psicodelia

Doble ración de ‘psicodelicias’

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Vainica Doble fueron una anomalía: se hicieron famosas sin querer, no ofrecían conciertos en directo y, a pesar de su falta de ambición, se convirtieron en un referente de la modernidad
Vainica Doble fueron una anomalía: se hicieron famosas sin querer, no ofrecían conciertos en directo y, a pesar de su falta de ambición, se convirtieron en un referente de la modernidad

Vainica Doble fue un dúo singular, sin parangón alguno en la música española, ni en la de su época, ni en la de ninguna época, formado por dos amigas de Madrid: Gloria van Aerssen (de origen holandés-sevillano) y Carmen Santoja (de origen vasco).

Se iniciaron en el mundo de la canción pop cuando ya no eran ningunas jovencitas, para sorpresa de algunos y escándalo de muchos, como compositoras de canciones ligeras en la segunda mitad de la década de 1960, con canciones como ‘El marinero de Mozambique’ o ‘Lágrimas de cocodrilo’ para Music Son, ‘Las cuatro estaciones’ o ¡El afinador de cítaras’ para Nuevos Horizontes, ‘El rigor de las desdichas’ para Tickets, etcétera.

Su primer disco como intérpretes fue el single ‘La bruja-Un metro cuadrado’. A pesar de las expectativas, no tuvo ninguna repercusión comercial y siguieron con su trabajo como compositoras tanto para otros intérpretes, como para películas: Un, dos, tres… al escondite inglés (Iván Zulueta, 1969), y series de televisión: Tiempo y hora, Fábulas, Refranes, Las doce caras de Eva, Tres eran tres, Suspiros de España, etc.

Sin embargo estos trabajos les proporcionan la suficiente popularidad para grabar un elepé: ‘Vainica Doble’ (1971), en el que recogen lo mejor de esas contribuciones a otros cantantes junto con canciones inéditas: ‘La cotorra’, ‘La cigarra y la hormiga’, ‘Caramelo de limón’, ‘Roberto querido’, ‘Guru Zakun Kin Kon’, ‘¿Quién le pone el cascabel al gato?’ (canción que les ocasionó problemas con la censura e hizo que el disco estuviera retenido durante un tiempo), ‘Mari Luz’, ‘El duende’, ‘La ballena azul’ (una canción ecologista en la que Laura, una de las hijas de Gloria, cantaba llorando que un ballenato había perdido a su madre), etc. El disco fue muy bien recibido en el ámbito de las emisoras de frecuencia modulada, pero la difusión de Vainica Doble siguió siendo únicamente cosa de progres, familiares y amigos.

Entre este elepé y el siguiente, ‘Heliotropo’ (1973), apareció un single, ‘Navidad’, con dos especies de villancicos: ‘Oh, Jesús’ y ‘Evangelio según San Lucas’. El segundo elepé, ‘Heliotropo’, sigue la línea del anterior, que básicamente es la misma de toda la carrera de Vainica Doble: canciones bonitas cargadas de mensaje interpretadas en base a la conjunción de las voces de las dos componentes del dúo sobre músicas suaves y ensoñadoras.

De nuevo, una promoción espantosa hizo que el disco fuese sólo para cuatro enterados, familiares y amigos, como en la actuación del Morocco (la primera actuación de Vainica Doble un poco antes de la aparición de ‘Heliotropo’).

Mari Carmen es hermana de Elena Santoja (conocida ahora especialmente por su programa de TVE ‘Con las manos en la masa’) y, por tanto, cuñada de Jaime de Armiñán. Gloria es hermana del bailarín Alberto Lorca y esposa del pintor Cárdenas. Asi que los amigos y familiares no son unos cualquiera.

Siguieron con músicas para películas como ‘Furtivos’ (José Luis Borau, 1975), ‘Climax’ (Francisco Lara Polop, 1978), ‘Al servicio de la mujer española’ (Jaime de Armiñán, 1978) y nuevos elepés: ‘Contracorriente’ (1976), ‘El eslabón perdido’ (1980), ‘El tigre del Guadarrama’ (1981). En 1985 se disolvió definitivamente este dúo tan especial y poco habitual conocido como Vainica Doble.

Bordado perfecto

Se convirtió en un libro de coleccionista, de culto, de esos que se encuentran como un Santo Grial en algún mercadillo o tienda de objetos usados y encontrados en trasteros en los que no saben bien cómo ha llegado hasta allí ni qué valor cultural-sentimental puede llegar a tener algo aparentemente tan indefenso y pequeño. Pero el icónico libro que Fernando Márquez ‘El Zurdo’, el mismo que capitaneó insignes bandas de la Movida como La Mode o Paraíso, ahora encuentra una revancha y una oportunidad para todos aquellos cuya lectura era solo una utopía.

Y es que Libros Walden y La Fonoteca se alían para reeditar el libro sobre Vainica Doble que se publicó originalmente en 1983 para la colección Los Juglares de la extinta Ediciones Júcar. A treinta y cinco años vista de su publicación, el propio Márquez ha revisado y ampliado la información con un nuevo capítulo en el que repasa la obra (que siguió dando frutos, y muy buenos, en los años posteriores a la publicación del libro); pero también con opiniones de artistas y opinadores/as como Lorena Álvarez, Paco Clavel, Teresa Iturrioz o César Sánchez, que se unen a las opiniones que en aquel tomo habían aportado las firmas preclaras de Kiki D’Akí, Juan de Pablos, Caballero Bonald, Jaime Chávarri y Jaime de Armiñán.

También son nuevos la portada, diseñada por Elisa Pérez (más conocida por su proyecto y álter ego musical de Caliza); las páginas-cómic que ilustraron Rubenimichi y Juan Carlos Eguillor; y el prólogo que aporta Esther Peñas. Lo que no es nuevo, y de hecho es el alma central del libro, son las entrevistas que Fernando Márquez realizó a Carmen Santonja y Gloria van Aerssen, las dos patas de ese monumental barco de la canción española más transversal que fue, es y será para siempre Vainica Doble.

