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La leyes de la probabilidad contra McCartney

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Paul McCartney y John Lennon en 1965, año de grabación de "In my life"
Paul McCartney y John Lennon en 1965, año de grabación de “In my life”

Han pasado 50 años y todavía perdura el misterio de quién fue el verdadero autor del tema “In my Life” de los Beatles. Como bien saben los seguidores de la banda, tanto Paul McCartney como John Lennon siempre se han disputado la autoría de la canción. Ni los expertos ni ellos mismos se han puesto nunca de acuerdo. Pero las matemáticas han decidido poner solución a este embrollo.

La Universidad de Harvard ha desarrollado un modelo matemático que cree tener la respuesta: la canción fue obra de Lennon. Y, ¿en qué se basan? “Descubrimos que el contenido musical era mucho, mucho más consistente con el estilo de John. De acuerdo con nuestro modelo, es muy probable que hubiera sido escrito por él. Lo que eso significa es que si comparas In My Life con canciones de Lennon de ese período y canciones de McCartney de ese período, es mucho más consistente con Lennon”, asegura el estadista Mark Glickman.

Pero, entonces, de haber sido así, ¿por qué McCartney estaría tan emperrado en hacerse suya la canción? ¿Qué sentido tendría eso? Bien, los investigadores creen también tener una respuesta para ello. Y es que, cuando los estudiosos separaron los versos del interludio de la canción –lo que Lennon solía llamar ‘los ocho compases del medio’– encontraron algo interesante. “Hubo algunas dudas sobre si McCartney escribió el interludio. Y resulta que hay cerca de un 50 por ciento de posibilidades de que esos ocho compases hayan sido escrito por él, y el resto probablemente haya sido escrito por John”.

En cierto modo, los dos tendrían razón. No obstante, el estilo global del tema sería fuertemente similar al de Lennon. “En el contexto del análisis textual, la forma en que esto funciona es que tenemos un grupo de documentos escritos por un autor y un grupo escrito por otro autor”, concluye en su estudio Glickman. Por ello, para decantarse por un autor u otro, prosigue explicando que la estrategia se basa en “examinar la frecuencia de ciertos tipos de palabras en esos documentos”. En el contexto de la composición, la forma en que lo hacemos es tratar las canciones como dos flujos paralelos de ‘texto’ para analizar la línea de melodía y los acordes o estructura armónica”, explica.

En este sentido, el experto señala que, cuando el equipo comenzó a buscar las características musicales que podrían sostener su análisis, lo que se destacó fueron los pares de notas y los pares de acordes. “Encontramos pares de notas melódicas y pares de acordes que eran particularmente distintivos. Por ejemplo, un par de acordes que tiende a ser mucho más comunes en una canción de Lennon que una canción de McCartney va del tónico al sexto menor, que es un motivo de rock bastante estándar: va del acorde tónico principal a su semejante menor”, sostiene.

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A mal tiempo, buenas canciones

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The Beatles se inspiraron en la lluvia para componer su canción pre-psicodélica "Rain"
The Beatles se inspiraron en la lluvia para componer su canción pre-psicodélica “Rain”

El tiempo suele ser uno de los temas de conversación más universales, y ahora un estudio demuestra que los fenómenos meteorológicos también están muy presentes en la música, sobre todo el sol y la lluvia, que ha seducido en especial a cantantes como Bob Dylan, John Lennon o Paul McCartney.

El estudio” analiza más de 700 canciones, que se han sacado de karaokes, pues esas listas están compuestas por intérpretes famosos y la gente suele conocer bien sus letras.

Un grupo de expertos de las Universidades de Southampton, Oxford o Manchester, se puso manos a la obra para analizar la presencia de los fenómenos meteorológicos en la letras y género musical.

La directora del estudio Sally Brown, de la Universidad de Southampton, señala que el equipo estaba “sorprendido” de las frecuencia con que se habla del tiempo en la música popular, “ya sea como una simple analogía o como tema principal de la canción” como Bob Dylan con “Blowin’ The Wind” o The Hollies’ en “Bus Stop”, en la que una pareja se enamora bajo un paraguas.

El sol y la lluvia son los meteoros favoritos de la música, los cuales aparecen en un 37 % de los temas analizados, ya sea como tema principal o secundario del tema, mientras que la ventisca o la helada parecen ser los menos propensos para rimar.

Cuando una canción hace referencia al tiempo no es raro que nombre más de un fenómeno, hasta un máximo de seis en un mismo tema como es el caso de “Baby It’s Cold Outside” de Frank Loesser, o “Stormy” de Cobb and Buir, y los que mejor parecen casar juntos son el sol y lluvia.

