pop
Colección de musas para chicos malos
El 15 de febrero de 1969, la entonces advenediza revista, Rolling Stone, publicó un número súper especial con el título de The Groupies and Other Girls [Las groupies y otras chicas]. Fue la primera vez que se documentaba a estas mitológicas musas de la música (antes de esto el término groupie ni siquiera tenía significado) e inmediatamente se cristalizó una sensación cultural.
Baron Wolman, el primer Jefe de Fotografía de Rolling Stone, obtuvo acceso sin precedentes a algunos de los músicos más iconoclastas de la época, como Pink Floyd y The Grateful Dead, pero también fue el primero en voltear su lente hacia las mujeres que estaban a un lado. Mientras que estos hombres estaban creando el arte que formó una de las décadas más transformadoras de la historia, las groupies estaban volviendo a escribir los códigos del estilo, de la expresión sexual, y la auto-liberación.
Después las juntaron y las publicaron en un libro de fotos, Forever Young: Groupies and Other Electric Ladies, de Wolman. «Le tuve mucho afecto a cada una de las mujeres que fotografié: aprendí sobre sus vidas y aspiraciones. No me intenté ligar a ninguna», escribe Wolman en su catálogo. «Quería compartir con el mundo lo que ellas estaban haciendo».
Las imágenes de Wolman capturan algunos de los músicos más rutilantes de la historia, como Jimi Hendrix y Jim Morrison, pero sus retratos de estudio de mujeres como Karen Seltenrich y la autora de I’m With the Band, Pamela Des Barres, demuestran cómo las groupies utilizan la ropa como una manera de expresarse —literalmente fabricando un nuevo tipo de mujer liberada—. «Lo que noté inmediatamente de estas mujeres fue que habían pasado mucho tiempo arreglándose de maneras que eran tan creativas que no lo podrías creer», declaraba Wolman a The New York Times. «Mezclaban atuendos del día con ropa de la tienda de antigüedades para crear una visión real. No estaban saliendo semidesnudas para atraer la atención de los hombres. Se estaban arreglando para montar un espectáculo».
El New York Times también escribe que su forma de vestir ha influido en el mundo de la moda, contribuyendo al nacimiento del estilo vintage-rock que hoy en día, señala el diseñador Phillip Bloch, es retomado por muchos diseñadores, como Anna Sui, Catherine Malandrino y Mary-Kate y Ashley Olsen: «Había cuero, boas, volantes. Extravagancia y color. Llevaban botas victorianas. O pantalones de terciopelo con zapatos masculinos. Crearon una mezcla muy ecléctica para decir: Rompemos las reglas» . Y a menudo su influencia en las estrellas de rock también se notaba en los trajes de escenario o en sus ropas en general.
Las complejas groupies y otras mujeres gravitaban en torno a los músicos, distinguiendo entre groupies reales, una especie de elite con un papel importante en la definición de la cultura rock de los 70, y aquellas que en cambio, eran «de un rango inferior». Richald Goldstein, un crítico autoritario de la música rock, explica que las verdaderas groupies tenían una reputación muy alta: «Habían sido elegidas, pero también habían elegido. Los músicos fueron seleccionados por ellos. Fue una transmisión mutua de prestigio a través del sexo». Como Wolman le dijo a The Guardian , algunas groupies sabían más sobre música que los propios cantantes.
Cuando salió a la luz el asunto de Rolling Stone, no todas las groupies se emocionaron con la forma en que fueron descritas: Sally Mann (su nombre real es Sally Romano), que hoy es abogada y en ese momento era la novia del baterista de la banda Jefferson Airplane, dijo al New York Times haber odiado siempre la palabra groupie: «Es una palabra estúpida. Y en el artículo parecía una imbécil integral», espetó a la sazón que apreciaba el trabajo de reconstrucción del libro de Wolman y sus fotos.
Una de las groupies más famosas es Pamela Des Barres, conocida como «La reina de las groupies», inspirada por, por ejemplo, el personaje de Penny Lane en la película «Almost Famous» de Cameron Crowe, de fecha 2000. Pamela recuerda que ella y sus compañeras eran como musas para los músicos: «No se trataba solo de acostarse con los artistas, sino de estar alrededor de la fuerza creativa. Entendimos y apreciamos su música, así que nos querían alrededor». Des Barres también fue miembro del grupo de groupies de California creado alrededor del músico Frank Zappa, el GTO, acrónimo de Girls Together Only, que actuó en algunos conciertos y también lanzó un disco, «Permanent Damage» (1969).
La ola perfecta de Brian Wilson
La editorial Malpaso publica en castellano la autobiografía Yo soy Brian Wilson … y tú no, aparecida originalmente en inglés en 2016. Este libro de memorias del genio de los Beach Boys, escrito con la colaboración de Ben Greenman, sustituye el fallido Would not it be nice: My own story, de 1991, desautorizado por Wilson cuando se supo que la mayor parte del volumen había sido plagiado de biografías anteriores. Además, glorificaba sospechosamente la figura del doctor Landy, que durante una década le chupó la vida (y el dinero), aunque el terapeuta aseguraba no haber tenido nada que ver con el texto.
Yo soy Brian Wilson … y tú no es un libro sobre uno de los grandes compositores del siglo XX, pero también es un libro sobre la enfermedad mental con la que el músico ha tenido que lidiar toda la vida y de la que el doctor Eugene Landy se aprovechó para controlarle todos los movimientos y sacar provecho personal. Los años con Landy, explica Wilson, fueron un infierno. El tenía confinado en su casa sin poder ver a sus amigos, le cargaba las facturas de las vacaciones de su familia, ponía su nombre en los créditos de las canciones, la obligaba a trabajar sin parar y el regañaba constantemente, y lo hacía sentir como una piltrafa. No es la única persona que lo traumatizó. Su padre, que al principio se involucró en la carrera de los Beach Boys, también podía ser un ogro, pero Wilson -quizás arrepentido por haberlo hecho fuera del proyecto- la acaba redimiendo.
La historia de los Beach Boys se ha explicado muchas veces, pero Brian Wilson aún no había dicho la última palabra. Sus recuerdos están llenos de ternura hacia sus hermanos Carl y Dennis, ambos fallecidos prematuramente, y también hacia Al Jardine. Es más ambivalente en relación a su primo Mike Love, con quien se ha visto en una sala de juicios más de una vez, y quien pasea el nombre del grupo por el mundo con una gira interminable que exprime los hits de la banda cuando él es el único miembro original. Una especie de grupo de homenaje para bodas, bautizos y comuniones. De todos modos, Wilson no suena rencoroso. Por coincidencia o estrategia editorial, Love también publicó sus memorias en 2016, Good vibrations: My life as a beach boy. Algunos críticos han apuntado que la historia que cuenta Love podría estar más ajustada a la realidad y que quien hay detrás del libro de Wilson es en realidad su mujer, Melinda.
En cualquier caso, Love no es uno de los mejores músicos de la historia del rock, y Wilson sí. Obras como Pet Sounds (1966) y Smile (completado en 2004) son auténticos hitos, no sólo de la música pop sino de la música del siglo XX. Wilson ha sido sordo de un oído desde que un niño le dio un golpe con una barra metálica y ha sufrido una enfermedad mental casi toda su vida. Pero nada de eso le impidió crear canciones maravillosas como God only knows, Heroes and villains y Good vibrations. Sentía voces dentro de sí, pero a la vez trabajaba con las voces de sus compañeros, trenzando polifonías casi espirituales que todavía hoy suenan prodigiosas. Era la sublimación de la música pop.
«Casi nunca había ido a la playa, de pequeño», explica. «Tampoco era aficionado al surf. Una vez lo intenté y la tabla me golpeó en la cabeza «, se sincera, en una de las muchas anécdotas que cuenta de forma no cronológica. No era un chico de la playa, era un cantante y compositor genial y se emociona cuando explica las canciones que aún le conmueven: Be my baby de las Ronettes con Phil Spector; A beautiful morning, de los Rascals; y Tenderly, de Rosemary Clooney.
Hay una cierta tristeza que acompaña toda la lectura. Desde aquel vuelo a Houston en 1964 en que se colapsó y decidió que no tocaría más en directo, Wilson ha sido una persona frágil y lo que explica sobre los últimos años sirve para entender mejor sus últimas actuaciones con los Beach Boys, en las que, en ocasiones, hacía sufrir a quienes le acompañaban. El mejor homenaje que se le puede hacer es volver a escuchar sus creaciones en el lugar donde sí ha sido uno de los mejores de la historia: el estudio de grabación.