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Astronomía de una mente sideral

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Syd Barrett fue el fundador de Pink Floyd, el creador de obras maestras absolutas como “Arnold Layne”, “See Emily Play” e “Interstellar overdrive”.También inventó el sonido de Pink Floyd . Hasta el nombre, tomado como broma surrealista, basado en los nombres de dos músicos de blues no muy conocidos: Pink Anderson y Floyd Council. Syd fue tan vanguardista y revolucionario que aún está por conocer el nuevo genio que pueda superarle en su propia astronomía de la esquizofrenia
Syd Barrett fue el fundador de Pink Floyd, el creador de obras maestras absolutas como “Arnold Layne”, “See Emily Play” e “Interstellar overdrive”.También inventó el sonido de Pink Floyd . Hasta el nombre, tomado como broma surrealista, basado en los nombres de dos músicos de blues no muy conocidos: Pink Anderson y Floyd Council. Syd fue tan vanguardista y revolucionario que aún está por conocer el nuevo genio que pueda superarle en su propia astronomía de la esquizofrenia

En el Olimpo de los jóvenes ídolos caídos del rock, Syd Barrett ocupa un lugar tan brillante como Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison o Brian Jones, quienes dejaron bonitos cadáveres después de una breve e influyente trayectoria en los años sesenta. La diferencia es que estos murieron a los 27 años, víctimas de los excesos del final de la década prodigiosa, pero Syd Barrett no falleció hasta 2006, cuando tenía 60 años, tras pasar la mayor parte de su vida en un retiro casi monacal en casa de su madre.

Barrett fue el fundador de Pink Floyd en 1966, un líder carismático y rompedor. Pero sus compañeros, hartos de sus desvaríos, le despidieron en 1968, con solo 22 años, y abandonó toda vida pública en 1974, aislado por una enfermedad mental que se atribuye al consumo del LSD, entonces en boga, pero cuyas raíces podrían ser anteriores. El misterio en torno a él agigantó su figura.

Una novela del italiano Michele Mari (Milán, 1955) indaga en el Pink Floyd perdido y sostiene la tesis de que Barrett siempre estuvo ahí, que su huella y su imaginario permanecieron en la obra de la banda. Y, menos comprobable, que su sombra persiguió sin tregua al grupo, que el complejo de culpa, casi freudiano, por su caída atormentó a sus compañeros todo este tiempo.

“Rojo Floyd” (que edita en español La Bestia Equilátera) pertenece al género de la biografía novelada, ficción agarrada a la realidad, y es el resultado de una rigurosa investigación sobre el personaje con todas las licencias literarias que hagan falta y unas cuantas más.

“Syd era anarquista en cada una de sus fibras, no sabía ni remotamente qué es la disciplina, todo lo reducía a la burla, pero nosotros sabíamos que solo así podía liberar su talento”, dice de él un Nick Mason de ficción, el de los cuatro que expresa menos afecto por él. El Nick Mason de verdad había narrado con toda la crudeza en otro libro (Dentro de Pink Floyd, Ma Non Troppo, 2007) cómo se resolvió su despido. “En el coche, de camino, alguien dijo: ¿Recogemos a Syd?, y la respuesta fue: No, joder, no vale la pena. La decisión fue completamente cruel, igual que nosotros”.

Desde que compusiera y cantara en 1967 casi todas las canciones de The Piper at the Gates of Dawn, el álbum de debut de Pink Floyd y un hito del rock psicodélico, Syd Barrett es una leyenda. Sus temas de inspiración lisérgica, con ambientes espaciales, efectos sonoros de la vida real y letras surrealistas, causaron sensación: Arnold Layne, See Emily Play o Astronomy Domine. Tenía un punto pop que se perdió con él, una falsa inocencia como la de los Beatles, que trabajaban en el estudio de al lado en Abbey Road.

No fue capaz de aportar más que una canción al segundo álbum de la banda, A Sauceful of Secrets. Se encerró en su impenetrable cerebro. En el escenario se quedaba abstraído sin aviso, o tocaba una misma nota sin parar, así que le tenía que apoyar otro guitarrista, su amigo David Gilmour, que acabó sustituyéndole del todo.

Aceptó su expulsión sin rechistar, y sus excompañeros le ayudaron a editar dos discos en solitario, menos comerciales, antes de desaparecer por completo. Sin él la banda viró hacia el llamado rock progresivo y el ‘art rock’ bajo la mano de hierro del bajista Roger Waters. Se impone un sonido envolvente y cuidadísimo que culmina en esa obra perfecta que es The Dark Side of the Moon (1973).

El ausente Barrett es el “diamante loco” al que dedicaron el disco Wish you were here (Ojalá estuvieras aquí) en 1975. De aquellas sesiones queda su última reunión: Syd apareció de visita, tan ido, tan gordo y tan rapado (hasta las cejas) que sus colegas dicen que les costó reconocerlo. La música que grababan (él no sabía que en su honor) le pareció “rara” y “vieja”.

Luego vino The Wall (1979), ópera rock en la que Waters vuelca sus fantasmas y obsesiones sin que puedan distinguirse de los de su antes compañero. En 1983 Waters daba por terminada la banda sin contar con que, a partir de 1987, reaparecería sin él y encabezada por Gilmour para dejar otros dos álbumes de estudio y bastantes directos de montaje mastodóntico.

Syd Barrett murió en 2006 y Rick Wright, el teclista clave para ese sonido envolvente que durante años había sido humillado y degradado a empleado, lo hizo en 2008, ambos por cáncer. La publicación de “The Endless River”, doble álbum con material de 1993, es el adiós oficial de Pink Floyd.

