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Jazz Sebastian Bach
El caso de Bach es único en la historia de la música: ningún otro compositor ha dejado en las generaciones siguientes una huella tan profunda en el estilo, tan prolongada en el tiempo y tan apreciable en los oyentes. El dominio sin parangón del contrapunto y el carácter atemporal y abstracto que emana su música han sido fuentes inagotables de inspiración. Hasta el extremo de que, como pocos otros autores, Bach ha traspasado las fronteras estilísticas para alentar reinterpretaciones en clave de jazz, con el carácter libre e improvisado que caracteriza a esta música.
El siglo XX (y el XIX, y también el XXI) fue el siglo de Bach. La fascinación por su música impulsó la interpretación históricamente informada que −paradójicamente− aportó una libertad capaz de enriquecer sonoridades y significados desde una lectura aparentemente escrupulosa de las fuentes. Por otra parte, la omnipresencia de Bach también afectó al ámbito del jazz, y diversos intérpretes convirtieron sus partituras en standard jazzísticos. Después de todo, en Bach podían encontrar sólidas estructuras armónicas y reconocibles motivos melódicos que servían como punto de partida para la improvisación.
En 1959, el Jacques Loussier Trío publicaría el primero de sus discos basados en obras de Bach, ingeniosamente titulado Play Bach. Como era de esperar, las críticas fueron numerosas, tanto por parte de los “bachianos” como, sobre todo, por parte de los amantes del jazz. Sin embargo, la influencia de Bach sería imparable y se haría patente en corrientes como el third stream (que en los años cincuenta trataba de tender puentes entre el jazz y la música clásica) y en músicos como Bill Evans o Keith Jarrett.
Los preludios y fugas de El clave bien temperado han sido particularmente apreciados entre los músicos de jazz como base para sus improvisaciones.
Originalmente, las quince invenciones de Johann Sebastian Bach (1685- 1750) formaban parte del Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach, una colección manuscrita de piezas para teclado que Bach empezó a recopilar en 1720 con el objetivo de que su hijo tuviera un corpus de obras de referencia para su aprendizaje musical. En concreto, la colección incluye un total de 63 piezas, entre las que destacan las citadas invenciones BWV 772-786 (bajo el título “Praeambulum”), las quince sinfonías BWV 787-801 (tituladas “Fantasia”), la Applicatio BWV 994 (una de las pocas obras que se conserva con la digitación original de Bach) o las primeras versiones de once de los preludios que luego formarán el primer libro de El clave bien temperado. Sin embargo, existe otro manuscrito, algo posterior al Klavierbüchlein, que reúne por separado las treinta invenciones y sinfonías, algunas de las cuales revisadas y con ligeras modificaciones. En él es donde Bach titula “inventio” a las piezas a dos voces y “sinfonia” a las de tres, e incluye un pequeño escrito en el que describe su propósito: reunir ejemplos de buenos temas musicales, y de cómo estos se pueden desarrollar, para adquirir buen gusto a la hora de interpretar y componer.
Es posible que la calidad constructiva de estas pequeñas obras de Bach, resultado de su propósito pedagógico original, haya sido lo que ha permitido a tantos músicos de jazz utilizarlas como fuente de temas para versionar.
Barroco de Oro
El Barroco ha legado a la música actual sensibilidad, unidad formal y emoción, destacado el catedrático de Historia del Arte de la Universidad de León (ULE) César García Álvarez, que sostiene que el espíritu de aquella época perdura en el presente en la música pop y de vanguardia.
García Álvarez aporta algunas claves que permiten entender el contexto histórico, cultural y la estética de la música barroca, como llos «efectos de tipo retórico usados para conmover y mover los afectos, que son las características y el propósito esencial de la música de esa época».
En este sentido, destaca que todavía «somos herederos» en muchos aspectos de las formas barrocas de sensibilidad, de la unidad formal de la composición «que cristaliza en el Barroco» y de la idea de que «la música está íntimamente unida a la expresión, la representación de los afectos, las emociones. Digamos que tiene que tener un significado fundamentalmente emocional».
