musica
La historia gira a 78 revoluciones por minuto
La Biblioteca Nacional de España (BNE) restaura en un delicado y artesanal proceso, los ‘sonidos rotos’ de los más de 21.000 discos de pizarra que atesora en sus fondos para proceder a continuación a digitalizar su contenido.
Los discos de pizarra fueron el soporte estrella durante más de 50 años, una hegemonía que se acabó cuando apareció el vinilo, pero la mayoría de aquellos primeros registros sonoros nunca salieron de la fragilidad de un material que con el paso del tiempo se degrada.
Con la ley de Depósito Legal de 1938 (Decreto de 13 de octubre) comienza el ingreso de obras fonográficas en discos de pizarra, siguiendo con los discos de vinilo cuyo número se aproxima a los 300.000, alrededor de 150.000 casetes y 130.000 CDs, etc.
Los inicios de la colección se remontan a las órdenes y decretos de 1938 y 1942 de Depósito Legal y de Propiedad intelectual de Obras Fonográficas, que establecen como requisito previo e indispensable para que se lleve a cabo el reconocimiento de la propiedad intelectual “la obligación de depositar el disco en la Biblioteca Nacional”.
La BNE guarda miles de discos de ese material y ahora recupera los «secretos» que albergan.
Muchos de los discos están partidos en varios fragmentos, que hay que limpiar, pegar y, en definitiva, «curar», según explica la BNE en una nota, para rescatar de sus surcos los documentos sonoros que contienen, ya sean música o voz.
El proceso consiste en la unión de los trozos con una mezcla especial de pegamento para pizarra.
Cuando el disco está completamente restaurado y libre de restos, se pasa a digitalizarlo a través de distintas técnicas informáticas para después subir el contenido a la Biblioteca Digital Hispánica, en la que el usuario puede oír una versión totalmente renovada, sin ruidos y chasquidos ajenos al contenido armónico del disco.
Cilindros de cera
En 1877 Tomás A. Edison inventó los cilindros de fonógrafo, primer medio para poder grabar y reproducir el sonido. Los primeros fueron de papel de estaño, después de cartón parafinado y a partir de 1890 de cera maciza. El fonógrafo fue el primer aparato en registrar y reproducir sonido. Funcionaba mediante una aguja sujeta a una membrana, que recogía las vibraciones producidas por la música, la voz o cualquier otro sonido, y las grababa mediante surcos en la superficie del cilindro. El impacto de este invento llevó a colaborar a ingenieros, científicos, artistas, comerciantes, etc. que lograron perfeccionar el mecanismo de los posteriores gramófonos de discos, inventados por Emilio Berliner, y que solo servían para reproducir sonidos pregrabados.
Hasta finales de 1890 los cilindros de cera eran muy heterogéneos, lo que creaba problemas de incompatibilidad. Para evitar esto, la casa Edison Records, Columbia Phonograph y otras decidirán establecer un tamaño estándar para los cilindros de cera. Las medidas acordadas fueron 10 cm. de largo y 5,7 cm de diámetro, con capacidad para unos dos minutos de grabación. En 1906 el plástico duro sustituirá a la cera y comienzarán a comercializarse cilindros de celuloide y de amberol, estos últimos de 4 minutos de duración, que seguirían vendiéndose hasta 1929 compitiendo con los discos de pizarra, menos frágiles y más fáciles de almacenar.
La mayoría de los cilindros fueron producidos por casas fonográficas españolas: Sociedad Anónima Fonográfica (Madrid), Sociedad Fonográfica Española de Hugens y Acosta (Madrid), Viuda de Aramburu (Madrid), etc., y recogen interpretaciones de bandas, orquestas, solistas y cantantes españoles, así como fragmentos de obras extranjeras, que abarcan desde la zarzuela, pasando por la opera y acabando en cilindros de flamenco como los de «El Mochuelo”, que llegó a grabar casi todos los estilos. Entre ellos, hay que resaltar las Jaberas, un palo olvidado del que quizás solo exista este ejemplar.
Rollos de pianola
Los primeros rollos musicales de papel perforado aparecieron hacia 1880. Pueden escucharse por medio de un instrumento mecánico de teclado denominado “pianola”, que funciona con un sistema neumático accionado por el pedaleo del “pianolista”. Las distintas notas musicales se producen al tiempo que va desenrollándose el papel, que lleva codificadas la posición de las notas del teclado en la colocación de las perforaciones.
La pianola fue muy popular en España en el primer tercio del siglo XX y la fabricación de rollos supuso un gran negocio. Los rollos de la BNE fueron producidos por diversas casas editoras extranjeras y españolas: Victoria (la marca más conocida), Best, Minerva, Diana, Princesa, Edición Mott, España Musical, Melodía, Poch, Clave, etc. La colección recoge un repertorio muy diverso: desde las frivolidades del momento hasta fragmentos de zarzuelas, óperas, etc., pero también obras de piano más vanguardistas.
Discos perforados
Los primeros discos que se utilizaron para la reproducción del sonido en el siglo XIX empleaban aparatos reproductores (los “tocadiscos” más primitivos) basados en mecanismos neumáticos similares al del organillo (como en los modelos Ariston, Ariosa o Herophon) o de caja de música (como en el Symphonion). Al girar los discos sobre el plato, accionados por una manivela, las perforaciones activan los mecanismos de producción de sonido. La duración de cada pieza es siempre muy breve y coincide con lo que tarda en girar el disco una vuelta completa; a partir de ese punto, la música empieza a repetirse.
El repertorio grabado por este procedimiento consiste sobre todo en fragmentos muy populares de zarzuela (por ejemplo de La Gran Vía, de F. Chueca), valses, himnos nacionales, pequeñas piezas pianísticas, etc.
Discos de pizarra
Desde la invención del gramófono por E. Berliner en 1887 hasta mediados de los años cincuenta del pasado siglo, se editaron cientos de miles de grabaciones en discos de pizarra (también llamado “disco de piedra”), abarcando todos los géneros: música clásica, flamenco, zarzuela, marchas militares, música popular, ligera, óperas, archivo de la palabra, etc.
La colección de discos de pizarra de la Biblioteca está formada por más de 21.000 unidades de distintos sellos discográficos españoles y extranjeros: Compañía del Gramófono Odeón: Pathé, MGM, Regal, La Voz de su Amo, Columbia, Decca, Philips, etc.