Sin embargo, el sol se asocia más a sentimientos y emociones positivas, mientras que la lluvia y las tormentas parecen inspirar más sentimientos pesimistas o negativos.

En cuanto a géneros, el estudio indica que el sol esta “desproporcionadamente bien representado” en los temas de jazz, mientras que los arcoiris son más populares en la música anterior a 1955.

Más de 900 compositores o cantantes han escrito o cantado sobre el tiempo, entre ellos los más destacados son Bob Dylan, con referencias meteorológicas en 163 temas cantados o escritos por él, o John Lennon, Paul MacCartney, con canciones como “I´ll Follow the Sun”, “Good Day Sunshine” o “Rain”.

Las canciones en relación con el tiempo son muy populares, y en la lista de las 500 mejores canciones de todo los tiempos un 7 % tienen algún tipo de relación con fenómenos climáticos.

La meteorología también está presente en los nombres de las bandas musicales, como “Wet Wet Wet”, “The Weather Girls” o “KC and the Sunshine Band”.

El estudio también señala que los músicos a veces encuentran la inspiración en un determinado fenómeno climático.

En 1969, George Harrison escribió “Here Comes The Sun” después de uno de los primeros días soleados de primavera tras un frío y solitario invierno, recordó Brown.

La banda de rock Blur han explicado en ocasiones que un boletín de la radio británica sobre el tiempo en el mar (“Shipping Forecas”) sirvió de inspiración para “This is a Low”.

“Nuestro estudio también concluye que las referencias al mal tiempo en la música pop son estadísticamente más significativas en la música estadounidense de las décadas ‘más tormentosas’ de los años cincuenta y sesenta que los periodo ‘más tranquilos’ se los años setenta y ochenta”, agregó la experta.

El círculo se cuadró con Carole King

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Tras un primer trabajo llamado Writer (1970), King dio con la tecla en Tapestry, editado en 1971 y sin duda uno de los mejores álbumes de la década
Tras un primer trabajo llamado Writer (1970), King dio con la tecla en Tapestry, editado en 1971 y sin duda uno de los mejores álbumes de la década

El gato de Carole King se llamaba Telémaco (Telemachus), el suéter lo había encontrado en un cajón olvidado y los rulos que caían por su espalda eran naturales. Tenía 29 años cuando, en 1971, posó para la carátula de ese, el principal disco de su carrera, sin imaginar que “Tapestry” pasaría a la historia de la música pop y la eyectaría a una fama incontestada durante más de medio siglo.

En los siguientes seis años el álbum fue puntero en los ránkings de Estados Unidos, e internacionalizado, vendió 24 millones de copias en el mundo. Y hoy, a pesar de la fama, del dinero y de sus decenios, Carole King, considerada una de las grandes compositoras del pop en el siglo veinte, no ha perdido jamás de tener claro el suelo que se mueve debajo de sus pies. Sencilla y aterrorizada —ella misma ha dicho que no se considera diva— recordó, para The Telegraph de Londres, el momento de la fotografía en 1971: “En verdad era mi living de Laurel Canyon. Esas, mis viejas cortinas con diseños indígenas. Y ese, mi gato Telémaco”.

Todo era artesanal en la vida de Carole King, pero no duraría mucho. Con “Tapestry”, esta hija de Brooklyn —el barrio de Nueva York donde nació, de padres aficionados al piano y en un hogar judío— inauguró años vertiginosos de giras mundiales, prestigio musical y contratos millonarios. Décadas después, ha demostrado ser dueña de un poderoso sentido de realidad.

Hoy, sola después de un cuarto matrimonio, la artista ha dicho que defiende su visión de familia ante todo. Igual como lo hacía a los 20 años, cuando se casó con Gerry Goffin, su socio creativo de sus primeros tiempos: ella escribía la música, él las letras. En sociedad con Goffin—bipolar, quien nunca le fue fiel y padre de su hija Louise—, King se convirtió en compositora de canciones que pasaron a ser parte del imaginario colectivo norteamericano a través de voces como las de Aretha Franklin, The Monkees, The Byrds y los Everly Brothers. Hasta que hizo “Will you still me love tomorrow”, grabado por The Shirelles en 1960, canción que se disparó en los ránkings y que fue su puerta de entrada al canto. Aún debería esperar once años para proyectarse a la fama mundial con “Tapestry”.

