Manne en la batería. Más tarde, ese mismo año, lanzó «The Shape of Jazz to Come» (foto de portada por William Claxton) y llegó a Nueva York con Don Cherry, Billy Higgins y Charlie Haden. El resto es historia del jazz.

La visión y el entusiasmo de Rollins no pasaron inadvertidos en ese momento crucial de la historia del jazz. Whitney Balliett, quien en abril de 1957 iniciaba su larga andadura como columnista musical en The New Yorker, escribió: «Rollins actúa con un ingenio y un vigor constantes que dejan a la mayoría de sus contemporáneos muy atrás», y agregó que su forma de tocar era » una clara muestra de un esfuerzo hacia un enfoque de improvisación que es revolucionario … «.

Ritmos modernos en lontananza

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Louis Armstrong estuvo dos veces en Barcelona:en su primera visita dio tres conciertos en un día -fue una maratoniana jornada en el Hotel Windsor, durante las navidades de 1955-, y a su regreso en 1960 no salió del aeropuerto. Durante décadas, aquella visita fue un grato recuerdo de cuando Barcelona amaba el 'jazz', hasta que aparecieron las cintas con los conciertos, que se creían perdidas para siempre.
Louis Armstrong estuvo dos veces en Barcelona:en su primera visita dio tres conciertos en un día -fue una maratoniana jornada en el Hotel Windsor, durante las navidades de 1955-, y a su regreso en 1960 no salió del aeropuerto. Durante décadas, aquella visita fue un grato recuerdo de cuando Barcelona amaba el ‘jazz’, hasta que aparecieron las cintas con los conciertos, que se creían perdidas para siempre.

España no fue en los primeros años de posguerra solo un país deprimido y aislado, ya que, en lo musical, las clases altas y medias de las grandes ciudades se rindieron a ritmos de EE.UU., según el libro «Bienvenido Mr.USA. La música norteamericana en España antes del rock and roll (1865-1955)».

Esta es una de las principales ideas que sostiene este libro, según cuenta su autor, el promotor musical y periodista riojano Ignacio Faulín.

El libro surgió de la tesis doctoral de Faulín, centrada en la «beatlemanía» en España, aunque se ha convertido en el primero de los tres volúmenes en los que estudiará la música norteamericana en España desde el siglo XIX al presente, publicado por la Editorial Milenio, especializada en textos sobre música.

Este proyecto se ha convertido en «un tratado sobre la forma de divertirse de los españoles» y, en este caso concreto, en «un homenaje a nuestros abuelos y bisabuelos para reconocer cómo se divertían en unos años duros en el día a día, pero que se hacían más llevaderos con música importada de Estados Unidos».

Además, el libro ha dado origen a un disco, editado en colaboración con el periodista José Ramón Pardo -en el sello Ramalamusic-, con 52 canciones de música norteamericana en España.

Tras investigar en diferentes hemerotecas, bases de datos y en la Biblioteca Nacional, Faulín ha encontrado las primeras referencias escritas en España sobre ritmos norteamericanos en enero de 1865.

En España empezaban a conocerse entonces los espectáculos de «Black Minstrel», que se habían popularizado unos años antes en Norteamérica y en los que actores blancos imitaban, en tono cómico, a cantantes negros; y, según sus datos, en 1871 ya llegó a Madrid uno de ellos.

El libro concluye en 1955 porque ese es el año en el que se publicó en España la canción «Rock around the clock», en la versión de Bill Haley, considerada el origen del «rocanrol».

Entre medio de esas dos fechas hay 90 años de la historia de España muy complejos y dramáticos en lo político y lo social, pero en los que no dejaron de llegar, en especial a las grandes ciudades, ritmos como el charleston, el foxtrot, el swing, el boogie y el jazz, y «todos se tocaron y se bailaron en España», ha subrayado.

Desde los primeros años del pasado siglo ha encontrado testimonios de quienes rechazaban públicamente esos ritmos «por extranjeros», pero «la realidad es muy distinta porque esas músicas llegaron aquí, igual que al resto del mundo».

«Las partituras pasaban de un músico a otro porque era lo que la gente quería escuchar y, en muchos casos, esos ritmos se integraron en espectáculos más nacionales, como revistas y zarzuelas, en la voz de figuras del momento, como Celia Gámez», asegura.

La España de preguerra tenía «grandes capas de analfabetismo» y «la canción andaluza le gustaba a mucha gente», admite, «pero esa no era la realidad de muchas ciudades», en las que «la gente con poder adquisitivo salía a bailar el fost trop y el charleston».

El primer ejemplo es muy temprano, ya que «en 1898, en plena guerra con Estados Unidos, se puso de moda en los salones elegantes el vals al estilo inglés, procedente de Boston».

Faulín defiende que, tras los años del charleston, del foxtrot y del primer jazz, en plena Guerra Civil española, «la gente se lanzó a tratar de emular a Fred Astaire bailando claqué y a imitar a los Hermanos Marx porque era lo que se veía en el cine».

El primer franquismo coincidió con «algunos intentos de frenar la llegada de música ‘negroide’ y de ‘poco gusto’, según decían algunos autores del régimen», pero «no tuvieron ningún éxito porque era lo que estaba de moda en todo el mundo», por lo que «tanto los políticos como la censura fueron a lo práctico y a no impedir que la gente se expresara con esa música», ha precisado.

Poco a poco, detalla, la vida nocturna, que «nunca había parado», fue a más en las grandes ciudades españolas, primero de la mano del jazz de orquesta y luego con ritmos latinos, que «también llegaron de EE.UU., como el mambo y el chachachá».

Además, tras los primeros años de posguerra, empezaron a actuar en España artistas internacionales, como el emblemático Louis Armstrong, quien lo hizo en Barcelona en 1955 «con un gran éxito».

«Louis Armstrong and his All Stars, cuatro conciertos en España». La esperada visita del cantante a Barcelona en diciembre de 1955 llevaba semanas siendo anunciada en las páginas de La Vanguardia. ‘Satchmo’, el genio del jazz, iba a ofrecer dos recitales dobles en el Windsor Palace los días 22 y 23 de diciembre. Pero la visita se redujo a la mitad por culpa del mal tiempo.

