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La timidez del ‘asaltacamas’

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Lord Byron y Marianna Segati, la esposa de su casero
Lord Byron y Marianna Segati, la esposa de su casero

Lord Byron, el poeta romántico por excelencia, no era un ‘dandi’, ni un don Juan que iba enamorando a todas las mujeres saltando de cama en cama, ni un depredador sexual desbordado por las pasiones. Fue un poeta “introvertido y cercano que huía del disfraz”, como así se desprende de sus “Diarios”.

Unos “Diarios” que ahora recupera en español Galaxia Gutenberg, con traducción y notas de Lorenzo Luengo, quien explica que George Gordon, sexto lord Byron (1788-1824), fue “mucho más allá” de esa imagen y recuerda sus viajes por Europa o su muerte temprana en Grecia, a los 36 años, en la guerra para lograr la independencia del Imperio Otomano.

Leyendas vertidas sobre el autor de “Don Juan” o “El corsario”, que son fruto, a su juicio, de las lagunas que existen sobre el estudio de su persona y el romanticismo inglés.

“La literatura romántica ha pasado por muchos cambios, en la época victoriana se revisó el pasado de la literatura inglesa y Byron y (Percy Bysshe) Shelley fueron repudiados; este último se recuperó y Byron luego también gracias a la generación Beat que le reivindicó, con Allen Ginsberg o Kerouac, y también por el existencialismo francés”, explica Luengo.

Pero este vacío sobre el autor también se explica, según el editor, porque después apareció un tipo de crítica marxista contra la estirpe aristocrática inglesa alejada de las clases bajas, que en el siglo XX y XXI trajo enormes discrepancias y un vacío sobre este autor.

Luengo se lamenta de que en Europa pocas universidades se tomasen en serio el estudio de las obras del poeta. “Nos hemos quedado con el Byron vestido de pirata y escondido detrás del disfraz existe un autor universal y con obras grandes y magnas como el inacabado ‘Don Juan'”, sostiene.

“La personalidad de Byron se proyectó mucho más allá de un siglo, su forma de vida no solo contaminó a Baudelaire, Verlaine o Rimbaud en Francia, también a los ‘beat’ en Estados Unidos”, recalca.

“Byron generó una nueva imagen del escritor como espectáculo, mezcló obra con vida. Su magnetismo quedó debajo de su aura”, subraya.

Así, esta obra ayuda a conocer al escritor de diarios, no al poeta, “al hombre sentado en camisón ante su mesa, dice Lorenzo Luengo en la introducción del libro. Unos diarios, que por otra parte, nunca Byron pensó que se llegarían a publicar.

“Si esto lo hubiera empezado hace diez años, y lo hubiera seguido fielmente! ¡En fin! Demasiadas cosas hay ya que desearía no tener que recordar. Bien, he tenido lo mío de lo que se conoce como los placeres de esta vida, y he visto más del mundo europeo y asiático que buen uso he hecho de ello. Se dice que ‘la virtud no necesita recompensa’; la verdad es que debería estar bien pagada, por las molestias…”.. Así escribe Byron en una entrada de su Diario de Londres (14 de noviembre, de 1813-19 de abril, 1814).

Hedonista, valiente, y reacio a las convenciones sociales, de Byron también cuanta la leyenda que fue bisexual, cosa que niega Lorenzo Luengo.

“Amaba a las mujeres no era bisexual, sí se le conocieron relación con jóvenes de todos los sexos en sus viajes por Oriente y fue muy ingenuo y lo dejó traslucir, pero eso fue como rememorando la imagen de la Grecia clásica y los protegidos. Era muy viril y le gustaban las mujeres y los hombres fuertes pero no hasta el punto de tener relaciones sexuales”, aclara.

También sus “Diarios” revelan que solo tuvo una época dedica al dandismo. Fue dandi “poco tiempo”, en el sentido de que la moda era lo primero junto con la superficialidad, asegura el traductor.

