psicodelia

Música progresiva catalana, de la contestación a la decadencia tropical

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Pau Riba, en la época en que grabó Dioptria, en 1969
Pau Riba, en la época en que grabó Dioptria, en 1969

En 1969 sale al mercado el primer Dioptria de Pau Riba, un disco-hito que materializa toda una efervescencia energética que hasta entonces se había mantenido en el hervor lento, pero continuo, de un caldo donde se cocía una nueva forma de sentir y de decir en Catalunya.

La dedicatoria a la «tiasumpta y lavipau» que aparece en el libreto del disco, se convierte en una despedida del “mundo pequeño y mezquino» que le ha tocado vivir desde su infancia: una cultura asfixiante, y también asfixiada, que se ha refugiado en su mundo «decente y medio digno», empeñada en mantener una misión redentora a costa de cargarse sobre los hombros un pecado impuesto, envuelto de una seriedad inviolable.

Así que Pau Riba se dedica a poner patas arriba jovialmente con unos «me voy, me voy» a toda esta gran familia («familia/ae: conjunto de esclavos que pertenecen a un mismo dueño o señor») que es la sociedad, depositaría de una «insalvable miopía, esta única inmensa y frustrante Dioptria», para ir a buscar «el país de las faltas de ortografía», imagen de un paraíso en el que hay un reencuentro «con la manzana cruda que vuelve a ser prometedora, quién sabe». Un paraíso que no tiene nada que ver con la panacea socialista, el paraíso del mundo justo y sin clases que tan en boga estaba en los círculos intelectuales contrarios al régimen. Quizás tiene más que ver con cierta idea libertaria, pero tampoco, ya que su discurso no es político, evita precisamente la palabra comprensible para apuntar hacia formas más trascendentales y a la vez más cercanas al sentir inmediato; la experiencia del mundo a través de la piel y, en cierto modo, la recuperación de una inocencia primigenia que se ha ido perdiendo a golpes de un racionalismo técnico que ha compartimentado la vida transformándola en algo ajeno. Este primer “Dioptria” es una patada en la gran tinglado de la cultura, porque el paraíso está aquí mismo.

Los de Concèntric, la discográfica que lanza el “Dioptria”, reaccionan de forma alarmada. Al frente estaba Espinàs, voz cantante de los Setze Jutges y portador de un discurso generacional anterior, que había encontrado en la canción francesa (en la canción de autor, es decir, de lo que se canta a amores, desamores y agravios) el modelo para reivindicar la visibilidad y vitalidad de la cultura catalana. En una réplica que añaden al libreto, entre ofendida y condescendiente, Concèntric atribuye el manifiesto de Riba a los caprichos de un adolescente consentido. Acaban diciendo: «Parece que cuando repite ‘me voy, me voy’, Pau Riba exagera -poéticamente, un poco». Y efectivamente, cuando decía «me voy» lo hacía poéticamente, porque ésta es la la llave que abre las puertas a la realidad, en este sentido no exageró lo más mínimo.

Por otra parte, en el año 70 también asoma el disco de Música Dispersa, que con Sisa, Cachas, Batiste y Selene, invita a perderse en un mundo de sonidos extraños e inquietamente bellos, dibujando el folclore de un país inexistente. No aparece ni una sola palabra comprensible; los ejercicios vocales de las cuatro fauces, parodia de un inglés macarrónico con olas de gemidos oníricos, borran cualquier referencia a una realidad concreta para presentarse como banda sonora de un mundo neblinoso, de una realidad mágica.

«Hay un punto y una determinada manera de explicarlo. Hay un punto y diferentes maneras de expresarlo. La manera orgiástica, desenfrenada, el estilo espasmódico », dice Sisa a las letras de papel del Orgía. Este será su primer disco como cantante (1971), musicalmente muy cercano a los sonidos de Música Dispersa, y donde se despliega su particular forma de revuelta poética. Revuelta que bebe y continúa los caminos de la palabra en libertad de los surrealistas, siguiendo la estela de Foix y de Brossa, dibujando un universo mítico misterioso y seductor y también con mucho cachondeo («Cuerdas de guitarra, ruidos de fiesta y luces de petróleo amarillos / Vírgenes violadas, motores encendidos y conejos encerrados en botes / Bocas pegadas, colores espesos, ratones y abejorros / Rocas desnudas, besos de guerra y una agencia de transportes”).