Los años dorados
En I am Brian Wilson, sus memorias, el líder de The Beach Boys reflexiona sobre su genuina admiración por los fab four. En el texto, el cantante confiesa detalles de su relación con los de Liverpool.
“1964. El rock and roll estaba ganando control y lo estaba haciendo rápido. Una de las partes más importantes en este proceso fueron The Beatles”, escribe Brian Wilson, la mente tras los éxitos de The Beach Boys.
“Se dijo que éramos el siguiente mejor grupo después de ellos. Incluso que éramos mejores, que nuestras canciones eran más interesantes o sofisticadas o que creaban más energía positiva”.
Rivalidad: The Beatles v/s The Beach Boys
“Rivalidad. Esa es una palabra equivocada. Intercambiamos mensajes trasatlánticos. Ellos hacían algo, yo lo escuchaba y quería hacer algo igualmente bueno”.
De hecho, Wilson admite que escribió algunas canciones pensando en los “Fab four”, como el caso de “Girl Don’t Tell Me” (1965). “Era un sonido diferente, porque la escribí pensando en John Lennon. Hasta pensé en dársela a ellos”.
“Decían que se parecía a ‘Ticket to Ride’, pero no era mi intención que se pareciera a ninguna canción suya en particular. Sólo tenía el aire”, explica. “Era difícil llegar más lejos a causa de los Beatles. Estuvieron en el show de Ed Sullivan en febrero de 1964, y en abril ya ocupaban los cinco primeros lugares del Billboard”.
Más de treinta años más tarde, en 1997, Wilson recibe en su estudio al histórico productor de The Beatles, George Martin. Para sellar ese encuentro, Martin pidió escuchar la mezcla original de “God Only Knows”, la canción más famosa de Wilson.
“Mezcló algunas otras partes y me quedé maravillado con cuánto mejor lo hacía sonar. Le dije que había logrado una mezcla mejor que la que yo había hecho en el original. Fue la lección de un hombre y la de un productor brillante. Me encantaba lo que había hecho con los Beatles”. La reunión quedó registrada en un documental.
“Cuando murió en marzo de 2016 me sentí muy destrozado. Era uno de los grandes”, acota. Antes, Martin lo había dicho. “Sin Pet sounds, nuestro Sgt. Pepper’s no hubiera ocurrido: fue el intento de igualar el disco de The Beach Boys”.
George y John, que en paz descansen
Las memorias de Wilson también alcanzan para recordar a John Lennon y George Harrison, los Beatles que ya no están.
“Lennon me llamó después de Pet Sounds («phone me up», creo que dicen los británicos) para decirme cuánto le había gustado el disco”, rememora.
Además, admite que su muerte caló hondo en el grupo. “Empezamos a tocar un cover de “Imagine” porque habían asesinado a John unos años antes. Él no estaba y no iba a volver, eso convertía una canción de esperanza en una canción triste”.
En cuanto a George, dice que nunca lo llegó a conocer en persona pero “fue importante para mí. Era muy espiritual. Tenía un modo de simplificar las cosas”, aunque “durante los primeros años era difícil considerarlo un compositor aparte, después de ‘Here Comes the Sun’ empecé a ponerle atención”.
“Quizás cualquier grupo necesitaba eso, una presencia profundamente conmovedora que no estuviera en medio de todo. Nosotros teníamos a Carl”, reflexiona.
Muchos años después Olivia, la viuda de Harrison, lo llamó para pedirle que se presentara en un festival tributo a George en Hollywood. “Tocamos ‘My Sweet Lord’, pero pudo ser cualquier otra. Escribía canciones hermosas”.
Paul Only Knows: mi amigo McCartney
“Conocí a Paul McCartney a finales de los sesenta, en un estudio. Pasó a Colombia Square cuando estábamos trabajando en algunos overdubs vocales y platicamos un poco sobre música”.
Tras cincuenta años de ese encuentro y cuando McCartney se ha encargado de declarar en innumerables ocasiones que “God Only Knows” es su canción favorita, la visión de Wilson al respecto toma particular valor.
“Ahora todo el mundo sabe que es la canción favorita de Paul, y no sólo su favorita de The Beach Boys, sino de sus favoritas y punto. Es el tipo de cosas que la gente escribe en los cuadernillos de los discos o dice en la televisión. Cuando los leen, miran esa primera oración y luego continúan. Pero para mí fue muy importante la primera vez que lo escuché”.
Su primer pensamiento, dice, fue de halago. “Ahí estaba otra persona, la persona que escribió ‘Yesterday’ y ‘And I Love Her’ y tantas otras, diciendo que era su favorita. Me voló la cabeza”.
Paul fue el único de los Beatles que logró una relación más personal con un retraído Brian, ese que dejó las giras en pleno apogeo de los sesenta y se encerró en su estudio para llevar a la realidad todas esas melodías que escuchaba en su cabeza.
“Paul vino a mi casa y me contó sobre la nueva música en la que estaba trabajando. ‘Quiero que escuches esta canción’, me dijo, ‘creo que tiene una buena melodía’. Puso el casete y era ‘She’s Leaving Home’. Mi esposa estaba ahí y se puso a llorar. Escucharlo tocar una canción nueva me permitió ver las mías claramente. Era difícil para mí ver el efecto que mi música tenía en los demás, pero era fácil verlo cuando se trataba de alguien más”.
Después de treinta años y con Wilson recuperado de sus problemas de alcohol, drogas y abusos por parte de su ex médico Eugene Landy, los compositores se volvieron a encontrar.
La voz de The Beach Boys oficiaba como telonero de un concierto de Paul Simon y lo estaba pasando mal. “Me gustaba tocar con él pero el público eran personas mayores y cuando cantaba aún la gente se estaba acomodando en sus lugares”, recuerda.
Pero en el Teatro Griego de Los Ángeles, con las butacas a menos de la mitad, ocurrió el milagro. Tras tocar éxitos como “California Girls”, “Wouldn’t It Be Nice” y “I Get Around”, Wilson cerraba todo con “God Only Knows”, la favorita de Paul.
“Justo en ese momento la puerta lateral se abrió y McCartney entró al escenario. Todos lo vieron. Se desataron los aplausos y gritos en el teatro y todo el mundo se puso de pie. Era un momento de ‘¡Ay, Dios!’. Lo saludé desde el piano, pero no fue suficiente. Estábamos en lo versos finales y cambié la letra de último momento por ‘God only knows what I’d be without Paul’”.
Ya en camarines y con “Pablo” como visita estelar -”Así le llamaba algunas veces”, aclara-, el fanatismo de McCartney salió al descubierto. Tenía una pregunta sobre la intro de “You Still Believe in Me”, otra de las pistas del Pet Sound.
“Había un teclado en el camerino, así que la toqué para él. Hicimos armonías. Fue increíble, Paul y yo armonizando la intro de ‘You Still Believe in Me’, ¿Puedes creerlo?”.
Rubber Soul, el mejor disco de la historia
“Rubber Soul fue el que de verdad impresionó”, dice el compositor oriundo de California sobre el álbum que salió a finales de 1965, “es probablemente el mejor disco de la historia. Me mandó directo al piano”.
“Es un álbum donde todo fluye y todo funciona. Recuerdo que me impresionaron ‘You Won’t See Me’, ‘I’m Looking Through You’ y ‘Girl’. No eran sólo las letras y las melodías, sino también la producción y sus armonías. Eran tan únicas”
“Podías escuchar sus ideas muy claramente a través de su música. No estaban posando como otras bandas ni intentando meter demasiado significado en su canciones. Eran grandes poetas de las cosas simples, pero eso también era fácil escucharlos. Nada de lo que hacían era torpe, el tono perfecto duraba la canción entera y todo aterrizaba bien”.
Para ejemplificar una teoría que probablemente no dejó muy contentos a los fanáticos de su propia banda, toma como muestra “You Won’t See Me”, una canción de aquel álbum.
“¿Sabes? Paul canta en tonos bajos y George y John en altos. Hay un órgano tipo drone por ahí, una nota que permanece baja durante la última parte de la canción, más o menos. Esos eran los detalles artísticos que iban intentando”.