Los discos de pizarra más antiguos corresponden a los primeros años del siglo XX y recogen sólo pequeños fragmentos de obras de duración muy reducida. Podemos apreciar cómo se produjo, con el transcurso del tiempo, una evolución en los temas grabados: al principio predominaban las grabaciones de música clásica y escénica (zarzuelas, óperas, cuplés, etc.), mientras que a partir de los años cuarenta, siguiendo la estela de otros países, comenzó una producción masiva de temas populares, más acordes con los gustos del momento.
Discos de vinilo
A finales de la década de los cuarenta empezaron a editarse los primeros discos de vinilo (también llamados “microsurcos” o “discos de plástico”). Durante un tiempo el nuevo soporte convivió con el disco de pizarra, pero hacia 1956 lo sustituyó completamente como medio más adecuado para la comercialización del sonido grabado.
El disco de vinilo gozó de enorme popularidad durante la segunda mitad del siglo XX, poca dorada de la industria discográfica, y generó un importante fenómeno de coleccionismo público y privado.
Se presenta básicamente en dos formatos, el “Single”, de menor tamaño y capacidad, y el “Long play” (más conocido por sus iniciales “LP”). Las velocidades de giro suelen ser de 45 o 78 rpm para los discos de menor formato y de 33 1/3 para los de larga duración. Los aparatos reproductores (“tocadiscos” o “pickups”) se fabricaron en distintas modalidades de sonido monoaural o estéreo y en múltiples modelos y tamaños, como corresponde a un objeto de consumo que fue muy popular en todos los hogares españoles durante casi cuarenta años.
Cintas magnéticas
Existen diferentes modalidades:
• Cinta abierta, soporte en el que se conservan las primeras grabaciones de los actos culturales celebrados en la Biblioteca Nacional en la década de 1980, actualmente pasadas a cintas DAT para su conservación y consulta.
• Cartucho, un formato de ocho pistas grabadas en un solo sentido que alcanzó muy poca difusión comercial. La colección de la BNE es de 3.134 cintas que contienen en su mayoría música ligera de los años sesenta y setenta.
• Casete, que fue, junto al disco de vinilo, el sistema más popular de grabación y comercialización del sonido, por lo que una parte importante de su edición comercial se corresponde con otra idéntica en disco. La colección de la BNE es de unas 160.000 cintas de todos los géneros musicales y de archivo de la palabra.
• Hilo magnético, utilizado en la primera mitad del siglo XX como sistema de grabación de emisiones radiofónicas. La BNE cuenta con un aparato reproductor para este tipo de soporte y una pequeña colección de himnos y discursos políticos (con las voces de Manuel Azaña, Dolores Ibarruri, el general Queipo de Llano, el Cardenal Segura, etc.), la mayoría emitidos durante la Guerra Civil de 1936-1939.
Otras 500 portadas para el muro Taschen
Portadas míticas firmadas por artistas de la talla de Dalí, Warhol o Jeff Koons demuestran que el arte de los discos no se limita a su escucha y que constituyen un reflejo de las corrientes pictóricas, aspecto sobre el que incide una voluminosa nueva guía con lo mejor de la música que entra por los ojos.
«Art Record Covers», última gran producción de Taschen, llega avalada por el sello de Julius Wiedemann, responsable de otros títulos para esta editorial como «Ilustration Now!», «Logo Design» o «Jazz covers», y ha sido escrita por Francesco Spampinato, experto en historia del arte contemporáneo, además de artista visual.
Más de 270 pintores y diseñadores figuran en esta obra con 500 portadas de discos seleccionadas de un catálogo total de 3.000 piezas, desde 1950 hasta el presente, que han definido la relación «excitante» entre la música y las artes visuales, incluida la forma en que vemos los sonidos.
La propia palabra «álbum» deriva del embalaje de cartulina que, a semejanza del material de los álbumes de fotos, se utilizaban para guardar discos antes de la II Guerra Mundial, como señala este manual, que también recuerda que el primero en presentar una portada ilustrada fue «Dance la conga», de Alex Steinweiss en 1940.
Convencidos de la trascendencia comercial del componente gráfico, ocho años después la industria musical se volcó de lleno en el arte como medio de lanzamiento de un nuevo formato, el LP, estrategia que se ha mantenido en el tiempo, explorando todas sus posibilidades como vía de expresión añadida al contenido.
«Art Record Covers», que se presenta en edición trilingüe (inglés, francés y alemán) incide precisamente en la tesis de que el disfrute del arte no tiene por qué circunscribirse a las paredes de una galería o museo y en que, además, es una forma de coleccionismo asequible.
Salvador Dalí, que ya había trabajado para la publicidad, fue uno de los primeros en atisbar sus posibilidades de penetración popular e ilustró un álbum de Jackie Gleason («Lonesome echo»), mientras el marchante de arte Daniel Saidenberg utilizó dibujos de Picasso, a quien representaba en EE.UU., en cinco discos con grabaciones clásicas interpretadas por una orquesta que él mismo formó.
De todos los géneros, probablemente el que mejor supo confluir con la música fue el «pop art». Dos ejemplos claros son el célebre disco de The Velvet Underground y Nico, con la banana de Andy Warhol, y el «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club» de The Beatles, obra de Peter Blake & Jann Haworth.
Precisamente «The Fab Four» fueron responsables de otra portada icónica a las puertas del arte conceptual, la del álbum blanco, un terreno en el que abundaron posteriormente Lennon y Yoko Ono y artistas como Sol LeWitt («Music in twelve parts: parts 1&2», de Philip Glass).
También la fotografía ha jugado un papel determinante. Ahí quedan las imágenes del estadounidense Robert Mappelthorpe para Patty Smith o de Nobuyoshi Araki para Björk («Telegram»), sin ir más lejos.
El número de grandes figuras que han saltado esporádica o habitualmente a las cubiertas de los discos es apabullante. Entre ellos está Roy Lichtenstein («I cry for you» de Bobby «O») o el español Joan Miró (Salvador Espriu/Raimón, «Cançons de la roda del temps»).
Como curiosidad, entre las portadas plasmadas por esta obra figura otra con sello español, la que Andy Warhol realizó para el disco «Milano-Madrid» de Miguel Bosé.
En su selección no faltan fenómenos actuales, como Bansky («Think tank» de Blur), Keith Haring («Without you» de David Bowie), Julian Schnabel («By the way» de RHCP y «The big picture» de Elton John), Damien Hirst («I’m with you» de Red Hot Chili Peppers) o Jeff Koons («Artpop» de Lady Gaga).
Hasta el manga se infiltra entre sus páginas gracias a «Graduation», disco de Kanye West cuya portada corrió a cargo de Takashi Murakami.
