psicodelia

Barcelona subterránea

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Pan y Regaliz, uno de los grupos contundentes de la escena underground que se coció en Barcelona a finales de los 60 y los primeros 70 del pasado siglo
Pan y Regaliz, uno de los grupos contundentes de la escena underground que se coció en Barcelona a finales de los 60 y los primeros 70 del pasado siglo

La década de los setenta, clave para entender la evolución de este país, tiene como capital cultural la ciudad de Barcelona. Este es el marco geográfico por donde circula una generación rupturista venida de toda España que creará, desde una postura puramente underground, un espacio de libertad donde se producirá una auténtica revolución en las costumbres y una explosión de creatividad. La Barcelona de los setenta es la ciudad que vio nacer y morir la contracultura más activa y activista en medio de una fiesta que parecía no tener final.

A través de una serie de entrevistas e imágenes de archivo, el documental “Barcelona era una fiesta (Underground 1970-80)”, dirigido por Morrosko Vila-San-Juan, recrea el ambiente underground de aquella Barcelona que comenzó a agitarse unos años antes de la muerte de Franco y que se fue marchitando en el mismo momento que se consolidó la transición democrática y Madrid tomó el relevo cultural con su famosa “movida” … Música, cómic, prensa marginal, drogas, libertad sexual y valores hippies se dan la mano en una ciudad que parecía hervir a las Ramblas y que tuvo en la sala Zeleste uno de sus locales de referencia.

Si de ese periodo histórico hay al menos innumerables y excelentes testimonios musicales, sobre el decenio inmediatamente posterior, el de 1980, la opacidad y desconocimiento consiguiente son mayúsculos. Se recuerda que fueron años convulsos en la ciudad, de agitación social pero también de cambios profundos generacionales, estéticos y artísticos. Una de sus expresiones más visibles fue la eclosión de una poderosa escena punk y hardcore, con sus looks inconfundibles y sus desaforados ritmos presentes en multitud de garitos del centro y el cinturón. “Pero había más, mucho más que eso”, sostiene el realizador Morrosko Vila-San-Juan. “Mi aproximación se debía a mi interés por la expresión escrita de aquella escena underground, es decir, cómics, fanzines, revistas y otras expresiones de todo tipo, y lo que menos me interesaba era la música”. Durante el rodaje de su espléndido largometraje, Vila-San-Juan fue adquiriendo noción de que “se trató de un movimiento musical (la onda layetana) muy importante pero que quedó muy silenciado por la movida madrileña”.

Nazario, Mariscal, Montesol, Onliyú, Pau Riba, Pepe Ribas, Juanjo Fernández, Josep M. Martí Font, Ramón de España, Quim Monzó, Marta Sentís, Pepicheck y Oriol Tramvia, entre otros, explican cómo vivieron aquella época fiesta y utopía.

Underground en papel

En el libro Barcelona, del rock progresivo a la música layetana (Milenio), Àlex Gómez-Font trata de forma exhaustiva una etapa histórica tan creativa como olvidada o minusvalorada por escritores, ensayistas y aficionados musicales actuales. Difícil de entender tratándose, como dice el histórico productor y promotor de la sala Zeleste y de multitud de músicos, Rafael Moll, “la sensación de libertad era tan amplia y real que creábamos y grabábamos la música que nos apetecía. Sólo desde esta situación se puede entender un caso como el de Gato Pérez, que en un lapso de tiempo relativamente breve pasó de tocar en Sloblo, un grupo tipo The Band, a hacerlo en una formación guitarrera como Secta Sònica para acabar como renovador de la rumba catalana”.

De esa simple e incompleta percepción, dos libros se encargaron de poner un poco de claridad y perspectiva. En Harto de todo. Historia oral del punk en la ciudad de Barcelona (1979-1987), Jordi Llansamà, dueño de la discográfica, editorial y tienda B Core, recoge de forma sistemática y apasionada a la vez los datos que sitúan una escena muy prolífica:la eclosión del punk y hardcore catalanes (Frenopaticss, Sentido Común, Último Resorte, Skatalà…), la oferta de innumerables fanzines (Blitzkrieg Bop, 32 Imbéciles, Rompeolas); la red de radios libres, encabezadas por Radio P.I.C.A., los comercios y locales que conformaron otro circuito urbano desconocido para buena parte de la ciudadanía (Informe, el Café Volter, y se podrían añadir la pizzería Rivolta, el Boogie, Fantástico, Piaf o el Increíble Pero Cierto). El propio Llansamà parafrasea lo que escribe en el libro cuando reivindica “una Barcelona que vivió una escena punk, que no sólo eran cuatro fotos sino una actitud de cambio y desafío; es una proclamación de que el punk existió aunque entre todos quisieron hacer como si nada, los medios, la industria, la ciudad bienpensante”.