Músicos en la cresta de la droga
En un excelente videodocumental, «Historia del Rock and Roll» (Time-Life), de más de una treintena de capítulos, se recoge el testimonio de David Crosby, un personaje clave, con los Byrds, con Crosby, Stills, Nash & Young, en la música de los años sesenta. Desde la atalaya de la edad, Crosby enumera las cuestiones en las que, a su juicio, aquel movimiento tuvo razón: estar contra la guerra, a favor de la paz, un sentido de la naturaleza… Y concluye: «Estábamos equivocados respecto a las drogas». Crosby había sido campeón en cuanto a psicotrópicos y en cuanto a vivir la vida en el estilo de aquel momento. Pero había visto mucho.
En el batiente de la década que se llamó prodigiosa y la siguiente murieron, fueron encontrados muertos, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Brian Jones, de los Rolling Stones, Jim Morrison, líder de The Doors; Keith Moon, de los Who, se suicidaría…. Muertes en las que se cruzaban el alcohol y las drogas y que, a veces, eran inexplicables. Así se mantiene el misterio sobre la muerte de Jim Morrison y aún nadie ha explicado cómo Hendrix pudo morir ahogado por sus vómitos. La fiesta había dejado un rastro de cadáveres a su paso.
Ácido eléctrico
No se pensaba en eso en el verano del 67, «el verano del amor», cuando se debía llegar a San Francisco «con flores en el pelo», según cantaba Scott McKenzie. El santo patrono del nuevo periodismo americano y luego novelista Tom Wolfe dejó exacto relato de aquella explosión de afirmación juvenil en «Gaseosa del Acido Eléctrico». El personaje principal era Ken Kessey, autor de la novela «Alguien voló sobre el nido del cuco» y alma de los «Merry Pranksters», grupo de agitación sociocultural.
Kessey había probado el LSD estando en prisión, por lo que redimía tiempo de condena en un programa estatal de test del invento en presos. De él fue la idea de repartir gratuitamente refresco, con LSD, no prohibido en el 67 en el Estado de California. La lectura de «Miedo y asco en Las Vegas», de Hunter S. Thompson, también da una idea de cómo va la ingesta masiva de todo tipo de estupefacientes. El movimiento juvenil del momento se asoció a las drogas, cumpliendo algo que Walter Benjamin advirtió del surrealismo: «Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución».
Y en la batalla luego cayó el antihéroe del punk Sid Vicious, décadas mediante, y se suicidó Kurt Cobain. Y vemos a Whitney Houston destrozada en todos los sentidos (lo del consorte malote no es nuevo en el gremio de las cantantes) y a Amy Winehouse en la ceremonia de quien parece despedirse de la vida, apenas entrada en ella.
Las puertas de la percepción
Lo había advertido el poeta beatnik Allen Ginsberg en el popular poema «Hawl» (Aullido). «Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura/ hambrientas histéricas desnudas/ arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un/ colérico pinchazo…» Pero Burroughs había escrito «Yonkie» y había sobrevivido, y Aldous Huxley, «Las puertas de la percepción», y hasta había quien se trataba con De Quincey en «Confesiones de un comedor de opio inglés» y el Baudelaire de «Los paraísos artificiales». El mismo que escribió. «Que el desorden haya acompañado al genio, prueba simplemente que el genio es terriblemente fuerte». Ni todos fueron genios ni todos sobrevivieron .
Y como tantas veces, cuanto sucedió en el rock y su mundo ya se había registrado antes en la historia del jazz. En su autobiografía, Duke Ellington narra tremendas justas de bebedores. Era la Volstead Act («ley seca») por la que el alcohol ilegal sin ninguna garantía corría a ríos por Estados Unidos.
Entre sus víctimas se cuenta Bix Beiderbecke, uno de los primeros grandes músicos de jazz blancos, que atrapó una neumonía tras ponerse ciego de una ginebra de la época: fabricada en la bañera con alcohol de quemar, tal como lo hace James Cagney en la película «Historias de Nueva York». Nat Shapiro estudia la larga cuestión en «Waiting for the Man…» («Esperando al tipo, La historia de las drogas y la música popular», Londres 1988), en el que estampa una bibliografía sobre el tema de nueve páginas.
Louis Armstrong fue fumador de marihuana hasta el final de sus días y se dirigió al presidente Eisenhower solicitando su legalización; y en su estudio, Shapiro registra que en la década de los treinta existen no menos de un centenar de canciones de la música negra con referencias al asunto en un lenguaje que sólo entendían los advertidos.
Con la siguiente década llegó la heroína, la que llevó a la muerte al gran Charlie Parker a los 34 años de edad. Según testimonios de muchos músicos, la heroína venía a ser un aislante frente a un mundo exterior en una sociedad de humillantes desigualdades raciales e irritante trato a quienes eran grandes artistas.
Leyendas del jazz
En los cincuenta y sesenta hubo un fuerte consumo de heroína por músicos que hoy pertenecen a la leyenda del jazz. Y se pagó muerte y se pagó cárcel. Dos de ellos lo cuentan en sus respectivas autobiografías, el saxofonista Art Pepper y el pianista Hampton Hawes. Y entre las cantantes, desde Bessie Smith, Billie Holiday, Dina Washington, Anita O’Day… también se pagó tributo a la muerte y la destrucción. Y también a ser objeto de persecución por parte de la policía cuando en las primeras décadas actuaban en locales musicales cuya titularidad acababa en la mafia local sin problemas.
El asunto es muy viejo y doloroso. Tanto como cada una de las pérdidas. Ayer, anteayer, hemos visto fotos e imágenes de Antonio Vega. Su fragilidad. Su mirada que refleja, en la expresión de un biógrafo de la cantante Janis Joplin, «la nostalgia del paraíso». Hora puede ser ya de que el ángel no busque luz en el abismo. No está allí, puede saberse.
Libros malditos
Los malditos de la música jamás mueren. Se prolongan en el tiempo a través de los discos y la literatura. Las baldas de las librerías reúnen un puñado de títulos esenciales, comenzando por «¿Y si pongo una palabra?» (Demipage), que ha recogido todas las canciones de Antonio Vega. Pero las editoriales han explorado el mundo del rock y las drogas desde múltiples perspectivas. Sabino Méndez ofrecía su particular crónica de los 80 en «Corre, rocker» (Espasa). William Burroughs vertió su talento en «Yonqui» (Anagrama) y «El almuerzo desnudo» (Bruguera). J. G. Ballard también aparece por estos paisajes con «Noches de cocaína» (Minotauro) y Fernando Arrabal dejó su propia nota en «El mono» (Planeta). Hasta Freud participa con «Escritos sobre la cocaína» (Anagrama). Pero será Harry Shapiro quien remate el tema con «Historia del rock y las drogas» (Ma Non Troppo).
Los cinco rutilantes años de las tortugas californianas
A pesar de haber producido algunas de las mejores canciones pop de California durante la segunda mitad de los años sesenta y de haber tenido 16 hits en las listas de éxitos en el período de cinco años, Turtles nunca llegaron a ser estrellas del rock, al menos en el verdadero sentido de la palabra. El temperamento desmitificador del grupo lo hacía impermeable a las promesas del sistema; su imagen era extravagante, su estilo musical heterogéneo, generado por un cocktail de tendencias diversas como el surf, el folk-rock, ingredientes psicodélicos, country y pop, frecuentemente condimentados con una buena dosis de sátira.
El nacimiento de Turtles tiene lugar a principios de los sesenta, en el momento del boom del surf californiano, cuando Howard Kaylan y Al Nichol, estudiantes de Los Angeles, forman Nightriders y empiezan a frecuentar asiduamente los clubs. En 1963 se une a ellos un saxofonista, Mark Volman, y el grupo cambia de nombre: como Crossfires publican dos toscos singles instrumentales, ‘Fiberglass Jungle’ y ‘One potatoe two potatoe’, con pequeñas compañías locales. Bajo el nombre de Crosswind Singers se dan a conocer en los institutos y en los campus universitarios por sus interpretaciones folk, hasta que la llegada de The Byrds, en 1965, los convence para volver hacia un sonido más eléctrico.