«Thurston (Moore, su exmarido y miembro de Sonic Youth) y yo estábamos muy orientados hacia el componente visual y nuestros discos constituían una gran oportunidad para mostrar al público ciertos trabajos artísticos que, de otro modo, no habría conocido», destaca la músico, artista visual y ensayista Kim Gordon en una de las entrevistas del libro.
En otra, Shepard Fairey, responsable de la campaña gráfica «Hope» para Barack Obama en 2008, incide en uno de los aspectos que, en definitiva, más definió la trascendencia de la relación entre portadas y contenido: «En los años 80 compré muchos discos sin oírlos, solo por la promesa que representaba una gran carátula».
Cuadriculados germánicos en busca de la luz
Alemania Occidental después de la Segunda Guerra era un país en estado de shock que había adoptado de manera acrítica el sueño americano como una forma de reprimir la pesadilla del nazismo. Y sin embargo, ese paisaje colonizado cultural y económicamente resultó ser el terreno propicio para una generación de músicos que, estimulados por la revolución psicodélica, las experiencias comunales de los años sesenta y la radicalidad política de las rebeliones juveniles, daría forma a un capítulo único en la historia de la música contemporánea: el krautrock. Al igual que sus pares del Nuevo Cine Alemán, estos pioneros sonoros se propusieron desarrollar un lenguaje propio más allá de las convenciones del rock angloamericano, recurriendo a fuentes tan diversas como el misticismo de Oriente, la música electroacústica de Stockhausen, el arte reparador de Joseph Beuys y la estética moderna de la industria y las serpenteantes autopistas alemanas.
Si bien su historia ha sido pocas veces contada, la influencia de grupos como Kraftwerk, Can, Faust y Popol Vuh y de personalidades como Conny Plank, Manuel Göttsching o Klaus Schulze es incalculable. Fueron claves para el desarrollo de movimientos musicales que van desde el postpunk hasta el techno y el ambient, y han inspirado a artistas tan diversos como Sonic Youth, Aphex Twin y Einstürzende Neubauten. Sin olvidar que fue el krautrock el caldo de cultivo a partir del cual David Bowie compuso su célebre trilogía de Berlín.
Future Days es un estudio profundo sobre esta meditativa, por momentos abstracta y frecuentemente hermosa música y sobre los grupos que la hicieron posible: un libro ineludible para los amantes del género y la oportunidad, para aquellos que no lo conocen, de descubrir una de las escenas más visionarias y originales de la música del siglo XX.
El periodista Francisco Camero, del Grupo Joly, realiza un apasionante y proteico análisis de las entrañas del pentagrama teutón. «En sus días de efervescencia, el mundo andaba absorto con la psicodelia y el rock sinfónico y pasó desapercibido o bien fue incomprendido. Y para cuando el fenómeno daba sus últimos coletazos, la irresistible seducción del punk y la casi simultánea eclosión de la música disco y su silenciosa pero profunda penetración en el pop de masas no dejaron muchas oportunidades para que alguien lo echara de menos y sintiera la necesidad de reivindicarlo. Pasaron los años… Hasta que llegó un punto en el que demasiados grupos y demasiadas corrientes parecían haber asimilado en lo más profundo las señas de identidad de aquella música como para achacarlo sin más al azar. De modo que, de boca en boca de músicos más famosos, y amplificado por las epifánicas revisiones de la crítica más inquieta, el krautrock acabó teniendo, por fin, el honor y la gloria», relata..
Camero desgrana los recovecos de los cuadriculados germánicos que un día buscaron la luz. «Se nos antoja improbable hallar en el último medio siglo de rock y música popular -término que aquí más que nunca precisa de unas buenas cursivas- una historia tan cautivadora, cuasi utópica y cargada de significado colectivo como el de este no-género que, cual imparable río subterráneo, acabó filtrándose en prácticamente todos los sonidos definitorios de la modernidad en la cultura pop: desde el post-punk al techno y el ambient, pasando por el pop electrónico, el post-rock e incluso el rap. Por otro lado, pocas músicas de nuestra era han estado tan absolutamente arraigadas en su lugar y su tiempo». Es fácil entender, simplemente caminando por Berlín y sus afueras o recorriendo las carreteras y las zonas industriales que salpican en muchas zonas de continuo el paisaje alemán, que aquella famosa boutade de Kraftwerk -«nosotros hacemos folk»- encierra tanto de ingeniosa provocación como de verdad y mera observación.
Camero entiende que «como la propia Alemania (Occidental) de posguerra en otro plano, el krautrock respondió a un deseo imperioso de empezar de nuevo, completamente de nuevo: de cero. Podría decirse que lo que aquella constelación extremadamente dispar de músicos pretendió fue, de manera muy consciente, hacer rock como si el rock estuviera surgiendo en ese momento. Del porqué, y no sólo de la música en sí, se ocupa este ensayo que toma prestado parte de su título, Future days, de una de las canciones más emblemáticas de Can, el grupo por excelencia de todos cuantos canalizaron aquel -con perdón, pero al fin y al cabo hablamos de Alemania- zeitgeist».
«Hasta finales de los 60 todo venía de fuera. Todo era imitación, sobre todo de cosas inglesas. Pero era algo normal, especialmente después de la devastación que había sufrido la cultura alemana. No eran sólo los pueblos los que estaban en ruinas. La cultura estaba en ruinas. Las mentes estaban en ruinas. Todo estaba en un estado ruinoso», dice en el libro Irmin Schmidt, cofundador de Can. A medida que los jóvenes alemanes fueron asumiendo la enormidad de los crímenes del nazismo -uno de los lemas de Can fue «no führers»; una de las primeras declaraciones conocidas de Kraftwerk como grupo fue «no tenemos padres»-, el país vivió un estallido de revueltas estudiantiles, al que siguió el conocido auge de movimientos revolucionarios cada vez más radicalizados. En ese contexto, la música angloamericana que tantísima difusión había tenido en el país, entre otros motivos por la presencia de estas potencias en su territorio, fue puesta en cuestión como la rama cultural, mucho más sutil y efectiva de esas mismas fuerzas de ocupación.
El problema era que, en un país cuya cultura había establecido con tajante celo las nociones de alta y baja cultura, fuera de los Templos de la Gran Música Romántica y Clásica Alemana, el único pop -entendido en su sentido sociológico- netamente alemán que existía era una musiquilla casi insidiosa de tan banal, el conocido como schlager: canciones para beber en la taberna, saturadas de una nostalgia de tradición y pureza que, «como en un retoque fotográfico», había borrado toda memoria de los horrores del Tercer Reich, pero no con ahínco suficiente para evitar la incomodidad de intuir en ese imaginario un eco todavía siniestro. Ni rock con raíces en el blues, pues, ni música de la tierra.