La investigación en definitiva es la de un nuevo lenguaje, y en los grupos de rock esto se traduce en la experimentación sonora, facilitada por los instrumentos electrificados, que a través de grupos eminentemente anglosajones llegan a los oídos sedientos de jóvenes músicos catalanes. Batiste, que tocaba el bajo en el Grupo de Folk Música Dispersa, y Herrera forman la banda Máquina!, bandera de la nueva ola progresiva que traduce a base de un rhythm’n’blues electrificado de inspiración Pink Floydiana las mismas inquietudes del “Dioptria” y del cuarteto disperso.

Los temas son largos, complejos y llenos de espacios dedicados a la cacofonía sónica y a interminables solos de guitarra que dibujan paisajes sonoros buscando una suerte de éxtasis lisérgico: rock psicodélico con todas las de la ley. La base de esta música llamada progresiva, que cuenta con bandas como los Agua & Regaliz/Pan & Regaliz, Estratagema, Vértice o los andaluces Smash, es cierta actitud anti-comercial, en tanto que se oponen a la canción pop que a mediados de los sesenta tanto había desintoxicado el aire enrarecido de la música peninsular, y que ahora parecía condenada a cierta asimilación por parte del régimen a través de los «festivales de la canción», perdiendo todo el carácter revulsivo.

Además, se hacen eco de una forma nueva de entender la música como vehículo para transformar conciencias, para el que usaba la reinterpretación del folk de Bob Dylan como el rock metalúrgico de Deep Purple (de ello hay reminiscencias en la banda Tapiman de Max Sunyer) o la fusión con los sonidos del jazz y de los primeros sintetizadores de  Soft Machine o King Crimson (caso de los Fusioon de Santi Arisa o los Om de Toti Soler).

En 1971 se celebra en Granollers el primer gran festival psicodélico de Catalunya, emulando a los grandes festivales americanos e ingleses, y sale al mercado el segundo “Dioptria”, con un Pau Riba sin banda, más cómodo e inspirado en compañía de Albert Batiste. El hito de Granollers parece ser el punto más álgido de los llamados progresivos.

En 1973 abre sus puertas en Barcelona, ​​de manos de Víctor Jou, la sala Zeleste de la calle Platería. Se inicia así una especie de «belle époque» para la música popular catalana, y una nueva etapa diferenciada de la anterior generación progresiva. Lo que se llamó «onda layetana» incluye toda una serie de grupos que pueden actuar y ensayar en la misma sala. Además, se imparten talleres musicales y el lugar cuenta con un sello propio, Zeleste-Edigsa, que permite publicar el trabajo de todos estos grupos.

En esta ‘onda’ había artistas que procedían del mundo del jazz de la sala Bocaccio, en la parte alta de Barcelona, y también jóvenes provenientes de zonas obreras como Collserola, personajes del mundo del cómic, la literatura, la arquitectura, … creando así una suerte de ambiente “progre” con tintas de contracultura a la catalana. No hay una actitud homogénea, pero sí cierta sensación de liberación y festividad combativa. Eran los últimos momentos del régimen de Franco. Musicalmente se hacen eco sobre todo de las fusiones del rock con la música negra procedentes de América (los discos del Miles Davis de los setenta o de Herbie Hancock con los Headhunters), o las experimentaciones del sonido Canterbury (Hatfield and the North, National Health, …).

A pesar de las diferencias, grupos y personajes como Sisa, que habían vivido toda la ola progresiva, hacen de Zeleste su centro de operaciones. Sisa saca sus siguientes discos –Qualsevol nit pot sortir el sol, Galeta galàctica y La Catedral– con el sello Edigsa y con músicos de la escena, configurando lo que será su universo galáctico, más influenciado por la mística irónica y “hiperxiològica” de Francesc Pujols, los referentes a la cultura popular del cómic y del Paralelo, y una forma de decir más “vianesca”. También asoma, y ​​graba un disco en directo Oriol Tramvia (Bestia!, 1975), con una actitud y una forma de cantar silvestre, propia del punk.