Retazos de carne y alma

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Es formidable lo que dio de sí lo que pasó entre los muros de la Villa Diodati (a orillas del lago Lemán, en Suiza) en aquellas veladas del “Año sin verano”  donde se juntaron —ante la imposibilidad de hacer nada más a causa del mal tiempo— Lord Byron y su médico personal: John William Polidori; Percy Shelley y su amante: Mary W. Godwin y la hermanastra de ésta, Claire Clairmont, que acabaría el verano embarazada de Byron. De aquella velada saldrían tres obras señeras del Romanticismo: el poema Oscuridad, de Lord Byron; el relato El vampiro de John William Polidori (donde se muestra por primera vez a un chupasangres atractivo y aristocrático) y la novela Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary W. Shelley. De las tres, sólo la última ha trascendido las barreras del tiempo para ubicarse en el imaginario colectivo y en muchas otras creaciones que, tras rascar un poco, resultan ser reflejos de la criatura nacida de la imaginación de Mary, a la que podemos atribuir el mayor mérito con el que puede soñar un escritor: la creación de un arquetipo universal
Es formidable lo que dio de sí lo que pasó entre los muros de la Villa Diodati (a orillas del lago Lemán, en Suiza) en aquellas veladas del “Año sin verano” donde se juntaron —ante la imposibilidad de hacer nada más a causa del mal tiempo— Lord Byron y su médico personal: John William Polidori; Percy Shelley y su amante: Mary W. Godwin y la hermanastra de ésta, Claire Clairmont, que acabaría el verano embarazada de Byron. De aquella velada saldrían tres obras señeras del Romanticismo: el poema Oscuridad, de Lord Byron; el relato El vampiro de John William Polidori (donde se muestra por primera vez a un chupasangres atractivo y aristocrático) y la novela Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary W. Shelley. De las tres, sólo la última ha trascendido las barreras del tiempo para ubicarse en el imaginario colectivo y en muchas otras creaciones que, tras rascar un poco, resultan ser reflejos de la criatura nacida de la imaginación de Mary, a la que podemos atribuir el mayor mérito con el que puede soñar un escritor: la creación de un arquetipo universal

Los detractores que tachan a Frankenstein de parábola anticientífica sostienen que su efecto más notorio ha sido el de nutrir los recelos del vulgo hacia los avances de una ciencia que le asusta y no comprende. Desde luego, ciertas versiones y secuelas contienen elementos que abonan esa lectura. ¿Y en los demás? ¿Y en el original aparecido hace dos siglos en Londres con el título de Frankenstein o el moderno Prometeo? ¿Era Mary Shelley una escritora tecnófoba?

Refresquemos el argumento de la novela de la que Ariel ha publicado una excelente versión revisada y corregida: Víctor Frankenstein, sabio ginebrino, aspira a descubrir el secreto de la vida y obsequiar a la humanidad con el don de la inmortalidad. Con trozos de cadáveres y de animales confecciona un ser animado. Horrorizado por su grotesca fealdad, lo rechaza y se niega a brindarle una compañera. La Criatura, viéndose expulsada de la fraternidad humana, mata a su novia y a otros de sus seres queridos. Víctor se lanza en su persecución y ambos mueren en el Ártico.

Al comparar a Víctor con Prometeo, el héroe mitológico que trajo el fuego a los mortales y por ello fue castigado por los dioses, la novela sugiere una interpretación trágica. Pero aquí no hay intervención divina ni agentes sobrenaturales; la desgracia sobreviene por causa de un experimento chapucero. Y aunque Víctor mezcla la alquimia con la electricidad y las matemáticas, no se maneja como un alquimista o un mago sino como el precursor de una biología en pañales.

Shelley estaba al corriente de la ciencia de su época, así como de la política radical preconizada por sus padres, el anarquista William Godwin y la feminista Mary Wollstonecraft, y su marido, el poeta Percy Shelley. Darko Suvin, estudioso de la ciencia ficción, la percibe desencantada con el utopismo de ilustrados y románticos y sus promesas de progreso social. No es casual que bosquejase su obra poco después de Waterloo, la batalla que cerró el ciclo abierto con la Revolución Francesa e inauguró un período reaccionario, para consternación de la intelectualidad progresista.

Su texto, conviene subrayar, ostenta el sello del romanticismo, al cual la autora pertenecía de cuerpo y alma. Contra la opinión extendida, dicho movimiento profesó enorme devoción por la investigación. A contrapelo del ilimitado optimismo de una ciencia entendida como dominio humano sobre la naturaleza, defendía su desarrollo en armonía con el entorno y oponía un enfoque holístico al mecanicismo de la Ilustración.

Fiel a ese espíritu, Mary Shelley atiza un correctivo a la búsqueda de conocimiento a cualquier precio; y de pasada ajusta cuentas con la soberbia romántica a través de la crítica a la conducta de Víctor, el héroe byroniano cuya ansia egocéntrica de gloria arrastra a los demás.

De la novela gótica a la ciencia ficción

Frankenstein, sostiene Suvin, echa los cimientos de la ciencia ficción, un género de la sociedad industrial señalado por su ambivalencia frente al avance científico-técnico. Y lo hace distanciándose del horror gótico, cuyos muertos al acecho de los vivos personifican el peso fatídico del pasado sobre el presente. La diferencia es visible en la criatura: en vez de presentarla a la manera gótica como la encarnación del Mal sacrílego, su soliloquio mete al lector en el pellejo de una creación científica capaz de aprender a hablar por su cuenta y educarse en soledad leyendo a Plutarco, Milton y Goethe.