A los jóvenes músicos alemanes más inquietos no les quedó más remedio que dirigir la mirada hacia otros paisajes. Al cosmos. Al interior. A otras culturas, muchas de ellas desaparecidas como las americanas precolombinas y asociadas a un anhelo de introspección y misterio. Además de un término originariamente condescendiente y hasta insultante que empezó a difundir la prensa musical inglesa, el krautrock abarca toda una constelación de sonidos y métodos de trabajo, desde la irónica y retrofuturista Arcadia tecnológica de Kraftwerk hasta los magmas flotantes de Amon Düül, uno de los grupos donde se observa con mayor nitidez el proceso de evolución desde la psicodelia convencional hacia formas más experimentales.
La idea era reescribir la sintaxis del rock, y para ello huyeron de la tiranía de las estrofas y estribillos para abrazar una estética del loop y la improvisación, prescindieron en general de la melodía como elemento cohesionador en favor del ritmo y la textura misma del sonido y con mucha frecuencia se centraron únicamente en la música, convirtiendo la letra de la canción en un «apéndice burlón». Atento siempre al contexto socio-histórico, en textos que alternan largas entrevistas con los protagtonistas con una inmersión casi literaria en en el espíritu y los paisajes de estas músicas, David Stubbs muestra hasta qué punto, tomando recursos de las vanguardias académicas (miembros de Kraftwerk, Can y Neu! fueron alumnos destacados de Stockhausen), exprimiendo los primeros y toscos sintetizadores y secuenciadores electrónicos (Kluster/Cluster, Harmonia/Armonia, el francotirador Conrad Schnitzler…), adelantándose a la cultura del sampling y el rock industrial (Faust) o abriendo las famosas autopistas espaciales del kosmische (Ash Ra Tempel, Klaus Schulze, los primeros Tangerine Dream…), en una década prodigiosa, desde los 60 tardíos hasta finales de los 70, estos aventureros del sonido construyeron muchos de los cimientos de la estética que define, aún hoy, la música de nuestros días.
Heridas, alcohol y vericuetos
Silvio Fernández Melgarejo más conocido por su nombre artístico Silvio (nace en La Roda de Andalucía, Sevilla, el 8 de agosto de 1945 y fallece en Sevilla el 1 de octubre de 2001), fue uno de los exponentes más importantes del llamado rock sevillano y llegó a convertirse en leyenda mucho antes de su fallecimiento. En su ciudad, Sevilla, fue un personaje extremadamente popular, objeto de muchos mitos urbanos y multitud de anécdotas disparatadas, mientras que en el resto de España era un músico de culto que contaba con una enorme admiración por parte de artistas principalmente provenientes del mundo del rock como Miguel Ríos, Luz Casal, Enrique Bunbury (quien ha grabado e interpretado en directo una versión de «Rezaré», quizás la canción más conocida de Silvio), Santiago Auserón, Raimundo Amador o Joaquín Sabina entre otros, así como del periodismo musical español con Diego Manrique, Carlos Tena, Paco Pérez-Brian o Ángel Casas entre otros.
Blas Fernández, periodista del Diario de Sevilla, recordaba hace unos años las vicisitudes del inefable músico y, ante todo, personaje. Hijo natural de Eva Fernández Melgarejo y el periodista Antonio de los Santos, Silvio, nacido en La Roda de Andalucía el 11 de agosto de 1945, protagonizaría en sus 56 años de existencia una singular peripecia vital y artística, varias veces golpeada por serias adversidades frente a las que el músico construyó una coraza de silencio que dio pie a la leyenda. «Silvio fue la peor de las fuentes posibles -recuerda Valenzuela en relación a su libro, reeditado por la Fundación Lara con el añadido de un capítulo póstumo y varios textos de Pive Amador-. Quedé con él dos veces y lo único que conseguí fue volver a casa borracho, sin dinero porque me lo pedía prestado y sin ningún dato. A lo mejor con alguna frase surrealista. Su información consistía en una serie de incoherencias, nada fiables, pues en cuanto las contrastabas descubrías que no se mantenían en pie. Creo que de los datos que hay en el libro, él no me dio ninguno».
Datos contrastados son sus comienzos como baterista -excepcional, según diversas fuentes- desde los primeros 60 en formaciones como Los Murciélagos, Los Jóvenes Excéntricos, Los X-5, Los 5 Mercury… «Era un tío muy delgado, con la nariz afilada y los pómulos marcados, con un aura que te enganchaba. Y tremendamente cachondo. Le encantaba gastar bromas. No era todavía el Silvio de las sentencias, ése llegó luego, sino un tipo divertido al que le gustaba la música y que tenía una legión de seguidores tremenda», evoca con cariño el hoy productor y locutor radiofónico Raimundo Palma, guitarrista en Los 5 Mercury, quien añade que «en aquella época no bebía más que cualquiera de nosotros».
Palma, no obstante, señala que en aquel momento él y el resto de integrantes del grupo desconocían su condición de hijo extramatrimonial. «En aquella época eso era un escándalo y lo llevaba con mucha discreción -dice-. Para nosotros no era Silvio Fernández Melgarejo, sino Silvio de los Santos, que era como firmaba en los hoteles. Creo que el hecho de ser el hijo de una amante fue algo que de algún modo lo marcó».
Pero esa eventualidad, disminuida por el amor que sus padres le profesaron, palidece junto a dos avatares por llegar. Como percusionista ocasional de Smash, con los que registró el single Well You Know en 1970, Silvio conoció en Madrid a Caroline Williams, una chica inglesa que llevaba algún tiempo residendo en Sevilla. «Era una fan nuestra que nos seguía a todas partes. Estuvieron un tiempo de novios y luego se casaron», cuenta el músico Gualberto García, amigo de Silvio desde la infancia.
De familia aristocrática y heredera de una gran fortuna, Caroline le proporcionó a Silvio una nueva posición que muchos consideraron de ensueño: residencia en Marbella y asignación mensual de 300.000 pesetas de la época. «Le duraban cuatro días», rememora Palma de aquellos apenas dos años de disparatados dispendios, que él tuvo la oportunidad de conocer, fugazmente, en persona.
Presuntamente harta de las continuas espantadas de su consorte, Caroline lo abandonó llevándose a Gran Bretaña al hijo de ambos, Sammy. Silvio fue en su búsqueda, pero, según parece, le fue denegada la entrada al país. No volvió a verlo jamás.