Tapiman, "power trío" con retropaladar 'hendrixiano' y de los primetos discos de Deep Purple con Ian Gilland
Tapiman, “power trío” con retropaladar ‘hendrixiano’ y de los primeros discos de Deep Purple con Ian Gilland

En cuanto al resto de grupos, hay que destacar en primer lugar a la Orquesta Mirasol; con Victor Amman a los teclados eléctricos y Xavier Batllés al bajo, sacan en dos años dos maravillas: Salsa catalana y D’oca a oca i tira que et toca. Su fusión de jazz y rock a la manera americana, con una cierta preocupación por incorporar instrumentos y un lenguaje de raíz, sorprende por su calidad y sofisticación, y se convierten en una banda de éxito y en un referente para otros músicos.

Unos que también se preocuparon por incorporar giros musicales contundentes fueron Música Urbana, con Joan Amargós y Carles Benavent. Su fusión de jazz y rock se basa en composiciones milimétricas, con cambios repentinos que van del groove a la deriva ambiental. Música Urbana e Iberia son sus discos. También están los Secta Sónica, con Zarit y quién será el futuro Gato Pérez, un quinteto graciense de rock urbano y ritmos latinos. Astroferia y Fred Pedralbes, sus dos discos, suenan a una especie de funk roquero primitivo a la batuta de los ‘riffs’ de los tres guitarras solistas. Y también los Blay Tritono, con Joan Saura, Eduard Altaba y Néstor Munt. Teclados, bajo, batería y sección de vientos deambulan entre el jazz progresivo y una reinterpretación folclórica llena de ironía “zappiana”. Clot 20, su único disco, es la perla, un tanto excéntrica, de los grupos laietanos.

Todas estas formaciones graban sus discos entre 1974 y 1977, momento en que parece cambiar algo. Con la consolidación de la democracia, un cierto aire de felicidad despreocupada invade la escena. Hay un giro hacia el tropicalismo, la salsa-jazz que venía de Nueva York (la Orquesta Mirasol se convierte en Mirasol Colores; Gato Pérez («ya está bien de trascendentalismo aburrido, ahora toca divertirse», dice) abandona Secta Sónica y registra Romescu, una mezcla de rumba catalana y ritmos latinos;, una proliferación de orquestas de baile (la Orquesta Plateria con la “Voss” del Trópico), y también cierto colapso de los músicos laietanos, cada vez más consumidos por el virtuosismo y escorados hacia la profesionalización y la preocupación por una forma más estandarizada y menos exploradora.

Una nueva generación de artistas, con propuestas y actitudes radicalmente distintas, topa con la incomprensión de público, estructura y crítica, y serán ellos quienes entonarán de nuevo el «me voy, me voy», en lo que significará la disgregación del escena y la creación de otra, subterránea y más radical. El mismo Pau Riba será un ejemplo, cuando en el festival Canet rock de 1977 y en compañía de los Perucho’s, trío (guitarra, batería y saxo) conserva cierto esqueleto del jazz con una actitud netamente provocadora, revulsiva. Juntos entonan ante un público estupefacto «AstarothUniversd’Herba», un poema kilométrico, escupido como un exabrupto lleno de distorsiones y sonidos a lo loco. El público ya quería ‘mainstream’, cosas del adocenamiento: Riba fue abucheado y despedido entre una lluvia de objetos. El ‘underground’ pasó a mejor vida.