En la línea del Lennon de David Foenkinos (un falso monólogo del Beatle poco antes de su muerte), Michele Mari reúne todo lo que se sabe de Barrett, pero en su caso sin que el protagonista diga una palabra. Mejor así. Desfilan un sinfín de personajes: sus cuatro compañeros de banda, familiares, estudiantes de Cambridge, el casero, colaboradores secundarios y otras estrellas de su época como David Bowie, Eric Clapton o los fantasmas de Stuart Sutcliffe (fundador de los Beatles fallecido en Hamburgo) y Brian Jones (el Stone muerto en su piscina).

Incluso le recuerda Johnny Rotten, cantante de los Sex Pistols, que hoy responde al nombre de John Lydon. Es sabido que, en el agitado Londres de los setenta, Rotten posaba con una camiseta de Pink Floyd sobre la que había escrito “I hate” (“Yo odio a” ). Para los punks, Pink Floyd simbolizaba lo que no debía ser el rock: solemne, pretencioso, esnob. Pero Rotten decía que habría fichado a Syd Barrett para su banda. Por su actitud, por su descaro. No es el único que mete a Pink Floyd en esa categoría de bandas que solo al principio merecían la pena.

“Rojo Floyd” se basa en un relato coral y muy fragmentario, que da al lector los elementos a través de los cuales debe componer su propio retrato de Syd Barrett como un rompecabezas. El narrador cambia cada par de páginas, en forma de “confesiones, testimonios, lamentaciones, interrogaciones, exhortaciones, informes, una revelación y una contemplación”. Cada cual se expresa en su lenguaje y tiene su visión. Hay partes cariñosas hacia Barrett, algunas de admiración, otras que intentan pinchar el mito o le desprecian por su descenso a los infiernos.

El formato funciona: la lectura resulta ágil. La tesis de unos Pink Floyd obsesionados con su compañero puede parecer excesiva, pero es cierto que en las letras de Waters hay continuas referencias a la locura, a lo lunático, al aislamiento y a ese mundo de animales de fábula que Barrett tomó de su libro favorito, El viento en los sauces, de Kenneth Grahame.

Habría sido atrevido que la novela se introdujera en aquella enigmática mente. Sobre la raíz de su desequilibrio no acaba de haber una versión concluyente. Sus compañeros lo consideraban esquizofrenia. Un estudio publicado en 2007 en The American Journal of Psychiatry sostiene que su genio derivó a un estado psicótico, pero ese camino ya lo seguía antes de probar el ácido, ingrediente estrella de la ola psicodélica que, venida de California, estalló en 1966, el año de Revolver y Pet Sounds.

¿Fue el éxito de Pink Floyd el problema de Barrett? Mari abraza una interpretación que explicaría la culpa de sus compañeros. El pecado original de la banda, según esa versión, fue explotar sin límite su creatividad, hacerle componer canciones rápido y bajo presión. Sus excentricidades serían al principio una coraza frente a eso, hasta que su frágil cerebro terminó de quebrarse un fin de semana de junio de 1967 del que se sabe poco. Para la EMI, los únicos Pink Floyd fiables eran los demás. Un personaje de la novela lo tiene claro: “A Syd Barrett no lo echaron porque había enloquecido: enloqueció porque lo estaban echando”.

Magos del chupa chup lisérgico

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The Blues Magoos, en una foto promocional de 1966
The Blues Magoos, en una foto promocional de 1966

Algunos álbumes atrapan a una banda en un punto de inflexión, un pie en el pasado y el otro dando un paso hacia un futuro desconocido pero prometedor.

Si los Beatles, agotados y hastiados por la constante presión para producir, hubiesen detenido el tiempo un día a fines de 1965, su legado habría sido fácil de destilar: algunos éxitos del pop con alegría adolescente, la “beatlemania” , una película pop clásica, “A Hard days night”… Pero dos álbumes, “Beatles For Sale” y “Help!”, que denotaban cierto cansancio; el antiguo frenesí de sus días de Hamburgo y The Cavern, y “Help!” (grabado en dribs y drabs durante seis meses) canjeados por una reveladora canción de Lennon, el gran single de Ticket to Ride y el éxito marca de la casa McCartney, Yesterday.

Al igual que Buddy Holly, que dejó un legado para la música pop, pero también en los magníficos acordes de “True Love Ways” mejorados con cuerdas, el público especulaba acerca del rumbo que iban a tomar los Beatles: hacia las baladas (McCartney) o hasta música desnuda emocionalmente (Lennon).

Pero “Rubber Soul” de diciembre del 65 fue de nuevo un álbum diferente: un pie en el pasado (economía popular), pero en dirección a ese futuro desconocido y prometedor (In My Life, Norwegian Wood, Nowhere Man).

Revólver, del ’66 estaba en ese futuro desconocido.

Echando la vista atrás, mientras que 1967 es aclamado como el gran año para los álbumes de debut, 1966 fue el momento en que muchas bandas británicas de la primera ola post-Beatles llegaron a su punto máximo: “Aftermath” fue el primer álbum de los Stones enteramente escrito por Jagger-Richards; “Face to Face” de los Kinks; el “A Quick One”, la mini-ópera de The Who. . .

Y en los Estados Unidos, todas las bandas se pusieron al día con la Invasión británica y crearon sus propios estilos distintivos: los Beach Boys con “Pet Sounds”, los Byrds con el álbum “Fifth Dimension” que incluía Eight Miles High; la búsqueda de sonidos de Lovin ‘Spoonful (Daydream, Did you ever have to make up your mind, Summer in the City, Rain on the Roof, Nashville Cats). . .

