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Las faldas del rugido yeyé

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La granadina Gelu, una de las artistas más prolíficas en la España que intentaba contagiarse de los ritmos de juventud durante los años 50 y 60 del pasado siglo
La granadina Gelu, una de las artistas más prolíficas en la España que intentaba contagiarse de los ritmos de juventud durante los años 50 y 60 del pasado siglo

El apelativo «yeyé» fue una idea de la industria francesa de discos para lanzar a sus nuevas estrellas pop. Sylvie Vartan y Sheila fueron las primeras chicas yeyés francesas y nacieron al calor del twist que la juventud mundial bailaba frenéticamente como si se secara la espalda con una toalla de baño.

El prototipo de la chica yeyé era una lolita de melena corta y mirada ingenua que cuando cantaba repetía el conocido estribillo de los Beatles: «¡Yeah!, ¡Yeah!», como si le fuera la vida en ello. En España, el epítome de lo yeyé lo acapararon los «Beatles de Cádiz», una chirigota disfrazada de los Beatles, cumbre del cutre-pop hispano. Pero quienes revolucionaron el panorama de la música ligera en los primeros años del desarrollismo español fueron unas quinceañeras intrépidas, que se lanzaron a la pista con unas voces tan chirriantes como divertidas. Bruno Lomas y Mike Ríos iban de roqueros rebeldes, entre Elvis y Johnny Hallyday, y Mimo, la primera roquera española, anunciaba con su desparpajo la aparición de un nuevo tipo de cantante: las chicas yeyé. Una docena de ellas cambiaron la concepción de la interprete que, ataviada con traje de noche y mirada lánguida, susurraba en los festivales de la canción: «Antes de que tus labios me confirmaran que me querías: ¡Ya lo sabía! ¡Ya lo sabía!».

En contraposición, Karina gritaban a voz en cuello desde los cromados juke box: «Serán tus labios lo que me hace vibrar, será yeh yeh. No sé que es». Marisol aseguraba desde la pantalla del cine que la vida «Es una tómbola, twist, twist, tómbola», y Rocío Dúrcal, montada en una vespa, cantaba: «Cuando te quieras divertir un domingo en la reunión, aprenderás a bailar y también a soñar con el ritmo del twist».

En este santoral pop de las precursoras del ritmo, relucen Françoise Hardy, conocida en medio mundo como la auténtica chica yeyé, y la irrepetible Mina, cuyo influjo en Europa fue de idéntica magnitud que un tsunami. Ella, junto a Rita Pavone, dieron lugar al fenómeno de los «urlatori», cantantes gritones que influyeron en la más genuina representante española de lo yeyé: Gelu. Nadie, hasta la brutal epifanía de Conchita Velasco en el filme «Historias de la televisión» (1965), donde interpretaba por vez primera la «Chica yeyé», consiguió el grado de fascinación de Gelu. Su imagen, de una modernidad absoluta, era todavía más fuerte que su voz, que podía hace añicos una copa de cristal de Murano. Almodóvar utilizó su versión de «No me puedo quejar» para el apoteósico final del «Tráiler para amantes de lo prohibido» (1983).

En este recuento de voces pioneras del pop, algunas recopiladas en el disco «¡Chicas! Spanish Female Singers 1962-1974», no pueden faltar ni las impagables Hermanas Serrano, cantando «El día de los enamorados», ni la argentina Baby Bell, que impactó como un meteorito con su versión de «Siempre es domingo». Quedan Rosalía, Lita Torelló y Cristina, antecedentes de Rubi, cuya canción «Yo tenía un novio que era tocaba en un conjunto beat, le llevaba la baquetas en un bolso gris», fue el himno neoyeyé de los años de la Movida, cuando las chicas ya se habían emancipado y no tenían que ir con su madre, como Karina, a las actuaciones.