En lo personal, el éxito no le fue evidente, recuerda. En 2014, fue elegida Persona del Año MusiCares —un premio honorífico de la Academia de Grabación a través del sello Grammy— por su contribución al mundo como compositora, cantante y por su trabajo filantrópico y medioambientalista para proteger el ecosistema. “Me escogieron, como a James Taylor, Bruce Springsteen y Lady Gaga antes de mí, porque somos artistas que devolvemos los dones que hemos recibido. Técnicamente nunca me he visto como a una cantante, cantar no estaba en mi meta. Yo solo quería escribir canciones y eso he hecho”, dijo.

En conversación con el animador de televisión y escritor Willie Geist, King recordó sus inicios escolares, cuando era amiga del cantante Neil Sedaka y del músico Paul Simon, “con quien tocábamos piano en las fiestas de la universidad. Siempre me gustó tener conversaciones con el piano”. Fueron sus primeros acordes. La artista confesó que, de joven, cada vez que escuchaba una de sus nuevas canciones en la radio, se emocionaba, un destello que conserva. “Aún siento la misma emoción, eso no se ha pasado”, dijo.

Respecto a la forma en que ha vivido estos años, fue clara en esa misma entrevista: “Mi foco, desde el principio, fue tener una vida normal. Mis padres eran separados y yo quería para mí algo normal, un matrimonio, hijos, una familia. Esa idea la mantengo”. Al preguntarle si se sentía diva hoy, considerando la imagen de sencillez que ha proyectado durante medio siglo, Carole expresó: “Muy de vez en cuando me acuerdo de ser diva. Y sí, soy una diva en términos de exigencia en el trabajo. Pelearé siempre por un trabajo perfecto, en eso no transijo”.

Un ejemplo de su perfeccionismo fue la gira Trovador que King emprendió con su gran amigo y colega desde los años 70, James Taylor, con quien grabó álbumes inolvidables. Los dos artistas cubrieron 50 presentaciones en Australia, Nueva Zelanda, Japón y Norteamérica, que finalizaron en julio de 2010.

Para la revista Billboard, Taylor resumió: “La música pop, como la conocemos, sería muy diferente sin las muchas contribuciones de Carole King, en su carrera como compositora, intérprete y autora. Por cierto su figura, conocida universalmente, pocas veces ha estado más activa que en los últimos años”.

Como prueba, el musical “Beautiful”, en el Teatro Stephen Sondheim de Broadway —que también triunfa en el West End de Londres— brilla en la escena angloparlante. Su inspiración: la carrera incombustible y vigente que Carole King ha mantenido desde los sesenta hasta hoy.

La necesaria ‘Kontroversia’

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The Kinks, en 1967, en un receso de la grabación del álbum "Something Else by The Kinks"
The Kinks, en 1967, en un receso de la grabación del álbum “Something Else by The Kinks”

Con el objetivo de salvar un vacío atroz en la literatura musical publicada en español, Manuel Recio e Iñaki García han dedicado mucho tiempo de sus vidas en armar “Atardecer en Waterloo”, según ellos, “la gran enciclopedia bibliográfica” de The Kinks, pero “sin ser abrumadores ni pedantes”.

“Siempre nos habíamos quejado de que no existía un libro serio sobre ellos”, afirma el primero de sus autores en una charla en la que lamenta que no fuese hasta hace “10 o 15 años” cuando aquí se puso de relieve el legado de esta influyente banda británica, coetánea de The Who, The Animals, Rolling Stones o los Beatles, sobre los que sí abunda todo tipo de escritos.

En ese sentido, destaca el agravio comparativo: “Los Beatles fueron maravillosos, pero solo estuvieron 9 años”, dice frente a las más de tres décadas de actividad de The Kinks, “con gran variedad estilística y una discografía inmensa”, compuesta por 23 discos de estudio, de “Kinks” (1964) a “Phobia” (1993).

“Eso les permitió hacer rock casi heavy en ‘You really got me’, un tema como ‘Lola’ lleno de dobles sentidos sobre un chico que se enamora de un travesti, y canciones tan bellas como ‘Waterloo sunset'”, destaca Recio, periodista de profesión y colaborador de medios como El País o Jot Down.

Precisamente esa composición les ha permitido titular este “Atardecer en Waterloo” (Sílex), que cuenta como grandes atractivos con un prólogo de otro gran seguidor del grupo, El Gran Wyoming, y, más aún, con testimonios directos de los protagonistas, incluido el mismísimo Ray Davies.