Por su parte Joni D. (por Joni Destruye, aunque su nombre sea Jesús Sahún y haya nacido en Barcelona en 1968) es el autor no menos apasionado y bastante más heterodoxo de Que pagui Pujol!; una crónica punk de la Barcelona dels 80 (La Ciutat Invisible Edicions). El contenido del volumen está a la altura del currículo del autor: tomó parte a los 16 años de la primera okupación conocida de Barcelona, en la calle Torrent de l’Olla; sacó adelante fanzines como Melodías Destructoras o el glorioso N.D.F. (Niños Drogados por Frank Sinatra), militó en bandas punkies como Juanito Piquete y los Mataeskiroles, Anti/Dogmatikss o Epidemia, y actualmente es el responsable de la discográfica Kasba. Representa de alguna manera la vertiente más política y social de un movimiento que “al principio quizás no supimos asumirlo, al pretender de buenas a primeras romper con todo, sin pararnos a pensar en esa generación que se había creado con la transición”.

Ambos protagonistas-cronistas coinciden en dotar de un valor añadido a lo vivido en Barcelona en relación con la escena madrileña: “Aquí apareció una dimensión realmente política y comprometida con el momento que no se vio en Madrid. Pero paradójicamente fue el eco mediático y el apoyo del alcalde Tierno Galván los que convirtieron a la Movida en el único protagonista –glamuroso pero también muy creativo– de la historia”. Y la otra movida, la de Barcelona, pasó a mejor vida.

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El elevado vuelo del aeroplano ácido

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Para muchos historiadores culturales, el Verano del Amor -1967-fue un momento crucial del siglo XX: supuso la eclosión de una nueva sensibilidad, cuyos valores -solidaridad, pacifismo, hedonismo- están todavía entre nosotros. Para comentaristas conservadores, fue una reedición de la cruzada de los niños, un engañabobos que introdujo la irracionalidad en nuestras vidas
Para muchos historiadores culturales, el Verano del Amor -1967-fue un momento crucial del siglo XX: supuso la eclosión de una nueva sensibilidad, cuyos valores -solidaridad, pacifismo, hedonismo- están todavía entre nosotros. Para comentaristas conservadores, fue una reedición de la cruzada de los niños, un engañabobos que introdujo la irracionalidad en nuestras vidas

Vinieron para escuchar música, consumir drogas Psicodélicas, oponerse a la guerra de Vietnam y la forma tradicional de ver las cosas o simplemente para escaparle al aburrimiento del verano. Dejaron un legado imperecedero. Fue el Summer of Love, el Verano del Amor en que multitudes de jóvenes invadieron San Francisco para sumarse a una revolución cultural.

Bob Weir, de los Greatful Dead, recuerda la explosión de creatividad surgida del resquebrajamiento de la sociedad estadounidense. Ese verano cambió la historia del rock-and-roll, señala, pero el episodio rebasó el mundo de la música.

“Había un espíritu especial en el aire”, dice Weir, quien se salió de la escuela secundaria y ayudó a fundar Greatful Dead en 1965. “Pensamos que si muchos de nosotros nos juntábamos y poníamos el alma y el corazón en algo, lo podríamos hacer realidad”.

A mediados de los años 60, los alquileres en Haight-Ashbury eran muy bajos, recuerda Weir. Eso atrajo a muchos artistas y bohemios en general, que se venían precisamente porque era barato”, señaló.

En esos años, Greatful Dead compartió una amplia vivienda victoriana en Ashbury Street. Janis Joplin vivía en la misma calle. Del otro lado de la calle estaba Joe McDonald, de la banda psicodélica Country Joe and the Fish.

Jefferson Airplane compró una casa a pocas cuadras en la Fulton Street, donde organizaba legendarias fiestas en las que pasaba de todo.

“La música es lo que recuerda todo el mundo, pero pasaban muchas más cosas”, rememora David Freiberg, cantante y bajista de Quicksilver Messenger Service, que luego se unió a Jefferson Airplane. “Había artistas, poetas, músicos, hermosos negocios de ropa y tiendas de alimentos hippies. Toda una comunidad”.

Las bandas se visitaban en sus casas y tocaban por la zona, a menudo en conciertos gratis en el Golden Gate Park y en el sector vecino conocido como el Panhandle. Su novedosa música electrónica inspirada en folk, jazz y blues pasó a ser conocida como el San Francisco Sound (el sonido de San Francisco). Muchas de las bandas más influyentes –Grateful Dead, Jefferson Airplane, Big Brother and the Holding Company, que lanzó la Carrera de Joplin– se dieron a conocer durante los tres días del Monterey Pop Festival.

Toda la fantasía asociada al verano del 67 –la paz, la alegría, el amor, la no violencia, el llevar flores en la cabeza y la música fantástica– todo eso fue realidad en Monterey. Fue el éxtasis”, cuenta Dennis McNally, publicista de los Greateful Dead.