Una cinta de versiones de temas de Bob Dylan, a la manera de The Byrds, aseguró a The Crosswind Singers un contrato con White Whale Records, la cual pidió al grupo un nuevo cambio de nombre. Kaylan y Volman habrían querido llamarse «Tyrtles» con una evidente referencia satírica a The Byrds, pero el humor no es apreciado por los responsables de la compañía discográfica, y al final el nombre definitivo queda en The Turtles.
Con Kaylan y Volman como cantantes, están Al Nichol y Jim Tucker en la guitarra, Chuck Portz en el bajo y Don Murray en la batería; su estilo se moldea sobre el de The Byrds pero, con la anglofilia que serpentea en la escena musical americana, encuentran oportuno hacerse pasar por una formación británica.
El primer single para la nueva compañía es una áspera versión de la dylaniana ‘It ain’t me babe’; publicado en el verano de 1965, consigue en seguida llegar al Top 10 en USA. El cuarto single, ‘Grim reaper of love’, firmado por Portz y Nichol, es una original mezcla de raga-rock (vertiente psicodélica influida por la música hindú) y ritmos dispares: demasiado aventurero para un público aún conservador, fue ignorado por las listas de éxitos, igual que el siguiente, ‘Outside chance’, firmado por Warren Zevon y publicado en 1966, que ni siquiera se colocó entre los cien primeros. Don Murray y Chuck Portz ven en estos fracasos el fin prematuro de The Turtles y dejan el grupo.
En sus puestos entran el batería John Barbata (procedente de The Sentinels), y el bajista de The Leaves, Jim Pons. The Turtles se mueven para encontrar un tema que les pueda relanzar y descubren ‘Happy together’, una composición firmada por Gary Bonner y Alan Gordon; el single conquista el primer puesto de las listas de éxitos americanas en el verano de 1967.
Bonner y Gordon componen otros tres éxitos más para The Turtles, ‘She’d rather be with me’, ‘You know what I mean’ y ‘She’s my girl’, pero ninguno de éstos iguala a ‘Happy together’ y The Turtles empiezan a pensar en firmar sus propias piezas. ‘Sound asleep’ es un single tan singular que su llegada al puesto número 57 fue tomado como un inesperado reconocimiento.
El siguiente álbum, ‘The Turtles present the battle of the bands’, está concebido como una «recopilación» de temas ejecutados por once formaciones diferentes de nombres y estilos dudosos (de hecho siempre tocaban The Turtles): ahí estaban los hippies Atomic Enchilada y los country & western Quad City Wranglers, en una mezcla de géneros más o menos «contemporáneos». El resultado es satírico, irónico, anárquico y caótico, y el tema más comercial, ‘Eleonore’ (para la crónica, ejecutado por «Howie, Mark, Johnny, Jim and Al»), consigue sorprendentemente la cima de las listas de éxitos americanas y se impone en Gran Bretaña, donde The Turtles ya habían tenido éxito con ‘Happy together’ y ‘She’d rather be with me’.
En 1969, la formación del grupo cambia de nuevo. Jim Tucker se marcha pero en el puesto de segunda guitarra no entra nadie para reemplazarlo. Después de ‘The battle of the bands’ también se separa Barbata, para empezar una carrera como músico de estudio (se le puede recordar en ‘Manassas’ de Stephen Stills y también como batería de CSN&Y). Tras su última aparición en ‘Turtle soup’, la batería será ocupada por John Seiter, que había estado con Spanky and Our Gang.
‘Turtle soup’, producido por Ray Davies, la «mente» de The Kinks, muestra más que ningún otro disco anterior la solidez de The Turtles como intérpretes; todas las canciones son composiciones originales firmadas por el grupo, con pequeñas obras maestras como ‘John and Julie’ y ‘Hot little hands’. Pero White Whale hace escasísima promoción y el álbum resulta ser un fracaso desde el punto de vista comercial. Los singles ‘You don’t have to walk in the rain’ y ‘Love in the city’ despiertan un escaso interés, lo que para The Turtles señala su fin.
The Turtles se separan en 1971, tras un último álbum para White Whale que lleva por título ‘Wooden Head’. Seiter y Nichol se convertirán en músicos de estudio, mientras qué Kaylan y Volman, inseparables, darán vida junto a Jim Pons a The Phlorescent Leech and Eddie, más conocidos, por brevedad, como Flo and Eddie; también formaron parte durante un breve período de tiempo del grupo de Frank Zappa en calidad de fogosos vocalistas. En el otoño de 1980, Kaylan y Volman volvieron a formar The Turtles para llevar sus viejos éxitos a los clubs de USA.
Rock, ovnis y hombrecillos verdes
Los discos voladores y sus tripulantes siempre formaron parte de la historia humana, aunque fueran llamados por otros nombres e interpretados de acuerdo con la cultura de cada época. Todos hemos leído o escuchado hablar de ángeles, mensajeros, dioses, escudos llameantes, carruajes de fuego, barcos de los cielos y más incontables epítetos usados para designar lo que hoy llamamos naves alienígenas y seres extraterrestres.
Señales y personas venidas del cielo son símbolos tan fuertes que atravesaron generaciones y culturas y desembocaron en la literatura como nosotros la concebimos hoy. Aunque ya había algo parecido en el siglo XVIII, la ciencia ficción envolviendo vehículos y seres de otros planetas, ganó cuerpo en el siglo XIX y explotó en el siglo XX.
El tema se utiliza regularmente como fuente de inspiración para grandes éxitos de Hollywood desde la década de los 50, aunque la mayoría de las veces los ETs se retratan bajo una luz despectiva. Los ovnis y sus tripulantes también están en las propagandas de productos y de tiendas y de las novelas de ficción científica, y continúan constando historias de visitas y de encuentros con seres de otros mundos. Por lo tanto, no es sorprendente que el tema haya llegado al universo musical, una de las más expresivas formas de registro cultural que conocemos.
1947, ¿sólo coincidencia?
Muchas personas no se imaginan cómo es de vasto el número de canciones y de bandas que trataron, y tratan, de ufología. Cuando se pide que se citen interpretaciones sobre ovnis o alienígenas, muchos listarán clásicos como Starman, de David Bowie, baladas más modernas como Out of Space, de la banda The Prodigy, o bandas sonoras como las de las películas de la serie Hombres de Negro [1997], protagonizadas por los actores Will Smith y Tommy Lee Jones. Pero hay literalmente cientos y cientos de canciones con temática ufológica, y ellas retroceden hasta los años 40. Algunas veces los artistas que las escribieron estuvieron inspirados por experiencias reales y no sólo por su interés en el asunto.
La historia de la música con temática ufológica puede ser trazada desde 1947 cuando la banda de Country, The Buchanan Brothers lanzó una canción titulada When You See Those Flying Saucers [Cuando usted vea esos platillos volantes]. El grupo formado por los hermanos Chester y Lester Buchanan ya era bien conocido por el público, pero esta canción se hizo extremadamente popular en la época y se quedó en la historia como una de las más famosas de la banda. Se trata, hasta donde sabemos, del primer registro de afán extraterrestre que fue grabado y lanzado por un sello discográfico.
La canción tenía inclinaciones religiosas y advertía que los ovnis habían sido enviados por Dios para cuidar de los pecadores, lo que es enfatizado por los dos versos iniciales de la letra:
«Será mejor que ores al Señor cuando veas esos platillos voladores.
Puede ser la venida del Día del Juicio.
Es una señal de que no hay duda del problema que se trata.
Así que les digo a mis amigos que es mejor que empiecen a orar.
Son una visión aterradora mientras vuelan día y noche.
Es una advertencia de que deberíamos arreglar nuestros caminos.
Será mejor que ores al Señor cuando veas esos platillos voladores.
Puede ser la venida del Día del Juicio».
Pero lo interesante acerca de esta canción es el año en que fue lanzada. Fue puesta a la venta oficialmente el 16 de julio de 1947, año en que, como es de amplio conocimiento público, ocurrieron dos de los eventos más importantes de la ufología: el avistamiento de Kenneth Arnold y el Caso Roswell. El primero, la observación de nueve discos voladores por el piloto comercial Arnold sobre el Monte Rainier, en el estado de Washington, tuvo lugar el 24 de junio. Durante el hecho, vio cómo varios objetos realizaban maniobras erráticas, pero controladas, las cuales describió a los diarios de la época como parecidas a «un platillo deslizándose sobre el agua».