“Me encanta España. Siempre he sido un gran admirador de Don Quijote, Salvador Dalí y Andrés Segovia, (…) que fue una gran influencia cuando aprendíamos a tocar la guitarra”, escribe su hermano Dave Davies en un saludo inicial en el que hace explícita su alegría por que “por fin salga un libro así: la biografía de los Kinks en castellano”.

En sus cerca de 800 páginas, escritas “con toque literario”, se dedica un episodio a las giras del grupo por España desde su primera y casi desastrosa visita de 1966 a Madrid en plena dictadura.

“Habían tenido el éxito brutal de ‘You really got me’ con 20 años y vinieron aquí como unos hooligans chulescos, aunque también hay que decir que se encontraron una chapuza administrativa con la sala que los contrató y que muchos grupos de la época fueron a verles para boicotearles, pues no consentían que viniera nadie a darles lecciones de cómo hacer rock”, reproduce Recio.

Entre los asistentes, como curiosidad, se cuenta que Camilo Sesto llegó a telonearles en aquella primera actuación cuando todavía se hacía llamar Camilo Blanes y era el vocalista de una de las bandas invitadas, Los Botines.

Las críticas de la época fueron muy malas y quién sabe si por ello, o por la sombra de otros grupos contemporáneos, Recio expone que The Kinks no fueron reivindicados en España hasta 2007, cuando se celebró el 40 aniversario del disco “The Kinks Are the Village Green Preservation Society” (1968).

En su opinión, su actitud también les jugó una mala pasada cuando intentaron conquistar el mercado estadounidense en su gira de 1965 y se les prohibió la entrada durante 4 años en suelo americano, cortándoles la proyección comercial de los otros miembros de la llamada “invasión británica” tras una “pelea bastante escandalosa” entre Ray y un miembro de la Federación Estadounidense de Músicos.

“Hay mucho de leyenda. Después de acudir a numerosas fuentes, parece que, como en España, allí también fueron un poco macarras. La gira no fue muy exitosa y hubo recintos que casi no llenaban. EE.UU. en ese sentido es implacable. Además tuvieron mala fortuna en plena beatlemanía, a menudo en giras conjuntas en las que nunca figuraban como cabezas de cartel”, añade.

La obra no se detiene en 1996, fecha de la disolución de The Kinks, y va más allá, hasta su actuación en los JJ.OO. de Londres 2012 y sus discos posteriores en solitario, como el reciente y celebrado “Americana” (2017) de Ray Davies.

Joaquín Parejo, el yeyé irreductible

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Joaquín era un hombre de la edad ye-yé –como reza uno de sus títulos míticos–, que podría perfectamente haber sido uno de los componentes de Micky y los Tonys, un colega de David Hemmings en Blow-Up (1966), de Antonioni, o el quinto de los Beatles
Joaquín era un hombre de la edad ye-yé –como reza uno de sus títulos míticos–, que podría perfectamente haber sido uno de los componentes de Micky y los Tonys, un colega de David Hemmings en Blow-Up (1966), de Antonioni, o el quinto de los Beatles

“Si en toda época de cambios hay siempre una persona desconocida para la mayoría, pero que ejerce de secreto catalizador para los iniciados, en la explosión pop en España ese agente provocador fue Joaquín Parejo Díaz (Madrid, 1945-2012)”. Estas palabras de Luis E. Parés son el merecido rescate para uno de los grandes adalides de la cultura juvenil en nuestro país, y como tal, ‘back door man’ durante la burbujeante segunda mitad de la década de los 60 del pasado siglo.

Sus pasiones, desde adolescente, explica Parés, “fueron la música pop y el cine, y a ambas dedicó gran parte de su vida”. Desde los diecisiete años empezó a escribir en prensa sobre temas musicales y sobre cine en revistas como Film Ideal, Fotogramas, Triunfo, o Mundo Joven. Y poco más tarde se convirtió en director de promoción de EMI y director del catálogo de Hispavox, en los años dorados de los Beatles y los Rolling Stones.