«Muchos aspectos de la música barroca perduran en la música actual, pero no solo en la llamada música clásica o en la música de vanguardia, sino en buena parte de las actitudes de la música pop», mediante la idea de «apelar a los sentimientos más vivos, producir emociones extremas y producir también determinados tipos de afectos en una sola obra», sostiene.
García Álvarez señala que la recuperación y el conocimiento de la música del barroco es bastante reciente ya que hay que esperar hasta los años cincuenta del siglo XX para empezar a percibir una recuperación masiva que todavía hoy continúa rescatando, prácticamente cada año, autores olvidados u óperas que estaban «en el baúl de los recuerdos».
Escuchar la música barroca, asegura el catedrático, «no requiere de enormes estudios para poder apreciar su impacto emocional» porque apela sobre todo a las emociones y a los sentidos.
El demonio en el señor Paganini
El músico que ejecutaba de formas poco convencionales su violín favorito Guarnerius, con tres, dos e incluso una cuerda, de tal forma que parecían ser varios violines, fue Niccolò Paganini, quien murió en 1840.
Paganini fue un genio inigualable que impactaba por su forma de tocar el violín, era muy admirado por sus perfectas y originales ejecuciones.
Niccolò Paganini Bocciardo nació el 27 de octubre de 1782 en Génova, Italia. Su padre, Antonio, se dedicaba al comercio marítimo y, además, era violinista, de tal modo que Niccolò comenzó su aprendizaje musical con la mandolina, instrumento que tocó desde los cinco años.
Así se dieron cuenta que tenía los dedos y los brazos más largos de lo normal, y desde los siete años empezó a tocar el violín, pues podía abarcar más espacios en las cuerdas. Con nueve años realiza su primera aparición pública.
En 1801 compuso más de 20 obras en las que combinó la guitarra con otros instrumentos. Sus obras incluyen veinticuatro caprichos para violín solo (1801-1807), seis conciertos y varias sonatas, además de 200 piezas que involucraban de alguna manera a la guitarra.
Se decía que había hecho un pacto con el demonio y que en su violín encerraba el alma de mujeres de hermosa voz.
El mito de Paganini se comenzó a fraguar cuando tenía 5 años. Su madre aseguró haber tenido un sueño en el que se le apareció el demonio y le dijo que su hijo Niccoló sería un violinista famoso. A partir de entonces su padre le obligó a estudiar música durante 10 horas al día.
Rápidamente comenzó a dar muestras de su enorme talento musical y con 6 años dio su primer concierto, a los 9 hizo su primera gira y a los 16 ya era mundialmente famoso. Comenzó a dar conciertos por toda Europa y su fama se elevó hasta límites inimaginables para la época amasando una gran fortuna que dilapidaba en fiestas y juegos de azar. Además, su popularidad como músico sólo era superada por su fama de mujeriego. Decían de él que a pesar de ser “feo y descuidado” ejercía una extraña y poderosa atracción a las mujeres. No en vano tuvo un lío con las dos hermanas del emperador Napoleón Bonaparte, entre otras muchas.
Pero lo más sorprendente de Paganini era, sin duda, su genio musical. Y no sólo por crear más de 200 composiciones musicales sino, sobre todo, por su increíble y peculiar técnica a la hora de tocar el violín.
Su cuerpo alto y desgarbado poseía un flexibilidad especial que le permitía realizar movimientos imposibles para cualquier otro, como cruzar los codos uno por encima de otro mientras tocaba o flexionar lateralmente las articulaciones de sus dedos consiguiendo llegar a notas inalcanzables para la mayoría de los mortales.
Una de sus habilidades más aplaudidas era cuando retiraba tres de las cuatro cuerdas del violín y con esa única cuerda hacía sonar el violín como si fueran varios los que se tocaran. También era capaz de hacer increíbles Pizzicatos (pellizcar las cuerdas) con la mano izquierda, la mano de los trastes. Para que se hagan una idea, aquí tienen un vídeo con algunas de sus técnicas.