La impronta gótica se circunscribe al atrezzo: las inmensidades aisladas por las que deambulan los personajes, los ambientes tenebrosos, las noches tormentosas y los cadáveres que suministran la materia prima de la Criatura. Su nudo dramático, en contraste, se ciñe a un experimento y sus derivaciones. No hay maldición ni predestinación. El pasado no controla la situación; la acción discurre en el presente y se abre al futuro.

Sin embargo, su mensaje fue abusivamente simplificado. La retórica conservadora se sirvió de la tragedia de Víctor para plasmar el miedo al cambio impulsado por individuos bien intencionados: si alguien proponía liberar a los esclavos de las colonias o conceder el derecho al sufragio a la clase trabajadora, se le acusaba de desencadenar monstruos destructivos. Más tarde, la izquierda repetiría la operación, pintando a Saddam Hussein como un Frankenstein engendrado por Estados Unidos y alzado contra su amo. Unos y otros adulteraron el sentido primigenio de la novela.

El monstruo, estrella del espectáculo

La otra tergiversación la perpetraron las adaptaciones teatrales sucedidas a lo largo del siglo XIX al exagerar el trasfondo gótico de la intriga. Aparte de cambiar escenarios y confundir nombres (el monstruo pasó a ser conocido por el apellido de su inventor), introducen al sirviente jorobado, describen al laboratorio como la cueva de un nigromante y enfatizan la maldad de la Criatura, buscando atraer al gran público, más ávido de estremecimientos fuertes que de angustiosas reflexiones sobre las fronteras del saber y la naturaleza humana.

Los historiadores han redescubierto a Mary Shelley como una de las principales figuras del romanticismo, creadora significativa por sus logros literarios y por su importancia política como mujer y militante liberal
Los historiadores han redescubierto a Mary Shelley como una de las principales figuras del romanticismo, creadora significativa por sus logros literarios y por su importancia política como mujer y militante liberal

La empatía con el monstruo desaparece; el ser curioso y sensible se transforma en una Cosa irremediablemente maligna. Estas versiones de probado tirón en la audiencia, consigna William St. Clair, fueron la fuente de inspiración de Hollywood en lugar del texto original. En el año 2007, el historiador del cine Thomas Leitch contabilizó 102 interpretaciones del monstruo en otras tantas adaptaciones fílmicas. Fue el séptimo arte, más que los montajes teatrales de la cartelera anglosajona, el responsable de su estatus mítico. Las primeras películas muestran a un gigante idiota surcado de costuras y con un tornillo en el cuello condenado por el cerebro del criminal ahorcado que le trasplantaron. Víctor, por su parte, es degradado a arquetipo del científico loco y pecador: “Ya sé lo que se siente al ser Dios”, exclama en el filme de James Whale.

Así y todo, con el correr del celuloide se observa cierta tendencia a humanizarlo. Un film de Serie B sorprende con un monstruo adolescente: I Was a Teenage Frankenstein (1957) y otro dirigida al público negro le pinta con piel oscura y peinado afro: The Black Frankenstein (1973). En los años 70, a tono con la liberación de las costumbres, irrumpen el lascivo Andy Warhol’s Frankenstein (1974) y el engendro transexual de The Rocky Horror Show (1975). Por fin, Mary Shelley’s Frankenstein (1994) restituye la inteligencia a la Criatura que Boris Karloff había igualado a un zombi.

Una parábola sobre la responsabilidad

Desde mediados del siglo XX, se ha tendido a leer Frankenstein como una advertencia sobre el impacto nocivo de las nuevas tecnologías. En 1945, el secretario de Guerra de Estados Unidos, Henry Stimson, dijo de la bomba atómica: “Puede ser Frankenstein o un medio para la paz”. Más tarde, los ecologistas acuñaron la etiqueta “Frankenfood” en su lucha contra los transgénicos. En un reciente telefilme británico, el monstruo es alumbrado por un ensayo con células madre. Frankie ha demostrado ser un contenedor multiuso de las ansiedades suscitadas por la técnica de moda.

En un ensayo incluido en la edición de Akal, Josephine Johnston defiende que el meollo de la novela no consiste en un supuesto alegato contra la ciencia; su eje pasa por la cuestión de la responsabilidad. “El error de Víctor radica en no pensar más a fondo en las repercusiones potenciales de su obra”. Para la ensayista, el devastador desenlace no ofrece dudas: “El entusiasmo científico sin control puede provocar un daño imprevisto”.

Del devastador desenlace se desprende el necesario compromiso del científico con su creación: velar por ella y cuidar de que no dañe a los demás. Las palabras de Víctor: “He sido derrotado en estas esperanzas; sin embargo, acaso otro triunfe”, nos indican que Shelley no se abandona a la tecnofobia ni pierde la esperanza en una ciencia con conciencia.