Joaquín Parejo Díaz, a juicio de Parés, tuvo “una influencia vital en el cine pop español”. Todo lo que tenía que ver con cine y música «moderna» le era confiado: por ello cubrió la visita de Richard Lester al Festival de Cine de Bilbao para NO-DO, por eso fue guionista de Megatón ye-yé (Jesús Yagüe, 1965) y de otras dos películas: una musical pero sin contenido pop (Zampo y yo, Luis Lucia, 1965), y otra no musical pero con un claro tono juvenil (Los amores difíciles, Raúl Peña, 1967). Y por ello fue ayudante de dirección de Los chicos con las chicas (Javier Aguirre, 1967) y Dame un poco de amooor! (José María Forqué, 1968), las dos exitosas películas que hicieron Los Bravos. También colaboró en el inconcluso documental Los Beatles en España (Pedro Costa y Francesc Betriu). Y trabajó en la mayoría de los programas musicales de la época (Último grito, Mundo Pop), en muchas ocasiones realizando vídeos musicales. Sin embargo, si por algo ha de ser conocido Joaquín Parejo Díaz es por haber dirigido dos cortometrajes en los años sesenta, que son las muestras más genuinas de lo que podría haber sido un cine pop español.

Con veinte años -continúa Parés-, Joaquín Parejo autoproduce La edad ye-yé (1965), que ganó un premio en el Festival de Cortometrajes de Bilbao. Este cortometraje es un documental fresco y dinámico sobre la nueva juventud, algo así como el acta de nacimiento de una nueva sensibilidad, un manifiesto generacional, una confesión, un intento de autodefinirse. Por ello, la película empieza con una dedicatoria: «A todos los jóvenes ye-yé y no ye-yé de nuestro tiempo». El documental tiene una voz en off (de Julián Mateos) que explica y define qué es ser ye-yé: «Ser ye-yé es el tema del momento. El chico ye-yé es una persona que ama la moda más audaz y la música más atrevida». Mientras en imagen vemos un repaso a la mitología de esa juventud (planos de chicos, de tiendas de discos, de revistas musicales en un kiosco, de discotecas llenas de jóvenes bailando…) se ve a Micky y Los Tonys cantando. Y de repente, un corte narrativo brusco con la inclusión de entrevistas, con planos frontales, de jóvenes sentados. Tres hombres (entre ellos Mike Rivers) y tres mujeres. Las preguntas son las mismas para todos: si estás de acuerdo con lo ye-yé, cuál es tu ídolo, qué piensan tus padres de ti, cuál es el último libro que has leído, si te interesa la política. A esta última pregunta, Ricardo Sáenz de Heredia, cantante de Los Shakers, contesta: «Me haría socio de un partido político si estuviese presidido por los Beatles». No hacía falta decir nada más para explicar cómo pensaba un chico ye-yé.

Fotograma de "La edad yeyé" (1965)
Fotograma de “La edad yeyé” (1965)

Dos años más tarde, Joaquín Parejo Díaz realiza un nuevo cortometraje, también autoproducido: La máquina que hace pop (1967), que sigue la estela de La edad ye-yé, en el que participan Massiel, Karina, Mike Kennedy, Juan Pardo, José María Íñigo (y su madre, quien dice que le gustaría que su hijo no llevase esas pintas) y Alain Milhaud, a los que se pregunta por el significado del éxito, de la fama, de lo ye-yé, del dinero. También se asiste a la grabación de una canción por parte de Johnny Valentine. La película intenta ir estéticamente más allá que la anterior, ser más moderna, más rompedora. A eso se debe la presencia de la máquina que da nombre al cortometraje, diseñada por el pintor Eduardo Úrculo, o la yuxtaposición de planos de archivo, con un ritmo acelerado, para contar la historia del siglo xx. Este cortometraje no estaba tan conseguido como el anterior, pero seguía siendo una novedad absoluta en el cine español, por su tema, por su tono, por su desenfado.

Entre medias de ambas películas, Joaquín Parejo Díaz había realizado para Televisión Española el cortometraje Los locos bravos (1966) —un antecedente del videoclip—, película imposible de ver en la actualidad. Tras La máquina que hace pop, Parejo Díaz abandonó la dirección de cine (no así la escritura de guiones, en la que siguió junto a Raúl Peña) y se volcó en el periodismo y en la gestión musical. Sus cortometrajes se han visto muy poco desde entonces, quizá a la espera de un nuevo sueño pop que los rescate del olvido.

La inoculación del ‘jipismo’ en la piel de toro

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Durante la segunda mitad de los años 60, se produjouna enorme diferencia entre el modo de vida y la música norteamericanas y españolas. Mientras ellos mitificaban la atracción sexual, los bikinis, los coches deportivos y la libertad de vivir, en España se mantuvo una enorme represión sexual y política
Durante la segunda mitad de los años 60, se produjo una enorme diferencia entre el modo de vida y la música norteamericanas y españolas. Mientras ellos mitificaban la atracción sexual, los bikinis, los coches deportivos y la libertad de vivir, en España se mantuvo una enorme represión sexual y política

En la segunda mitad de la década de los sesenta podemos comprobar cómo la escena de la música pop-rock se afianzará en nuestro país y podremos ver cómo los nuevos estilos musicales se desarrollan en España casi con total sincronía con el resto de Europa. En relación a esto, es importante señalar la temprana aparición del movimiento hippie en España en el año 1967, que hace presencia de un modo tímido y “sui generis” dadas la especial situación sociopolítica española.