Sobre esa losa caería otra. A los pocos meses de su vuelta a Sevilla, en torno al año 73, su hermana, que entonces contaba 20 años, se suicidó. «Silvio, desde mediados de los 70, estaba amargado de una forma básica, filosóficamente amargado. Pero como él no era protestante, tenía prohibido tocar ciertos temas. No le gustaba hablar de su hijo, y si lo hacía era con mucho desagrado, porque no le gustaba tocarse las heridas», considera Pive Amador, en buena medida responsable de la resurrección artística del personaje. Según él, las lagunas en estos pasajes, que la historiografía musical local quizás no ha abordado aún con el suficiente calado, no se deben sólo al proverbial silencio del protagonista, sino también «al respeto, había tanto cariño hacia él que nunca quisimos hurgar en esa herida dolorosa».
Si la venda para esa herida se empapó en alcohol o, por el contrario, fue una continua borrachera la causante de ahondar en la brecha es algo que no le queda claro ni a los más cercanos. No obstante, éstos confirman lo que el público del famoso triángulo Sevilla-Cádiz-Huelva, su hábitat de directo natural desde los primeros 80, intuyó entre vapores etílicos. «Silvio tenía algo que lo definía perfectamente -evoca Gualberto-. Estuve con él en muchos momentos duros, en los que cualquier persona estaría hecha polvo. Y pudo tener muchos problemas y sufrir muchas tragedias, pero cuando estaba en una reunión reinaba la alegría. Nunca me contó una pena, nunca lo vi derrotado. Lo que fuera lo pasaba él en soledad. Nunca fue a llorarle a nadie y eso demuestra que era una persona íntegra, cabal. Cayó en muchas cosas y los motivos pudieron ser ésos u otros, no lo sabemos. A veces hay gente que me dice que se dio a la bebida cuando lo dejó la mujer, pero no es así, sino justo al revés: Caroline lo abandonó porque bebía».
Aunque Gualberto considera que la adicción al alcohol «exageró su personalidad», ésta no consiguió caricaturizarlo. «Tenía una inteligencia fuera de lo normal para leer las situaciones, por eso nunca metió la pata, por muy borracho que fuera», añade.
De ello dan fe gran parte de los conciertos ofrecidos durante la década de los 80, los años dorados de su producción musical, una etapa que arrancó cuando Pive Amador, entonces representante del grupo Luzbel, en el que Silvio volvía a ejercer de baterista, lo convenció para que dejase las baquetas y se pusiese al frente del micrófono. De la pirueta resultó un álbum magistral, Al este del edén (RCA, 1980), la primera de las dos piezas angulares, junto a Fantasía Occidental (Senador, 1988), de su escueta discografía. «Al este del edén es, más que un disco, un resumen de todas nuestras influencias -dice hoy Pive-. Están las versiones que hacemos de clásicos del primer rock’n’roll, nuestras credenciales. Aunque, como diría Silvio, es un disco de estudiantes, de gente a la que todavía le pesan mucho los referentes, para mí puede ser perfectamente el mejor junto a Fantasía Occidental, que es el álbum más sevillano, el tributo a la propia tierra sin perder el aire rockero, un homenaje a la música que nos llegó incluso antes que el rock’n’roll, y que son los sones de la Semana Santa».
Al este del edén, en su reivindicación de un rock directo y crudo, conectó sin pretenderlo con el desembarco del punk en España y su reconversión en la nueva ola. Y pese a la escasa promoción que RCA hizo de él, plantó la pica en Madrid para su posterior reconocimiento como músico de culto. Sin embargo, Silvio no pudo o, como afirman sus allegados, no quiso ir más allá. «No querer venderse, no tener ambiciones más allá del día. Era de una falta de ambiciones absoluta en todos los órdenes: el familiar, el humano, el económico…», opina Valenzuela. «Nunca valoró el dinero y no le importaba nada su salud. Lo que quería era estar a gusto con sus amigos, con un vaso en una mano y un cigarro en la otra. Y si era convidado, pues todavía mejor», comenta Raimundo Palma.
A comienzos de los 90 su deterioro físico era ya tan evidente que Pive Amador comenzó a planear la retirada. Tras la disolución de Sacramento, su banda de acompañamiento más estable, Silvio retomó una tibia actividad junto a sus Diplomáticos y hasta realizó un último y serio intento de abandonar la bebida. No lo consiguió. Quizás fue otra muda losa más sobre el ánimo de quien tan poco se distinguió de otros ilustres del rock. Al fin y al cabo, la historia de la música está llena de vidas trágicas. Y en cualquier caso, the show must go on.
De la rebelión de Woodstock a la lenta agonía de la contracultura
El espíritu de amor y paz que engendró hace casi 50 años años el festival de Woodstock se ha perdido como resultado de los avances de la electrónica que han alterado los valores de la juventud actual, según sostienen algunos de los que participaron en ese acontecimiento cultural.
Fueron tres días de sol y lluvia de un fin de semana de agosto de 1969 para millones de jóvenes que se congregaron en Woodstock, cerca de la neoyorquina localidad de Bethel, no sólo para escuchar música sino también para declarar su amor al prójimo, su rechazo a la guerra y su búsqueda de igualdad.
Para Bette Dickerson, socióloga de la Universidad Americana en Washington, ese fue un momento crucial de la historia de país. «Eran los tiempos del movimiento de los derechos civiles, la era de la felicidad, la era del amor libre, de la amistad, de los hippies y también de la guerra de Vietnam», señala.
Pero Dickerson, quien dice haber sido testigo de los acontecimientos de esa época, agrega con nostalgia que ese espíritu ya casi no existe y que la juventud actual parece ser ahora más indiferente. «Los jóvenes han sido arrollados por la tecnología. Antes era mucho más fácil establecer una compenetración humana. Hoy los jóvenes se comunican por internet, porFacebook y hasta se expresan a través de YouTube», señaló. Un punto de inflexiónPara David Bingham, de 62 años, quien estuvo en el festival, Woodstock fue también «un punto de inflexión de la historia de este país» y ahora todo ha cambiado.
«Ya no existe el espíritu de solidaridad que nos animaba, que nos llevaba a protestar contra la guerra, a expresar nuestro amor por el prójimo», manifestó.
Bingham agregó que con ese espíritu Woodstock logró congregar a «millones de personas para escuchar música y hablar de paz y amor». «Hoy eso no podría ocurrir. Hay conciertos de música popular, tal vez con miles de personas, pero nunca volverá a ocurrir un fenómeno similar al de Woodstock que congregó a millones», agrega. «Hoy quizás tengamos más amigos, pero no hay contacto personal, en muchos casos esa amistad se nutre sólo a través de una dirección electrónica», subraya.