El otro evento involucró la caída de un ovni a principios de julio de ese año cerca de la ciudad de Roswell, en el estado de Nuevo México. El acontecimiento fue oficialmente anunciado al público el día 8 por medio de un ahora famoso artículo de periódico titulado Fuerza Aérea Captura Disco Volador en un Rancho en la Región de Roswell. Aunque el titular se publicó en un periódico local, la noticia se extendió por todo el mundo, obviamente.
Aunque los dos incidentes ocurriesen pocas semanas antes del lanzamiento de la canción, es probable que los hermanos Buchanan basaran su título y la letra en uno de ellos, o quién sabe en los dos. Sin embargo, es preciso recordar que el período de tiempo entre los hechos en Roswell y el lanzamiento de la canción fue muy corto para que los hermanos escribieran y lanzaran este single.
Sucesos en los años 50 y 60
Los años 50 trajeron consigo el nacimiento de una nueva subclase de rock and roll, con foco en la ciencia ficción y en el espacio. Inevitablemente, muchas de las canciones del género contenían menciones a la invasión alienígena y la comunicación con seres del espacio exterior, y no se puede desconsiderar la influencia del cine y del inicio de la carrera espacial como fuente inspiradora de los compositores. Una de las canciones más conocidas de este tipo es Flying Saucers Rock & Roll [Rock and Roll del Disco Volador] del músico rockabilly Billy Lee Riley.
Riley era un cantante y compositor del estado de Arkansas, pero sus canciones fueron grabadas inicialmente en Memphis, Tennessee, en 1955. Sin embargo, su mayor éxito, se puede decir que fue esa canción que hablaba de discos voladores, lanzada en febrero de 1957. La foto promocional presentaba varias naves doradas flotando sobre la tierra. La letra de la canción describe un ovni y sus pequeños ocupantes verdes venidos de Marte, los cuales, después de posarse, forman una banda y empiezan a tocar.
Otro gran ejemplo de los años 50, y una gran novedad en la época, es el disco The Flying Saucer, de Bill Buchanan y Dickie Goodman. Más que contener pistas completamente musicales, la interpretación era una mezcla de palabras habladas y trozos de canciones de la época. Hoy en día, esto es comúnmente conocido como un ‘mash up’. Este tema fue el primer ejemplo de ello. En él se contaba la historia de una invasión alienígena proveniente de Marte, utilizando frases de películas y todo tipo de efectos espaciales.
Con la carrera espacial plenamente establecida a mediados de los años 60, la música de la época siguió insistiendo en la facción ufológica. Los temas de ciencia ficción de la década anterior tomaron una faceta más psicodélica, pero continuaron enfocándose en tópicos similares. Un gran ejemplo de principios de los años 60 fue el álbum conceptual ampliamente instrumental I Hear a New World: An Outer Space Music Fantasy [Oigo un Nuevo Mundo: una Fantasía Musical del Espacio Sideral], de Joe Meek y los Blue Men.
Aunque no hablaba específicamente sobre ovnis, la temática del LP estaba centrada en torno a la idea de viajes espaciales y de encuentros con especies extraterrestres. Meek estaba fascinado por los viajes de la Agencia Espacial Norteamericana (NASA) al espacio y también era un firme defensor de la idea de existencia de vida inteligente en algún lugar en nuestro Sistema Solar.
En una entrevista sobre el álbum, Meek declaró: «En el primer momento, iba a grabarlo con canciones que estaban completamente fuera de este mundo, pero me di cuenta de que eso sería muy poco divertido y así mantuve la construcción de la música con un pie en la tierra». Sin embargo, el álbum todavía contenía muchos efectos sonoros no usuales y muestras vocales de alta frecuencia para crear una atmósfera de otros mundos.
Otro artista conocido por tener interés especial en el espectro UFO fue Reg Presley, el líder vocal de la banda inglesa de rock The Troggs, que se graduó en Hampshire, en 1964. Aunque las canciones del grupo no se centraron en el tema ufológico, Presley nunca ocultó su gran fascinación por el asunto: el cantante se interesaba particularmente por el fenómeno de los agroglifos y creía que las figuras eran mensajes de visitantes extraterrestres.
A mediados de los años 90, mientras viajaba con la banda, Presley se convirtió en anfitrión de su propia serie de televisión, llamada The Reg Presley UFO Show, en la que investigó varios avistamientos y participó en campamentos nocturnos para observación del cielo. Aunque el interés del artista por los discos voladores se mantuvo bien lejos de su trabajo con la banda, la portada de un LP con los mayores éxitos del grupo mostraba a los músicos parados en medio de una plantación, mientras que un ovni flota sobre ellos.
Años 70
En el caso de inclinación ufológica, el primer nombre que nos viene a la mente es el de la banda UFO. Es verdad que la mayoría de las canciones del grupo no están realmente enfocadas en el tema, pero hay varias conexiones entre este conjunto y la ufología. Muchos de los álbumes lanzados por ellos o muestran ovnis o tienen nombres relacionados con el tema. En la portada de UFO2: Flying [UFO2: Volando], lanzado en 1971, hay un humanoide sin pelo volando por las nubes, acompañado de dos artefactos en forma de disco. Phenomenon [Fenómeno], de 1974, enseña un UFO volando sobre los suburbios y un hombre desde el suelo mirando al objeto.
Ocasionalmente, la banda trataba la ufología en su música. Silver Bird [Pájaro de plata], del LP UFO2: Flying, incide sobre alguien que descubre una nave dañada con tripulantes vivos. El primer verso de la banda dice:
«Esta mañana, mientras caminaba, contemplé mi tierra.
Yaciendo allí, todavía tendidos sobre la arena.
Un gran pájaro plateado se había plantado en el suelo.
Soy el tipo de persona que no se alarma fácilmente.
Decidí dar un paseo para ver lo que podía encontrar.
Caminé alrededor de las paredes y me encontré con una puerta.
Busqué una ventana obtener más información.
Gran pájaro plateado déjame entrar en tu avión
Quiero volar tan alto, llévame alto, lejos».
Otra conocida banda del comienzo de los años 70 que tiene conexiones con el asunto extraterrestre es Klaatu. Este grupo de psycho rock canadiense obtuvo su nombre del robot de la película «Ultimátum a la Tierra» En 1976 lanzó el tema Calling Occupants of Interplanetary Craft (Llamando a los Ocupantes de la Nave Interplanetaria).
La canción estaba inspirada en el Día del Contacto Mundial, un evento real que ocurrió en marzo de 1953. Una organización conocida como International Flying Saucer Bureau envió un boletín a sus miembros, pidiéndoles la propagación colectiva de un mensaje telepático a los extraterrestres en un día y a una hora concretos. El mensaje comenzaba con las mismas palabras del título de la canción de Klaatu. La música se hizo tan popular que fue grabada posteriormente por varias bandas, incluyendo The Carpenters.
David Bowie
Es imposible trazar una pequeña historia de bandas que trabajaron el meollo del contacto extraterrestre sin hablar del único y absoluto David Bowie. Aunque el ídolo inglés formó su primera banda con 15 años de edad, en 1962, no fue hasta 1969 cuando alcanzó el éxito comercial con el lanzamiento de la conocida canción Space Oddity. La canción presentaba un astronauta ficcional llamado Major Tom y hablaba sobre el programa espacial. La oportunidad no podría ser mejor, pues fue lanzada apenas cinco días antes del lanzamiento del Apolo 11.
Bowie continuó explorando temáticas como el espacio y la inteligencia alienígena, lo que le llevó a hacer uno de sus álbumes más influyentes, Ziggy Stardust an the Spiders from Mars [Ziggy Stardust y las arañas de Marte], en 1972. La pieza estaba enfocada en su alter ego, un músico de rock llamado Ziggy Stardust, que actuaba como mensajero de una especie extraterrestre. El trabajo creó controversias por cubrir temas como explotación sexual, política y opresión. Además, incluía una de las más conocidas canciones de acción alienígena, Starman.