La prensa nacional prestó poca atención a la comunidad psicodélica de San Francisco hasta enero del 67, en que poetas y grupos musicales unieron fuerzas en el “Human Be-In”, un encuentro en el Golden Gate Park que sorpresivamente atrajo a unas 50.000 personas, según McNally. Fue allí que el gurú de las drogas psicodélicas Timothy Leary se subió al escenario y exhortó a los jóvenes a emprender viajes psicodélicos y a darle la espalda al establishment, abandonando incluso los estudios.

“Cuando la prensa comenzó a hablar de esto, se disparó”, concede McNally. “Multitudes vinieron a Haight Street. Estudiantes de secundaria aburridos –o sea, todos– preguntaban ‘¿cómo hago para llegar a San Francisco?’”.

El verano del amor tuvo su lado oscuro. Decenas de miles de jóvenes que buscaban el amor libre y drogas irrumpieron en San Francisco, donde vivían en las calles y mendigaban comida. Los padres vinieron detrás de ellos, tratando de llevárselos de vuelta a sus casas. Hubo una epidemia de drogas psicodélicas tóxicas.

Todos los tornillos sueltos del país se hicieron ver en San Francisco y se armó un gran lío”, dice Weir. Algunos dicen que fue el fin de una era, otros que cambió la historia.

“Creamos una visión del mundo que pasó a ser parte de la vida en Estados Unidos”, afirma Country Joe McDonald. “Cada cosa que hicimos fue adaptada, incorporada a la cultura: actitudes de género, ecológicas, la invención del rock and roll”.

Drogas en la ionosfera

Como suelen decir los supervivientes de aquel «Summer of Love»: «Si realmente te acuerdas de algo, es que no estuviste allí». La gran revolución «hippie» acontecida en San Francisco entre 1966 y 1968 fue vivida bajo los efectos de una droga que vinculó íntimamente a esos miles de «flower childrens» que acudieron a la ciudad californiana en busca de paz y amor: el LSD. De hecho, el significado y sentido social y cultural que la historia ha asignado al movimiento «hippie» sentaron sus cimientos en enero de 1966, cuando, durante la celebración del Trips Festival, quedaron hermanados para siempre los dos factores principales que dibujaron los contornos más privativos de esta revolución: las drogas y la música. O lo que es lo mismo: el LSD y el rock.

Jefferson Airplane
Jefferson Airplane

El producto resultante –el conocido como «Acid Rock»– dejó grandes himnos generacionales como el tema «White Rabbit», de Jefferson Airplane, que, apropiándose de la iconografía de «Alicia en el País de las Maravillas», reflejaba perfectamente el efecto de «distorsión de la imagen» que propiciaba la ingestión del LSD: «One pill makes you larger and the other makes you small» («Una píldora te vuelve más grande y la otra te hace pequeño».

Conciertos espontáneos, performances, bailes casi dionisicacos, «body paintings» que invadieron los cuerpos de tatuajes… Así fueron las ocupaciones masivas de sus parques que vivió la ciudad de San Francisco durante este periodo. Y, como principio movilizador de esta orgía perpetua, el LSD y la persecución de una «experiencia de lo maravilloso», por la que aquellos jóvenes utópicos aspiraban a romper con los hábitos de lo cotidiano y a sumergirse sin cautela alguna en el torrente de lo salvaje.

A través de la psicodelia, la cultura «hippie» abrazó el sueño de sustraerse a los poderes manipuladores de la época y de vislumbrar un nuevo significado de lo real mucho más excitante e intenso. El LSD sirvió como refugio frente a la peor cara del «american dream», como el entorno experiencial propicio para superar la brecha que separaba el yo del mundo de en derredor, y propiciar así un sentimiento de armonía universal.

En rigor, el empleo de drogas con fines «escapistas» posee una larga y fecunda tradición cultural: Baudelaire, Rimbaud y Cocteau consumieron opio con frecuencia; Aldous Huxley ensanchó la puertas de la percepción a través de la mescalina; incluso el movimiento Beat, tan influyente en la configuración del mundo «hippie», introdujo en su estilo de vida drogas como la marihuana y el peyote. Pero, en ninguno de los casos, una droga –como fue el caso del LSD– se había empleado como símbolo y argamasa de una amplia comunidad.

El LSD fue, sin duda alguna, el principal «lugar» de encuentro de toda la comunidad «hippie»; más allá de la moda y de otros hábitos diarios, constituyó el auténtico «estilo colectivo» adoptado por esta comunidad. No en vano, fue en 1966 –año en el que LSD todavía era legal–, cuando, en la mítica Hight Street de San Francisco, se creó la Psychedelic Shop –un establecimiento orientado a facilitar información sobre drogas a todos aquellos interesados en el tema–.

Poco tiempo pasó antes de que esta iniciativa trascendiera su inicial objetivo funcional y se convirtiera en el auténtico espacio de desarrollo del movimiento «hippie», por encima incluso de espacios públicos como el Golden Gate Park. El ejemplo de la Psychedelic Shop cundió rápidamente, y en el mismo centro urbano de San Franciso aparecieron locales similares que actuaron como principal correa de transmisión de las propiedades «maravillosas» del LSD.