El vuelo de Armstrong que le debía traer a Barcelona había sido cancelado a causa de las malas condiciones atmosféricas y ello obligó a suspender el primero de los dos conciertos previstos en la ciudad.

Y por fin llego el astro del jazz a la ciudad. Del Arco aprovechó un momento de tranquilidad entre la muchedumbre para entrevistarlo en el aeropuerto y continuó el cuestionario tras uno de los conciertos. Gracias a la conversación supimos que Armstrong veía cierto parecido entre el jazz y el flamenco «son expresiones de sentimiento», dijo. Y tras el recital ‘Satchmo’ pidió comer paella, con «mucho arroz», puntualizó.

Jimmy Smith, el amigo que siempre te eleva

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Jimmy Smith no fue el primer organista de jazz, Fats Waller, Count Basie y Wild Bill Davis lo precedieron, pero fue el primer gran intérprete del Hammond B3 y le dio credibilidad al instrumento
Jimmy Smith no fue el primer organista de jazz, Fats Waller, Count Basie y Wild Bill Davis lo precedieron, pero fue el primer gran intérprete del Hammond B3 y le dio credibilidad al instrumento

Jimmy Smith, pionero del órgano Hammond, nació en Filadelfia y en sus actuaciones destacaba por su seguridad y destreza. Los conciertos de Smith consistían regularmente en una gran cantidad de gesticulaciones escalonadas, el abuso de la complicidad con el público y la limpieza de sus cejas con toallas. La música estaba principalmente enraizada en la fórmula más accesible del siglo XX, el blues de doce compases.

Smith refinó y modernizó un instrumento musical mejor diseñado para predicadores itinerantes o espectáculos de magia. Trajo una técnica sofisticada y de gran potencia, y al unir las aptitudes de Hammond al bebop, ayudó a abrir el jazz moderno a las audiencias impacientes con sus complejidades.

Con actuaciones completas como «Walk On The Wild Side» de 1962 (enfrentando su teclado académicamente impecable a una partitura de big band humeante de Oliver Nelson) y «The Sermon», Smith se convirtió en una de las estrellas más importantes del sello Verve de Norman Granz a principios de los años 60. un héroe de la escuela de jazz terrenal conocido como hard bop, y un modelo para todos los aspirantes a teclistas de Hammond.

Nació James Oscar Smith en Norristown, Pennsylvania. Sus padres le enseñaron piano, y ganó un concurso de talentos de radio en Filadelfia, tocando boogie-woogie, cuando tenía nueve años.

A los 17 años, Smith se presentó de la mano de su  padre en clases locales de canto y baile, pero al momento de su salida de la marina estadounidense en 1947, comenzó un período de estudios musicales formales tanto en piano como en contrabajo, aunque esta formación no le llevó a ser un músico estandarizado.

Smith se ganaba la vida tocando el piano en bandas de R&B en Filadelfia, y trabajaba regularmente con el director de orquesta local Don Gardner, pero fue en 1953, después de escuchar al organista de swing con sede en Chicago Wild Bill Davis, cuando dio un giro copernicano a su carrera. Davis había explotado las coloridas texturas de Hammond (mejoradas por el trémolo exagerado del altavoz Leslie giratorio) y los efectos de acordes sostenidos como un conjunto estimulante para otros solistas; ello dio una vuelta de tuerca hacia nuevos sonidos con un enfoque más flexible y avanzado, encadenado al ritmo. Fue Davis quien también desarrolló el formato del clásico trío de órgano Hammond en 1951: órgano, guitarra y batería, utilizando los pedales para crear una línea de bajo.

Smith formó brevemente un primer trío de esta guisa con el gran John Coltrane (entonces músico mercenario en sellos locales), en 1955, año en que la compañía Hammond presentó su modelo más avanzado, el B3.

Ampliando los métodos de Davis y Milt Buckner, Smith combinó audazmente los sonidos de los órganos de iglesia, las inclinaciones de R&B de Davis y Buckner y la rápida expresión lineal del bebop. Creó combinaciones sorprendentes de los registros trémulamente sostenidos de Hammond y los efectos dramáticos de su revolucionaria «parada de percusión», un dispositivo que desterró el borroso sonido de antaño.

También desarrolló una asombrosa técnica de pedaleo con los pies que le permitía mantener una marcha de bajos propulsiva.

Smith se inventó a sí mismo como ‘one man band’ de esencias bebop y sección de ritmo combinados. El mundo del jazz convulsionó cuando se fue de Pensilvania para tocar en Smalls Paradise en la 7th Avenue de Nueva York (donde fue fichado en enero de 1956 por Francis Wolff de Blue Note Records), y luego en el Café Bohemia de la ciudad y el Newport de 1957, un festival que le abrió las puertas de nuevas oportunidades

A través del ejemplo de Smith y el apoyo de Wolff, tanto para él como su instrumento Hammond aumentaron su popularidad, en duelos con los guitarristas Kenny Burrell y Grant Green. Recorrió el mundo desempaquetando un repertorio de fórmulas de fraseos de fábula, sonidos tumultuosos de coros de gospel, cuerdas y trinos extásicos. Sus espectáculos y discos se llenaron así de una emoción visceral.

En 1962, Smith también se mudó de Blue Note Records (para quien había grabado algunos de sus mejores momentos, incluyendo Groovin ‘At Smalls Paradise y Open House) a Verve, haciendo álbumes orquestales de mayor presupuesto y más comerciales, como The Cat, Got My Mojo Workin ‘, y un híbrido clásico / jazz mal juzgado en Peter And The Wolf de Prokofiev.

Con su esposa, Lola, abrió el Jazz Supper Club de Jimmy Smith en Los Ángeles en la década de los 70, pero volvió a la carretera en la década siguiente, grabando un álbum de regreso con Eddie Harris acompañando el saxo tenor en el Keystone Korner de San Francisco en 1981. Posteriormente fichó por el establo Quest de Quincy Jones durante cinco años improductivos  que llevaron a dar con sus huesos en Nashville.

Hizo una aparición triunfal en el Festival de Jazz de Chicago en 1989 con antiguos socios, entre ellos Stanley Turrentine y Burrell, y recuperó el fervor del público en la década de los noventa con la llegada de un renacimiento mundial del género.

Después de otra etapa en Blue Note, Smith regresó a Verve en 1995, tocando un repertorio más variado de bop, funk y baladas con músicos jóvenes, y se fue de gira con un trío que a menudo incluía al saxofonista Herman Riley y, a veces, a Burrell.