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El alma sensible que se impregnó del vacío

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En sus primeros años, conoció la guerra y la derrota: nació en Colonia, en 1938, y pasó la adolescencia en Berlín, en el sector controlado por los americanos. Y en sus últimos años, cuando llevaba una vida bohemia en Ibiza, conoció el otro lado del infierno: el olvido, la decadencia física, en gran medida causada por el consumo de heroína, del que a duras penas pudo desengancharse -su sueño, bien entrada en la madurez, era superar el bache de la droga y envejecer dignamente como una solemne dama ex-yonqui; murió en 1988, a los 49 años, sin conseguirlo-. Pero entre medias tocó el cielo de manera fugaz: la vida de Nico, si la observamos a partir de un veloz barrido de principio a fin, fue turbulenta y exultante, tuvo momentos de éxito y conoció el fracaso, el desprecio y el abandono. "He estado arriba, he estado abajo, los dos lugares están vacíos", llegó a decir, a modo de resumen de una trayectoria accidentada y a la vez estimulante
En sus primeros años, conoció la guerra y la derrota: nació en Colonia, en 1938, y pasó la adolescencia en Berlín, en el sector controlado por los americanos. Y en sus últimos años, cuando llevaba una vida bohemia en Ibiza, conoció el otro lado del infierno: el olvido, la decadencia física, en gran medida causada por el consumo de heroína, del que a duras penas pudo desengancharse -su sueño, bien entrada en la madurez, era superar el bache de la droga y envejecer dignamente como una solemne dama ex-yonqui; murió en 1988, a los 49 años, sin conseguirlo-. Pero entre medias tocó el cielo de manera fugaz: la vida de Nico, si la observamos a partir de un veloz barrido de principio a fin, fue turbulenta y exultante, tuvo momentos de éxito y conoció el fracaso, el desprecio y el abandono. “He estado arriba, he estado abajo, los dos lugares están vacíos”, llegó a decir, a modo de resumen de una trayectoria accidentada y a la vez estimulante

El 18 de julio de 1988 murió en Ibiza de un derrame cerebral Christa Päffgen, que con el sobrenombre de Nico ha pasado a la historia del pop por cantar y firmar junto al grupo el primer disco de The Velvet Underground, uno de los álbumes clave de la historia de la música popular del siglo pasado.

Los tres temas del “disco del plátano” que canta Nico son la cumbre de la vida artística de esta alemana que además de cantante fue modelo y que destacó sobre todo por relacionarse, con intensidad variada, con algunos de los más famosos creadores de su época, como Andy Wharhol, Lou Reed, Federico Fellini, Jim Morrison, Brian Jones y Alain Delon.

Nico, nacida en Colonia en 1938, frecuentaba Ibiza desde mediados de los 60. El 17 de julio de 1988 circulaba por una carretera de la isla en bicicleta junto a su hijo cuando se cayó y se golpeó la cabeza.

La llevaron al hospital, donde tardó en ser atendida y, al parecer, no fue diagnosticada con precisión. Al día siguiente falleció y la autopsia determinó que la muerte fue fruto de un derrame cerebral que, de acuerdo a la información facilitada entonces, propiciaron el intenso calor y el esfuerzo.

Desde la isla pitiusa se enviaron sus restos a Berlín, tras sendas escalas en Palma y Fráncfort, y en la hoy capital alemana descansan sus cenizas junto a las de su madre, Margaret Päfggen, viuda de un ferroviario que, según la biografía de la artista, murió en un campo de concentración nazi durante la Guerra Mundial.

Hasta llegar a Nueva York e involucrarse, ya casi con 30 años, en el círculo de Andy Warhol, que desde su Factory intentaba marcar el ritmo de la vanguardia de la ciudad, Christa trabajó como modista en el Berlín occidental y después como modelo y actriz.

Más allá de pequeñas producciones, Nico será recordada también por una fugaz aparición en 1959 en “La Doce Vita” de Fellini, aunque en el imaginario español de los 60 su prototípica belleza nórdica quedó fijada con los anuncios en prensa de la campaña del brandy “Centenario” de Terry. “Terry me va. Usted sí que sabe”, decía el lema.

Tras protagonizar en París una película de escaso impacto (“Strip-Tease”, 1963), la artista tuvo en Nueva York la oportunidad de iniciar una carrera como cantante gracias a que Warhol quiso apostar por su voz de contralto y, seguramente en mayor medida, por su atractivo físico para dar brillo al proyecto de rock de vanguardia que había decidido apadrinar: The Velvet Underground.

Así llegó a firmar junto al grupo “The Velvet Underground & Nico”, el disco que convirtió a la banda de Lou Reed, John Cale, Maureen Tucker y Sterling Morrison en referente de todo el pop experimental hecho desde entonces y a ella en musa del “underground” a partir de las tres canciones en las que tiene protagonismo.