Aquello que hoy en día se denomina «filosofía del amor» no resulta concebible sin el apuntalamiento facilitado por el LSD. El propio Cary Grant atribuyó a esta droga la posibilidad de definir de un modo diferente la vida; evidencia palpable de que, más que una adicción mayoritaria, el LSD se articuló como un acontecimiento que desbordó los límites de una comunidad local.

De la ‘España profunda’ al ‘underground’ y la psicodelia

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Foto de grupo. San Francisco Tape Music Center. De izquierda a derecha: Tony Martin, William Maginnis, Ramón Sender, Morton Subtonick y Pauline Oliveros
Foto de grupo. San Francisco Tape Music Center. De izquierda a derecha: Tony Martin, William Maginnis, Ramón Sender, Morton Subtonick y Pauline Oliveros

De niño de la guerra a gurú de la contracultura. Ramón Sender Barayón nació en España el 19 octubre de 1934. Ese mismo día terminaba en Asturias la Revolución de Octubre, el Gobierno de la II República estaba en manos de la derecha y su padre, Ramón J. Sender, había publicado ese mismo año “Viaje a la aldea del crimen” y “La noche de las cien cabezas”. El golpe de Estado del 18 de julio de 1936 sorprendió a la familia Sender Barayón veraneando en la sierra de Guadarrama. El pequeño Ramón tenía dos años y su hermana, Andrea, seis meses.

Amparo Barayón huyó a Zamora junto a los niños, mientras que Ramón, padre, marcharía al frente. Apenas unas semanas después, Amparo sería fusilada por los franquistas. El pequeño Ramón y su hermana Andrea iniciaron entonces un largo periplo que terminaría con los dos pequeños en Estados Unidos, donde Ramón Sender Barayón acabó siendo un pionero de la música electrónica, el vanguardismo contracultural en la California de los años 60.

De todos las trabajos que surgieron del San Francisco Tape Music Center creado en 1961 por Morton Subotnick y Ramon Sender, “Desert Ambulance” con la autoría de este último, es sin duda uno de los más representativos. Fue estrenado en Febrero de 1964 con grabaciones efectuadas en gran medida desde un Chamberlin Musicmaster, en apariencia un simple órgano pero que sin embargo contenía multitud de cintas de loops con material pregrabado instrumental, vocal y efectos de sonido. Parte esencial de la obra son las imágenes líquidas de que Tony Martin proyectaba sobre Pauline Oliveros y su acordeón que casi adquirían una dimensión tridimensional, mientras ella recibía por auriculares instrucciones de Ramon Sender en un marco de semi improvisación que algún criticó tildó de aural pop art. Los participantes de esta obra siempre han tenido auténtica devoción por ella y en una entrevista Pauline Oliveros declaraba haberla tocada más de 24 veces. Fue reeditado por el sello Locust y es una de sus pocas grabaciones editadas, aunque en su página personal es posible encontrar algunas que sucesivamente él va añadiendo.

El interés de Ramon Sender por la música electrónica tiene su origen en el deslumbramiento que le produjo en New York asistir a un concierto de Louis y Bebe Barron; desde entonces comenzó a experimentar con magnetófonos y prestó interés hacia diferentes generadores de sonido electrónico, más en su lado tímbrico que en el de simulación. El encuentro con Don Buchla sería decisivo para que este construyera el Modular Electronic Music Center, más conocido como Buchla Box, bajo sus ideas y las de Morton Subotnick, protagonizando así un período de altísima influencia posterior que les alejó del serialismo y acadecimismo de la música contemporánea, aún teniendo contactos con otros centros similares como el Once Group de Ann Arbor; también serían germen de las posteriores happenings psicodélicos como Festival The Trip del que Ramon Sender fue coproductor iniciando así un período de experimentación mística que le alejó del San Francisco Tape Center.

El documental “Sender Barayón. Un viaje hacia la luz” recorre todo este periplo vital en busca de sus raíces y de los motivos por los que fusilaron en 1936 a su madre. La vida de Ramón fue realmente intensa: pionero musical y miembro fundador de una de las primeras comunas rurales hippies, el rancho Morning Star.

La película documental ha sido fruto del trabajo de varios años y solo ha sido posible gracias a la enorme generosidad de Ramón y la colaboración de muchísimas instituciones y personas. Ramón es un narrador excelente y un testigo excepcional de algunos de los momentos históricos claves para entender el siglo XX. Por ello, su testimonio filmado es un documento de enorme valor.