En sus últimos años, Smith a menudo sonaba como un hombre cansado entre melodías, pero atrapado por su antiguo yo en el teclado. Grabó Dot Com Blues para Universal en 2000, con ilustres invitados de blues, entre ellos BB King, Etta James, Keb ‘Mo’, Taj Mahal, Phil Upchurch y Dr John. También comenzó a incorporar menos blues y orientó al soul  su repertorio.

Como corolario, nada mejor que estas palabras del propio Smith en 1964: «Desde niño quise tocar el mejor tipo de música, incluso los clásicos. No he hecho nada de eso, pero voy a hacerlo. Voy a sorprender a mucha gente con el increíble número de tonos del Hammond antes de morir».

Éxtasis y muerte sin procrastinación

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Desgraciadamente, Morgan, al igual que muchos otros músicos de jazz, especialmente los admiradores del desastrado Charlie Parker, se hizo adicto a la heroína, y llegó a tal estado de deterioro físico y musical que fue expulsado de los Messengers –cuyos integrantes distaban mucho de ser unos puritanos– y terminó viviendo como un indigente en Nueva York, literalmente lleno de heridas y rumbo a una predecible muerte temprana. Fue entonces que conoció a Helen, una mujer trabajadora y de vida difícil, más de una década mayor que él, quien lo mantuvo durante su desintoxicación y luego se convirtió en una combinación de manager, enfermera, esposa y figura maternal, haciendo posible que el músico lograra una de las más notables rehabilitaciones en el marco de una generación llena de heroinómanos, y que permaneciera limpio de drogas hasta su muerte, desarrollando una obra que llegaría al cenit con el disco The Sidewinder (1964), que extrañamente (para una grabación instrumental y de hard bop) se convirtió en un gran éxito comercial.
Desgraciadamente, Morgan, al igual que muchos otros músicos de jazz, especialmente los admiradores del desastrado Charlie Parker, se hizo adicto a la heroína, y llegó a tal estado de deterioro físico y musical que fue expulsado de los Messengers –cuyos integrantes distaban mucho de ser unos puritanos– y terminó viviendo como un indigente en Nueva York, literalmente lleno de heridas y rumbo a una predecible muerte temprana. Fue entonces que conoció a Helen, una mujer trabajadora y de vida difícil, más de una década mayor que él, quien lo mantuvo durante su desintoxicación y luego se convirtió en una combinación de manager, enfermera, esposa y figura maternal, haciendo posible que el músico lograra una de las más notables rehabilitaciones en el marco de una generación llena de heroinómanos, y que permaneciera limpio de drogas hasta su muerte, desarrollando una obra que llegaría al cenit con el disco The Sidewinder (1964), que extrañamente (para una grabación instrumental y de hard bop) se convirtió en un gran éxito comercial.

Al escuchar las mejores grabaciones de jazz es posible intuir la esencia de un estilo, y hasta resulta probable predecir su evolución, pero al fin y al cabo el camino es impredecible. Para ese fin, «I Called Him Morgan» de Kasper Collin no sólo se revela como el mejor documental de jazz desde «Let’s Get Lost», sino una pieza seminal para entender este género. Encantador, mercurial, alucinante, exuberante, trágico … Oh, demonios, esas son muchas palabras pesadas, pero ¿has escuchado la música de Lee Morgan? Más importante aún, ¿conoces la historia de su vida?

Es posible que Lee Morgan haya sido uno de los trompetistas más importantes del jazz, pero no tiene el nombre familiar de Louis Armstrong, Dizzy Gillespie o Miles Davis. Desafortunadamente, como Bix Beiderbecke y Clifford Brown, murió demasiado joven. Si bien la producción de Morgan como líder de su propio grupo de trabajo es sobresaliente (puedo recomendarte The Sidewinder, The Gigolo o quizás incluso The Rumproller ), también fue miembro clave del sonido clásico Blue Note supervisado por los productores Alfred Lion y Francis Wolff, así como el ingeniero Rudy Van Gelder.

Aparece Lee junto a John Coltrane en el legendario álbum «Blue Train» de 1957 . Y ese es Lee como parte de los Jazz Messengers, el supergrupo liderado por el baterista Art Blakey, quien inventó aparentemente el subgénero conocido como hard bop. Para los profanos, este sonido es la tonadilla que te acompaña mentalmente cuando piensas en el jazz. Y es Lee Morgan tocando la bocina. Y es el chillido de Lee Morgan en el segundo 0:59 de Moanin’ lo que le da a esta forma de arte su calidad inefable.

Lee Morgan era un baladista y un trompetista de hard bop absolutamente espectacular y con una personalidad única, uno de los pocos ejecutantes de su instrumento y su tiempo que no le debía nada al influyente Miles Davis (aunque sí al ahora un tanto olvidado Clifford Brown).

Pero «I Called Him Morgan» está lejos de ser un documental tradicional. Su historia dentro de una historia comienza con una entrevista de 2013 con Larry Reni Thomas, un profesor de Carolina del Norte que resulta ser un legendario DJ de jazz. A mediados de la década de 1990, cuando saludaba a los nuevos estudiantes en una clase de educación para adultos, se dio cuenta de que su nueva alumna (cerca de los 70 años) era Helen Morgan, la viuda de Lee. En 1996, Thomas se sentó con una grabadora barata y le hizo preguntas. Un mes después ella murió.

Collin recoge el testigo de esas grabaciones, sin etiquetas, marcadas por chirridos y silbidos, y de ellas emerge el fantasma de una voz. Helen Morgan nació en la década de 1920 en una zona rural de Carolina del Norte, tuvo dos hijos fuera del matrimonio a los 13 y 14 años, y luego se fue a Nueva York a los 17 años después de que su nuevo esposo falleciese en un accidente. Consiguió un trabajo en un servicio de contestador, y su departamento, ubicado cerca de todos los hotspots de jazz en West 53rd street, se convirtió en un refugio para músicos, principalmente porque estaba orgullosa de su cocina y estaba lista para alimentar a cualquiera que pegase a su puerta.