Según el Centro Pew de Investigaciones sociológicas, el festival de Woodstock glorificó y exacerbó el cisma generacional de entonces, y hoy persisten las diferencias entre los jóvenes y los adultos sobre los valores, el uso de la tecnología, la ética de trabajo y el respeto y la tolerancia del prójimo.
No obstante, según agrega, esa brecha generacional moderna es mucho más apagada que la del decenio de 1960 porque son pocos los que la consideran como una fuente de conflicto, ya sea en la sociedad o en sus propias familias. En resumidas cuentas, «las generaciones han encontrado la forma de discrepar sin dejar de ser descorteses», según señala.
La popularización del Rock and Roll
Más aún, existe un acuerdo que une a todas las generaciones en torno a un punto cultural de conflicto que planteaba desde comienzos de la década la irrupción sin freno del rock and roll.
En las cuatro décadas transcurridas desde Woodstock ese ritmo, que entonces era lo que muchos llamaban «la contracultura», se ha convertido en la música más popular, tanto para los jóvenes como para los adultos mayores.
Una encuesta realizada en 1966 indicó que el rock and roll era la música menos popular de la época. Casi la mitad de los adultos consultados (44 por ciento) dijo directamente que la odiaba y sólo un 4 por ciento indicó que era de su agrado.
Pero un sondeo telefónico realizada por Pew recientemente confirmó que para más de un tercio de los consultados (el 35 por ciento) el rock and roll es su música preferida.
En esa consulta efectuada a 1.814 personas mayores de 16 años, el segundo lugar (27 por ciento) fue para la música country, seguida por el rhythm and blues (22 por ciento) y el rap (16 por ciento).
Sentimientos que fluyen disipados en un karaoke
Los populares karaokes en China, llamados también KTV o ka-la OK, además de divertir, representan para muchos una forma de liberar la tensión semanal y decir «te quiero» a través de canciones, aunque sea en el anonimato de una sala individual, en una sociedad donde la expresión de los sentimientos está atenazada.
Incluso después de un largo periodo de relación con tu pareja, te resulta difícil decirle que la quieres, por eso el karaoke ayuda a expresar indirectamente lo que sentimos», explica Chen Guolong, un joven de 30 años que trabaja en una compañía telefónica.
A pesar del deseo de occidentalización de muchos jóvenes chinos, en lo referente a la música se caracterizan por ser grandes amantes del pop de Hong Kong, Taiwán, Corea del Sur y Japón.
«La mayoría de los temas que solemos cantar en los karaokes son de música pop china, muy raras veces cantamos temas occidentales, y los adultos casi siempre se decantan por los hits clásicos de la década de los 70 u 80», apunta Chen.
Un sondeo publicado recientemente en la prensa de este país asiático aseguraba que son muchos los chinos que se muestran «avergonzados» a la hora de transmitir sus sentimientos.
Por ejemplo, explica el estudio llevado a cabo por la página web http://www.zhaopin.com, «a pesar de la importancia de la figura de la madre en la sociedad china, la mayoría se sienten ´incómodos´ al expresarle lo que sienten».
Hu Shoujun, sociólogo de la Universidad de Fudan en Shanghai, asocia este comportamiento a que «la personalidad de los chinos es generalmente calmada, reservada y seria. Para nosotros, resulta innecesario e incluso extraño mostrar los sentimientos a familiares y amigos».
Bien sea por amor, por diversión o por estrés, los karaokes, como en el resto de Asia, son un fenómeno social y ni siquiera la «movida» nocturna de las grandes ciudades, con las discotecas llenas durante los fines de semana hasta altas horas de la madrugada, pueden competir con este entretenimiento de origen japonés.
Ubicados en gigantescos edificios, muchos de ellos incluso dotados de escaleras mecánicas, ofrecen a los clientes, por unos 15 euros la hora, habitaciones individuales para que, en intimidad, puedan disfrutar del sonido de sus voces sin molestar a nadie.
Y para cantar sin sonrojos, nada mejor que una larga lista de bebidas a la que echar mano hasta que el cuerpo o el bolsillo aguante, y que ayude al tenor, al soprano, al divo o al «desafinado» a guiñar un ojo, entre estrofa y estrofa, a la que más le plazca del auditorio.
Pero, además de este entretenimiento con licencia legal, en China está también muy extendido el karaoke ilegal, que ofrece la posibilidad a los hombres de disfrutar de los encantos de las «chicas de compañía».
Estas «damas de compañía» a veces irónicamente llamadas «endulzantes del café», son al parecer, una especie de versión china de las «geishas» japonesas, que cenan y bailan junto a los clientes.
El profundo cambio de valores que experimenta China debido a su vertiginoso crecimiento económico ha empujado a que la infidelidad haya aumentado en las ciudades, donde abundan de forma clandestina burdeles, centros de masaje, bares de alterne y, por supuesto, los karaokes ilegales.
La ceguera como llave de la mágica audición
La reducción de la visión de una persona por tan solo una semana puede ayudar a que el cerebro mejore su capacidad para procesar sonidos, según un estudio publicado en la revista Neuron.
Los autores del estudio, que examina la relación entre la visión y la audición en el cerebro, son Hey Kyoung Lee, profesor de neurociencias en el Instituto de la Mente y el Cerebro en la Universidad Johns Hopkins, y Patrick Kanold, un biólogo de la Universidad de Maryland en College Park.
El artículo señala que muchos musicólogos mencionan los casos de Stevie Wonder y Ray Charles, ambos ciegos, como ejemplo de la forma en que la ceguera puede realzar la audición.
En sus experimentos con ratones Lee, Kanold y otros investigadores pudieron descubrir la forma en que las conexiones neurales en el área del cerebro que manejan la visión y la audición, cooperan apoyando cada sentido.
Los investigadores colocaron a ratones adultos saludables en un ambiente oscuro para simular la ceguera durante una semana y vigilaron su respuesta a ciertos sonidos.
Luego compararon esas respuestas y la actividad cerebral con las de un segundo grupo de ratones mantenidos en un ambiente iluminado de forma natural.
Los científicos hallaron un cambio en los circuitos cerebrales de los ratones que habían experimentado la ceguera simulada, específicamente en el área que procesa el sonido y se llama corteza auditiva primaria, que permite la percepción consciente del tono y el volumen de los sonidos.
El compás y el pegamento
La música tiene algunos rasgos comunes en todo el mundo cuya función principal sería unir a la gente y afianzar los grupos, como si de un “pegamento social” se tratara, según un informe que publica la revista estadounidense Proceedings of the Nacional Academy of Science (PNAS).