Warhol apostaba por un proyecto musical con chica al frente: era lo que estaba de moda en aquel momento incipiente del boom hippie, y a Warhol no le fallaba su olfato para detectar el buen marketing -la Velvet fue inicialmente un fracaso comercial, pero su influencia en la historia del rock acabó siendo incomparable-. Los hombres fuertes de la banda, John Cale y Lou Reed, tuvieron sus dudas, pero admitieron a Nico para tocar la pandereta y cantar varias canciones, tres de las cuales -Femme Fatale, I’ll be Your Mirror y All Tomorrow’s Parties- acabaron entrando en el listado final del primer disco, titulado de manera democrática The Velvet Underground & Nico (1967).

En el segundo, White Light / White Heat (1968), ya no hubo rastro de Nico, que había preferido emprender su carrera en solitario con el gélido álbum Chelsea Girl -tomaba su título de una película de Warhol, y tanto Cale como Reed ayudaron en la composición-. Chelsea Girl apostaba por un tipo de folk algo mórbido, y en cierto modo ayudó a afianzar la idea de Nico como una musa oscura: su voz, grave y solemne, podría haber sido ideal en el pasado para poner en marcha una pieza escénica de Bertolt Brecht y Kurt Weill, era cercana al tono frío y crepuscular de Lotte Lenya, y en cuanto a la cronología del rock -en aquel momento florecía la psicodelia-, sin duda llegaba a destiempo. Como ocurrió con el primer disco de la Velvet, su impacto sería a posteriori: la dicción cruda y la instrumentación áspera sería una referencia para artistas posteriores como Patti Smith y para la siguiente generación del art-rock de Nueva York en los años 70.

Quiso despegar pronto, y en 1967 editó “Chelsea Girl”, un disco aclamado hoy por la crítica que contiene canciones de sus compañeros de “la Velvet” y de un entonces desconocido Jackson Browne.

Después, al hilo de la veta vanguardista del disco por el que pasará a la historia, la alemana lanzó una serie de álbumes en los que profundizó en esa línea ayudada por su peculiar voz grave, pero su carrera nunca superó los círculos minoritarios, algo a lo que contribuyó también una vida personal lastrada por las adicciones.

Tras protagonizar en París una película de escaso impacto (“Strip-Tease”, 1963), la artista tuvo en Nueva York la oportunidad de iniciar una carrera como cantante gracias a que Warhol quiso apostar por su voz de contralto y, seguramente en mayor medida, por su atractivo físico para dar brillo al proyecto de rock de vanguardia que había decidido apadrinar: The Velvet Underground.

Así llegó a firmar junto al grupo “The Velvet Underground & Nico”, el disco que convirtió a la banda de Lou Reed, John Cale, Maureen Tucker y Sterling Morrison en referente de todo el pop experimental hecho desde entonces y a ella en musa del “underground” a partir de las tres canciones en las que tiene protagonismo.

Quiso despegar pronto, y ese mismo 1967 editó “Chelsea Girl”, un disco aclamado hoy por la crítica que contiene canciones de sus compañeros de “la Velvet” y de un entonces desconocido Jackson Browne.

Después, al hilo de la veta vanguardista del disco por el que pasará a la historia, la alemana lanzó una serie de álbumes en los que profundizó en esa línea ayudada por su peculiar voz grave, pero su carrera nunca superó los círculos minoritarios, algo a lo que contribuyó también una vida personal lastrada por las adicciones.

La leyes de la probabilidad contra McCartney

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Paul McCartney y John Lennon en 1965, año de grabación de "In my life"
Paul McCartney y John Lennon en 1965, año de grabación de “In my life”

Han pasado 50 años y todavía perdura el misterio de quién fue el verdadero autor del tema “In my Life” de los Beatles. Como bien saben los seguidores de la banda, tanto Paul McCartney como John Lennon siempre se han disputado la autoría de la canción. Ni los expertos ni ellos mismos se han puesto nunca de acuerdo. Pero las matemáticas han decidido poner solución a este embrollo.