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Hendrix en la isla del Sargento Pimienta

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Jimi Hendrix acompañado de Redding, Mitchell y varios amigos en la discoteca Sgt. Peppers
Jimi Hendrix acompañado de Redding, Mitchell y varios amigos en la discoteca Sgt. Peppers

El 15 de julio de 1968, Jimi Hendrix inauguró el local Sgt. Peppers de Gomila (Palma) en el único concierto que hizo en España y de los pocos de Europa. El músico mostró su talento ante un público mayoritariamente internacional: unas 700 personas que pagaron la entrada, que costaba 300 pesetas de aquel momento, que debía ser la mitad del sueldo de un trabajador mallorquín medio; la entrada normal del local rondaba las 75 pesetas. El espectáculo terminó con con el mango de la guitarra Fender Stratocaster de Hendrix rompiendo el techo del establecimiento en el transcurso de la canción Purple Haze, un final apoteósico que disuadió a unos serios promotores sentados entre el público, los que decidieron cancelar el concierto que al día siguiente la banda tenía programado en Madrid.

Hendrix ya se había consagrado como uno de los mejores guitarristas del mundo con la banda The Jimi Hendrix Experience, formada por Noel Redding al bajo y Mitch Mitchel a la batería. En cambio, no sólo no percibieron su caché habitual, que rondaba el medio millón de pesetas, sino que el conjunto actuó gratis.

Los propietarios del Sgt. Peppers eran Mike Jeffery y Chas Chandler, a la vez managers de Hendrix. Gracias a ello se inauguró la sala con su máxima atracción: “Para promocionar Sgt. Peppers, Jimi Hendrix, ya que sus imágenes en el festival de Monterrey habían dado la vuelta al mundo”, afirmó décadas después un periodista local.

Tuvo lugar pocos días después del aplazamiento del festival Música 68, un fallido macrofestival llamado primer First World Festival of Jazz and Popular Music. En el Música 68 debían participar Donovan, Scott McKenzie, The Byrds, The Animals, Françoise Hardy, Tom Jones, Ray Charles, Ella Fitzgerald y Charles Aznavour, entre otros nombres de ámbito internacional. Fue el momento de confirmar que The Jimi Hendrix Experience vendría a Mallorca para inaugurar la nueva discoteca.

El Sgt. Peppers

Bajando las escaleras de la plaza Mediterráneo, en el edificio Neptuno, se encontraba el Sgt. Peppers, un nuevo concepto de sala que Chandler y Jeffery compraron con el empresario mallorquín Josep Maria Forteza: equipada con innovaciones únicas entonces, efectos lumínicos que oscilaban de forma caleidoscópica con el sonido, burbujas de jabón, confeti, niebla artificial, una modernísima decoración a cargo del diseñador inglés Stuart Offord, un aforo superior a la media (400-500 personas) y un nombre que hacía referencia directa al octavo álbum de The Beatles, Sgt. Pepper s Lonely Hearts Club Band, de 1967.

“Un equipo de Estados Unidos se ha encargado del montaje sonoro. Tenemos la sala dividida en ocho sectores. Cada sector puede ser controlado independientemente. El sistema de altavoces de pista es profesional, hasta el punto de utilizar los mismos que se emplean en las grabadoras para la producción discográfica “, afirmaba en una entrevista Forteza.

Paco Luis Muñoz-Delgado, el director que le sucedió, afirmó que el Ayuntamiento de Palma “condujo al mundo nacional de su brazo una nueva era: la época psicodélica”.

Tras su paso por el Woburn Music Festival de Bedshire, Inglaterra, Noel Reading y Mitch Mitchell, los otros dos integrantes de Sgt. Peppers, llegaron unos días antes del concierto en Mallorca. En una casa grande empezaron a preparar su repertorio con grupos locales, como Los Bravos, Mauri s Siete y Z-66, e hicieron alguna sonada jam session en el escenario de Haima, en Cala Major , que era también propiedad de Chas Chandler.

Jimi Hendrix llegó al aeropuerto de Son San Juan la mañana del domingo 14 de julio de 1968 acompañado por Jeffery y una bandada de groupies. La estrella, aunque se alojaba en una suite del hotel Victoria de Palma, frecuentó la casa de sus compañeros para realizar los ensayos.

El concierto

La noche del 15 de julio del 68, el Sgt. Peppers abría oficialmente las puertas con el concierto de Jimi Hendrix. Llorenç Santamaria, el vocalista de los Z-66, explica que ellos la inauguraron “como grupo, digamos, residente. Hendrix vino a hacer la inauguración oficial ocho o nueve días después de que nosotros la hubiéramos abierto. Ese día tocó sólo él “.