Pero esta habilidad tenía un pequeño secreto y no se trataba, según se rumoreaba entonces, de un pacto con el diablo. En realidad se piensa que Paganini sufría del síndrome de Marfan, una enfermedad que afecta al tejido conectivo, lo que le da a quien lo padece largas y flexibles extremidades.
Como su genialidad musical surgió a una edad muy temprana, alcanzó las mieles de éxito muy joven, pero con ese éxito vino una vida plagada por el desorden y los abusos. Paganini, con tan sólo 16 años, llegó a perder tanto dinero que en varias ocasiones llegó a dejar empeñado su violín para poder cubrir sus deudas de juego. Pero al final, terminó librándose del vicio y nunca más se acercó a una mesa de apuestas.
Paganini era capaz de tocar a la espectacular velocidad de doce notas por segundo. Ese es el tiempo que la mayoría de los músicos tardan en leer doce notas. También innovó con sus técnicas de memorización; antes de él, todos los violinistas iban acompañados del programa que debía ser tocado. Paganini, a su vez, acostumbraba simplemente a subirse al escenario con su instrumento, sacudiendo su larga cabellera y poniéndose a tocar. Todo el programa estaba en su memoria.
Su técnica era tan asombrosa que se pensó que existía algún influjo diabólico sobre él, debido a su extraña apariencia y adelantos musicales, que eran una verdadera obra de arte. Entre sus apuntes aparecía una «nota 13», de gran dificultad con una de las cuatro cuerdas del violín.
Con todo ese talento extraordinario, el virtuoso violinista se convirtió en leyenda. Asociada a la increíble velocidad que alcanzaba cuando tocaba, estaba su apariencia cadavérica, que causaba cierto terror en las personas que tenían miedo de asistir a sus presentaciones. Niccoló medía 1.65 metros de alto, era muy delgado, tanto que su cuerpo y extremidades asemejaban a líneas largas y sinuosas, de cara muy pálida y rasgos marcados, ojos de águila (oscuros y penetrantes), nariz puntiaguda, cabellera larga ondulada que caía sobre sus delgados hombros. No era de extrañar, el hombre vivió toda su vida luchando contra una enfermedad severa que le exigía una dieta rigurosa y muchas horas de sueño. En la época, sin embargo, muchos creían que Paganini había vendido su alma al diablo a cambio de su perfección musical.
De 1805 a 1813 dirigió en la corte de María Anna Elisa Bacciocchi, princesa de Lucca y Piombino y hermana de Napoleón. Entre sus mejores maestros estuvieron Giovanni Servetto y Alessandro Rolla, quien al escucharlo dijeron que no tenían nada que enseñarle.
El músico desarrolló un carácter aventurero y apasionado, por lo que decidió comenzar sus giras por su cuenta. En 1827 realizó el primer concierto importante de su carrera, que fue compuesto por él con técnicas novedosas y se llevó a cabo en Nápoles.
Entre 1829 y 1831 conoció a Goethe, Heine y Shumann, creadores en los que logró influir enormemente.
Su fama creció tanto que las entradas de sus espectáculos demasiado caros, lo que generó descontento ya que muchos lo querían ver no solo por ser un virtuoso sino por observar su peculiar conformación física, que le permitió interpretar de un modo distinto las piezas musicales en su violín.
Renunció a las giras en 1834. Además, fue tutor del violinista Antonio Bazzini, a quien motivó para iniciarse.
Se casó con la bailarina Antonia Bianchi, con quien se fue a vivir y tuvo a su hijo, Aquiles. Paganini tenía varias enfermedades serias que empezaron a desarrollarse gravemente cuando tenía 38 años.
Entre sus posesiones se encontraban siete violines Stradivarius, aunque su predilecto era un Guarneri del Gesù de 1742, llamado “Il Cannone”, que hoy está expuesto en el Palacio cívico de Génova.
Sus obras más importantes son: los conciertos para violín números uno y tres en Re Mayor, Opus 6, el Concierto No. 2 en Si Menor Opus 7, “La campanella”.
Su salud se fue deteriorando por un cáncer de laringe que le hizo perder la voz a pasos agigantados y por el “calomel”, un laxante de mercurio que tomaba por recomendación médica para tratar la sífilis. Sus ánimos bajaron y se le veía muy envejecido.