La Universidad de Harvard ha desarrollado un modelo matemático que cree tener la respuesta: la canción fue obra de Lennon. Y, ¿en qué se basan? “Descubrimos que el contenido musical era mucho, mucho más consistente con el estilo de John. De acuerdo con nuestro modelo, es muy probable que hubiera sido escrito por él. Lo que eso significa es que si comparas In My Life con canciones de Lennon de ese período y canciones de McCartney de ese período, es mucho más consistente con Lennon”, asegura el estadista Mark Glickman.

Pero, entonces, de haber sido así, ¿por qué McCartney estaría tan emperrado en hacerse suya la canción? ¿Qué sentido tendría eso? Bien, los investigadores creen también tener una respuesta para ello. Y es que, cuando los estudiosos separaron los versos del interludio de la canción –lo que Lennon solía llamar ‘los ocho compases del medio’– encontraron algo interesante. “Hubo algunas dudas sobre si McCartney escribió el interludio. Y resulta que hay cerca de un 50 por ciento de posibilidades de que esos ocho compases hayan sido escrito por él, y el resto probablemente haya sido escrito por John”.

En cierto modo, los dos tendrían razón. No obstante, el estilo global del tema sería fuertemente similar al de Lennon. “En el contexto del análisis textual, la forma en que esto funciona es que tenemos un grupo de documentos escritos por un autor y un grupo escrito por otro autor”, concluye en su estudio Glickman. Por ello, para decantarse por un autor u otro, prosigue explicando que la estrategia se basa en “examinar la frecuencia de ciertos tipos de palabras en esos documentos”. En el contexto de la composición, la forma en que lo hacemos es tratar las canciones como dos flujos paralelos de ‘texto’ para analizar la línea de melodía y los acordes o estructura armónica”, explica.

En este sentido, el experto señala que, cuando el equipo comenzó a buscar las características musicales que podrían sostener su análisis, lo que se destacó fueron los pares de notas y los pares de acordes. “Encontramos pares de notas melódicas y pares de acordes que eran particularmente distintivos. Por ejemplo, un par de acordes que tiende a ser mucho más comunes en una canción de Lennon que una canción de McCartney va del tónico al sexto menor, que es un motivo de rock bastante estándar: va del acorde tónico principal a su semejante menor”, sostiene.

A mal tiempo, buenas canciones

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The Beatles se inspiraron en la lluvia para componer su canción pre-psicodélica "Rain"
The Beatles se inspiraron en la lluvia para componer su canción pre-psicodélica “Rain”

El tiempo suele ser uno de los temas de conversación más universales, y ahora un estudio demuestra que los fenómenos meteorológicos también están muy presentes en la música, sobre todo el sol y la lluvia, que ha seducido en especial a cantantes como Bob Dylan, John Lennon o Paul McCartney.

El estudio” analiza más de 700 canciones, que se han sacado de karaokes, pues esas listas están compuestas por intérpretes famosos y la gente suele conocer bien sus letras.

Un grupo de expertos de las Universidades de Southampton, Oxford o Manchester, se puso manos a la obra para analizar la presencia de los fenómenos meteorológicos en la letras y género musical.

La directora del estudio Sally Brown, de la Universidad de Southampton, señala que el equipo estaba “sorprendido” de las frecuencia con que se habla del tiempo en la música popular, “ya sea como una simple analogía o como tema principal de la canción” como Bob Dylan con “Blowin’ The Wind” o The Hollies’ en “Bus Stop”, en la que una pareja se enamora bajo un paraguas.

El sol y la lluvia son los meteoros favoritos de la música, los cuales aparecen en un 37 % de los temas analizados, ya sea como tema principal o secundario del tema, mientras que la ventisca o la helada parecen ser los menos propensos para rimar.

Cuando una canción hace referencia al tiempo no es raro que nombre más de un fenómeno, hasta un máximo de seis en un mismo tema como es el caso de “Baby It’s Cold Outside” de Frank Loesser, o “Stormy” de Cobb and Buir, y los que mejor parecen casar juntos son el sol y lluvia.

Sin embargo, el sol se asocia más a sentimientos y emociones positivas, mientras que la lluvia y las tormentas parecen inspirar más sentimientos pesimistas o negativos.

En cuanto a géneros, el estudio indica que el sol esta “desproporcionadamente bien representado” en los temas de jazz, mientras que los arcoiris son más populares en la música anterior a 1955.