Uno de los asistentes al concierto de Hendrix fue Vicente Ribas, quien en ese momento salía con una americana de California que charlaba perfectamente español, porque había estado varios años en Sudamérica acompañando a la pareja de un petrolero en Venezuela. “En aquel tiempo el petrolero trabajaba en los Emiratos Árabes, su pareja y acompañante vivían en Mallorca, él venía a la isla cada tres semanas y se hacía cargo de todos los gastos, entre las que la de la entrada del concierto de Hendrix por mi padre y las dos chicas “. Entre el público, había algunos mallorquines y mucha gente de fuera; un mallorquín de a pie no podía permitirse ir a la discoteca cada semana”.

Según Ribas, el concierto fue espectacular. “Hendrix era una figura, un espectáculo con la guitarra, no era el típico rock al que estábamos acostumbrados, en Mallorca no había mucha gente familiarizada a escuchar aquel tipo de música”. Sólo en algunas tiendas isleñas se había distribuido el sencillo Hey Joe .

“Tampoco la prensa local de ese momento entendía mucho; los titulares decían que había era una bajada al infierno”, recuerda. El primer titular en el que apareció el nombre de Hendrix en la prensa local fue gracias a la reseña que hacía Miquel Vives en el diario Baleares : “Las referencias que nos han llegado de Jimi Hendrix nos dan fe de que se trata de un excepcional guitarrista, excitante, y que toca con ambas manos, con los dientes, incluso. Se trata de un virtuoso (…) Se trata de algo excepcional “.

Pero en general las críticas publicadas de su concierto fueron feroces. Es el caso de la crónica de Josep Maria Barceló y Xim Rada, titulada “Jimi Hendrix: ¡Bum! ¡Crack!”, que decía:” Jimi comenzó su actuación -extravagancias en la manera de vestir y de peinar aparte- haciendo alarde de su mágico dominio sobre la guitarra eléctrica, pero a medida que su actuación consumía minutos, el electrónica dominó el ambiente e hizo temblar las paredes del Sgt. Peppers … Fue espantoso. Ciertamente de miedo. (…) Insoportable “.

Noel Redding, Jimi Hendrix y Mitch Mitchell a las puertas de la discoteca Sgt. Peppers
Noel Redding, Jimi Hendrix y Mitch Mitchell a las puertas de la discoteca Sgt. Peppers

O la crítica de Miquel Vives: “Él subió al escenario con el objetivo de vacilar al público y no de demostrar lo buen guitarrista que era. ¡Venga a tocar con los dientes! ¡Venga a tocar con la guitarra detrás la nuca! ¡Venga a hacer posturitas y volver el techo! Estaba de paso y se notaba que no se tomaba aquella actuación en serio. “

El locutor Miguel Soler, en su sección musical de Última Hora, escribía: “Hay que ser muy experto para hacer todo esto. Aunque ‘eso’, en muchos momentos, no tenga nada que ver con la música. A pesar de todo, amigos, convengamos que cuando quieran Jimi Hendrix y sus compañeros pueden demostrar que son extraordinarios músicos (…) Ver Jimi Hendrix Experience es una experiencia que no nos hubiera gustado perdernos. La próxima vez esperamos ‘sentir’ un poco más de música. Sólo es cuestión de que ellos lo quieran “.

La única crónica que calificó el espectáculo de manera positiva la firmó Keith Altham, enviado para cubrir el evento para el semanario musical inglés New Musical Express: “Mitch parece tocar ciento baterías con una docena de manos y pies, mientras que Noel conduce su bajo a través de la tormenta eléctrica de su derecha provocada por el Odin de la guitarra. A medio camino entre el estatismo, agitándose, gimiendo y los gestos eróticos, el Príncipe Negro murmura entre los amplificadores y finalmente llega a lo que denomina ‘nuestro himno nacional’, Wild Thing , que lo envuelve todo y a todos “.