El desarrollo del movimiento hippie tendrá su reflejo en la producción musical de aquellos años. En la Península apareció un pop-rock que estilísticamente se ha etiquetado con el nombre de rock psicodélico. Rock psicodélico, música psicodélica o acid-rock serán términos que definen un subgénero de la música que nace en torno al año 1965 y se desarrolla durante la segunda mitad de la década de los sesenta.

Como algunas de sus características estilísticas principales Craig Morrison cita las siguientes: influencia de la música jazz e india en los solos instrumentales, introducción de instrumentos indios como el sitar o la tabla, empleo de la armonía modal, influencias de la música académica y, sobre todo, letras relacionadas con drogas como el LSD o temática contracultural. Estas características no resultan siempre satisfactorias, pero nos servirán para incluir en ella a grupos como The Byrds, Count Five, Jefferson Airplane, The Electric Prunes, Traffic, The Animals, The Small Faces, Nirvana, The Crazy World of Arthur Brown o Iron Butterfly. La inexactitud en la definición se ve en este caso aumentada porque, como explica Craig Morrison, es uno de los pocos subgéneros musicales cuyo nombre deriva de una sensación tan amplia y subjetiva como la causada por el consumo del LSD.

En el caso español nos vuelve a extrañar que la producción musical de la segunda mitad de la década de los sesenta haya sido en gran medida silenciada e ignorada. Redescubriendo la escena musical de estos años nos tenemos que hacer la misma pregunta que se plantea Pepe García Lloret en su libro Psicodelia, hippies y underground en España (1965-1980): ¿Pero es que en España también hubo psicodelia?. Al revisar esta producción musical vemos que, pese a la complicada situación sociopolítica, la escena musical se podía equiparar a la de la mayoría de países del resto de Europa.

La llegada de la psicodelia a España

García Lloret señala diferentes cauces por los que esta “moda psicodélica” pudo entrar en nuestras fronteras. En primer lugar, grupos de pop-rock extranjeros se afincan en España para desarrollar sus carreras; llegan los primeros hippies a las Islas Baleares; se produce la grabación de versiones de éxitos anglosajones en España y, posteriormente surgen una literatura y una prensa musical que empiezan a introducir la psicodelia y la ideología underground.

En cuanto a las bandas de pop-rock extranjeras que se afincan en nuestro país, García Lloret señala que en el año 1965 un grupo inglés como The Tomcats probó suerte dentro de nuestras fronteras; en la segunda mitad de esa década serán numerosas las formaciones que vendrán a España a desarrollar una carrera musical: grupos y artistas como Tony Ronald, Top-Show, Gly Johns, Darwin Teoría, Jackie Leven, Paul King, Kerouacs, Jess & James, The Spectrum, Judy Stephen, The Vampires, Evolution, Los Impala, Dave da Costa, The Mode o The Pipe por citar algunos, intentaron desarrollar una carrera artística en España, con mayor o menor acierto, sobre todo en Madrid, Cataluña, Andalucía y Mallorca. La mayoría venían de Inglaterra, Alemania, Holanda o de países latinoamericanos.

También es interesante señalar que, aunque España no tuvo festivales internacionales, ni un circuito de conciertos como en Gran Bretaña o EEUU, muchos de los artistas más importantes de pop-rock del momento visitaron nuestro país: The Beatles, The Shadows, The Kinks, The Animals o Jimi Hendrix vinieron a España a tocar en la década de los sesenta. Los músicos y el público españoles tuvieron la posibilidad de nutrirse de lo que pasaba en el resto del mundo, además de por los discos y la radio, por la relación directa con los músicos foráneos. Por otro lado, el hecho de que muchos grupos extranjeros intentaran desarrollar sus carreras en España es indicativo de que era factible prosperar haciendo pop-rock, puesto que existía un público y una escena musical interesada en consumir esta música.