Este filme cuenta con materiales de archivo muy especiales, como las películas documentales experimentales “Revolution” (Jack O’Connell, 1968) y “San Francisco Trips Festival: An Opening” (Ben Van Meter, 1966); la grabación de uno de los hitos de la historia moderna de la tecnología, conocido por los frikis de la informática como “la madre de todas las demos”; el famoso discurso de Steve Jobs en Stanford en 2005; y una banda sonora formada por composiciones originales de Ramón Sender Barayón de los años sesenta, canciones de la escritora y cantautora Alicia Bay Laurel, y piezas de Albéniz interpretadas al piano por José Iturbi.

Tragedia en el trono del pop

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Badfinger, en una foto promocional de 1970. Pete Ham es el segundo por la izquierda
Badfinger, en una foto promocional de 1970. Pete Ham es el segundo por la izquierda

Algunos músicos tienen el dudoso (y a la par, iconográfico) privilegio de estar en la alineación de un grupo de celebridades del rock fallecidas a los 27 años del que forman parte leyendas como Jimi Hendrix, Janis Joplin, Brian Jones y Kurt Cobain, pero de todos sus socios es el galés Pete Ham, fundador de Badfinger, quien tuvo una historia más triste.

Las numerosas reediciones de los álbumes que su grupo publicó en el sello Apple -creado por los Beatles- y el número uno mundial alcanzado por Harry Nilsson con “Without You”, la canción más célebre de las firmadas por Ham, sirven para reivindicar el legado de este malogrado músico.

Además, en vídeos rescatados de antiguas actuaciones se le puede ver tocando la guitarra acústica junto a George Harrison en las imágenes que recuerdan el día en que se celebró el primer macroconcierto benéfico de la historia, organizado por el guitarrista de los Beatles en Nueva York, en favor de la población de Bangladesh.

Pete Ham dejó muestras de su talento antes de ahorcarse en el garaje de su casa el 24 de abril de 1975, tres días antes de cumplir 28 años. Los momentos de gloria de Badfinger fueron efímeros, pero hubo quien a principios de los setenta se atrevió a proponerlos como posibles sucesores de los Beatles, grupo al que estuvieron ligados desde sus comienzos.

La banda comenzó como The Iveys a mediados de la década de 1960 y fue descubierta por Mal Evans, el roadie de los Beatles. Sus maquetas convencieron a los ‘Fab Four’ de hacer del grupo de Ham los primeros espadas de Apple Records.

Fue Paul McCartney quien les proporcionó su primer éxito mundial, “Come and Get It”, una composición suya que produjo para el grupo en 1970, y que fue incluido en el primer álbum de la banda, “Magic Christian Music”.

El empujón de McCartney puso en el mapa a un grupo que contaba con dos compositores solventes, el propio Ham y el bajista Tom Evans. Juntos compusieron “Without You”, un tema incluido en el segundo álbum de Badfinger, ·No Dice·, editado a finales de 1970.

Pero el tema estrella de aquel disco fue “No Matter What”, una chispeante composición de Ham que alcanzó los primeros puestos de las listas mundiales. Poco después, el cantante Harry Nilsson escuchó “Without You” en una fiesta y pensó que era de los Beatles. Alguien le sacó de su error y decidió grabar una versión de la balada para su nuevo trabajo

La canción fue número uno, se convirtió en un clásico y de forma recurrente ha sido versionada por decenas de artistas, entre los que figuran superestrellas como Mariah Carey. Badfinger continuaba en estado de gracia cuando en 1971 publicó su álbum más celebrado, “Straight Up”, que contenía “Day After Day”, una canción de Ham que despertó la admiración de George Harrison, quien se unió como productor a las sesiones de grabación y dejó su sello tocando la guitarra slide.

Tras eso, las cosas se torcieron. El último álbum con Apple, “Ass”, sufrió retrasos en su publicación derivados de los problemas de grabación. Ham y sus compañeros se mudaron a Warner Bross de la mano de Stan Polley y el nivel creativo disminuyó a medida que aumentaban las disputas entre los miembros del grupo y sus representantes.

Durante los siguientes años, la banda comenzó a dividirse. Polley los había firmado para un contrato ruinoso que lo dejó con la mayor parte de las ganancias, lo que desató una serie de disputas legales.

La desesperación llevó a Pete Ham a quitarse la vida cuando solo faltaba un mes para el nacimiento de su hija. Su muerte pasó prácticamente desapercibida entre el público. Ocho años después, Tom Evans siguió el mismo camino y se ahorcó en el jardín de su casa tras una fuerte discusión con otro miembro de la banda, el guitarrista Joey Molland. Dejó una nota en la que le decía a su esposa embarazada y a su hijo que los amaba. “No se me permitirá amar y confiar en todos. Esto ha sido lo mejor. Pete. Pos data: Stan Polley es un bastardo sin alma. Lo llevaré conmigo”.

Después de años de olvido, los álbumes de Badfinger están disponibles en lustrosas reediciones con sonido remasterizado, que permite apreciar la brillante contribución que Ham y los suyos hicieron en aquellos días felices.