Final feliz

Pocas canciones, mucha distorsión y una guitarra que hizo caer el techo. Sandro Fantini, en aquel momento parte de la directiva del Sgt. Peppers, se encarga de desmentirlo: “No fue una acción en absoluto intencionada. Lo que pasó era que el techo que había encima del escenario era bajo. Él hacía filigranas con la guitarra, al final de la actuación, y en un momento determinado se levantó y, accidentalmente, pegó contra el techo, que era de yeso “.

Llorenç Santamaria, también presente, rememora aquel momento con las siguientes palabras: “Recuerdo que coincidió con el principio de Purple Haze . Levantó la guitarra y … bum! Y en ese momento cayó el techo! Esto, para nosotros, era algo extraordinario “.

El padre de la contracultura estandarizada

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El espíritu del tiempo, según su propia definición, incluye la crítica a la tecnocracia, al cientificismo, a los esquemas de relación familiar y sexual tradicionales, así como la afirmación de que hay más formas de conciencia que la del hombre adocenado. No hay, sostiene, por qué excluir radicalmente el uso de elementos psicotrópicos, pero tampoco convertir a estos en la panacea. "La contracultura", decía el propio Roszak, "es una exploración del comportamiento concreto de la conciencia" y "la experiencia psicodélica se nos muestra como uno entre otros métodos posibles de explorar esa exploración". Y a la misma altura colocaba el teatro o la poesía
El espíritu del tiempo, según Roszak, incluye la crítica a la tecnocracia, al cientificismo, a los esquemas de relación familiar y sexual tradicionales, así como la afirmación de que hay más formas de conciencia que la del hombre adocenado. No hay, sostiene, por qué excluir radicalmente el uso de elementos psicotrópicos, pero tampoco convertir a estos en la panacea. “La contracultura”, decía el propio Roszak, “es una exploración del comportamiento concreto de la conciencia” y “la experiencia psicodélica se nos muestra como uno entre otros métodos posibles de explorar esa exploración”. Y a la misma altura colocaba el teatro o la poesía

El historiador, crítico social y novelista Theodore Roszak vio las rebeliones juveniles de fines de los años sesenta como un movimiento que merecía un análisis propio y un nombre: la contracultura.

Roszak, escritor y profesor de la Universidad Cal State East Bay, escribió un libro que definiría esa época: ‘El nacimiento de una contra cultura’ [The Making of a Counter Culture] (1969), un libro documental que fue éxito de ventas y popularizó la palabra ‘contracultura’.

Basándose en la influyente obra de pensadores como Herbert Marcuse, Paul Goodman y Alan Watts, el libro examina el entramado intelectual del movimiento social que empezó a mediados de los años sesenta y se extendió hasta entrados los setenta: las protestas en las ciudades universitarias, los love-ins, el rock y los festivales con drogas psicodélicas que contagiaron masivamente a los jóvenes y desconcertaron a sus mayores. Los jóvenes construyeron “una cultura tan radicalmente apartada de los presupuestos tradicionales de nuestra sociedad”, escribió Roszak, “que para muchos apenas es cultura, sino que adopta la alarmante apariencia de una intrusión bárbara.”

Pero donde unos veían caos en las protestas de los estudiantes universitarios, en las comunas hippies, en los deadheads [seguidores de la banda The Grateful Dead, pero también usuarios de drogas psicodélicas] y en los camellos, Roszak vio un movimiento serio posiblemente de valor compensatorio, una oposición juvenil a la “tecnocracia” que decía estaba en el origen de problemas como la guerra, la pobreza, la desarmonía social y el deterioro ecológico.

“Fue una época en la que ocurrió un inmenso trastorno cultural en el país. ¿Pero en qué consistía? ¿Era solamente un montón de conductas anómalas? ¿Era… una de las consecuencias no previstas de la Guerra de Vietnam? No había herramientas conceptuales para entenderlo”, cuenta en una entrevista Todd Gitlin, profesor en la Universidad de Columbia que escribió una popular historia de los años sesenta. “La gente estaba tratando de entender qué estaba pasando. Él le dio nombre. Es por eso que el libro fue un éxito.”

Roszak escribió o publicó más de diecisiete libros, incluyendo ‘La voz de la tierra’ [The Voice of the Earth: An Exploration of Ecopsychology] (1992), un revolucionario trabajo sobre la relación entre la salud planetaria y la personal.