Al mismo tiempo, Lee Morgan era la joven maravilla en la escena. Collin rastrea su etapa con los Jazz Messengers utilizando una avalancha de fotografías destacadas con música. Los comentarios de Wayne Shorter, Tootie Heath, Larry Ridley y otros ofrecen una perspectiva, pero no pueden superar el remolino de imágenes que edulcora el documental. En 1964, Morgan grabó «Search for the New Land» (un argumento precursor al jazz espiritual del «A Love Supreme» de John Coltrane o «Karma» de Pharoah Sanders) pero, para ese entonces, tenía una adicción a las drogas debilitante.

Lee y Helen finalmente chocaron en 1967. Estaba atascado y congelándose en la calle, y ella lo trajo del frío. En la cinta de audio de Thomas, su recuerdo es  tierno y  triste. «¿Por qué no tienes un abrigo?», repite, con voz delgada y temblorosa.

Aunque 13 años mayor que él, se convirtió en su amante después de ser su enfermera. Una vez que estaba limpio de drogas, se mudaron al Bronx y él recomenzó su carrera, con ella como su mánager. Pero su relación no era tradicional. Nunca se casaron formalmente y el hijo de Helen tenía la misma edad que Lee. Aunque sin heroína en la sangre, daba la impresión de que Lee Morgan todavía estaba en la niebla, y cuando comenzó una relación con una nueva mujer de Nueva Jersey, los problemas crecieron y la pareja se desintegró.

El 19 de febrero de 1972, Lee Morgan y su quinteto estaban actuando en el club Slugs en la Calle 3ª, al sureste de Manhattan. Aquella noche se presentó en el local su compañera sentimental de la que se había separado recientemente. Discutieron en la barra del bar acaloradamente entre pases y al poco la mujer se fue airada. No consiguió convencer a Lee Morgan de que volviera con ella. Al rato, Helen volvió al local y en pleno escenario cuando Lee Morgan tocaba su ultimo tema sacó de su bolso un revolver calibre 32 con el que mató al músico de un certero y trágico disparo. Eran las 2:45 de la madrugada y Morgan falleció instantáneamente de un balazo en el corazón.

Lee Morgan, se fue con apenas treinta y cuatro años, pero en ese breve periodo de tiempo, consiguió dejar para la posteridad un enorme y soberbio legado musical repartidos a lo largo de mas de setecientos temas. Toda una proeza que muy pocos consiguen.

Días de swing y barcos con ritmo

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Ferdinand ‘Jelly Roll’ Morton
Ferdinand ‘Jelly Roll’ Morton

A comienzos del siglo XX, entre la población criolla hubo un gran número de adeptos al jazz y entre los pioneros destacan Manuel Pérez, rival de Buddy Bolden, el clarinetista Alphonse Picou y Papa Jack Laine. Los principales continuadores de este estilo fueron Kid Ory, el primero en crear una gran orquesta, Bill Johnson, creador del estilo pizzicato en el contrabajo, y los compositores Spencer y Clarence Williams, escritores de las piezas más conocidas del estilo Nueva Orleans.

No obstante, sin duda alguna, el mayor exponente de la música criolla de Nueva Orleans, fue Ferdinand Joseph La Menthe Morton, más conocido como Jelly Roll Morton. Su apodo «Jelly Roll» hacía mención a una especialidad pastelera, una especie de rollito de hojaldre relleno de crema que tenía una cierta connotación erótica. Jelly era un mulato de Louisiana de carácter orgulloso y fanfarrón. Sus comienzos se sitúan en Storyville, donde solía tocar en burdeles del Downtown. El carácter de Jelly se refleja en sus tarjetas de visita en las que se presentaba como «Inventor del jazz», rivalizando con el compositor W.C. Handy, que se consideraba también el padre de este tipo de música.

Jelly debe parte de su fama a su vida extramusical. A menudo andaba errabundo por las calles de Nueva Orleans y fue una muy pequeña parte de su tiempo la que empleó en trabajar como músico profesional. Jelly tenía fama de ser un empedernido jugador y un buen hombre de negocios.

La mejor actividad musical de Jelly Roll Morton se desarrolló durante los años veinte y en esa época escribió sus más grandes éxitos como «King Porter stomp», «Black botton stomp» y «The pearls». La música de Morton tiene una clara influencia de los rags del norte del país. Al igual que Scott Joplin, creador del ragtime, Jelly tenía una base musical de piano clásico que le permitió desarrollar un lenguaje musical mucho más amplio, junto a las influencias negras del estilo de Nueva Orleans. Morton fue también el primero en emplear la palabra swing referida a un ritmo musical. A pesar de poseer su propio grupo, los Red Hot Peppers, también grabó en solitario y en algunas ocasiones, acompañado por un trío o una orquesta.

El cierre de Storyville

En 1917, las autoridades de la ciudad, escandalizadas por el ambiente que allí se respiraba, decidieron clausurar el barrio de Storyville, perdiéndose así uno de los grandes reductos del jazz, la más importante música que habían producido los Estados Unidos. El gobierno cerró Storyville por considerarlo altamente peligroso para los marinos de la base militar establecida en la desembocadura del Misisipí. Esto produjo el desmantelamiento de los diversos lugares de diversión, dejando a la mayoría de los músicos sin trabajo.

La decisión provocó un auténtico éxodo: el jazz salió por fin de Nueva Orleans y subió por el río, primero en los barcos fluviales y luego asentándose en Kansas City y más tarde en Chicago. Las bandas de los barcos fluviales trabajaban sobre todo durante la época de verano, tratando de entretener a los pasajeros durante las calurosas noches a la orilla del río. Ese tipo de bandas no sólo fue el origen de la diáspora del jazz, el primer paso para unlversalizar esta música, sino el vivero de grandes músicos que luego dejarían su semilla en lugares distantes de la cuna, Nueva Orleans.

Por ejemplo, se cuenta que una de las futuras grandes estrellas de esta música, Bix Beiderbecke, oyó una de estas bandas y quedó impresionado por uno de los cornetas de la formación, que no era otro que Louis Armstrong. De su ejemplo surgió la afición al jazz de Bix.

Precisamente Louis Armstrong fue de los músicos que no abandonaron la ciudad con el cierre de Storyville y prefirió buscarse nuevos caminos musicales. Y uno de los más socorridos y populares eran las bandas funerarias. Desde que era pequeño, Louis conocía este tipo de bandas, que se dedicaban a acompañar con música los actos funerales. Armstrong fue uno de los muchos músicos espontáneos que se unían a la banda funeraria formando lo que se acabó denominando la Second Line o «segunda línea».