A pesar de décadas de escepticismo sobre la existencia de aspectos universales en la música de todas las culturas, un estudio de la Universidad de Exter y la Universidad de las Artes de Tokio proporciona “fuertes evidencias” de la existencia de rasgos comunes.
El doctor de la Universidad de Exeter Thomas Currie indicó que el estudio ayuda a explicar por qué los humanos hacen música.
“Los resultados muestran que las características más comunes que se ven en música de todo el mundo se relacionan con cosas que permiten a las personas coordinar sus acciones y sugieren que la principal función de la música es unir a la gente y afianzar los grupos sociales, puede ser como un pegamento social”.
“En Occidente, a veces podemos ver la música como individuos expresándose o mostrando su talento, pero a nivel mundial tiende a ser más un fenómeno social. Incluso aquí lo vemos en los coros de las iglesias o en el canto de los himnos nacionales”.
Los investigadores analizaron 304 grabaciones de diversos estilos musicales procedentes de todo el mundo para identificar los rasgos comunes.
Aunque no encontraron rasgos universales absolutos, sí hallaron docenas de características que estaban siempre presentes en la mayoría de canciones en relación con el tono y el ritmo, así como un contexto social.
Los resultados señalan que ritmos basados en dos o tres compases estaban presentes en todas las regiones analizadas -América, Europa, África, Oriente Medio, sur y este de Asia y Oceanía.
El director del estudio y doctorando de la Universidad de Artes de Tokyo Pat Savage señaló que antiguamente los occidentales creían que sus escalas eran universales, pero cuando se dieron cuenta de que otras culturas tenían ideas muy diferentes sobre las escalas, eso llevo a algunos a concluir que la música no tenía nada universal, lo que para Savage es “sencillamente una tontería”.
El estudio señala que, a pesar de la gran diversidad, la mayor parte de la música en todo el mundo se basa en unos cimientos básicos muy parecidos y realiza funciones similares que, principalmente tiene que ver con unir a las personas.
“Mi hija y yo estábamos cantando, tamborileando y bailando juntos meses antes de que empezara a decir sus primeras palabras. La música no es un lenguaje universal, pero nos permite comunicarnos sin lenguaje”, señaló.
La «Dylanología» tiene su mausoleo en Tulsa
Un sorprendente archivo secreto con décadas de documentos del legendario músico Bob Dylan, que incluye grabaciones desconocidas, manuscritos e instrumentos, será instalado en Tulsa, en el estado de Oklahoma (EE.UU.), según anuncia la George Kaiser Family Foundation (GKFF).
En el lote de 6,000 objetos que engloba más de 60 años de trabajo se encuentran las primeras grabaciones del músico de 1959, así como un cuaderno con las letras de algunos de sus éxitos como «Tangled Up In Blue» y «Simple Twist Of Fate», del disco «Blood on the tracks» (1975).
La colección, que fue vendida a la GKFF y la Universidad de Tulsa por entre 15 y 20 millones de dólares, está actualmente en traslado para su catalogación y digitalización en el Brady Arts District de Tulsa.
Dylan es conocido por su esquiva figura y vida nómada, y está inmerso en una «Gira Sin fin» desde finales del siglo pasado, dentro de la cual ofrece más de 100 conciertos al año en todo el mundo, a la vez que sigue grabando álbumes de estudio.
En un comunicado de prensa, el presidente de la fundación, Ken Levit, subrayó que Bob Dylan es un «tesoro nacional cuyo trabajo continúa enriqueciendo las vidas de millones de personas de todo el mundo, y estamos orgullosos de traer este archivo importante, completo y culturalmente significativo a Tulsa».
«Esperamos que, como resultado, Tulsa pronto atraerá a seguidores y estudiosos de Dylan de todo el mundo», agregó Levit.
Por su parte, el autor de «Like a Rolling Stone», de 74 años, se mostró satisfecho con el destino de esta colección, incluida la chaqueta de cuero que llevaba en el festival de Newport de 1965, año en el que desconcertó a sus seguidores al emplear una guitarra eléctrica para interpretar sus canciones.
«Estoy contento de que mis archivos, que han sido recopilados durante todos estos años, hayan finalmente encontrado una casa y vayan a estar acompañando los trabajos de Woody Guthrie», subrayó Dylan en la misma nota, al referirse al Woody Guthrie Center de la ciudad.
Dylan siempre ha considerado a Guthrie, nacido en Oklahoma y uno de los principales músicos populares de EE.UU. en las décadas de 1940 y 1950, como su gran ídolo y el motivo de que comenzase a escribir canciones.
«Para mí, tiene todo el sentido y es un gran honor», recalcó el autor de «Song to Woody», una de sus primeras composiciones y parte de su primer álbum «Bob Dylan» de 1962.
Por su lado, el decano de la Universidad de Tulsa, Steadman Upham, dijo que «la ‘dylanología’ es una creciente área de la investigación en ciencias sociales y humanidades, y Tulsa se convertirá en el epicentro internacional de la investigación académica de todo lo que tenga que ver con Dylan».
Morrison y la poesía de la percepción
Según las teorías del filósofo y profesor de Cambridge C. D. Broad, el ser humano es capaz de percibir cuanto está sucediendo en el universo. Son el cerebro y el resto del sistema nervioso los que impiden, a través de los sentidos, que esto sea así ya que el ser humano quedaría completamente confundido y abrumado por tanto conocimiento que en la vida cotidiana es inútil. No hay que olvidar que somos animales, que nuestro instinto primario es la supervivencia y que por ende el cuerpo bloquea todo aquello que no es práctico. Pero esto no es así siempre. Aldous Huxley, en su ensayo The Doors of Perception realiza un estudio sobre los efectos psicológicos y cognitivos que se desarrollan con el consumo del cactus del peyote y la mescalina, el principio activo de la planta, que tomaban los chamanes de México y el sudoeste de Estados Unidos en sus rituales religiosos. Huxley afirma (y confirma) que con el consumo de ciertas drogas se pueden depurar las percepciones sensoriales y así permitir que el hombre pueda percibir aquello que acontece en su universo. Ya lo dijo William Blake.