Incursionó también en la industria cinematográfica, el fundamentalismo y el lado oscuro de la tecnología en varias novelas, incluyendo ‘Plaga’ [Bugs] (1981), ‘Parpadeo’ [Flicker] (1991) y ‘El diablo y Daniel Silverman’ [The Devil and Daniel Silverman] (2003). ‘Memorias de Elizabeth Frankenstein’ [The Memoirs of Elizabeth Frankenstein] (1995) inspiraron la poco convencional vida de Mary Shelley, que escribió la historia original de Frankenstein; también ganó el Premio James Tiptree Jr. por su exploración de temas de género.

“Siempre estaba tratando de mirar debajo de las cosas, qué significa todo eso”, recuerda Ernest Callenbach, colega escritor de Berkeley cuya novela ‘Ecotopía’ [Ecotopia], de 1975, fue también un hito histórico de la contracultura.

Hijo de un carpintero, Roszak nació en Chicago el 15 de noviembre de 1933. Más tarde su familia se mudó a Los Angeles, donde estudió en la Escuela Secundaria Dorsey antes de licenciarse en historia en la Universidad de California en Los Angeles en 1955. Se doctoró en historia en la Universidad de Princeton en 1958 y en 1959 se incorporó como docente a la Universidad de Stanford.

En 1963 se incorporó al departamento de historia de la Cal State Hayward (en 2005 se convirtió en la Cal State East Bay). Más tarde tomó un permiso de un año para publicar un pequeño diario pacifista en Londres. Estaba allí cuando en 1964 estalló en la Universidad de California en Berkeley el movimiento por la libertad de expresión.

En el verano de 1967, Roszak estaba trabajando en una serie de artículos para el diario The Nation sobre las protestas universitarias que se extendían por todo el país. Estaba todavía en Londres cuando empezó a oír sobre raros acontecimientos en el distrito Haight-Ashbury en San Francisco, epicentro del movimiento hippie durante el llamado Verano del Amor.

Mientras que la mayoría de los informes de prensa se concentraron en los aspectos más extravagantes del acontecimiento cultural espontáneo que atrajo a miles de jóvenes hacia el Área de la Bahía, “para entonces yo estaba convencido de que se trataba de algo más que de sexo, drogas y rock ‘n’ roll”, dijo Roszak en una entrevista con la Chronicle of Higher Education en 2007. “No que el sexo, las drogas o el rock ‘n roll no tuvieran relevancia… ¿Pero se puede dar a esa declaración una traducción filosófica más accesible? Esa fue la tarea que me impuse” en lo que llegaría a ser ‘El nacimiento de una contra cultura.’

El crítico Robert Kirsch escribió en Los Angeles que el análisis de Roszak de las ideas que daban forma a la mentalidad de la contracultura era “críticamente sólido, reflexivo y difícil.” En el New York Times, Robert Paul Wolff concedió que Roszak “puede tener razón de que nuestros jóvenes están huyendo del ideal de la razón”, pero concluyó que el autor “culpaba demasiado rápidamente a la cosmovisión científica de todos los males de la sociedad.”

Cuando se publicó ‘El nacimiento de una contra cultura’, Roszak era, según las normas de la contracultura, demasiado viejo para ser fiable: tenía 35 años. Simpatizaba con los objetivos del movimiento, pero criticaba algunos de sus medios, particularmente la popularidad de las drogas alucinógenas. “Tenía los pies en la tierra”, dijo su esposa.

Se retiró de la docencia en 1998, pero siguió estudiando a los chicos de los años sesenta, ahora todos en la tercera edad. Concentrándose en lo que llamó la revolución de la longevidad, produjo, cuarenta años más tarde, una especie de secuela a su libro de 1969. La tituló ‘The Making of an Elder Culture.’

Lutero y los ritmos eléctricos

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John Ylvisaker y su esposa, Fern Kruger, en 1967
John Ylvisaker y su esposa, Fern Kruger, en 1967

A grandes rasgos podrían determinarse los “tiempos” y “espacios” en los que tuvo lugar el nacimiento del movimiento “Praise & Worship” o “Worship” dentro del contexto de la música cristiana contemporánea.