Este tipo de bandas se originan tras la emancipación de los negros, que recuperan la tradición africana de la cultura funeraria. El acto fúnebre se dividía en dos partes bien diferenciadas.

La primera consistía en el traslado del féretro al cementerio, recorriendo las principales calles de la ciudad. Una o dos bandas acompañaban el acto y la cantidad dependía de la posición social en que se encontrara el difunto. Las melodías que se interpretaban durante esta parte eran oraciones al Señor, en un tono lánguido que estimulaba el llanto de los familiares. Al llegar al cementerio, la banda esperaba fuera mientras el cortejo fúnebre efectuaba la inhumación.

Después del entierro comenzaba el viaje de vuelta del cementerio. Esta parte era de carácter alegre con la intención de levantar el ánimo de los familiares y amigos del muerto. Para ello la banda tocaba alegres tonadas, como las favoritas «When the saints go marching in» y «Oh didn’t the ramble». Era en ese momento cuando la Second Line se desataba al escuchar las primeras notas de estos temas. En la época en que Louis Armstrong tocaba en este tipo de bandas recibió un telegrama de King Oliver, su antiguo maestro, ofreciéndole unirse a una banda de Chicago.

Los años sofisticados del ‘Duque’

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Billy Strayhorn y Duke Ellington
Billy Strayhorn y Duke Ellington

A finales de los años treinta, el swing se había impuesto en la música de jazz. Las casas discográficas exigían material para baile y el gran Duke Ellington se las ingenió para crear la mejor música de baile sin renunciar a su estilo. El responsable de este nuevo sonido fue el nuevo arreglista de la orquesta, Billy Strayhorn. A finales de 1938, después de una actuación, Billy, todavía un joven estudiante de música, se acercó a Ellington y le interpretó algunas de sus composiciones. El maestro le animó a marchar a Nueva York y un año más tarde le volvió a visitar. Duke le recibió y desde ese momento ingresó en la orquesta.

En poco tiempo Strayhorn demostró su dominio de los arreglos para grandes orquestas y pasó a ocuparse de los mismos, bajo la supervisión de Ellington. A diferencia de Duke, Billy había estudiado a los clásicos y era un gran intérprete de piano, como lo demostraron los dúos con el propio Ellington. Strayhorn se convirtió en pieza clave del sonido de Ellington, hasta el punto de que muchos críticos afirman que no se hubiera creado sin ayuda del arreglista. Otros dos músicos entraron a pertenecer a la familia ellingtoniana. El primero fue el saxo tenor Ben Webster, procedente de Kansas City y antiguo integrante de la orquesta de Fletcher Henderson, entre otras. La inclusión de un saxo tenor en la banda fue vital para que la sección de viento adquiriera más vigor. Con anterioridad, Barney Bigard se encargaba de tocar las partes de tenor y de clarinete, lo que no permitía escuchar ambos instrumentos simultáneamente en la misma sección. Con el añadido de Ben Webster la banda tenía por primera vez una sección de cinco instrumentos de viento, lo que supuso un sonido con mayor poderío.

No hay que subestimar la gran labor que realizó Webster como solista durante su corta estancia en la banda. Su saxo tenor se afirmó como uno de los instrumentos solistas tanto para canciones con mucho swing, como para baladas suaves, su gran especialidad. Su mejores solos se encuentran en los clásicos «Cottontail», «Conga brava» y «All to soon», entre otras. El saxo de Webster fue punto de referencia para todos los siguientes especialistas del instrumento en la banda, como Paul Gonsalves, y también para los de fuera de ella. El segundo de los músicos incorporados en 1940 fue Jimmy Blanton, considerado como el primer gran solista de contrabajo y como uno de los pioneros de bebop. Este malogrado artista, al igual que otros genios del jazz, no pudo madurar su arte debido a una muerte prematura. Sin embargo, su creatividad era tan grande que en tan sólo dos años de experiencia revolucionó el mundo del jazz. Todo empezó una noche en un pequeño club de la ciudad de St. Louis. Varios de los músicos de la orquesta de Ellington fueron a pasar un rato al club, tras su concierto vespertino. En poco tiempo se montó una informal jam session entre los músicos locales y los de la orquesta.

Billy Strayhorn no podía creer lo que estaba escuchando: había un joven bajista con una increíble técnica, «tocando las notas precisas en el lugar adecuado». Billy y Ben Webster corrieron al hotel donde se hospedaban y levantaron a Ellington para que pudiera presenciarlo. Al día siguiente Jimmy Blanton era miembro de la orquesta. Su experiencia musical se limitaba a las actuaciones en trío que había realizado junto a su madre, que era pianista. Duke se encontró con el problema de tener dos bajistas en la formación. No quiso prescindir de Blanton, ni despedir a Billy Taylor, que presentó la dimisión avergonzado por la calidad de su joven colega. Blanton pasó a ser, durante un período de año y medio, el solista principal de la banda, algo inaudito en una big band. Sus grandes interpretaciones en «Koko», «Jack the bear», «Sepia panorama» y «Bojangles» lo avalan como el más importante bajista en la historia del jazz. Son de gran calidad las grabaciones realizadas a dúo con Ellington y también destaca el importante papel que tuvo en la sección de ritmo de la banda, que les permitió convertirse en la mejor de las orquestas swing.

El final de la historia es triste. Un día Blanton se marchó y la única explicación que dio fue que estaba enfermo. En el hospital los médicos explicaron a Ellington la enfermedad y prometieron que cuidarían de él. Duke por aquel entonces tenía numerosas actuaciones comprometidas y tuvo que dejar a Blanton en manos de los médicos. Fue un gran error porque Jimmy no recibió el tratamiento ni los cuidados necesarios y cuando Duke volvió a visitarle vio que ya nada podía hacer por él. Ellington se sintió terriblemente apenado y nunca se perdonó no haber cuidado más de su joven bajista.