Justo entonces los singles y los álbumes competían en igualdad de condiciones, pero durante el año siguiente el LP se convertiría en la forma dominante: los Blues Magoos, del Bronx de Nueva York, lanzaron su álbum de debut, que tenía un pie en el pasado y el otro que buscaba un punto de apoyo en un futuro desconocido y prometedor.

Ese álbum fue “Psychedelic Lollipop”, uno de los primeros en usar la palabra “psicodélico” en su título, y  que los llevó a las listas de éxitos con el sencillo clásico de garage-punk We Ain’t Got Nothin ‘Yet.

El álbum mostró que tenían compositores en sus filas: el apunte cualitativo de One By One vino de Ron Gilbert y Peppy Thielhelm (de sólo 16 años en ese momento); otros vinieron de la mano de Gilbert con Ralph Scala y Mike Esposito.

El otro material del disco los mostró con un pie firme en su esencia burbujeante, y otro en el pasado de la sala de baile: cubrían el espectro de James Brown con I´ll go crazy, Tobacco Road, de JD Loudermilk, y la balada Sometimes I think about. Incluso hubo algo de relleno para She’s Coming Home justo al final.

Pero fue más que un debut meramente prometedor y, al igual que con los álbumes de estreno de Moby Grape y Country Joe and the Fish, al año siguiente, Psychedelic Lollipop cubrió mucho terreno, desde rock y soul hasta baladas y pop.

Entonces, ¿dónde estaba el gen “psicodélico” y las insinuaciones de aturdimiento que conquistarían el mundo sólo seis meses después? Por extraño que parezca, fue en su tratamiento de la familiar Tobacco Road, que cuenta con una parte de guitarra sesgada de Esposito. Consiste en un emocionante viaje en solo cuatro minutos y medio.

Gracias a “Electric Comic Book”, The Blues Magoos se ganaron una plaza como teloneros de The Who y Herman´s Hermits (de estos últimos en una gira “mundial”), y si bien el álbum no apareció en las listas de éxitos, podría decirse que es una colección interesante y que mantenía el sesgo de la apertura.

Su distintivo sonido de órgano y guitarra era más integrado y experimental. Pipe Dream abundaba en el viaje y las lisergias que, sin embargo, vivían atrapadas en temas excesivamente cortos si se les compara con la avalancha experimental que se avecinaba.

Incluyeron algunos rellenos de factura superficial mientras exploraban el formato del álbum conceptual (típico del período): en la cara A con el guiño a Zappa Intermission, y cerrando la cara B con That’s All Folks, una parodia centelleante del tema de Looney Tunes.

Otras pistas como Life Is Just a Cher O’Bowlies eran frívolas e indignas, o una diversión con drogas, según el punto de vista y el estado de ascensión y ‘rollo’ de quien la escuchaba.

The Blues Magoos también demostraron su interés en mantener esa audiencia en vivo con una versión de seis minutos de Gloria de la banda seminal Them (entonces un estándar en vivo para muchos conjuntos), que en cierto modo traicionó sus raíces de banda de garaje y replicó el estilo de Tobacco Road.

Todas las canciones de “Electric Comic Book” son cortas. Aparte de Gloria, solo una más rompió la marca de los tres minutos (Let’s Get Together por apenas tres segundos). Era como si ya no pudieran estirar más el chicle, así que cada lado corrió a poco más de 15 minutos.

De este modo a pesar de las buenas sensaciones, el hecho de tener cierto pedigrí en la composición, moverse en un un sonido que abarcaba una horquilla relativamente amplia y firmar un debut que tenía un pie en el pasado y otro en el futuro inminente, los Blues Magoos nunca lograron despegar.

Su historia termina efectivamente allí, aunque hicieron un álbum más antes de dividirse en el ’68, “Basic Blues Magoos”.

Sin embargo, como con muchas bandas de la época, se volvieron a formar (Castro y algunos nuevos músicos giraron como Blues Magoos durante un par de años y luego se separaron) y en los últimos tiempos casi todos se reunieron para algunos shows.

Su momento, en cualquier caso, se ubica entre 1966 y 1968, un tiempo en el que lograron cierta repercusión internacional gracias, sobre todo, a que sus discos venían avalados por los establos “Mercury Records”. Ello les llevó, entre otras cosas, a aterrizar en España, camuflados entre la vorágine yeyé, con tres fascinantes EPs.

Un pequeño fragmento de su legado sobrevino cuando de Deep Purple con “Black Night” reivindicaron el riff de bajo  de We Ain’t Got Nothin ‘Yet. . . tal como los Blues Magoos lo concibieron, sin vergüenza y con las pupilas extasiadas por la visión de un horizonte musical reluctante.

Barcelona subterránea

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Pan y Regaliz, uno de los grupos contundentes de la escena underground que se coció en Barcelona a finales de los 60 y los primeros 70 del pasado siglo
Pan y Regaliz, uno de los grupos contundentes de la escena underground que se coció en Barcelona a finales de los 60 y los primeros 70 del pasado siglo

La década de los setenta, clave para entender la evolución de este país, tiene como capital cultural la ciudad de Barcelona. Este es el marco geográfico por donde circula una generación rupturista venida de toda España que creará, desde una postura puramente underground, un espacio de libertad donde se producirá una auténtica revolución en las costumbres y una explosión de creatividad. La Barcelona de los setenta es la ciudad que vio nacer y morir la contracultura más activa y activista en medio de una fiesta que parecía no tener final.

A través de una serie de entrevistas e imágenes de archivo, el documental “Barcelona era una fiesta (Underground 1970-80)”, dirigido por Morrosko Vila-San-Juan, recrea el ambiente underground de aquella Barcelona que comenzó a agitarse unos años antes de la muerte de Franco y que se fue marchitando en el mismo momento que se consolidó la transición democrática y Madrid tomó el relevo cultural con su famosa “movida” … Música, cómic, prensa marginal, drogas, libertad sexual y valores hippies se dan la mano en una ciudad que parecía hervir a las Ramblas y que tuvo en la sala Zeleste uno de sus locales de referencia.