En 1830 le empezó una disfonía, por lo que en 1838 se quedó completamente mudo. Finalmente, murió en Niza, Francia, el 27 de mayo de 1840. Más tarde se supuso que padecía el síndrome de Marfán, un trastorno hereditario que se manifiesta en problemas cardiovasculares, oculares y óseos.
Un obispo le negó su entierro a causa de los rumores sobre Paganini y el diablo, su cuerpo fue embalsamado durante dos meses y durante un año fue depositado en el sótano de la casa de su hijo hasta ser enterrado en el lazareto de Villefranche. En 1876 sus restos fueron llevados a Parma.
Bernstein, sentado en la cima del mundo
Décadas después de su muerte, el estadounidense Leonard Bernstein aún puede ser el director de orquesta más identificable del imaginario público: dramático en el escenario, audaz fuera de él y, a diferencia de muchos otros, exitoso en hacer de la música clásica un género accesible.
Fue director musical entre 1958 y 1969 de la Filarmónica de Nueva York. Las canciones de «West Side Story», su musical de Broadway, han ingresado al cancionero popular estadounidense. Pero también se prodigó en obras de orquesta, incluidas tres sinfonías.
El prestigioso violinista estadounidense Joshua Bell, define al director como un «dios musical» que se convirtió en uno de los primeros músicos clásicos estadounidenses en ganarse el respeto en Europa.
Como director de orquesta fue «increíblemente demostrativo y emocional de una manera que no se había visto antes, pero también muy honesto y nunca pretencioso», cuenta Bell.
Asimismo, como compositor trabajaba «con el corazón en la mano», añade Bell, señalando que Bernstein estaba especialmente orgulloso de «Serenade», que reflexiona sobre el significado del amor con una instrumentación inusual de un violín dominante y percusión diversa.
«Estoy adivinando, pero supongo que no quería ser conocido solo como compositor de Broadway, porque era mucho más que eso», reflexiona Bell.
Para muchos en los 1960, Bernstein, nacido en Lawrence, Massachusetts, se convirtió en la quintaescencia del neoyorquino, y utilizó su plataforma para expresarse políticamente, especialmente al defender la igualdad racial.
Leonard Slatkin, director musical de la Orquesta Sinfónica de Detroit y de la Orquesta Nacional de Lyon, entiende que para los directores estadounidenses exitosos, Bernstein es un «padre espiritual».
Y afirma que con su fama abrió nuevos caminos. Cuando la televisión se hizo universal, el director aprovechó la pantalla chica y su personalidad para llevar la música clásica a un público nacional.
«Si miras un video de él dirigiendo y le quitas el sonido, en cinco segundos sabes qué pieza estaba dirigiendo», asegura Slatkin. «Tenía esta rara habilidad para mostrar la música a través de sus gestos, su lenguaje corporal y su rostro», agrega.
Bernstein se destaca como compositor por el rango de sus influencias, sin temor a fusionar jazz y música popular, incluso mientras permaneció anclado en el mundo clásico.
El pianista de jazz japonés Makoto Ozone opina que era único entre los compositores clásicos en la comprensión de los ritmos de jazz. «En el jazz tienes que sentir el ritmo, el pulso, ese reloj interno constante que tienes en tu cuerpo», dijo Ozone. En el mundo clásico, «creo que las piezas de Bernstein son las únicas que tienen ese elemento», añade.
Para Slatkin, si Bernstein estuviera por aquí hoy, sería igual de prominente. «Lo verías por todo internet, simplemente lo sabes», concluye.
Be Bop Beethoven
El experto musicólogo italiano Luca Chiantore sostiene en su libro «Beethoven al piano» que la conocidísima partitura «Para Elisa», tal y como ha llegado a la actualidad, es una pieza montada por el profesor de Múnich Ludwig Nohl en 1865 a partir de apuntes del músico alemán.
El también pianista defiende que su estudio, en el que aporta más de 170 ejemplos musicales, algunos de ellos inéditos, es «riguroso, denso y sesudo», a partir de un manuscrito de apuntes de «Para Elisa», depositado en Bonn.