El interés de Bowie por estos movimientos espaciales, sin embargo, fue mucho más allá de su creación musical. Él estaba fascinado por la idea de razas extraterrestres y empleó mucho tiempo libre investigando la materia ufológica. A veces interrumpía entrevistas para buscar en el cielo señales de actividad extraterrestre. A lo largo de los años, Bowie dijo haber vivido numerosos avistamientos, una idea que sin duda pudo influir en la música que elaboraba
La música que vino para quedarse
Para finalizar, queremos hablar sobre la cantante Helen Wheels, que tocó con la banda The Helen Wheels Band de 1977 a 1987 y luego se unió a Skeleton Crew. Helen también escribió letras para el grupo Blue Oyster Cult. Paralelamente a su carrera musical, ganó varios concursos de culturismo. Cuando era joven, Helen Robbins, su nombre real, y su hermano Peter aseguraron que habían sido abducidos en la terraza de su casa en Rockville, en Long Island, en el estado de Nueva York.
Helen trabajó junto a los investigadores de contactos ‘alien’ Budd Hopkins y Pete Mazolla, recordando sus experiencias. Su hermano acabó convirtiéndose en un respetado ufólogo, muy famoso por su trabajo en el caso del Bosque Rendlesham. Así como otros artistas que también tuvieron sus experiencias, la música de Helen fue influenciada por su abducción, influyendo a numerosas bandas con la composición The Saucer Song [La canción del disco volador].
De 1980 en adelante (hasta el infinito y más allá), más y más bandas tomaron el la ufología como inspiración. Algunos conjuntos rozan el minimalismo, como la CEIV, cuyo nombre es una abreviatura para Contactos Inmediatos de Cuarto Grado en inglés, además de Element 115 y Unidentified Funk Object.
Un orgasmo bien vale un disco
La revista alemana Taschen auspicia un libro sobre el intenso romance entre el cantautor francés Serge Gainsbourg (París, 2 de abril 1928-2 de marzo 1990) y la actriz británica Jane Birkin (Marylebone, 14 de diciembre 1946) en los años sesenta, esposos creadores del “himno” erótico del pop a finales de 1969: Je T’aime (Mais Non Plus), “Te amo (yo tampoco)”.
La colección fotográfica Jane & Serge. A Family Album (“un álbum de familia”), consiste en 172 páginas con imágenes en blanco y negro o a colores de la pareja, capturadas desde el comienzo de su relación parisina en 1968 por el hermano de ella, el ahora cineasta Andrew Birkin (9 de diciembre de 1945).
Leamos un fragmento de lo que dice la autora del texto, Alison Castle, en el artículo para TASCHEN intitulado Love At First Sight (“amor a primera vista”):
“Cuando Andrew Birkin me mostró las fotografías de Jane y de Serge, se trataba de un amor a primera vista. Pero no había sido así al principio cuando ella lo había conocido, pues halló en Serge a un tipo rudo (e incluso como dice Andrew, ‘horrible’).
“La chica inglesa de espíritu libre y el sardónico músico-poeta atado al tabaquismo, 18 años mayor, ciertamente formaban una pareja más bien bizarra, si bien nadie podría negar que ambos fueron los mismos pilares que edificaron esta pareja suya.
“En muchos sentidos, tal romance amoroso gozó de fama pública: los fans compartieron su pasión a través de las melodías de sus canciones bastante cachondas, o del álbum conceptual que grabaron totalmente de los dos, y en la enorme cobertura que la prensa les dedicara a su amor. La tímida inocencia de Jane, expresada en francés con giros ingleses, integró el contraste perfecto para la personalidad oscura y audaz de Serge. Se les idolatró y aún se les continúa idolatrando como pareja.
“La mitología de Jane y Serge comprende infinidad de facetas, pero pocas de ellas aparecen en las fotografías retratadas de Andrew. No son sino tomas instantáneas que él capturó de su hermana con su novio francés, de su familia, y de sus amistades. Nada más; pero al mismo tiempo, son mucho más.
“Jane es una chiquilla, después una doncella, luego una mujer joven enamorada y finalmente, una madre; no obstante, siempre es Jane. Su belleza radiante nos envuelve, así como el cariño de Andrew hacia ella. Serge es cálido, impulsivo, audaz (y el afecto de Andrew también es evidente).
“Todo este libro gira en torno a un profundo amor. Lo vemos en las miradas de esa lente y lo sentimos emanar detrás de la cámara. Así surge de la forma correcta, como debe aparecer en cualquier libro familiar.”
Alison Castle y Taschen han preparado este volumen memorable, Jane & Serge. A Family Album, acompañado de un póster, pegotes y algunas estampas de recuerditos en obsequio a los fans. .
Desde luego, las fotos del hermano de Jane Birkin se yerguen como el corpus grandioso de una historia fabulosa en sus momentos de felicidad absoluta: ahí vemos a un Serge sonriente, juguetón, inusitadamente tierno y servicial con Jane o con su hijita Charlotte (hoy excelente actriz); cantan, posan con gracia, arrullan a sus mascotas, se besan. El cuadro total refleja una historia de amor inolvidable.
Al paso del tiempo Jane tiró la toalla y abandonaría a ese genial artista que era Serge Gainsbourg, seguramente por sus excesos alcohólicos y a los cigarros Gauloises sin filtro, los mismos que lo llevaron primero a un colapso cardíaco y eventualmente, le provocaron su muerte al negarse él a dejar de fumar o beber.
Aquí es importante recordar que Je T’aime (Mais Non Plus) originalmente fue escrita por él para la actriz y cantante rubia Brigitte Bardot (París, septiembre 28 de 1943), considerada la bomba sexual francesa en 1968, una de las tantas féminas atractivas con quienes el feo narizón Gainsbourg anduvo antes de conocer a Jane Birkin. Habían grabado ese año el interesante LP Bonnie & Clyde, y aunque la Bardot interpretó aquella canción erótica con suspiros, gemidos y cantos sensuales ad hoc en un estudio de grabación, dando su débil imitación de un orgasmo sonoro al final de la pieza, a la postre no permitió que dicho tema explícitamente carnal fuese puesto a la venta.
Se dice que, efectivamente, ella y Gainsbourg hacían el amor cuando la grabaron; su versión es mejor que la de Bardot y el éxito mundial les llegó con el escándalo.
La sustancia de las Pilares
El cine español fue «bautizado» en la misa de doce del Pilar de Zaragoza en 1896, pero desde entonces han sido muchos las Pilares sobre las que se ha levantado el séptimo arte de España, desde Pili, la de Pili y Mili, a Pilar Bardem y Pilar López de Ayala o el filme «¿Qué te juegas, Mari Pili?», de Ventura Pons.
«Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza», con solo un minuto de duración, fue rodada el 11 de octubre de hace ahora 116 años por Eduardo Jimeno Peromata y su hijo Eduardo Jimeno Correas, conocidos como «Los Jimeno».
Supuso entonces lo que la llegada del tren de los hermanos Lumière al cine universal: el estreno de lo que todavía no era un arte sino una técnica, casi un truco de prestidigitación. Y tras ese Pilar fundacional, muchas otras han ejercido de «pilares de contención» del cine español o incluso del cine internacional.
Las más populares han sido tres actrices: Pilar Bayona, más conocida como la Pili de Pili y Mili, Pilar Bardem, miembro de una de las sagas más ilustres del cine español, Pilar López de Ayala, la estrella más reciente con este nombre, y la director Pilar Miró.
La primera de ellas había nacido, precisamente, en Zaragoza, el mismo día que su hermana gemela Aurora, con la que debutó en el cine de los sesenta con el elocuente título «Como dos gotas de agua», de Luis César Amadori.
El talento simétrico de ambas para la comedia, la canción y el baile las convirtió en estrellas juveniles del cine autárquico en esa época del franquismo gracias a otros títulos como «Un novio para dos hermanas» o «Princesa y vagabunda». Cuando Aurora se casó, Pili recuperó su nombre de Pilar Bayona y emprendió una carrera en solitario menos afortunada.
Pilar Bardem, aunque no tenía hermana gemela, sí tenía una familia de genes cinematográficos dominantes. Su hermano, Juan Antonio Bardem, fue uno de los maestros del cine español de todos los tiempos, responsable de clásicos como «Calle Mayor» o «Muerte de un ciclista».
Su hijo Javier, fue el primer actor español en ganar el Óscar por «No es país para viejos», de los hermanos Coen, y la saga la siguen Carlos y Mónica Bardem.
Pero ella tiene una carrera autónoma si no tan deslumbrante, sí notabilísima, recompensada con el premio Goya por su impactante papel en «Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto».