Si de ese periodo histórico hay al menos innumerables y excelentes testimonios musicales, sobre el decenio inmediatamente posterior, el de 1980, la opacidad y desconocimiento consiguiente son mayúsculos. Se recuerda que fueron años convulsos en la ciudad, de agitación social pero también de cambios profundos generacionales, estéticos y artísticos. Una de sus expresiones más visibles fue la eclosión de una poderosa escena punk y hardcore, con sus looks inconfundibles y sus desaforados ritmos presentes en multitud de garitos del centro y el cinturón. “Pero había más, mucho más que eso”, sostiene el realizador Morrosko Vila-San-Juan. “Mi aproximación se debía a mi interés por la expresión escrita de aquella escena underground, es decir, cómics, fanzines, revistas y otras expresiones de todo tipo, y lo que menos me interesaba era la música”. Durante el rodaje de su espléndido largometraje, Vila-San-Juan fue adquiriendo noción de que “se trató de un movimiento musical (la onda layetana) muy importante pero que quedó muy silenciado por la movida madrileña”.

Nazario, Mariscal, Montesol, Onliyú, Pau Riba, Pepe Ribas, Juanjo Fernández, Josep M. Martí Font, Ramón de España, Quim Monzó, Marta Sentís, Pepicheck y Oriol Tramvia, entre otros, explican cómo vivieron aquella época fiesta y utopía.

Underground en papel

En el libro Barcelona, del rock progresivo a la música layetana (Milenio), Àlex Gómez-Font trata de forma exhaustiva una etapa histórica tan creativa como olvidada o minusvalorada por escritores, ensayistas y aficionados musicales actuales. Difícil de entender tratándose, como dice el histórico productor y promotor de la sala Zeleste y de multitud de músicos, Rafael Moll, “la sensación de libertad era tan amplia y real que creábamos y grabábamos la música que nos apetecía. Sólo desde esta situación se puede entender un caso como el de Gato Pérez, que en un lapso de tiempo relativamente breve pasó de tocar en Sloblo, un grupo tipo The Band, a hacerlo en una formación guitarrera como Secta Sònica para acabar como renovador de la rumba catalana”.

De esa simple e incompleta percepción, dos libros se encargaron de poner un poco de claridad y perspectiva. En Harto de todo. Historia oral del punk en la ciudad de Barcelona (1979-1987), Jordi Llansamà, dueño de la discográfica, editorial y tienda B Core, recoge de forma sistemática y apasionada a la vez los datos que sitúan una escena muy prolífica:la eclosión del punk y hardcore catalanes (Frenopaticss, Sentido Común, Último Resorte, Skatalà…), la oferta de innumerables fanzines (Blitzkrieg Bop, 32 Imbéciles, Rompeolas); la red de radios libres, encabezadas por Radio P.I.C.A., los comercios y locales que conformaron otro circuito urbano desconocido para buena parte de la ciudadanía (Informe, el Café Volter, y se podrían añadir la pizzería Rivolta, el Boogie, Fantástico, Piaf o el Increíble Pero Cierto). El propio Llansamà parafrasea lo que escribe en el libro cuando reivindica “una Barcelona que vivió una escena punk, que no sólo eran cuatro fotos sino una actitud de cambio y desafío; es una proclamación de que el punk existió aunque entre todos quisieron hacer como si nada, los medios, la industria, la ciudad bienpensante”.

Por su parte Joni D. (por Joni Destruye, aunque su nombre sea Jesús Sahún y haya nacido en Barcelona en 1968) es el autor no menos apasionado y bastante más heterodoxo de Que pagui Pujol!; una crónica punk de la Barcelona dels 80 (La Ciutat Invisible Edicions). El contenido del volumen está a la altura del currículo del autor: tomó parte a los 16 años de la primera okupación conocida de Barcelona, en la calle Torrent de l’Olla; sacó adelante fanzines como Melodías Destructoras o el glorioso N.D.F. (Niños Drogados por Frank Sinatra), militó en bandas punkies como Juanito Piquete y los Mataeskiroles, Anti/Dogmatikss o Epidemia, y actualmente es el responsable de la discográfica Kasba. Representa de alguna manera la vertiente más política y social de un movimiento que “al principio quizás no supimos asumirlo, al pretender de buenas a primeras romper con todo, sin pararnos a pensar en esa generación que se había creado con la transición”.

Ambos protagonistas-cronistas coinciden en dotar de un valor añadido a lo vivido en Barcelona en relación con la escena madrileña: “Aquí apareció una dimensión realmente política y comprometida con el momento que no se vio en Madrid. Pero paradójicamente fue el eco mediático y el apoyo del alcalde Tierno Galván los que convirtieron a la Movida en el único protagonista –glamuroso pero también muy creativo– de la historia”. Y la otra movida, la de Barcelona, pasó a mejor vida.

El elevado vuelo del aeroplano ácido

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Para muchos historiadores culturales, el Verano del Amor -1967-fue un momento crucial del siglo XX: supuso la eclosión de una nueva sensibilidad, cuyos valores -solidaridad, pacifismo, hedonismo- están todavía entre nosotros. Para comentaristas conservadores, fue una reedición de la cruzada de los niños, un engañabobos que introdujo la irracionalidad en nuestras vidas
Para muchos historiadores culturales, el Verano del Amor -1967-fue un momento crucial del siglo XX: supuso la eclosión de una nueva sensibilidad, cuyos valores -solidaridad, pacifismo, hedonismo- están todavía entre nosotros. Para comentaristas conservadores, fue una reedición de la cruzada de los niños, un engañabobos que introdujo la irracionalidad en nuestras vidas

Vinieron para escuchar música, consumir drogas Psicodélicas, oponerse a la guerra de Vietnam y la forma tradicional de ver las cosas o simplemente para escaparle al aburrimiento del verano. Dejaron un legado imperecedero. Fue el Summer of Love, el Verano del Amor en que multitudes de jóvenes invadieron San Francisco para sumarse a una revolución cultural.