Más de 900 compositores o cantantes han escrito o cantado sobre el tiempo, entre ellos los más destacados son Bob Dylan, con referencias meteorológicas en 163 temas cantados o escritos por él, o John Lennon, Paul MacCartney, con canciones como “I´ll Follow the Sun”, “Good Day Sunshine” o “Rain”.

Las canciones en relación con el tiempo son muy populares, y en la lista de las 500 mejores canciones de todo los tiempos un 7 % tienen algún tipo de relación con fenómenos climáticos.

La meteorología también está presente en los nombres de las bandas musicales, como “Wet Wet Wet”, “The Weather Girls” o “KC and the Sunshine Band”.

El estudio también señala que los músicos a veces encuentran la inspiración en un determinado fenómeno climático.

En 1969, George Harrison escribió “Here Comes The Sun” después de uno de los primeros días soleados de primavera tras un frío y solitario invierno, recordó Brown.

La banda de rock Blur han explicado en ocasiones que un boletín de la radio británica sobre el tiempo en el mar (“Shipping Forecas”) sirvió de inspiración para “This is a Low”.

“Nuestro estudio también concluye que las referencias al mal tiempo en la música pop son estadísticamente más significativas en la música estadounidense de las décadas ‘más tormentosas’ de los años cincuenta y sesenta que los periodo ‘más tranquilos’ se los años setenta y ochenta”, agregó la experta.

El círculo se cuadró con Carole King

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Tras un primer trabajo llamado Writer (1970), King dio con la tecla en Tapestry, editado en 1971 y sin duda uno de los mejores álbumes de la década
Tras un primer trabajo llamado Writer (1970), King dio con la tecla en Tapestry, editado en 1971 y sin duda uno de los mejores álbumes de la década

El gato de Carole King se llamaba Telémaco (Telemachus), el suéter lo había encontrado en un cajón olvidado y los rulos que caían por su espalda eran naturales. Tenía 29 años cuando, en 1971, posó para la carátula de ese, el principal disco de su carrera, sin imaginar que “Tapestry” pasaría a la historia de la música pop y la eyectaría a una fama incontestada durante más de medio siglo.

En los siguientes seis años el álbum fue puntero en los ránkings de Estados Unidos, e internacionalizado, vendió 24 millones de copias en el mundo. Y hoy, a pesar de la fama, del dinero y de sus decenios, Carole King, considerada una de las grandes compositoras del pop en el siglo veinte, no ha perdido jamás de tener claro el suelo que se mueve debajo de sus pies. Sencilla y aterrorizada —ella misma ha dicho que no se considera diva— recordó, para The Telegraph de Londres, el momento de la fotografía en 1971: “En verdad era mi living de Laurel Canyon. Esas, mis viejas cortinas con diseños indígenas. Y ese, mi gato Telémaco”.

Todo era artesanal en la vida de Carole King, pero no duraría mucho. Con “Tapestry”, esta hija de Brooklyn —el barrio de Nueva York donde nació, de padres aficionados al piano y en un hogar judío— inauguró años vertiginosos de giras mundiales, prestigio musical y contratos millonarios. Décadas después, ha demostrado ser dueña de un poderoso sentido de realidad.

Hoy, sola después de un cuarto matrimonio, la artista ha dicho que defiende su visión de familia ante todo. Igual como lo hacía a los 20 años, cuando se casó con Gerry Goffin, su socio creativo de sus primeros tiempos: ella escribía la música, él las letras. En sociedad con Goffin—bipolar, quien nunca le fue fiel y padre de su hija Louise—, King se convirtió en compositora de canciones que pasaron a ser parte del imaginario colectivo norteamericano a través de voces como las de Aretha Franklin, The Monkees, The Byrds y los Everly Brothers. Hasta que hizo “Will you still me love tomorrow”, grabado por The Shirelles en 1960, canción que se disparó en los ránkings y que fue su puerta de entrada al canto. Aún debería esperar once años para proyectarse a la fama mundial con “Tapestry”.