Los turistas y, entre ellos, muchos hippies empiezan a descubrir un país que todavía no ha sido explotado por el turismo masivo e incorporan nuevas modas y gustos musicales. Como comenta Carmona Pascual el triángulo formado por las ciudades de Sevilla, Morón de la Frontera y Rota conformaron el primer caldo de cultivo del movimiento hippie español. Allí se encontró la contracultura americana (importada por militares de las bases andaluzas de EEUU, muchos de ellos con ideología hippie que acabaron desertando) con la subcultura flamenca.

El movimiento hippie se va introduciendo en nuestro país causando interés, admiración y curiosidad en algunos sectores de la sociedad, pero también incomprensión y rechazo en otros. Un ejemplo paradigmático de cómo a finales de los sesenta la imagen del hippie ya ha penetrado en el imaginario colectivo español, aunque con connotaciones negativas, es la producción de una película tan bizarra como “Una vez al año ser hippy no hace daño” (1969). Se trata de una película satírica, dirigida por Javier Aguirre y protagonizada por tres de los actores españoles más populares del momento: Tony Leblanc, Concha Velasco y Alfredo Landa. Aunque en la película se ridiculiza el nuevo movimiento contracultural a través de una estética un tanto kitsch, es indicativa de la relevancia social que había adquirido ese movimiento en España.

Otro cauce importante por el que la música pop-rock se daba a conocer en España fueron las versiones de canciones de grupos extranjeros llevadas a cabo por grupos nacionales. Las canciones de The Animals, The Rolling Stones, The Mama’s and the Papa’s, Procol Harum o Cream se difundían doblemente pues, al mismo tiempo que se realizaban las versiones, se editaban las canciones originales en discos de 45 rpm (singles y EPs).

La prensa musical, que se había desarrollado de un modo importante en la primera mitad de esta década, jugó un papel esencial en la difusión de este tipo de música. Las revistas Fonorama (hasta el año 1968) y Discóbolo (hasta 1971) seguían en activo; a ellas hay que sumar la aparición de Fans en 1965 y Disco Express, cuyo primer número se edita en octubre de 1968. Esta revista dedicó en 1969 una sección a la música “underground”. Otras revista que podemos citar son: Tele-Guía que, si bien originalmente fue pensada como una guía televisiva, al poco tiempo se centró en la música juvenil; y Disco Show, que funcionó como plataforma publicitaria para la industria discográfica.

Fotograma de "Ser hippy una vez al año no hace daño"
Fotograma de “Una vez al año ser hippy no hace daño”

Además de la prensa musical hay que destacar la aparición de una literatura relacionada con el movimiento contracultural. Por un lado encontramos que hay una temprana difusión de la obra de Theodore Roszak y Jerry Hopkins y por otro lado hay que tener en cuenta que el debate sobre el LSD es actual en España prácticamente desde su descubrimiento en la década de los cuarenta. Juan Carlos Usó explica como la Casa Sandoz comercializa a partir de 1947 como fármaco el LSD 25 con el nombre de Delysid. Ya en estos años existe un debate en España en torno a esta sustancia: en 1947 Álvaro Zugaga publica en la revista Farmacognosia un artículo sobre los métodos de valoración de los alcoloídes del cornezuelo de centeno, y el mismo Albert Hoffman ––que sintetizó el ácido lisérgico por primera vez en 1938 y descubrió sus efectos en 1943–– dio una conferencia en el CSIC en 1952.

Durante estos años el LSD era considerado un fármaco, pero a mediados de los sesenta cambia la percepción sobre esta sustancia y en 1966 el profesor Juan José López Ibor declaraba en una entrevista para Televisión Española, en torno al IV Congreso Mundial de Psiquiatría, la aparición de una nueva “toxicomanía ye-ye” que era gravemente peligrosa para los países occidentales. Aunque no todo fueron críticas negativas y existió diversidad de opiniones entre los científicos españoles. En 1967 Antonio Escohotado publica un artículo en torno al LSD en la Revista de occidente, donde se explican los posibles usos místicos del alucinógeno:

Para el que experimenta con alucinógenos, como para el místico o el esquizofrénico, la palabra solo “cubre” con una pobre etiqueta semántica una multiplicidad de ignorados sentidos. Bajo los efectos de la mescalina o el LSD, las cosas dejan de ser tales cosas en el modo de “instrumentos” o “útiles”, se resisten a toda conceptualización que inhiba su profundo significado inmanente.