Frankenstein, su novia y su creador, en plena trifulca
Frankenstein, su novia y su creador, en plena trifulca

No todo el argumento conserva actualidad. El drama del científico a solas con su conciencia, verosímil en una época de inventores aficionados, ha quedado obsoleto. La investigación depende menos de individuos geniales que de intereses políticos y económicos consagrados a explotar sus frutos sin miramientos por la humanidad o el medio ambiente. Frankenstein no ayuda a captar la complejidad de la actividad científica en tiempos de la tecnociencia.

Si la Criatura que la escritora británica presentó en sociedad era una mezcolanza de restos animales y humanos, el monstruo de la cultura de masas es el producto de un bricolaje con versiones influenciadas por cada contexto. No es casual que hoy retornemos al texto original. La admonición de Mary Shelley sintoniza con nuestra disposición a no extender más cheques en blanco a los laboratorios. Y su mirada compasiva toca una fibra en nuestra sensibilidad posmoderna, capaz de conmoverse por la agonía de un replicante asesino o el flechazo de un solitario con un software.

El verano que dio plantón al sol y acogió a monstruos

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Lord Byron, junto a otros escritores,  junto a la pira funeraria de Percy Bysshe Shelley
Lord Byron, junto a otros escritores, junto a la pira funeraria de Percy Bysshe Shelley

Los escritores Lord Byron, Mary Shelley, John Polidori y el poeta Percy Bysshe Shelley, entre otros, se reunieron hace más de doscientos años en la mansión de Villa Diodati –en los márgenes del Lago de Ginebra– en 1816, con motivo de un verano atípico en el que no lucía el sol y el cielo estaba oscurecido por una serie de factores climáticos.

Durante un par de días, los citados autores debatieron y tuvieron largas conversaciones que supondrían el germen del mito de Frankestein, la gran obra de Shelley, y también de ‘El vampiro’, la obra de Polidori que quizás quedó algo eclipsada por el abrumador triunfo de Shelley –y la apropiación posterior de esta figura por Bram Stoker–.

La erupción del volcán indonesio Tambora en 1815, la mayor registrada en la Historia, cubrió el cielo de nubes de ceniza y de azufre. Este fenómeno coincidió con los tres días en que Mary Shelley y su esposo –hasta entonces, un autor más reconocido que ella– aprovecharon la oscuridad para recitar junto a sus amigos relatos del ‘Phantasmagoriana’ leídos en voz alta, a modo de juego.

La propia Shelley describía en el prólogo los motivos que le llevaron a crear al Moderno Prometeo. “En el verano de 1816 visitamos Suiza y nos convertimos en vecinos de Lord Byron. (…) Pero resultó ser un verano húmedo y desagradable, la lluvia incesante nos impedía con frecuencia salir de casa”, comienza a explicar.

“Unos volúmenes de historias de fantasmas, traducidos del alemán al francés, cayeron en nuestras manos. No he vuelto a leer aquellas historias desde entonces, pero permanecen frescas en mi mente, como si las hubiese leído ayer. ‘Cada uno de nosotros escribirá una historia de fantasmas’, dijo Lord Byron, y su propuesta fue aceptada. Éramos cuatro”, continúa.

Entre los muchos libros que abordan este tema, uno de los más destacados fue el publicado por el autor colombiano William Ospina, con el título de ‘El año del verano que nunca llegó’ (Random House Mondadori).

Así, el autor explica que eligió el tema de este libro (tras cerrar una trilogía sobre la conquista del Amazonas en el siglo XVI) al sentirse fascinado por la historia detrás del origen de Frankenstein.

Para Ospina, “la decisión de escribir un libro siempre nace de una obsesión”, estableciendo un paralelismo entre su obra y la de los autores analizados. En cualquier caso, el autor insistía en señalar que no le hizo falta “inventar nada, porque lo que había que inventar ya lo inventaron los románticos”.

“Esta historia es básicamente la historia de Frankenstein y la del vampiro, seres reales que han escapado de su condición de personajes literarios y se han convertido en sombras que acechan detrás de las puertas y en los sótanos, a todo el mundo, en todas partes”, ironiza el autor.

Con el paso de los años, Frankenstein se convirtió en algo más que el monstruo que cobra vida independiente de su creador. En años posteriores, diversas obras literarias y el cine intentaron captar parte de esa atmósfera ideada por Shelley.

Por ello, Ospina alerta de que estas figuras –también engloba al vampiro, que más tarde fue ‘fagocitado’ por el mito del Conde Drácula– “no son criaturas de la imaginación, sino miedos vivientes que andan por ahí”. De ellas se pueden “descifrar enigmas, cosas secretas y armar un rompecabezas en el que los monstruos son pequeñas piezas porque el cuadro incluye volcanes, poetas o enciclopedias”.