Cuando el frío abrasó al bebop

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Miles Davis y Gil Evans
Miles Davis y Gil Evans

A finales de la década de los 40 del pasado siglo, después de dejar a Charlie Parker, Miles Davis se embarcó en un proyecto musical nuevo con el arreglista y compositor Gil Evans y que tendría por nombre «The birth of the cool». Evans quedó impresionado por la composición de Miles «Donna Lee» y propuso a éste llevar su trompeta a un ámbito orquestal a la manera de Ellington, pero con lenguaje cool. Junto a varios músicos blancos, como el propio Gil Evans, formaron un conjunto apropiado para los sonidos lentos y envolventes de Miles, con Lee Konitz y Gerry Mulligan entre otros músicos. El resultado fue magnífico y el nuevo sonido que habían creado Miles y Gil se empezó a imponer sobre el bop y la gran mayoría de músicos, en especial blancos, se volcaron hacia él.

Miles aceptó una oferta para actuar en un festival de jazz en París. Allí se enamoró de Juliette Greco, con la que mantuvo una relación sentimental durante su estancia en la capital. De vuelta a Estados Unidos, Miles sintió un gran vacío en su vida tras el término del romance y la hostilidad de su país de origen, por lo que se inició en el consumo de heroína. Durante los seis años que duró la pesadilla, Miles produjo muy poca música, y, además, fuera del estilo creado con Gil Evans en «The birth of the cool». Este nuevo sonido empezó a ser patrimonio de músicos blancos como Lennie Tristano, Stan Getz y Lee Konitz, por lo que la crítica oscureció la labor de Miles en este campo.

Tras varios intentos de dejar el hábito, en 1955, y con la ayuda de su padre, Miles quedo limpio y dispuesto a retomar el camino. Un empresario le ofreció un lugar en el recién creado Festival de Newport y viajó hasta allí con un conjunto renovado. La actuación fue memorable; el éxito de público y crítica así lo ratifica. Fue recibido con todos los honores por los músicos, conscientes del nuevo reinado del trompetista. Además, en su nuevo grupo se encontraba un nuevo saxofonista tenor, antiguo miembro del grupo de Dizzy Gillespie, llamado John Coltrane, que se estaba convirtiendo en el sucesor de la tradición de Parker y Lester Young, gracias a su increíble rapidez y su sobria ejecución.

Miles viajó de nuevo a París, donde contactó de nuevo con artistas y pensadores del país, como Sartre y el joven director de cine Louis Malle, todos ellos muy interesados en su música, lo que le impresionó mucho. Al contrario que en América, en París los músicos de jazz eran tratados como auténticos artistas. Louis Malle, gran aficionado al jazz, propuso a Miles encargarse de la banda sonora de su última película, «Ascensor para el cadalso», papel que aceptó y realizó, en compañía de músicos franceses, en una sesión totalmente improvisada. De vuelta a los Estados Unidos, Miles llamó a Gil Evans, con el que empezó a trabajar en un nuevo proyecto orquestal que se englobaría en el álbum «Miles ahead».

Un día de marzo llegó la noticia de la muerte de Charlie Parker. El mundo del jazz se puso de luto, como homenaje al padre del jazz moderno. La capacidad musical de Bird había disminuido a medida que aumentaba su peso y su adicción a la heroína. En sus últimas actuaciones se había mostrado muy por debajo del nivel de los inicios de su carrera. Las drogas habian destrozado físicamente su cuerpo. El forense dictamino su edad: unos 50. En verdad tenia 35.

En 1955, el responsable del cambio del bebop hacia otras tendencias era Miles. En esa época se vivía un auge del jazz en general, lo que permitió a Miles obtener buenas ofertas para actuaciones en clubes. La escena jazzística neoyorquina se había trasladado al Greenwich Village, barrio en el que vivían gran número de intelectuales y artistas. Allí, Miles consiguió uno de los mejores salarios que se podían ofrecer a un combo. La verdad es que el grupo que entonces lideraba era uno de los más completos, con Coltrane y Cannonball Adderley tocando saxos. En este grupo se daban cita numerosas tendencias: un poco de swing con blues, mezclado con el sonido bebop y cool, todo gracias a las grandes dotes de los intérpretes. Desgraciadamente, Coltrane también se enganchó en la heroína y Miles decidió prescindir de él, ya que no quería revivir sus propios problemas con las drogas.

El cornetista destruido por la evolución del ‘Rag’

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'Creole Jazz Band'. Sentado, King Oliver. De pie, tercero por la derecha, Louis Armstrong
‘Creole Jazz Band’. Sentado, King Oliver. De pie, tercero por la derecha, Louis Armstrong

King Oliver pertenece a esa clase de músicos a los que se ha dedicado extensas y completísimas biografías. Si esto es así entre los estudiosos del jazz, podremos imaginarnos el impacto y la fuerza que tuvo en las noches de Chicago. Oliver, hijo de una cocinera, se había formado musicalmente tocando en numerosas bandas callejeras, como la Eagle Brass Band. Una de sus colaboraciones mas fructíferas fue con la orquesta del trombonista Kid Ory, que según se cuenta fue quien nombró a Joe Oliver «rey de la corneta». Pese a todo, por aquel entonces rondaban por Nueva Orleans otros cornetas tan eficaces e importantes como Oliver —es el caso de Freddie Keppard o Bunk Johnson—, aunque no alcanzaron un título tan alto. En aquella época, King Oliver frecuentaba dos de los locales más importantes de Storyville: el cabaret de Pete Lala y el «101 Ranch». La afluencia de gente a dichos locales corroboraba el grado de aceptación que tuvo Oliver durante estos años.

Tanto era así que cuando emigró a Chicago, Oliver lo hacía con dos contratos simultáneos en el bolsillo para dos salas diferentes: el «Royal Gardens» y el «Dreamland». El estilo de Oliver se impuso por su prodigiosa memoria musical unida a un manejo maestro de todo tipo de sordinas. Para ello utilizaba tazas, vasos y otros objetos, que incluso hoy causarían la admiración de cualquiera. Las sordinas, decía Oliver, le permitían obtener la modificación tonal deseada. De 1919 hasta 1921, Oliver anduvo dando saltos de unas salas a otras hasta que finalmente montó su propia orquesta. Cansado del ambiente y la podredumbre de Chicago, marchó con su orquesta primero a San Francisco, luego a Los Ángeles y por último a Oakland. La banda de Oliver, bautizada como Creole Jazz Band, disponía de músicos de talla como Louis Armstrong, que tenía el papel de segundo corneta, y Bill Johnson, al que —como ya hemos apuntado— se reconoce como el introductor de la técnica del pizzicatto en el contrabajo de jazz, al parecer de forma improvisada, al romper el arco en el transcurso de una grabación.