Otra Pilar con Goya es Pilar López de Ayala, surgida de la serie juvenil «Al salir de clase», pero pronto fichada para la gran pantalla, donde brilló especialmente como «Juana la Loca», en la versión de Vicente Aranda. Sofisticada y etérea, ha trabajado con José Luis Guerín, Juan Carlos Fresnadillo, Montxo Armendáriz o Gustavo Taretto.
Y otra más es Pilar Miró, que lo obtuvo, en 1997, por «El perro del hortelano» el mismo año en el que la que fuera controvertida directora general de RTVE y autora de cintas que son ya parte de la historia del cine español, como «El crimen de Cuenca» o «Beltenebros», murió de un ataque al corazón.
Y aunque todo el mundo la conozca por su nombre artístico, Ana Belén se llama en realidad María Pilar Cuesta. Su campo más productivo es el de la canción, pero como actriz ha protagonizado títulos tan relevantes como «Zampo yo», en sus inicios, «La colmena» en los años ochenta y ya en la madurez «La pasión turca».
Curiosamente, Pilar se llamaba su personaje en «Libertarias», de Vicente Aranda, pero no es la única Pilar ficticia que ha llamado la atención. De hecho, la única Pilar que tiene un Óscar no fue una actriz sino un personaje: el que encarnaba la griega Katine Paxinou en la adaptación de Sam Wood hizo en 1943 del inmortal título de Ernest Hemingway «¿Por quién doblan las campanas?», con Ingrid Bergman y Gary Cooper.
Otra Pilar que ganaría un Óscar en el marco de esa contienda y ya con el nombre en la partida de nacimiento, fue Pilar Revuelta por los decorados de «El laberinto del fauno», de Guillermo del Toro.
Su trabajo, más allá del reconocimiento de Hollywood, ha sido fundamental para el cine español del siglo XXI, desde «Los abrazos rotos» a «Lo imposible», ahora en cines, pasando por «La gran aventura de Mortadelo y Filemón».
También se llamaba Pilar el hilarante personaje de María Esteve en «El otro lado de la cama», aficionada a las enumeraciones, como también tenía ese nombre el completamente trágico, maltratado y premiadísimo rol de Laia Marull en «Te doy mis ojos», de Icíar Bollaín.
Sin embargo, las únicas que consiguieron que las Pilares pasaran a título un filme español fueron Maria Antonieta del Real, en el título mudo «Pilar Guerra», de 1925 y Mercè Lliexà en la cinta de Ventura Pons «¿Qué te juegas, Mari Pili?», comedia en la barcelona preolímpica. Aunque también Portugal llegó a presentar para los Óscar «José y Pilar», el documental sobre José Saramago y su mujer, Pilar del Río.
Tragedia en el trono del pop
Algunos músicos tienen el dudoso (y a la par, iconográfico) privilegio de estar en la alineación de un grupo de celebridades del rock fallecidas a los 27 años del que forman parte leyendas como Jimi Hendrix, Janis Joplin, Brian Jones y Kurt Cobain, pero de todos sus socios es el galés Pete Ham, fundador de Badfinger, quien tuvo una historia más triste.
Las numerosas reediciones de los álbumes que su grupo publicó en el sello Apple -creado por los Beatles- y el número uno mundial alcanzado por Harry Nilsson con «Without You», la canción más célebre de las firmadas por Ham, sirven para reivindicar el legado de este malogrado músico.
Además, en vídeos rescatados de antiguas actuaciones se le puede ver tocando la guitarra acústica junto a George Harrison en las imágenes que recuerdan el día en que se celebró el primer macroconcierto benéfico de la historia, organizado por el guitarrista de los Beatles en Nueva York, en favor de la población de Bangladesh.
Pete Ham dejó muestras de su talento antes de ahorcarse en el garaje de su casa el 24 de abril de 1975, tres días antes de cumplir 28 años. Los momentos de gloria de Badfinger fueron efímeros, pero hubo quien a principios de los setenta se atrevió a proponerlos como posibles sucesores de los Beatles, grupo al que estuvieron ligados desde sus comienzos.
La banda comenzó como The Iveys a mediados de la década de 1960 y fue descubierta por Mal Evans, el roadie de los Beatles. Sus maquetas convencieron a los ‘Fab Four’ de hacer del grupo de Ham los primeros espadas de Apple Records.
Fue Paul McCartney quien les proporcionó su primer éxito mundial, «Come and Get It», una composición suya que produjo para el grupo en 1970, y que fue incluido en el primer álbum de la banda, «Magic Christian Music».
El empujón de McCartney puso en el mapa a un grupo que contaba con dos compositores solventes, el propio Ham y el bajista Tom Evans. Juntos compusieron «Without You», un tema incluido en el segundo álbum de Badfinger, ·No Dice·, editado a finales de 1970.
Pero el tema estrella de aquel disco fue «No Matter What», una chispeante composición de Ham que alcanzó los primeros puestos de las listas mundiales. Poco después, el cantante Harry Nilsson escuchó «Without You» en una fiesta y pensó que era de los Beatles. Alguien le sacó de su error y decidió grabar una versión de la balada para su nuevo trabajo
La canción fue número uno, se convirtió en un clásico y de forma recurrente ha sido versionada por decenas de artistas, entre los que figuran superestrellas como Mariah Carey. Badfinger continuaba en estado de gracia cuando en 1971 publicó su álbum más celebrado, «Straight Up», que contenía «Day After Day», una canción de Ham que despertó la admiración de George Harrison, quien se unió como productor a las sesiones de grabación y dejó su sello tocando la guitarra slide.
Tras eso, las cosas se torcieron. El último álbum con Apple, «Ass», sufrió retrasos en su publicación derivados de los problemas de grabación. Ham y sus compañeros se mudaron a Warner Bross de la mano de Stan Polley y el nivel creativo disminuyó a medida que aumentaban las disputas entre los miembros del grupo y sus representantes.
Durante los siguientes años, la banda comenzó a dividirse. Polley los había firmado para un contrato ruinoso que lo dejó con la mayor parte de las ganancias, lo que desató una serie de disputas legales.
La desesperación llevó a Pete Ham a quitarse la vida cuando solo faltaba un mes para el nacimiento de su hija. Su muerte pasó prácticamente desapercibida entre el público. Ocho años después, Tom Evans siguió el mismo camino y se ahorcó en el jardín de su casa tras una fuerte discusión con otro miembro de la banda, el guitarrista Joey Molland. Dejó una nota en la que le decía a su esposa embarazada y a su hijo que los amaba. “No se me permitirá amar y confiar en todos. Esto ha sido lo mejor. Pete. Pos data: Stan Polley es un bastardo sin alma. Lo llevaré conmigo».
Después de años de olvido, los álbumes de Badfinger están disponibles en lustrosas reediciones con sonido remasterizado, que permite apreciar la brillante contribución que Ham y los suyos hicieron en aquellos días felices.
A Lucifer le gusta la bossa nova
En 1968, cuando la banda brasileña Os Mutantes interpretó el discordante «É Proibido Proibir» («Prohibir está prohibido»), con el cantante Caetano Veloso, para una audiencia de estudiantes conservadores en el Festival International de Canção, en Río, la multitud se erizó, y muchos les dieron la espalda. Veloso, como recordaba en sus memorias, miró y gritó: «¡Dios anda suelto!»
Dos años después de ese concierto fundamental, Os Mutantes todavía estaban preocupados por los poderes superiores. En «Ave, Lúcifer», del tercer álbum de la banda, los miembros Arnaldo Baptista y Rita Lee consideran si Satanás fue solo otro de los placeres de Edén. » Mas tragam Lúcifer pra mim / Em uma bandeja pra mim «, canta Lee, exigiendo que le traigan la serpiente en una bandeja. Su hipnótica descripción de la escena blasfema atrae a los oyentes hacia la pregunta final: ¿Por qué Dios pondría a Satanás en el jardín en primer lugar?
A finales de los años sesenta en Brasil, un grupo de bandas, artistas, poetas y cineastas conocidos como el movimiento Tropicália desafiaron a la creciente clase militar del país con arte subversivo y experimentación. En el centro estaba Os Mutantes, una banda de rock psicodélico en expansión formada por Sérgio Dias y su hermano Baptista, y encabezada por el pelirrojo Lee. Apenas salidos de su adolescencia, y animados por los golpes militares cíclicos, Pink Floyd y DC Comics, los músicos fusionaron el rock estadounidense, el pop británico y la bossa nova brasileña, adornando los mensajes políticos con la misma suavidad que Harrison y Hendrix. A medida que la censura se extendió por todo el país, las autoridades lucharon por descifrar la política de la banda a través de sus intrincados trajes y sus extravagantes y cambiantes arreglos de guitarra, clavecín, bronce y vientos.