A Lucifer le gusta la bossa nova

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Tres jovencitos brasileños, bastante lisergicos e influenciados por la movida revolucionaria del Tropicalismo de Caetano, plasmaron los conceptos musicales y esteticos del "verano del Amor" en la musica brasilera. Su calidad musical yace en la mezcla de la sencillez melódica con la libertad creativa interpretada por la maravillosa Rita Lee y el loco Arnaldo Baptista
Tres jovencitos brasileños, bastante lisérgicos e influenciados por la movida revolucionaria del tropicalismo de Caetano, plasmaron los conceptos musicales y estéticos del “verano del amor” en la música carioca. Su calidad yace en la mezcla de la sencillez melódica con la libertad creativa interpretada por la maravillosa Rita Lee y el loco Arnaldo Baptista

En 1968, cuando la banda brasileña Os Mutantes interpretó el discordante “É Proibido Proibir” (“Prohibir está prohibido”), con el cantante Caetano Veloso, para una audiencia de estudiantes conservadores en el Festival International de Canção, en Río, la multitud se erizó, y muchos les dieron la espalda. Veloso, como recordaba en sus memorias, miró y gritó: “¡Dios anda suelto!”

Dos años después de ese concierto fundamental, Os Mutantes todavía estaban preocupados por los poderes superiores. En “Ave, Lúcifer”, del tercer álbum de la banda, los miembros Arnaldo Baptista y Rita Lee consideran si Satanás fue solo otro de los placeres de Edén. ” Mas tragam Lúcifer pra mim / Em uma bandeja pra mim “, canta Lee, exigiendo que le traigan la serpiente en una bandeja. Su hipnótica descripción de la escena blasfema atrae a los oyentes hacia la pregunta final: ¿Por qué Dios pondría a Satanás en el jardín en primer lugar?

A finales de los años sesenta en Brasil, un grupo de bandas, artistas, poetas y cineastas conocidos como el movimiento Tropicália desafiaron a la creciente clase militar del país con arte subversivo y experimentación. En el centro estaba Os Mutantes, una banda de rock psicodélico en expansión formada por Sérgio Dias y su hermano Baptista, y encabezada por el pelirrojo Lee. Apenas salidos de su adolescencia, y animados por los golpes militares cíclicos, Pink Floyd y DC Comics, los músicos fusionaron el rock estadounidense, el pop británico y la bossa nova brasileña, adornando los mensajes políticos con la misma suavidad que Harrison y Hendrix. A medida que la censura se extendió por todo el país, las autoridades lucharon por descifrar la política de la banda a través de sus intrincados trajes y sus extravagantes y cambiantes arreglos de guitarra, clavecín, bronce y vientos.

A medida que pasaba la década, las artes brasileñas se colapsaban bajo el peso de la represión, y el momento Tropicália parecía pasar. Lee se enfrentó a una depresión, mientras que Dias y Baptista se adentraron más en sus experimentos de rock progresivo. El grupo pronto se disolvió, pero sus álbumes se convirtieron en textos críticos para provocadores como David Byrne y Kurt Cobain, y obtuvieron el estatus de Santo Grial de los coleccionistas: ediciones originales de los primeros discos de Os Mutantes se han vendido por más de mil dólares.

En la extraña y variada historia de Os Mutantes, Sérgio Dias se ha mantenido como la única constante: el único miembro de la banda que toca en todas las formaciones desde 1966 hasta la actualidad. Sus guitarras principales fueron diseñadas y fabricadas a medida, primero por su hermano mayor Cláudio y, en última instancia, por el mismo Sérgio. “Cláudio comenzó a construir guitarras alrededor de 1960”, recuerda Sérgio. “No había guitarras eléctricas decentes en Brasil. Cláudio siempre fue astuto. Solía ​​construir telescopios y una vez construyó un modelo de avión controlado automáticamente que llegó al segundo lugar en las competiciones “.

“Crecí en este ambiente totalmente artístico”, dice. “Mi madre fue una gran pianista de conciertos, la primera mujer que escribió un concierto para piano y orquesta. Mi padre era poeta y cantante de ópera. Todos los sábados y domingos, celebrábamos una especie de velada en la casa. Las prima donas de la ópera venían a cantar. Mi padre cantaba. Mi madre tocaba. La gente recitaba poesía. Probablemente esa fue la principal influencia para que Os Mutantes fuese un grupo tan loco como lo estábamos nosotros. Lo escuchábamos todo, desde la bossa nova hasta los Trashmen “, recuerda Dias.

Hendrix y Hooker en el mayo del 68 de Miami

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Jimi Hendrix en el Miami Pop Festival, el 18 de mayo del 68
Jimi Hendrix en el Miami Pop Festival, el 18 de mayo del 68

Durante dos días de mayo de 1968, miles de jóvenes se reunieron en los terrenos de un parque de Miami para disfrutar de la música del legendario Jimi Hendrix y del pionero del blues John Lee Hooker, un gran encuentro al aire libre que configuró el mítico festival de Woodstock de 1969.