Es en 1923 cuando Oliver y su grupo pisan por primera vez un estudio de grabación. A pesar de que la Original Dixieland Jazz Band y otros grupos de jazz blanco habían grabado con anterioridad, las grabaciones de la Creole constituyen el primer documento sonoro del verdadero jazz. En estas grabaciones se puede percibir el estilo de la Creole Jazz Band. Era una de las pocas orquestas que tocaban una música ordenada sin caer en un caos improvisativo, por lo que no había cabida para solos y para otros virtuosismos. Oliver ejercía una férrea dirección sobre el grupo y lo único que quería era que los músicos conociesen su función y que se ajustaran a ella. Este estilo de conjunto necesitaba de un personal fijo que tocase un repertorio establecido. Por lo tanto, Oliver siempre se rodeó de los mismos músicos: Lil Hardin, Dutrey, Baby Dodds, Johnson, Scott, Johnny St. Cyr y Armstrong. Entre los defectos que se señalan a esta formación resalta la inclusión de una segunda corneta, la de Armstrong, y la mala utilización del saxofón, que todavía no se había integrado en los conjuntos de jazz de manera satisfactoria.

El conjunto de Oliver tocaba frecuentemente en el Lincoln Gardens de Chicago, lugar especializado en la música de baile. La Creole Jazz Band tocaba un repertorio de música bailable; no las danzas lentas de las tabernas de Storyville, sino los populares foxtrots o el toadle y el bunny hug que estaban de moda en los años veinte. La carrera de King Oliver sufrió un tremendo bache a partir de 1924. En este año Oliver veía cómo uno de sus mejores músicos, Louis Armstrong, le abandonaba para comenzar su carrera musical en solitario. Ese mismo año el local donde la banda actuaba era pasto de las llamas provocadas por envidiosos músicos locales, que no admitían que los mejores puestos de trabajo fueran siempre destinados a los artistas forasteros procedentes de Nueva Orleans. Oliver no tuvo mas remedio que trasladar su espectáculo a un cabaret llamado «Plantation». Tras dos años de inactividad discográfica, Oliver vuelve a los estudios con una nueva formación, King Oliver y sus Dixie Syncopators.

A partir de entonces, la orientación musical de Oliver cambió hacia nuevas formas, intentando desarrollar una música de baile distinta y planteándose la necesidad de incluir arreglos, sistema que había puesto en boga la orquesta de Fletcher Henderson. En los últimos años, Oliver tuvo muchas dificultades, no sólo por estrecheces económicas sino también por la competencia musical existente. A partir de 1927, empezó a tener problemas con la dentadura, lo que le impedía tocar la corneta a gusto. A pesar de que se puso dientes postizos, no conseguía realizar sus famosos efectos de gruñido con la corneta, por lo que tuvo que ceder este papel a otros músicos que habían aprendido la técnica de manos del maestro. La depresión del 29 dejó a Oliver en la más absoluta miseria, que se agravó con la rescisión del contrato discográfico con la compañía Victor.

Embarcado con su orquesta en un viejo autobús, marchó de gira intentando evitar las grandes ciudades del sur donde tan buena fama tenía, prefiriendo tocar en pueblos. Uno de sus músicos cuenta que Oliver padecía grandes dolores en la boca cuando tocaba. Por esta razón sólo podía aguantar hasta la mitad de la actuación, se iba luego del escenario y regresaba para tocar los últimos temas. Poco a poco sus músicos le fueron abandonando y sus últimas actividades conocidas fueron trabajos menores y fuera de la música, como barrer billares. King Oliver murió en la más absoluta miseria con un dólar y setenta centavos en el bolsillo. La fama de Joe Oliver reside más en el trabajo de conjunto de la orquesta que en sus méritos como improvisador. Nunca fue un músico imaginativo, ya que seguía atado a los rígidos ritmos de los rags, de los que músicos como Armstrong y Bechet ya se habían liberado. Por esta razón Joe Oliver abdicó el papel de «King» en su alumno más aventajado, Louis Armstrong, que lo mantendría hasta el final de su carrera.

Y al décimo álbum se hizo la luz

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Joni y Charlie, durante la grabación de "Mingus" (1979)
Joni y Charlie, durante la grabación de «Mingus» (1979)

«Mingus» fue el décimo álbum grabado en estudio de Joni Mitchell, en colaboración con el músico de jazz Charles Mingus. Grabado en los meses anteriores a la muerte de Mingus, sería en definitiva su proyecto musical final.

El álbum es bastante experimental, jazz minimalista, oyéndose zumbidos de guitarras acústicas e incluso lobos aullando en «El lobo que vive en Lindsey».

Todas las letras son de Mitchell, mientras que la música de cuatro de las canciones fue compuesta por Mingus: tres son temas nuevos, un cuarto de su homenaje al saxofonista Lester Young de su clásico de 1959 «Mingus Ah Um» (el tema «Goodbye Pork Pie Hat», para el que Mitchell escribió la letra).

Mitchell contrató a personal del grupo de jazz fusión Weather Report para tocar en las sesiones. «Mingus» marcó también la primera reunión del saxofonista Wayne Shorter y el pianista Herbie Hancock en el estudio desde que fueran miembros de la banda de Miles Davis en 1969.

El Album está empalmado con extractos de grabaciones (Raps) proporcionados por Graham-Sue Mingus, entre ellos un canto en interacción entre Mingus y Joni. Discuten sobre la edad de Mingus en una fiesta de cumpleaños; en «Funeral» Mingus y otros argumentan cuánto tiempo tendrá que vivir y cómo será su funeral.

«God Must Be a Boogie Man» fue la única canción que Mingus no pudo oir, ya que se terminó dos días después de su muerte.

El trabajo de arte presenta varias pinturas hechas por la propia Michell de Mingus.