A medida que pasaba la década, las artes brasileñas se colapsaban bajo el peso de la represión, y el momento Tropicália parecía pasar. Lee se enfrentó a una depresión, mientras que Dias y Baptista se adentraron más en sus experimentos de rock progresivo. El grupo pronto se disolvió, pero sus álbumes se convirtieron en textos críticos para provocadores como David Byrne y Kurt Cobain, y obtuvieron el estatus de Santo Grial de los coleccionistas: ediciones originales de los primeros discos de Os Mutantes se han vendido por más de mil dólares.
En la extraña y variada historia de Os Mutantes, Sérgio Dias se ha mantenido como la única constante: el único miembro de la banda que toca en todas las formaciones desde 1966 hasta la actualidad. Sus guitarras principales fueron diseñadas y fabricadas a medida, primero por su hermano mayor Cláudio y, en última instancia, por el mismo Sérgio. «Cláudio comenzó a construir guitarras alrededor de 1960», recuerda Sérgio. “No había guitarras eléctricas decentes en Brasil. Cláudio siempre fue astuto. Solía construir telescopios y una vez construyó un modelo de avión controlado automáticamente que llegó al segundo lugar en las competiciones «.
«Crecí en este ambiente totalmente artístico», dice. “Mi madre fue una gran pianista de conciertos, la primera mujer que escribió un concierto para piano y orquesta. Mi padre era poeta y cantante de ópera. Todos los sábados y domingos, celebrábamos una especie de velada en la casa. Las prima donas de la ópera venían a cantar. Mi padre cantaba. Mi madre tocaba. La gente recitaba poesía. Probablemente esa fue la principal influencia para que Os Mutantes fuese un grupo tan loco como lo estábamos nosotros. Lo escuchábamos todo, desde la bossa nova hasta los Trashmen «, recuerda Dias.
Y en Sudamérica, la otra batalla de bandas ‘flequilleras’
«La música puede revolucionar vidas» la prueba son Los Shakers. Una banda simil Beatles que se realizó como una de las expresiones más originales y ricas de la música latinoamericana. Cuatro montevideanos que conquistaron américa y casi el mundo. Por primera vez un libro recoge esa historia.
Pero, además, contiene enfoques especiales, con jugosos anecdotarios, sobre las áreas que los cuatro han transitado: el cine, el estudio de grabación, las giras internacionales, cómo tocaban en vivo, y la disección aguda de sus diversas grabaciones y sus entretelones.
No se limita al período 1965-1969, abarca toda la «prehistoria» del grupo y se lanza también a las épocas de Opa, al «período de oro» de Osvaldo junto a Mariana Ingold, ¡relatado por ella misma!, releva el aporte de Hugo y Osvaldo Fattoruso a esa marca registrada oriental que es el candombe, contiene un alucinante collage de las andanzas de Hugo por Japón (esa otra tierra oriental) y culmina con un retrato multiforme de Hugo Fattoruso y su obra solista, que trasciende lo convencional.
Los Shakers lanzaron su primer sencillo en 1965: “Break it All”, un rock and roll que se presenta como un llamado al baile pero que en pocos segundos se convierte en uno a la destrucción masiva. Al escuchar esta canción se tiene la sensación de que la música no llega hasta uno guiada por las musas, sino cabalgando sobre las ondas expansivas de una explosión. Esta expresividad, difícil de encontrar en las canciones de pop y rock que sonaban en las radios de aquella época, hizo que varias décadas más tarde “Break it All” fuese seleccionada como parte de Nuggets II: Original Artyfacts From the British Empire and Beyond (Rhino, 2001), uno de los más respetados compilatorios internacionales de psicodelia y rock de garaje donde, vale la pena anotar, también aparece el grupo peruano We All Together, aunque con una canción grabada varios años después, ya a finales de los sesenta: “It’s a Sin to Go Away”.
Dos años más tarde, en su segundo álbum, Shakers for You (1967), los uruguayos desplegaron una nueva exuberancia musical que les permitió adaptarse a los cambios que se iban introduciendo en el rock de la época. Aquí encontramos a la banda trabajando melodías psicodélicas y elementos exóticos, aunque casi siempre bajo sus propios criterios, como en la canción que abre la placa (“Never, Never”), en la que fusionan el rock y la bossa nova. Detrás del cambio estilístico también parece haber uno estético, en tanto la expresividad de sus primeros discos —una básica, directa y, hasta cierto punto, primitiva— fue reemplazada por la búsqueda de nuevas formas musicales: el lenguaje transnacional del rock se mezcló con timbres y motivos regionales (no necesariamente sudamericanos) para así aportar exotismo y una mayor gama sonora a las canciones. Esto se nota especialmente en la última del disco, “Hope You Like It”, una joya de la psicodelia de la década, cuyo uso de motivos orientales, disonancias y guitarras invertidas colocan a Los Shakers dentro de la corriente más experimental del rock de la época.
El aporte de Los Mockers, la otra gran banda uruguaya de mediados de los sesenta, es sintetizar las dos fases de Los Shakers en un único estilo. Destacaban tanto la performance de Polo Pereira, un cantante iracundo cuyo fraseo vocal supera al de Mick Jagger en lo que a provocación sexual y arrogancia juvenil se refiere, como la habilidad técnica de los músicos, que podían pasar de pasajes de ritmos barbáricos a momentos de sutil psicodelia y exuberancia.
Otra interesante banda latinoamericana de la época que decidió cantar en inglés fue Los Vidrios Quebrados. Formada en 1964 por unos estudiantes de Derecho de la Universidad Católica de Chile, el grupo editó un único disco: Fictions (1967). En este no encontraremos ni la expresividad desbordada de Los Mockers, ni el exotismo instrumental de la segunda etapa de Los Shakers, pero sí una sobriedad instrumental y vocal que convierten a la banda en una suerte de precuela olvidada de grupos estadounidenses de los ochenta, como Green On Red y The Rain Parade.
Esto no es casualidad, ya que estos comparten con Los Vidrios Quebrados una misma influencia: The Byrds. Más aun, ciertas preferencias minimalistas en los arreglos de las canciones y en la mezcla de Fictions hacen que las canciones de Los Vidrios Quebrados tengan un sonido que ha logrado mantenerse joven aunque hayan pasado cinco décadas. Las letras merecen una mención aparte. Por ejemplo, la primera canción del álbum, “Oscar Wilde”, está cantada en primera persona por alguien que personifica al escritor irlandés, y que, en pocas estrofas, se las arregla para elaborar una conmovedora autobiografía comparable a las mejores viñetas hechas por Ray Davies de The Kinks.
Todos estos grupos —Los Shakers, Los Mockers, Los Vidrios Quebrados— se emparentan de un modo natural con algunas excelentes bandas peruanas como Los Texao, Traffic Sound y Laghonia, quienes a menudo son vistos por encima del hombro por periodistas y críticos que parten de la idea de que el rock que se practica en Sudamérica solo alcanza la mayoría de edad cuando es escrito y cantado en castellano. Curiosamente, la canción “Meshkalina” de Traffic Sound ya es considerada un clásico por los fanáticos de la psicodelia y el rock de garaje en el mundo.
De hecho, si un grupo peruano como Los Saicos es admirado en países anglosajones sin importar que cante en español, ¿por qué no podríamos reconocer los aportes que los grupos sudamericanos de los sesenta le hicieron al mismo género, pero escribiendo canciones en inglés? Si estamos en capacidad de disfrutar una canción como “David Watts” de The Kinks, ¿por qué no podríamos admirar una como “Oscar Wilde” de Los Vidrios Quebrados? Vaya a saber si Los Shakers, Los Mockers, Los Vidrios Quebrados, Traffic Sound o Laghonia hicieron rock legítimamente uruguayo, chileno o peruano, respectivamente. Lo que hicieron fue rock legítimamente bueno que, en ocasiones, llegó a la altura de lo que hacían los grandes referentes del género en Estados Unidos o Inglaterra. Y eso es un logro. En cualquier idioma.
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