Hendrix fue la gran estrella del festival, como lo sería aún más en Woodstock, el evento pop más icónico de la historia. Pero junto al virtuoso guitarrista zurdo triunfaron también en Miami otros como Chuck Berry, el padre del rock’n’roll, o el inclasificable Frank Zappa.

Cerca de 25.000 jóvenes se acercaron al Gulfstream Park, en Miami, para ver a sus ídolos, el 18 y el 19 de mayo de 1968. Era la época del «haz el amor y no la guerra», con el conflicto bélico de Vietnam (1955-1975) como telón de fondo y unas ganas desatadas de pasarlo bien.

Si, como dice Michael Lang, el promotor que estuvo detrás del Miami Pop Festival, en este evento “se plantó la semilla de Woodstock”, las fotografías de Ken Davidoff certifican el brillo de esas jornadas de música a lo grande, en directo, aún lejos del control de las grandes corporaciones y la industria musical.

Davidoff reconoce que en ningún momento entonces fue consciente del valor histórico y repercusión de aquellos días; pero, medio siglo después, el recuerdo de las instantáneas que tomó, cámara en mano y descomunal flash, empapan de juvenil entusiasmo sus respuestas.

“¡Sentía uno tanta libertad entonces! Ahora, si quieres sacar fotografías en un concierto tienes que rellenar una solicitud, decir quién va a tomarlas, firmar un contrato de no venta de las fotos y cosas así”, cuenta Davidoff, quien evoca sonriente un puñado de anécdotas curiosas.

Por ejemplo, la que desvela por qué solo cuelgan en la muestra dos instantáneas de la actuación nocturna de Hendrix.

Cuenta con gracia el fotógrafo que durante el concierto nocturno de Hendrix tuvo que usar un flash de grandes dimensiones con una batería de 500 voltios y, tras una primera foto, decidió acercarse al escenario para sacar un primer plano del músico.

Fue entonces que “Jimi se detuvo y dijo: ‘No más flashes’. Y pensé que se refería a mí, que le deslumbraba; por lo que bajé mi cámara y no tomé ninguna foto más”, recuerda.

Pero lo cierto es que Hendrix no se había dirigido a Davidoff, sino al responsable de las luces del concierto que encañonaba tenaz un foco contra el rostro del artista.

Especial cariño siente Davidoff por la fotografía en que aparece junto a Hendrix la primera mujer de Paul McCartney, Linda Eastman, también fotógrafa, y aquellas otras en que capta a Hooker y Zappa, aunque su objetivo prioritario y casi exclusivo, reconoce, era Hendrix.

Ensalza Zamanillo, director del Museo de Historia de Miami, el “candor” y las “espontaneidad” de las instantáneas del festival tomadas por Davidoff, entonces un chico de 16 o 17 años, estudiante de ‘high school’, encandilado con Hendrix.

Gracias a sus imágenes, se puede capturar en la muestra la atmósfera y autenticidad de un festival pionero, sin patrocinadores, surgido del empuje de una idea que germinó en la mente de dos jóvenes atrevidos, Lang y Ric O’Barry.

Un acontecimiento sin el cual, subraya el experto, “no hubiera podido realizarse Woodstock”. Así al menos se lo aseguró Lang: “Si no hubiera organizado este festival en Miami, no habría hecho Woodstock”.

Y en Sudamérica, la otra batalla de bandas ‘flequilleras’

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The Shakers
The Shakers

“La música puede revolucionar vidas” la prueba son Los Shakers. Una banda simil Beatles que se realizó como una de las expresiones más originales y ricas de la música latinoamericana. Cuatro montevideanos que conquistaron américa y casi el mundo. Por primera vez un libro recoge esa historia.

Pero, además, contiene enfoques especiales, con jugosos anecdotarios, sobre las áreas que los cuatro han transitado: el cine, el estudio de grabación, las giras internacionales, cómo tocaban en vivo, y la disección aguda de sus diversas grabaciones y sus entretelones.

No se limita al período 1965-1969, abarca toda la “prehistoria” del grupo y se lanza también a las épocas de Opa, al «período de oro» de Osvaldo junto a Mariana Ingold, ¡relatado por ella misma!, releva el aporte de Hugo y Osvaldo Fattoruso a esa marca registrada oriental que es el candombe, contiene un alucinante collage de las andanzas de Hugo por Japón (esa otra tierra oriental) y culmina con un retrato multiforme de Hugo Fattoruso y su obra solista, que trasciende lo convencional.