Corrían los años 60 en Estados Unidos. La Segunda Guerra Mundial ya había quedado atrás y ahora eran la Guerra de Vietnam y la Guerra Fría los conflictos políticos e ideológicos que aparecían en la portada de los periódicos. Ante esto, surge una generación de jóvenes que para nada están de acuerdo con el mundo que les habían dejado sus padres y decidían renegar de él. Se puso de moda el pensamiento que en los 50 había desarrollado la llamada Generación Beat, rechazando los valores clásicos que había potenciado América y acogiendo entre sus brazos las drogas, la libertad sexual, la filosofía, la poesía y todo aquello que ayudara a estos jóvenes a buscar unos ideales que no existían.
Es en este momento cuando aparece Jim Morrison, un joven poeta que por casualidades del destino acabó como cantante, que leía a Nietzsche y que pensaba que el arte había muerto. Una época mejor había quedado atrás, los pilares de todo lo que se sostenía se estaban derrumbando y la única salvación era liberar la vida cotidiana. Y eso pensaba hacer él con su poesía y su música. Su grupo¸The Doors¸ adquirió ese nombre a partir de una cita de William Blake (When the doors of perception are cleansed things will appear to man as they truly are: infinite) que da nombre a un ensayo de Aldous Huxley (The Doors of Perception). La idea de Jim era abrir las puertas de lo conocido para pasar a lo desconocido; él lo hacía mediante el consumo del peyote y asumía el rol de profeta moderno para hacérselo ver a los demás.
Su sonido se forjó a base de la mezcla de lo que tenían y también de lo que carecían. El batería, John Densmore tocaba jazz y trasladó las características de este sonido a su grupo, diferenciando, por completo, la percusión de la que disponían The Doors comparándolos con otros grupos de rock. Por otro lado estaba el guitarrista, Robby Krieger. Tenía una formación clásica; desde pequeño experimentó con diversos instrumentos hasta que dio con el suyo, la guitarra flamenca. Se hizo guitarrista de flamenco, para luego investigar el blues y el jazz y pasar a tocar la guitarra eléctrica, pero sin abandonar del todo la forma flamenca; por ejemplo, tocaba sin púa. Una de las canciones donde mejor se puede apreciar su dominio de las cuerdas es en The End donde él toca la melodía inicial.
Otro de los componentes del grupo, y quizás el verdadero artífice del sonido característico era Ray Mazarek. Tocaba el teclado con el estilo de la música psicodélica y puesto que el grupo carecía de bajista, él era el encargado de marcar el ritmo. Una de sus piezas maestras es el solo de teclado de Light My Fire, canción escrita por Krieger.
A parte del sonido peculiar de su música, The Doors tenían otro fuerte: los conciertos. Aquí aparecía en su apogeo la figura semi-espiritual de Jim Morrison. Hacía introducciones en prosa a sus canciones y a través de sus acciones llevaba a cabo un espectáculo de rock que imitaba a la tragedia griega evocando ritos y representaciones sagradas y desempeñando el papel de un héroe mundano y problemático como en las obras de Eurípides. El énfasis con el que desarrollaba su papel sobre el escenario llevó a que le echaran de numerosas salas, sus conciertos se prohibieran en diversos estados e incluso una vez se tuvo que sentar ante un juez porque se le acusó de haberse masturbado durante una actuación.
Jim Morrison, poeta
Dejando a un lado la parte meramente musical de The Doors hablemos del contenido de las canciones, la letra. Jim Morrison era más poeta que cantante; fue cuando le cantó uno de sus poemas a Ray Manzerek que decidieron hacer canciones. La figura del poeta de sombrero y gabardina fumando una pipa en un sofá viejo había quedado atrás hace mucho tiempo y ahora los poetas eran jóvenes drogados en el baño de algún bar soltando versos que cuestionaban verdades absolutas y desordenaban la conciencia derrumbando todo lo establecido hasta el momento. Así era Jim Morrison.
Influenciado por Rimbaud por identificarse con él y con su vida e influenciado por Huxley, William Blake y Nietzsche por las ideas que estos transmitían; la poesía de Jim consistía en evocar imágenes, casi siempre autobiográficas, con las cuales rozar las sensaciones a las que el hombre no puede acceder por el bloqueo de la percepción, ya que, según Blake, el cuerpo es la cárcel del alma.
This is the end
beautiful friend
this is the end
my only friend, the end
of our elaborate plans, the end
of everything that stands, the end
no safety or surprise, the end
I’ll never look into your eyes…again
En la letra de la canción The End habla del final de una relación que tuvo Morrison en la adolescencia, pero aparte de eso, utiliza la autobiografía para transmitir la culminación del nihilismo y evocar un sentimiento de soledad horrible. Según Huxley vivimos juntos y actuamos y reaccionamos los unos sobre los otros, pero siempre, en todas las circunstancias, estaremos solos ya que las sensaciones, los sentimientos, las intuiciones, imaginaciones y fantasías son cosas privadas incomunicables. Jim lo sabe, lo acepta y se resigna y así aparece, como una persona solitaria y lo transmite en sus poemas donde completa la idea añadiendo que el amor es la única forma de evitar el vacío y considera el sexo, la demostración del amor por la humanidad, como una experiencia mística donde se concentran los cinco sentidos y la percepción abre sus puertas a lo infinito, a lo incomunicable pero que esta vez sí se entiende. Momento que culmina con la muerte, la eyaculación, que representa el éxtasis de lo anterior y lleva al único final inevitable: la muerte de uno mismo como ser solitario.
En 1970 Jim decide retirarse del mundo de los escenarios y excesos, ya no quería ser Jim Morrison esa estrella del rock que seguía un ritmo de vida que acabaría pasando factura. Es entonces cuando se va a vivir con su novia Pamela Courson a París donde decide volcarse de lleno en su literatura. Un año después muere, a la edad de 27, de un paro cardiaco que le dio mientras se estaba dando un baño.
Hay diversas versiones sobre la muerte de Jim. La oficial es ese paro cardiaco y puesto que no se hizo autopsia no hay forma de demostrar que fuera una versión errónea, pero mucho se ha hablado de esta muerte y muchas versiones se han dado. La más interesante, y quizás más argumentada, es la que presenta Sam Bernett en el libro The End que afirma que estuvo presente el día de la muerte de Jim y que al cantante le dio una sobredosis de heroína en los baños del Rock and Roll Circus de París y que luego llevaron el cuerpo a casa y lo metieron en la bañera para intentar reanimarle pero ya era demasiado tarde. Pamela Courson, que murió de sobredosis cuatro años después, que aquel día habían ido al cine y que se lo encontró muerto en la bañera. Sea cual sea la verdad, Jim Morrison intentó huir de sí mismo por su propio bien, el problema es que Jim Morrison no puede no ser Jim Morrison…
- 1
- 2
- …
- 4
- Siguiente →
pamontnoticias.wordpress.com 