Bob Weir, de los Greatful Dead, recuerda la explosión de creatividad surgida del resquebrajamiento de la sociedad estadounidense. Ese verano cambió la historia del rock-and-roll, señala, pero el episodio rebasó el mundo de la música.

“Había un espíritu especial en el aire”, dice Weir, quien se salió de la escuela secundaria y ayudó a fundar Greatful Dead en 1965. “Pensamos que si muchos de nosotros nos juntábamos y poníamos el alma y el corazón en algo, lo podríamos hacer realidad”.

A mediados de los años 60, los alquileres en Haight-Ashbury eran muy bajos, recuerda Weir. Eso atrajo a muchos artistas y bohemios en general, que se venían precisamente porque era barato”, señaló.

En esos años, Greatful Dead compartió una amplia vivienda victoriana en Ashbury Street. Janis Joplin vivía en la misma calle. Del otro lado de la calle estaba Joe McDonald, de la banda psicodélica Country Joe and the Fish.

Jefferson Airplane compró una casa a pocas cuadras en la Fulton Street, donde organizaba legendarias fiestas en las que pasaba de todo.

“La música es lo que recuerda todo el mundo, pero pasaban muchas más cosas”, rememora David Freiberg, cantante y bajista de Quicksilver Messenger Service, que luego se unió a Jefferson Airplane. “Había artistas, poetas, músicos, hermosos negocios de ropa y tiendas de alimentos hippies. Toda una comunidad”.

Las bandas se visitaban en sus casas y tocaban por la zona, a menudo en conciertos gratis en el Golden Gate Park y en el sector vecino conocido como el Panhandle. Su novedosa música electrónica inspirada en folk, jazz y blues pasó a ser conocida como el San Francisco Sound (el sonido de San Francisco). Muchas de las bandas más influyentes –Grateful Dead, Jefferson Airplane, Big Brother and the Holding Company, que lanzó la Carrera de Joplin– se dieron a conocer durante los tres días del Monterey Pop Festival.

Toda la fantasía asociada al verano del 67 –la paz, la alegría, el amor, la no violencia, el llevar flores en la cabeza y la música fantástica– todo eso fue realidad en Monterey. Fue el éxtasis”, cuenta Dennis McNally, publicista de los Greateful Dead.

La prensa nacional prestó poca atención a la comunidad psicodélica de San Francisco hasta enero del 67, en que poetas y grupos musicales unieron fuerzas en el “Human Be-In”, un encuentro en el Golden Gate Park que sorpresivamente atrajo a unas 50.000 personas, según McNally. Fue allí que el gurú de las drogas psicodélicas Timothy Leary se subió al escenario y exhortó a los jóvenes a emprender viajes psicodélicos y a darle la espalda al establishment, abandonando incluso los estudios.

“Cuando la prensa comenzó a hablar de esto, se disparó”, concede McNally. “Multitudes vinieron a Haight Street. Estudiantes de secundaria aburridos –o sea, todos– preguntaban ‘¿cómo hago para llegar a San Francisco?’”.

El verano del amor tuvo su lado oscuro. Decenas de miles de jóvenes que buscaban el amor libre y drogas irrumpieron en San Francisco, donde vivían en las calles y mendigaban comida. Los padres vinieron detrás de ellos, tratando de llevárselos de vuelta a sus casas. Hubo una epidemia de drogas psicodélicas tóxicas.

Todos los tornillos sueltos del país se hicieron ver en San Francisco y se armó un gran lío”, dice Weir. Algunos dicen que fue el fin de una era, otros que cambió la historia.

“Creamos una visión del mundo que pasó a ser parte de la vida en Estados Unidos”, afirma Country Joe McDonald. “Cada cosa que hicimos fue adaptada, incorporada a la cultura: actitudes de género, ecológicas, la invención del rock and roll”.

Drogas en la ionosfera

Como suelen decir los supervivientes de aquel «Summer of Love»: «Si realmente te acuerdas de algo, es que no estuviste allí». La gran revolución «hippie» acontecida en San Francisco entre 1966 y 1968 fue vivida bajo los efectos de una droga que vinculó íntimamente a esos miles de «flower childrens» que acudieron a la ciudad californiana en busca de paz y amor: el LSD. De hecho, el significado y sentido social y cultural que la historia ha asignado al movimiento «hippie» sentaron sus cimientos en enero de 1966, cuando, durante la celebración del Trips Festival, quedaron hermanados para siempre los dos factores principales que dibujaron los contornos más privativos de esta revolución: las drogas y la música. O lo que es lo mismo: el LSD y el rock.

Jefferson Airplane
Jefferson Airplane

El producto resultante –el conocido como «Acid Rock»– dejó grandes himnos generacionales como el tema «White Rabbit», de Jefferson Airplane, que, apropiándose de la iconografía de «Alicia en el País de las Maravillas», reflejaba perfectamente el efecto de «distorsión de la imagen» que propiciaba la ingestión del LSD: «One pill makes you larger and the other makes you small» («Una píldora te vuelve más grande y la otra te hace pequeño».

Conciertos espontáneos, performances, bailes casi dionisicacos, «body paintings» que invadieron los cuerpos de tatuajes… Así fueron las ocupaciones masivas de sus parques que vivió la ciudad de San Francisco durante este periodo. Y, como principio movilizador de esta orgía perpetua, el LSD y la persecución de una «experiencia de lo maravilloso», por la que aquellos jóvenes utópicos aspiraban a romper con los hábitos de lo cotidiano y a sumergirse sin cautela alguna en el torrente de lo salvaje.