En lo personal, el éxito no le fue evidente, recuerda. En 2014, fue elegida Persona del Año MusiCares —un premio honorífico de la Academia de Grabación a través del sello Grammy— por su contribución al mundo como compositora, cantante y por su trabajo filantrópico y medioambientalista para proteger el ecosistema. “Me escogieron, como a James Taylor, Bruce Springsteen y Lady Gaga antes de mí, porque somos artistas que devolvemos los dones que hemos recibido. Técnicamente nunca me he visto como a una cantante, cantar no estaba en mi meta. Yo solo quería escribir canciones y eso he hecho”, dijo.

En conversación con el animador de televisión y escritor Willie Geist, King recordó sus inicios escolares, cuando era amiga del cantante Neil Sedaka y del músico Paul Simon, “con quien tocábamos piano en las fiestas de la universidad. Siempre me gustó tener conversaciones con el piano”. Fueron sus primeros acordes. La artista confesó que, de joven, cada vez que escuchaba una de sus nuevas canciones en la radio, se emocionaba, un destello que conserva. “Aún siento la misma emoción, eso no se ha pasado”, dijo.

Respecto a la forma en que ha vivido estos años, fue clara en esa misma entrevista: “Mi foco, desde el principio, fue tener una vida normal. Mis padres eran separados y yo quería para mí algo normal, un matrimonio, hijos, una familia. Esa idea la mantengo”. Al preguntarle si se sentía diva hoy, considerando la imagen de sencillez que ha proyectado durante medio siglo, Carole expresó: “Muy de vez en cuando me acuerdo de ser diva. Y sí, soy una diva en términos de exigencia en el trabajo. Pelearé siempre por un trabajo perfecto, en eso no transijo”.

Un ejemplo de su perfeccionismo fue la gira Trovador que King emprendió con su gran amigo y colega desde los años 70, James Taylor, con quien grabó álbumes inolvidables. Los dos artistas cubrieron 50 presentaciones en Australia, Nueva Zelanda, Japón y Norteamérica, que finalizaron en julio de 2010.

Para la revista Billboard, Taylor resumió: “La música pop, como la conocemos, sería muy diferente sin las muchas contribuciones de Carole King, en su carrera como compositora, intérprete y autora. Por cierto su figura, conocida universalmente, pocas veces ha estado más activa que en los últimos años”.

Como prueba, el musical “Beautiful”, en el Teatro Stephen Sondheim de Broadway —que también triunfa en el West End de Londres— brilla en la escena angloparlante. Su inspiración: la carrera incombustible y vigente que Carole King ha mantenido desde los sesenta hasta hoy.

La necesaria ‘Kontroversia’

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The Kinks, en 1967, en un receso de la grabación del álbum "Something Else by The Kinks"
The Kinks, en 1967, en un receso de la grabación del álbum “Something Else by The Kinks”

Con el objetivo de salvar un vacío atroz en la literatura musical publicada en español, Manuel Recio e Iñaki García han dedicado mucho tiempo de sus vidas en armar “Atardecer en Waterloo”, según ellos, “la gran enciclopedia bibliográfica” de The Kinks, pero “sin ser abrumadores ni pedantes”.

“Siempre nos habíamos quejado de que no existía un libro serio sobre ellos”, afirma el primero de sus autores en una charla en la que lamenta que no fuese hasta hace “10 o 15 años” cuando aquí se puso de relieve el legado de esta influyente banda británica, coetánea de The Who, The Animals, Rolling Stones o los Beatles, sobre los que sí abunda todo tipo de escritos.

En ese sentido, destaca el agravio comparativo: “Los Beatles fueron maravillosos, pero solo estuvieron 9 años”, dice frente a las más de tres décadas de actividad de The Kinks, “con gran variedad estilística y una discografía inmensa”, compuesta por 23 discos de estudio, de “Kinks” (1964) a “Phobia” (1993).

“Eso les permitió hacer rock casi heavy en ‘You really got me’, un tema como ‘Lola’ lleno de dobles sentidos sobre un chico que se enamora de un travesti, y canciones tan bellas como ‘Waterloo sunset'”, destaca Recio, periodista de profesión y colaborador de medios como El País o Jot Down.

Precisamente esa composición les ha permitido titular este “Atardecer en Waterloo” (Sílex), que cuenta como grandes atractivos con un prólogo de otro gran seguidor del grupo, El Gran Wyoming, y, más aún, con testimonios directos de los protagonistas, incluido el mismísimo Ray Davies.