Chiantore ha indicado que lo único que se puede demostrar en 2010 es que Beethoven sí tomó apuntes para componer esta partitura, pero «fue Nohl, que era poco de fiar, aunque esté considerado uno de los padres de la musicología alemana, quien hizo una especie de collage y se inventó esa obra».
A su juicio, Nohl, aunque había estudiado en profundidad la correspondencia de Beethoven, «no era un buen músico, como queda demostrado en esta pieza», en la que cree hay «absurdidades formales».
Chiantore pone en duda que Beethoven empleara la estructura tonal de la partitura tal como se conoce hoy, el rondó que se incluye o su misma forma. «Beethoven nunca le habría dado ese formato», apunta.
Beethoven no es quien se dice
Chiantore insiste en que la imagen que ha perdurado de Beethoven es, a día de hoy, «una invención que nunca existió y que no es fundacional de nada».
Tras años de estudio, lo que Chiantore ha descubierto es un «personaje que no nos dice lo que luego otros inventaron sobre él», asegura.
En este sentido, ha argumentado que Beethoven era un músico que improvisaba, como queda claro en el Cuarto concierto de piano, y que ajustaba sus interpretaciones según su público.
En su opinión, «no buscaba la obra perfecta, si no la complicidad del público y probaba caminos, vías y opciones diferentes en sus piezas».
Chiantore imagina, además, a un Beethoven que «no tenía levantada la barrera entre el compositor y el intérprete».
Un Charlie Parker del XIX
Asimismo, dice que el que más le gusta no es el compositor considerado un genio y un iluminado. «El que me fascina es el que pica piedra, el que trabaja día a día», apostilla.
Por otra parte, no rehuye la comparación del compositor con músicos de jazz del siglo XX como Charlie Parker, apodado «Bird» y considerado el mejor saxofonista alto de la Historia.
Otra tesis de Chiantore es que «debe ponerse en duda la inamovilidad del texto musical». «Soy consciente de que todas estas consideraciones pueden herir sensibilidades o incomodar», ha reconocido.
Desde su triple faceta de investigador, pianista y profesor de piano, Luca Chiantore reivindica «un Beethoven que abre sus obras a la creatividad del momento, y que siente que no pierde nada por ello, porque les está dando más vida de esa manera».
Aclaró que, con estas afirmaciones, no pretende que se «vuelva a ese Beethoven, pero sí cabe preguntarnos si ese Beethoven no está más en consonancia con lo que nuestra sociedad es hoy y lo que necesita».
En el libro, estructurado en cuatro partes y 14 capítulos, Chiantore habla de un Beethoven que «tiene una relación física con el piano, que busca constantemente la manera de extraer toda su sonoridad y que lucha con el instrumento».
Según este estudioso, «la música, contrariamente a lo que suele afirmarse, no es un lenguaje universal: cada obra y cada interpretación son el producto de una cultura determinada, y es esa cultura la que les da significado».
Nacido en Milán en 1966, Chiantore lleva años residiendo en Barcelona, donde es docente de Teoría de la Interpretación e Historia de la música del siglo XIX, y autor del libro Historia de la técnica pianística: Un estudio sobre los grandes compositores y el arte de la interpretación en busca de la Ur-Technik.
Pachelbel, el pertinaz
Johann Pachelbel nació en el año 1653 en Núremberg, en el seno de una familia de clase media. Desde muy temprana edad, recibió clases de música con los mejores maestros en ese entonces. Su vocación por el arte empezó a dar frutos antes de que cumpliése 20 años, edad en la que ya tocaba en las principales catedrales de Viena.
En el amplio legado que nos dejó, El Canon es la obra más conocida de este compositor de música barroca alemán.
Pachelbel escribió esta obra alrededor de 1680, siendo originalmente para tres violines y bajo continuo; y con el tiempo se han ido realizando arreglos para una gran variedad de instrumentos y conjuntos. El Canon es muy conocido por la progresión armónica de los instrumentos de cuerda, que lo han convertido en una de las piezas más reutilizadas en la música popular.