A través de la psicodelia, la cultura «hippie» abrazó el sueño de sustraerse a los poderes manipuladores de la época y de vislumbrar un nuevo significado de lo real mucho más excitante e intenso. El LSD sirvió como refugio frente a la peor cara del «american dream», como el entorno experiencial propicio para superar la brecha que separaba el yo del mundo de en derredor, y propiciar así un sentimiento de armonía universal.

En rigor, el empleo de drogas con fines «escapistas» posee una larga y fecunda tradición cultural: Baudelaire, Rimbaud y Cocteau consumieron opio con frecuencia; Aldous Huxley ensanchó la puertas de la percepción a través de la mescalina; incluso el movimiento Beat, tan influyente en la configuración del mundo «hippie», introdujo en su estilo de vida drogas como la marihuana y el peyote. Pero, en ninguno de los casos, una droga –como fue el caso del LSD– se había empleado como símbolo y argamasa de una amplia comunidad.

El LSD fue, sin duda alguna, el principal «lugar» de encuentro de toda la comunidad «hippie»; más allá de la moda y de otros hábitos diarios, constituyó el auténtico «estilo colectivo» adoptado por esta comunidad. No en vano, fue en 1966 –año en el que LSD todavía era legal–, cuando, en la mítica Hight Street de San Francisco, se creó la Psychedelic Shop –un establecimiento orientado a facilitar información sobre drogas a todos aquellos interesados en el tema–.

Poco tiempo pasó antes de que esta iniciativa trascendiera su inicial objetivo funcional y se convirtiera en el auténtico espacio de desarrollo del movimiento «hippie», por encima incluso de espacios públicos como el Golden Gate Park. El ejemplo de la Psychedelic Shop cundió rápidamente, y en el mismo centro urbano de San Franciso aparecieron locales similares que actuaron como principal correa de transmisión de las propiedades «maravillosas» del LSD.

Aquello que hoy en día se denomina «filosofía del amor» no resulta concebible sin el apuntalamiento facilitado por el LSD. El propio Cary Grant atribuyó a esta droga la posibilidad de definir de un modo diferente la vida; evidencia palpable de que, más que una adicción mayoritaria, el LSD se articuló como un acontecimiento que desbordó los límites de una comunidad local.

De la ‘España profunda’ al ‘underground’ y la psicodelia

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Foto de grupo. San Francisco Tape Music Center. De izquierda a derecha: Tony Martin, William Maginnis, Ramón Sender, Morton Subtonick y Pauline Oliveros
Foto de grupo. San Francisco Tape Music Center. De izquierda a derecha: Tony Martin, William Maginnis, Ramón Sender, Morton Subtonick y Pauline Oliveros

De niño de la guerra a gurú de la contracultura. Ramón Sender Barayón nació en España el 19 octubre de 1934. Ese mismo día terminaba en Asturias la Revolución de Octubre, el Gobierno de la II República estaba en manos de la derecha y su padre, Ramón J. Sender, había publicado ese mismo año “Viaje a la aldea del crimen” y “La noche de las cien cabezas”. El golpe de Estado del 18 de julio de 1936 sorprendió a la familia Sender Barayón veraneando en la sierra de Guadarrama. El pequeño Ramón tenía dos años y su hermana, Andrea, seis meses.

Amparo Barayón huyó a Zamora junto a los niños, mientras que Ramón, padre, marcharía al frente. Apenas unas semanas después, Amparo sería fusilada por los franquistas. El pequeño Ramón y su hermana Andrea iniciaron entonces un largo periplo que terminaría con los dos pequeños en Estados Unidos, donde Ramón Sender Barayón acabó siendo un pionero de la música electrónica, el vanguardismo contracultural en la California de los años 60.

De todos las trabajos que surgieron del San Francisco Tape Music Center creado en 1961 por Morton Subotnick y Ramon Sender, “Desert Ambulance” con la autoría de este último, es sin duda uno de los más representativos. Fue estrenado en Febrero de 1964 con grabaciones efectuadas en gran medida desde un Chamberlin Musicmaster, en apariencia un simple órgano pero que sin embargo contenía multitud de cintas de loops con material pregrabado instrumental, vocal y efectos de sonido. Parte esencial de la obra son las imágenes líquidas de que Tony Martin proyectaba sobre Pauline Oliveros y su acordeón que casi adquirían una dimensión tridimensional, mientras ella recibía por auriculares instrucciones de Ramon Sender en un marco de semi improvisación que algún criticó tildó de aural pop art. Los participantes de esta obra siempre han tenido auténtica devoción por ella y en una entrevista Pauline Oliveros declaraba haberla tocada más de 24 veces. Fue reeditado por el sello Locust y es una de sus pocas grabaciones editadas, aunque en su página personal es posible encontrar algunas que sucesivamente él va añadiendo.

El interés de Ramon Sender por la música electrónica tiene su origen en el deslumbramiento que le produjo en New York asistir a un concierto de Louis y Bebe Barron; desde entonces comenzó a experimentar con magnetófonos y prestó interés hacia diferentes generadores de sonido electrónico, más en su lado tímbrico que en el de simulación. El encuentro con Don Buchla sería decisivo para que este construyera el Modular Electronic Music Center, más conocido como Buchla Box, bajo sus ideas y las de Morton Subotnick, protagonizando así un período de altísima influencia posterior que les alejó del serialismo y acadecimismo de la música contemporánea, aún teniendo contactos con otros centros similares como el Once Group de Ann Arbor; también serían germen de las posteriores happenings psicodélicos como Festival The Trip del que Ramon Sender fue coproductor iniciando así un período de experimentación mística que le alejó del San Francisco Tape Center.