“Me encanta España. Siempre he sido un gran admirador de Don Quijote, Salvador Dalí y Andrés Segovia, (…) que fue una gran influencia cuando aprendíamos a tocar la guitarra”, escribe su hermano Dave Davies en un saludo inicial en el que hace explícita su alegría por que “por fin salga un libro así: la biografía de los Kinks en castellano”.

En sus cerca de 800 páginas, escritas “con toque literario”, se dedica un episodio a las giras del grupo por España desde su primera y casi desastrosa visita de 1966 a Madrid en plena dictadura.

“Habían tenido el éxito brutal de ‘You really got me’ con 20 años y vinieron aquí como unos hooligans chulescos, aunque también hay que decir que se encontraron una chapuza administrativa con la sala que los contrató y que muchos grupos de la época fueron a verles para boicotearles, pues no consentían que viniera nadie a darles lecciones de cómo hacer rock”, reproduce Recio.

Entre los asistentes, como curiosidad, se cuenta que Camilo Sesto llegó a telonearles en aquella primera actuación cuando todavía se hacía llamar Camilo Blanes y era el vocalista de una de las bandas invitadas, Los Botines.

Las críticas de la época fueron muy malas y quién sabe si por ello, o por la sombra de otros grupos contemporáneos, Recio expone que The Kinks no fueron reivindicados en España hasta 2007, cuando se celebró el 40 aniversario del disco “The Kinks Are the Village Green Preservation Society” (1968).

En su opinión, su actitud también les jugó una mala pasada cuando intentaron conquistar el mercado estadounidense en su gira de 1965 y se les prohibió la entrada durante 4 años en suelo americano, cortándoles la proyección comercial de los otros miembros de la llamada “invasión británica” tras una “pelea bastante escandalosa” entre Ray y un miembro de la Federación Estadounidense de Músicos.

“Hay mucho de leyenda. Después de acudir a numerosas fuentes, parece que, como en España, allí también fueron un poco macarras. La gira no fue muy exitosa y hubo recintos que casi no llenaban. EE.UU. en ese sentido es implacable. Además tuvieron mala fortuna en plena beatlemanía, a menudo en giras conjuntas en las que nunca figuraban como cabezas de cartel”, añade.

La obra no se detiene en 1996, fecha de la disolución de The Kinks, y va más allá, hasta su actuación en los JJ.OO. de Londres 2012 y sus discos posteriores en solitario, como el reciente y celebrado “Americana” (2017) de Ray Davies.

Joaquín Parejo, el yeyé irreductible

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Joaquín era un hombre de la edad ye-yé –como reza uno de sus títulos míticos–, que podría perfectamente haber sido uno de los componentes de Micky y los Tonys, un colega de David Hemmings en Blow-Up (1966), de Antonioni, o el quinto de los Beatles
Joaquín era un hombre de la edad ye-yé –como reza uno de sus títulos míticos–, que podría perfectamente haber sido uno de los componentes de Micky y los Tonys, un colega de David Hemmings en Blow-Up (1966), de Antonioni, o el quinto de los Beatles

“Si en toda época de cambios hay siempre una persona desconocida para la mayoría, pero que ejerce de secreto catalizador para los iniciados, en la explosión pop en España ese agente provocador fue Joaquín Parejo Díaz (Madrid, 1945-2012)”. Estas palabras de Luis E. Parés son el merecido rescate para uno de los grandes adalides de la cultura juvenil en nuestro país, y como tal, ‘back door man’ durante la burbujeante segunda mitad de la década de los 60 del pasado siglo.

Sus pasiones, desde adolescente, explica Parés, “fueron la música pop y el cine, y a ambas dedicó gran parte de su vida”. Desde los diecisiete años empezó a escribir en prensa sobre temas musicales y sobre cine en revistas como Film Ideal, Fotogramas, Triunfo, o Mundo Joven. Y poco más tarde se convirtió en director de promoción de EMI y director del catálogo de Hispavox, en los años dorados de los Beatles y los Rolling Stones.