La infravalorada Mitchell

Multi-instrumentista como pocas, excelente compositoras y gran vocalista. Su música paseaba por diferentes ritmos, y tenía un estilo muy partícula, ya que componía afinando su guitarra en diferentes escalas. Sin embargo, luego que lograra la plenitud de su carrera en los 70’, las próximas décadas fueron inhóspitas para esta genial canadiense. Cuando comenzaron a fijar sus ojos en sus talentos, con el objetivo de ponerle una corona y sentarla en un trono, Mitchell comenzó a quitar el pie del acelerador de su carrera. Al parecer sintió temor, y no le gustó ese futuro para ella, que la industria le estaba preparando.

Aparte de la música, Mitchell pintaba cuadros, y era su gran excusa cuando abandonaba en algún momento el piano, o sus instrumentos de cuerdas. Sin embargo con la música, a pesas de sus continuas idas y venidas, Joni Mitchell ha logrado grandes cosas.

En sus comienzos, Mitchell componía su música para otros cantantes del momento. Y con sus primeras canciones con estilo folk, se pudo comprobar el gran gancho que tenía en la gente. “Urge for Going” fue un éxito en las interpretaciones del cantante country George Hamilton IV, del intérprete folk Tom Rush y, muchos años después, de la banda escocesa Travis. También la irlandesa Luka Bloom grabó la canción. La versión original de este tema, grabada por Joni Mitchell en 1967, no vio la luz hasta 1972, como cara B del single de 1972 “You Turn Me On I’m A Radio”, y no fue editada en álbum hasta el recopilatorio “Hits”, en 1996.

Otros intérpretes lograron éxitos con canciones de Joni Mitchell: Judy Collins, a principios de 1968, grabó “Both Sides Now” y el grupo de folk rock británico Fairport Convention incluyó “Chelsea Morning” y “I Don’t Know Where I Stand” en su álbum de debut, grabado a finales de 1967, y “Eastern Rain” en su segundo álbum al años siguiente.

Joni Mitchell, fue escalando por varios estilos en su carrera. Luego de su exitoso inicio en el Folk, tomó el blues, luego el jazz, probó también el rock y el pop, cosechado varios premios Grammy en las diversas categorías, incluyendo pop tradicional, la música pop y su destacada trayectoria. Sus otras grabaciones exitosas notables incluyen Blue (1971), el silbido de céspedes de verano (1975), el altamente experimental Hégira (1976) y Turbulent Indigo (1994)

Buddy Bolden, en el ‘Big Bang’ de la música moderna

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Bolden (de pie, segundo por la izquierda), en la única foto que se conoce junto a su banda de ragtime
Bolden (de pie, segundo por la izquierda), en la única foto que se conoce junto a su banda de ragtime

Buddy Bolden es considerado por los entendidos del jazz como el primero de los músicos que interpretaron música de jazz. Poseía tal potencia que cuando actuaba en el «Lincoln Parker» de Nueva Orleans el sonido de su trompeta se escuchaba desde el otro lado del barrio. La principal innovación de Bolden fue que la música que tocaba con su banda se hallaba a medio camino entre el ragtime y el blues, lo que no tardó en ser copiado por otros músicos de este barrio. Las casas discográficas no mostraban por aquel entonces ningún interés por la música que se estaba desarrollando en la ciudad, privando a los aficionados de documentos sonoros del propio Bolden. El estilo de Buddy resulta, por lo tanto, difícil de definir con exactitud, porque no llegó a grabar durante su carrera musical, aunque un trombonista de Nueva Orleans, Willie Cornish, aseguró en una ocasión que Bolden había grabado con él. Pero esa grabación nunca se ha encontrado.

La vida de Bolden siempre estuvo envuelta en un halo de misterio. Sus aventuras musicales fueron contadas por músicos que le conocieron y tratadas por críticos y biógrafos que hicieron de él un personaje mítico del jazz. Los biógrafos han comprobado que muchas informaciones se contradecían y ello convirtió la personalidad de Bolden en una leyenda. La mayor parte de los autores coinciden en que Buddy trabajaba en una barbería y aprovechaba sus ratos libres para ejercer como periodista en una gacetilla sensacionalista llamada «The Cricket». Pero la viuda de Bolden desmintió dichas actividades y nunca se halló ningún ejemplar de dicha gaceta. La información sobre Bolden fue confirmada cuando se hallaron los certificados de nacimiento, matrimonio y defunción en los archivos del Estado de Louisiana. No fue bautizado hasta los siete años. Posiblemente ésta fue la causa de las antiguas confusiones sobre su fecha de nacimiento.

Los padres de Buddy cambiaron cuatro veces de lugar su residencia hasta situarse en la First Street, calle considerada como un ‘not slave quarter’, es decir, un barrio poblado por ciudadanos no ex esclavos. Aquellas casas, propiedad de ricos burgueses, eran alquiladas tanto por criollos como por blancos. Los padres de Buddy en su condición de criollos disfrutaban de una vida diferente de la que llevaba la población negra. Los primeros contactos musicales de Buddy aparecen ligados a las celebraciones religiosas y a las bandas que a menudo pasaban bajo las ventanas de su casa. Pero Buddy no tocó en bandas callejeras, lo que hace pensar que la música y el estilo de Bolden eran tan diferentes de los cornetistas conocidos hasta entonces como afirman sus contemporáneos. Su actividad musical tenía lugar en picnics y en fiestas de baile. La constitución de sus bandas fue siempre diferente a las conocidas, lo que le permitió ser considerado como el primer músico de jazz.

Entre los años 1900 a 1906, Buddy se convirtió en el músico más popular de Nueva Orleans, pero un año más tarde, con sólo treinta de edad, Bolden sufrió un primer ataque de etilismo agudo que le llevaría a ser ingresado en el manicomio. Con ello Nueva Orleans perdería al músico más importante y mítico de la historia del jazz. Al margen de las bandas tipo Bolden, se creó en la parte pobre de la ciudad un tipo de formación musical que recibió el nombre de washboard band. Las bandas «de tabla de lavar» eran bandas espasmódicas que utilizaban instrumentos de fabricación casera como barreños, kazoos, guitarras de construcción doméstica y tablas de lavar. Esta música presentaba una gran influencia de los blues procedentes de las plantaciones y servía como acompañamiento musical en humildes tabernas. En años posteriores, este tipo de formación seguiría perviviendo y practicando uno de los estilos de blues más conocidos y más apreciados por estudiosos y puristas, aunque el tipismo de los grupos apenas les diera para malvivir.