Su melodía es fácilmente reconocible, y aún, cuando es escuchada por primera vez, generalmente siempre gusta porque primero te genera una sensación de paz, pero luego deja una sensación extraña, como de haberla escuchado antes pero no saber en dónde. Mucha gente la escucha y tararea, cómo si la hubiese escuchado de toda la vida.
En los EE.UU. desde hace algunos años, el Canon se ha convertido una de las canciones más populares para las bodas, popularidad que se incrementó después de aparecer en la película Ordinary People de 1980.
Estamos hablando de una pieza musical del siglo XVII, que agrada a casi todos quienes la escuchan por primera vez (refiriéndome a gente que no gusta o sabe de música clásica), pero esto puede tener una muy curiosa explicación.
A pesar de ser una pieza barroca de la música, muy curiosamente se ha convertido en la base de muchas canciones modernas. Al decir modernas me estoy refiriendo a canciones que no tienen más de 30 años, y no a cualquier canción. Hablo de éxitos consagrados del Pop y del Rock de los 80, de canciones de grupos como Aerosmith, Toto, Journey o Michael Jackson, hasta temas recientes, donde también se nota su influencia en canciones de James Blunt, Five for Fighting y hasta Lady Gaga.
Lo mas sencillo -y probable- que puede haber ocurrido, es que como el Canon es muy conocido gracias a que su progresión armónica ha facilitado que sea interpretado por instrumentos de cuerda, alguna vez inconscientemente lo escucharon, y esa haya sido la fuente de «inspiración» (repito, inconsciente) de nuestros compositores contemporáneos. Así, muchas canciones de los artistas actuales, son curiosamente parecidas.
Hablar de plagio sería absurdo, muchos de los grupos y artistas aludidos jamás oyeron de hablar del viejo músico alemán. Podría tratarse de aquellas fortuitas casualidades, de esas serendipias que ocasionalmente nos regala la música, o bien de leña para el fuego de las teorías conspirativas
De todas formas, las notas que escribió Pachelbel hace más de tres siglos, resulta que ahora suenan muy bien juntas, tanto que algunos de estos temas fueron greatest hits e hicieron furor no hace mucho. Sin lugar a dudas, el maestro alemán escribió música adelantada a su tiempo.
Schubert, el amoroso, y Shumann, el poseído
En pleno Romanticismo musical hay ejemplos de músicos con vidas colmadas de vicisitudes, aun siendo algunas poco dilatadas en el tiempo. Ninguno mejor que los de Schubert y Schumann.
Franz Schubert (1797-1828), duodécimo hijo de una gran familia numerosa de diecinueve hermanos envuelta en dificultades económicas, consiguió realizar estudios musicales gracias a una beca. Su tenacidad compositiva le llevó a realizar acopio de una magna obra en sólo veinte años, especialmente en cuanto al número de lieder o piezas para voz y piano, especialidad en la que fue un excepcional maestro. Esa entrega a la música y el cultivo de la amistad le aportaron una vida aparentemente dichosa, en la que no estaban ausentes el vino y las mujeres (frecuentaba los prostíbulos). No obstante, parece desprenderse de su obra y de diferentes escritos una cierta melancolía de carácter –acaso emanada de un acomplejamiento físico– que lo incitaba a beber en las fuentes de algunos poetas románticos que le habrían de servir de inspiración.
En sus últimos años, muy afectado por una enfermedad “de amor”, la sífilis, confesó sentirse desgraciado. Sabía que su salud no habría de mejorar jamás y que, perdida la esperanza, desaparecía el entusiasmo por la vida y la belleza, al no aguardar ya nada del amor y de la amistad; por las noches deseaba entrar en un sueño profundo y eterno. Aun así, no decayó su proceso creador hasta su prematuro final, al parecer no debido a la susodicha enfermedad de transmisión sexual sino a una fiebre tifoidea. Sea como fuere, falleció dos meses antes de cumplir los treinta y dos años.