Joaquín Parejo Díaz, a juicio de Parés, tuvo “una influencia vital en el cine pop español”. Todo lo que tenía que ver con cine y música «moderna» le era confiado: por ello cubrió la visita de Richard Lester al Festival de Cine de Bilbao para NO-DO, por eso fue guionista de Megatón ye-yé (Jesús Yagüe, 1965) y de otras dos películas: una musical pero sin contenido pop (Zampo y yo, Luis Lucia, 1965), y otra no musical pero con un claro tono juvenil (Los amores difíciles, Raúl Peña, 1967). Y por ello fue ayudante de dirección de Los chicos con las chicas (Javier Aguirre, 1967) y Dame un poco de amooor! (José María Forqué, 1968), las dos exitosas películas que hicieron Los Bravos. También colaboró en el inconcluso documental Los Beatles en España (Pedro Costa y Francesc Betriu). Y trabajó en la mayoría de los programas musicales de la época (Último grito, Mundo Pop), en muchas ocasiones realizando vídeos musicales. Sin embargo, si por algo ha de ser conocido Joaquín Parejo Díaz es por haber dirigido dos cortometrajes en los años sesenta, que son las muestras más genuinas de lo que podría haber sido un cine pop español.

Con veinte años -continúa Parés-, Joaquín Parejo autoproduce La edad ye-yé (1965), que ganó un premio en el Festival de Cortometrajes de Bilbao. Este cortometraje es un documental fresco y dinámico sobre la nueva juventud, algo así como el acta de nacimiento de una nueva sensibilidad, un manifiesto generacional, una confesión, un intento de autodefinirse. Por ello, la película empieza con una dedicatoria: «A todos los jóvenes ye-yé y no ye-yé de nuestro tiempo». El documental tiene una voz en off (de Julián Mateos) que explica y define qué es ser ye-yé: «Ser ye-yé es el tema del momento. El chico ye-yé es una persona que ama la moda más audaz y la música más atrevida». Mientras en imagen vemos un repaso a la mitología de esa juventud (planos de chicos, de tiendas de discos, de revistas musicales en un kiosco, de discotecas llenas de jóvenes bailando…) se ve a Micky y Los Tonys cantando. Y de repente, un corte narrativo brusco con la inclusión de entrevistas, con planos frontales, de jóvenes sentados. Tres hombres (entre ellos Mike Rivers) y tres mujeres. Las preguntas son las mismas para todos: si estás de acuerdo con lo ye-yé, cuál es tu ídolo, qué piensan tus padres de ti, cuál es el último libro que has leído, si te interesa la política. A esta última pregunta, Ricardo Sáenz de Heredia, cantante de Los Shakers, contesta: «Me haría socio de un partido político si estuviese presidido por los Beatles». No hacía falta decir nada más para explicar cómo pensaba un chico ye-yé.

Fotograma de "La edad yeyé" (1965)
Fotograma de “La edad yeyé” (1965)

Dos años más tarde, Joaquín Parejo Díaz realiza un nuevo cortometraje, también autoproducido: La máquina que hace pop (1967), que sigue la estela de La edad ye-yé, en el que participan Massiel, Karina, Mike Kennedy, Juan Pardo, José María Íñigo (y su madre, quien dice que le gustaría que su hijo no llevase esas pintas) y Alain Milhaud, a los que se pregunta por el significado del éxito, de la fama, de lo ye-yé, del dinero. También se asiste a la grabación de una canción por parte de Johnny Valentine. La película intenta ir estéticamente más allá que la anterior, ser más moderna, más rompedora. A eso se debe la presencia de la máquina que da nombre al cortometraje, diseñada por el pintor Eduardo Úrculo, o la yuxtaposición de planos de archivo, con un ritmo acelerado, para contar la historia del siglo xx. Este cortometraje no estaba tan conseguido como el anterior, pero seguía siendo una novedad absoluta en el cine español, por su tema, por su tono, por su desenfado.

Entre medias de ambas películas, Joaquín Parejo Díaz había realizado para Televisión Española el cortometraje Los locos bravos (1966) —un antecedente del videoclip—, película imposible de ver en la actualidad. Tras La máquina que hace pop, Parejo Díaz abandonó la dirección de cine (no así la escritura de guiones, en la que siguió junto a Raúl Peña) y se volcó en el periodismo y en la gestión musical. Sus cortometrajes se han visto muy poco desde entonces, quizá a la espera de un nuevo sueño pop que los rescate del olvido.