El documental “Sender Barayón. Un viaje hacia la luz” recorre todo este periplo vital en busca de sus raíces y de los motivos por los que fusilaron en 1936 a su madre. La vida de Ramón fue realmente intensa: pionero musical y miembro fundador de una de las primeras comunas rurales hippies, el rancho Morning Star.

La película documental ha sido fruto del trabajo de varios años y solo ha sido posible gracias a la enorme generosidad de Ramón y la colaboración de muchísimas instituciones y personas. Ramón es un narrador excelente y un testigo excepcional de algunos de los momentos históricos claves para entender el siglo XX. Por ello, su testimonio filmado es un documento de enorme valor.

Este filme cuenta con materiales de archivo muy especiales, como las películas documentales experimentales “Revolution” (Jack O’Connell, 1968) y “San Francisco Trips Festival: An Opening” (Ben Van Meter, 1966); la grabación de uno de los hitos de la historia moderna de la tecnología, conocido por los frikis de la informática como “la madre de todas las demos”; el famoso discurso de Steve Jobs en Stanford en 2005; y una banda sonora formada por composiciones originales de Ramón Sender Barayón de los años sesenta, canciones de la escritora y cantautora Alicia Bay Laurel, y piezas de Albéniz interpretadas al piano por José Iturbi.

Tragedia en el trono del pop

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Badfinger, en una foto promocional de 1970. Pete Ham es el segundo por la izquierda
Badfinger, en una foto promocional de 1970. Pete Ham es el segundo por la izquierda

Algunos músicos tienen el dudoso (y a la par, iconográfico) privilegio de estar en la alineación de un grupo de celebridades del rock fallecidas a los 27 años del que forman parte leyendas como Jimi Hendrix, Janis Joplin, Brian Jones y Kurt Cobain, pero de todos sus socios es el galés Pete Ham, fundador de Badfinger, quien tuvo una historia más triste.

Las numerosas reediciones de los álbumes que su grupo publicó en el sello Apple -creado por los Beatles- y el número uno mundial alcanzado por Harry Nilsson con “Without You”, la canción más célebre de las firmadas por Ham, sirven para reivindicar el legado de este malogrado músico.

Además, en vídeos rescatados de antiguas actuaciones se le puede ver tocando la guitarra acústica junto a George Harrison en las imágenes que recuerdan el día en que se celebró el primer macroconcierto benéfico de la historia, organizado por el guitarrista de los Beatles en Nueva York, en favor de la población de Bangladesh.

Pete Ham dejó muestras de su talento antes de ahorcarse en el garaje de su casa el 24 de abril de 1975, tres días antes de cumplir 28 años. Los momentos de gloria de Badfinger fueron efímeros, pero hubo quien a principios de los setenta se atrevió a proponerlos como posibles sucesores de los Beatles, grupo al que estuvieron ligados desde sus comienzos.

La banda comenzó como The Iveys a mediados de la década de 1960 y fue descubierta por Mal Evans, el roadie de los Beatles. Sus maquetas convencieron a los ‘Fab Four’ de hacer del grupo de Ham los primeros espadas de Apple Records.

Fue Paul McCartney quien les proporcionó su primer éxito mundial, “Come and Get It”, una composición suya que produjo para el grupo en 1970, y que fue incluido en el primer álbum de la banda, “Magic Christian Music”.

El empujón de McCartney puso en el mapa a un grupo que contaba con dos compositores solventes, el propio Ham y el bajista Tom Evans. Juntos compusieron “Without You”, un tema incluido en el segundo álbum de Badfinger, ·No Dice·, editado a finales de 1970.

Pero el tema estrella de aquel disco fue “No Matter What”, una chispeante composición de Ham que alcanzó los primeros puestos de las listas mundiales. Poco después, el cantante Harry Nilsson escuchó “Without You” en una fiesta y pensó que era de los Beatles. Alguien le sacó de su error y decidió grabar una versión de la balada para su nuevo trabajo

La canción fue número uno, se convirtió en un clásico y de forma recurrente ha sido versionada por decenas de artistas, entre los que figuran superestrellas como Mariah Carey. Badfinger continuaba en estado de gracia cuando en 1971 publicó su álbum más celebrado, “Straight Up”, que contenía “Day After Day”, una canción de Ham que despertó la admiración de George Harrison, quien se unió como productor a las sesiones de grabación y dejó su sello tocando la guitarra slide.

Tras eso, las cosas se torcieron. El último álbum con Apple, “Ass”, sufrió retrasos en su publicación derivados de los problemas de grabación. Ham y sus compañeros se mudaron a Warner Bross de la mano de Stan Polley y el nivel creativo disminuyó a medida que aumentaban las disputas entre los miembros del grupo y sus representantes.

Durante los siguientes años, la banda comenzó a dividirse. Polley los había firmado para un contrato ruinoso que lo dejó con la mayor parte de las ganancias, lo que desató una serie de disputas legales.

La desesperación llevó a Pete Ham a quitarse la vida cuando solo faltaba un mes para el nacimiento de su hija. Su muerte pasó prácticamente desapercibida entre el público. Ocho años después, Tom Evans siguió el mismo camino y se ahorcó en el jardín de su casa tras una fuerte discusión con otro miembro de la banda, el guitarrista Joey Molland. Dejó una nota en la que le decía a su esposa embarazada y a su hijo que los amaba. “No se me permitirá amar y confiar en todos. Esto ha sido lo mejor. Pete. Pos data: Stan Polley es un bastardo sin alma. Lo llevaré conmigo”.

Después de años de olvido, los álbumes de Badfinger están disponibles en lustrosas reediciones con sonido remasterizado, que permite apreciar la brillante contribución que Ham y los suyos hicieron en aquellos días felices.