Los Shakers lanzaron su primer sencillo en 1965: “Break it All”, un rock and roll que se presenta como un llamado al baile pero que en pocos segundos se convierte en uno a la destrucción masiva. Al escuchar esta canción se tiene la sensación de que la música no llega hasta uno guiada por las musas, sino cabalgando sobre las ondas expansivas de una explosión. Esta expresividad, difícil de encontrar en las canciones de pop y rock que sonaban en las radios de aquella época, hizo que varias décadas más tarde “Break it All” fuese seleccionada como parte de Nuggets II: Original Artyfacts From the British Empire and Beyond (Rhino, 2001), uno de los más respetados compilatorios internacionales de psicodelia y rock de garaje donde, vale la pena anotar, también aparece el grupo peruano We All Together, aunque con una canción grabada varios años después, ya a finales de los sesenta: “It’s a Sin to Go Away”.

Dos años más tarde, en su segundo álbum, Shakers for You (1967), los uruguayos desplegaron una nueva exuberancia musical que les permitió adaptarse a los cambios que se iban introduciendo en el rock de la época. Aquí encontramos a la banda trabajando melodías psicodélicas y elementos exóticos, aunque casi siempre bajo sus propios criterios, como en la canción que abre la placa (“Never, Never”), en la que fusionan el rock y la bossa nova. Detrás del cambio estilístico también parece haber uno estético, en tanto la expresividad de sus primeros discos —una básica, directa y, hasta cierto punto, primitiva— fue reemplazada por la búsqueda de nuevas formas musicales: el lenguaje transnacional del rock se mezcló con timbres y motivos regionales (no necesariamente sudamericanos) para así aportar exotismo y una mayor gama sonora a las canciones. Esto se nota especialmente en la última del disco, “Hope You Like It”, una joya de la psicodelia de la década, cuyo uso de motivos orientales, disonancias y guitarras invertidas colocan a Los Shakers dentro de la corriente más experimental del rock de la época.

Los Mockers
Los Mockers

El aporte de Los Mockers, la otra gran banda uruguaya de mediados de los sesenta, es sintetizar las dos fases de Los Shakers en un único estilo. Destacaban tanto la performance de Polo Pereira, un cantante iracundo cuyo fraseo vocal supera al de Mick Jagger en lo que a provocación sexual y arrogancia juvenil se refiere, como la habilidad técnica de los músicos, que podían pasar de pasajes de ritmos barbáricos a momentos de sutil psicodelia y exuberancia.

Otra interesante banda latinoamericana de la época que decidió cantar en inglés fue Los Vidrios Quebrados. Formada en 1964 por unos estudiantes de Derecho de la Universidad Católica de Chile, el grupo editó un único disco: Fictions (1967). En este no encontraremos ni la expresividad desbordada de Los Mockers, ni el exotismo instrumental de la segunda etapa de Los Shakers, pero sí una sobriedad instrumental y vocal que convierten a la banda en una suerte de precuela olvidada de grupos estadounidenses de los ochenta, como Green On Red y The Rain Parade.

Vidrios Quebrados
Vidrios Quebrados

Esto no es casualidad, ya que estos comparten con Los Vidrios Quebrados una misma influencia: The Byrds. Más aun, ciertas preferencias minimalistas en los arreglos de las canciones y en la mezcla de Fictions hacen que las canciones de Los Vidrios Quebrados tengan un sonido que ha logrado mantenerse joven aunque hayan pasado cinco décadas. Las letras merecen una mención aparte. Por ejemplo, la primera canción del álbum, “Oscar Wilde”, está cantada en primera persona por alguien que personifica al escritor irlandés, y que, en pocas estrofas, se las arregla para elaborar una conmovedora autobiografía comparable a las mejores viñetas hechas por Ray Davies de The Kinks.

Todos estos grupos —Los Shakers, Los Mockers, Los Vidrios Quebrados— se emparentan de un modo natural con algunas excelentes bandas peruanas como Los Texao, Traffic Sound y Laghonia, quienes a menudo son vistos por encima del hombro por periodistas y críticos que parten de la idea de que el rock que se practica en Sudamérica solo alcanza la mayoría de edad cuando es escrito y cantado en castellano. Curiosamente, la canción “Meshkalina” de Traffic Sound ya es considerada un clásico por los fanáticos de la psicodelia y el rock de garaje en el mundo.

Laghonia
Laghonia

De hecho, si un grupo peruano como Los Saicos es admirado en países anglosajones sin importar que cante en español, ¿por qué no podríamos reconocer los aportes que los grupos sudamericanos de los sesenta le hicieron al mismo género, pero escribiendo canciones en inglés? Si estamos en capacidad de disfrutar una canción como “David Watts” de The Kinks, ¿por qué no podríamos admirar una como “Oscar Wilde” de Los Vidrios Quebrados? Vaya a saber si Los Shakers, Los Mockers, Los Vidrios Quebrados, Traffic Sound o Laghonia hicieron rock legítimamente uruguayo, chileno o peruano, respectivamente. Lo que hicieron fue rock legítimamente bueno que, en ocasiones, llegó a la altura de lo que hacían los grandes referentes del género en Estados Unidos o Inglaterra. Y eso es un logro. En cualquier idioma.