Lloret señala que no sólo será importante la recepción de autores extranjeros que estudiaron y divulgaron el movimiento hippie, sino que incluso aparecerán textos escritos en España en torno a esta temática. Entre ellos destaca la obra de Pablo Launtielma La venganza del Eros: hippies y fans, que se publica en 1969 y que será coetánea de la obra de Roszak, los estudios de Carlos Gil Muñoz, Estudio de los hippies a su paso por Formentera, y de Guillermo Díaz Plaja, Los paraísos perdidos, ambos publicados en 1970. También es importante destacar la figura de Luis Racionero que, aunque fue criticado por “snob” por personajes como Pau Malvido, tendrá influencia en la escena española ya que vivió en primera persona el movimiento hippie en California durante los años 1969 y 1970. Luis Racionero publicó una década más tarde un libro de gran difusión en nuestro país en relación a este tema titulado Filosofías del underground. Estos textos confirman la actualidad conque, pese a todo, se trataban estos temas en España.

Píldoras ‘freak’ con denominación de origen

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Los Salvajes fueron una de las bandas españoles con mayor actitud 'freak' durante la década de los 60 del pasado siglo
Los Salvajes fueron una de las bandas españolas con mayor actitud ‘freak’ durante la década de los 60 del pasado siglo

Del mismo modo que gente como Bruce Springsteen cuenta en la película ‘Hall, Hail, Rock’n’Roll’ que conoció a Chuck Berry a través de The Rolling Stones, hay muchos en España que deberían reconocer que conocieron a éstos, y a Spencer Davis Group (‘Corre, corre’) y Steppenwolf (‘Nacido para ser salvaje’), entre otros, gracias a Los Salvajes y sus versiones de ‘Satisfacción’, ‘La neurastenia’ (’19th Nervous Breakdown’), ‘Todo negro’ (‘Paint it black’) y ‘Juping Jack Flash’.

Como en el caso de Los Mustang, las versiones eran recreaciones de las canciones originales, ya que mientras Mick Jagger declara estar insatisfecho por la publicidad de la radio que interrumpe el programa que está escuchando, nada de esto produce insatisfacción a Los Salvajes, pero su sonido sí que conseguía ser tan duro, caótico, sucio y fuerte como el original, y como requería una canción sobre la falta de satisfacción juvenil.

Los Salvajes se convirtieron en profesionales y decidieron adoptar el estilo stone mientras se hallaban de viaje/gira semiprofesional por Alemania. Además, se convirtieron en los primeros heavies españoles, mucho antes de que a nadie se le ocurriera definirse así, pero grupos como Barón Rojo. Obús, Leño, etc., algo deben a Los Salvajes, con adaptaciones de The Troggs: ‘No puedo controlarme’ (‘I can’t control myself’) y ‘Una chica como tú’ (‘With a girl like you’).

El grupo estaba formado por Gabriel Alegret (cantante), Sebastián Sosoedra (bajo), Andrés González “Andy” (guitarra solista), Francisco Miralles (guitarra rítmica) y Delfín (batería).

Algunas de sus canciones (‘Mi bigote’, ‘Soy así’, ‘Es la edad’) eran autobiográficas y se convertían en himnos generacionales, al estilo de ‘Mi generación’ de The Who, otra canción que hicieron suya. Sin embargo, aunque estaban en la cima de su éxito, la fiebre de la psicodelia acabó con ellos, y aunque se vistieron camisas de flores para confundirse con ella, finalmente se dieron cuenta de que aquello no era lo suyo y lo dejaron correr.

Fue una lástima porque por muy poco no consiguieron conectar con Led Zeppelin, otro grupo que sí estaba en su onda y que no tiene versión española.

En la década de los ochenta regresaron, con unos kilos de más, al igual que sus antiguos admiradores, y siguieron fieles al mismo repertorio y público, porque su imagen les impedía ganarse a las nuevas generaciones de roqueros. En esta época Los Salvajes eran Frank Bellver (guitarra), Enrique CuquereIla (batería), Alfonso G. Parraga (batería) y Gaby Alegret (voz), y su cuartel general estaba en el Pub Forma’s.

En esta ocasión tuvieron la mala fortuna de grabar sus discos (‘Rockero prematuro’, 1982) en Belter, la compañía que tuvo que cerrar y malvender sus fondos discográficos. Otras versiones de Los Salvajes dignas de mención son: ‘Dame lo que tienes’ (‘Give me some loving’), ‘Dinero’ (‘Money’), ‘Cosa salvaje’ (‘Wild thing’), ‘Que alguien me ayude’ (‘Somebody help me’) y sus populares versiones de The Kinks: ‘Me has cazado’ (‘You really got me’) y ‘Lola, Lola’.