El texto de una plegaria escrita por Schubert dice: “Atormentado de santa angustia, aspiro a vivir en un mundo más bello y anhelo llenar esta tierra triste con la fuerza de un sueño de amor…”. Si el texto es sincero, no cabe duda de que los fantasmas interiores lo carcomían; el no encontrar el deseado amor –celestial y/o terreno– y el misterio del “más allá” le desasosegaban. Por eso, aparte de la naturaleza, el amor y la muerte son los temas predilectos de sus espléndidos lieder.
Tampoco Robert Schumann (1810-1856) le iba a la zaga a Schubert en fuerza creadora y lirismo; es uno de los más prodigiosos poetas de la historia de la música y su caso merece detenimiento. Dos hechos habrían de dejar su huella: la muerte de su padre cuando aún era adolescente, por un padecimiento nervioso, y la lesión tendinosa permanente del cuarto dedo de la mano derecha –por inmovilizarlo mediante un lazo durante sus ejercicios en el teclado– que lo obligó a dejar una prometedora carrera pianística. Desde entonces se entregaría de pleno a la composición.
Ya desde la infancia mostró un comportamiento hipersensible y, como romántico, se sintió fascinado por la idea del alter ego u otro yo. Se enamoró de Clara Wieck, la hija de su primer maestro, y se casó con ella en 1840, entrando en un período de felicidad conyugal salpicado de ligeras crisis nerviosas que comenzaron a perturbar su vida. Mendelssohn le ofreció la plaza de profesor de piano y composición en el Conservatorio de Leipzig, que él mismo fundara, cargo que aceptó pero que dejó al cabo de un año para trasladarse a Dresde –supuestamente “para abrirse nuevos horizontes”–, en donde sufrió nuevos accesos nerviosos. Pero su sufrimiento no mermó su generosidad; ayudó a músicos tan grandes como Chopin o Brahms, de los que escribió artículos encomiables en su faceta de crítico musical, distando mucho de otros egoístas, celosos del talento ajeno. En 1854, en una noche de angustia, abandonó el hogar y se precipitó al Rhin, siendo rescatado con vida. Finalmente, fue internado en un manicomio en Endenich, cerca de Bonn; allí encontró la muerte en 1856, después de alternar períodos de relativa tranquilidad con otros de alucinaciones y delirios.
Schumann se sentía poseído por fuerzas demoníacas e instintivamente presentía su temprana desaparición; tenía miedo al envenenamiento y a los objetos metálicos; estaba fascinado por lo mágico y lo oculto. Experimentaba alucinaciones auditivas desde los dieciocho años y los ruidos en su cerebro se transformaban en música extraordinaria:“… está interpretada por instrumentos muy sonoros y es una música más bella que ninguna otra escuchada en la Tierra”. Y el sonido de una campana en “La” martilleaba su cerebro, alucinación que dejó escrito en su diario: “… esa nota persistente que me produce maravillosos sufrimientos…”. Meses antes de su muerte sólo articulaba sonidos y sufría convulsiones.
Su enfermedad ha sido objeto de estudio durante los últimos cien años. Se cambió el diagnóstico inicial de parálisis progresiva por el de esquizofrenia. Se habló de psicosis maníaco depresiva y de hipertonía esencial con degeneración precoz general. En fin… Quizás su cuadro pudiese circunscribirse a episodios de delirio paranoico –paranoia– o a reacciones paranoides, relacionadas con algún acontecimiento desencadenante capaz de provocar un elevado nivel de estrés, más que a una personalidad paranoica, que habría de privarlo desde un principio del proceso creativo (de su mano no salieron “composiciones de locura”); o encajar en la psicosis alucinatoria crónica, que asocia alucinaciones y delirios, sin descartar en ningún caso una predisposición genética, sabiéndose del padecimiento nervioso de su padre y que su hermana Emile se suicidó a los dieciséis años. No dejan de ser especulaciones que los psiquiatras habrán de dilucidar.
Lo único cierto es que la música se abría paso, portadora de un supremo gozo, a través del sufrimiento, aun en la mente enferma de este excelso creador, en cuyos escritos se reconoce una melancolía proveniente de la desproporción entre el hombre limitado y la existencia incomprensible.
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