Podría decirse que a mitad de los años 50’s comenzó a suscitarse un cambio gradual y paulatino en el tipo música utilizada en la liturgia cristiana.

En el contexto católico, tuvo lugar el movimiento carismático que se caracterizaba por “modernizar” la música cristiana, acercándola a los jóvenes, entre algunos de los músicos más sobresalientes de este movimiento podríamos citar: Taizé Community (en Francia), Nick Freund and the Search Party (USA) y Mind Garage (USA).

En el contexto protestante-evangélico, esta revolución musical viene acompañada del “Jesus movement”, que a su vez dio origen al “Jesus Rock”, que posteriormente evolucionó a lo que hoy se conoce como Contemporany Christian Music (CCM).

En el contexto luterano el más destacado es sin duda John Ylvisaker, quien revolucionó el estándar de música cristiana luterana, introduciendo elementos de rock, jazz, soul, ska, en sus composiciones, dentro de las que sobresale “Mass for a Secular City”, y “Cool Living”.

Dylan con la Biblia debajo del brazo

John Carl Ylvisaker era una rareza: un músico muy viajado enraizado en Minnesota y un hombre modesto cuya música fue cantada por miles de personas en todo el mundo.

Ylvisaker (pronunciado elvis-sacker), uno de los compositores más populares de la música luterana contemporánea, murió en 2017 por atrofia de múltiples sistemas en su casa de Waverly, Iowa. Tenía 79 años.

Gracia Grindal, profesora de retórica en el Seminario de San Pablo Lutero durante 30 años, llama a Ylvisaker el “Bob Dylan del luteranismo”. No es una coincidencia, relata, que tanto Ylvisaker como Dylan estaban muy influenciados por la música de protesta de Pete Seeger. “Era un genio, no hay duda de eso”, cuenta Grindal, quien escribió poesía y letras con Ylvisaker. “Y él no tenía ningún sentido de su genio”.

Amigos y familiares describen a Ylvisaker, quien compuso más de 2,000 himnos, como un músico prolífico cuya creatividad nunca se desvaneció, incluso como lo hizo su voz y su cuerpo en años posteriores. Su himno titulado “I Was There to Hear Your Borning Cry”, una suave balada que se canta en innumerables bautismos y servicios religiosos, se conoce en todo el mundo.

“Sabía que tenía que ser reconocible”, explica Grindal sobre su música. “Así que llegaba gente. Porque eso es música profundamente memorable. Sale de la tierra ”.

Ylvisaker nació en Fargo en 1937 en el seno de una familia noruega inmersa en la tradición luterana. Su padre, Carl, presidió el departamento de religión en Concordia College en Moorhead (la biblioteca de Concordia lleva su nombre ); su madre, Marie Sletvold, era la bibliotecaria. Se licenció en Música e Historia en Concordia en 1959.

La música luterana lo llevó por todo Minnesota. Enseñó en escuelas en Hawley, Morris y Buffalo, y trabajó en iglesias en Fridley y St. Louis Park. Durante años, fue el compositor en residencia de la Iglesia Luterana de los Estados Unidos, con sede en Minneapolis. También lo llevó lejos del estado: realizó una gira por el país y en el extranjero a partir de finales de la década de 1960; dondequiera que estuviera, estudiaba las melodías particulares de esa región. Esas influencias, junto con la música popular estadounidense, se reflejaron en su música cristiana.

“Tenía mucha curiosidad por las canciones de todo el mundo y comenzó a poner textos bíblicos a estas canciones perdidas”, recuerda su hijo, el músico Jeremy Ylvisaker de Minneapolis.

Fue un cambio estilístico de la música luterana que estuvo precisamente compuesto y ejecutado por vocalistas y organistas preparados y con buen oído y mente abierta. Los himnos de Ylvisaker, que presentaba en su barítono intenso y retumbante, eran suaves e incitadores.

“Para John venir a la iglesia con una guitarra y animar a la congregación a cantar, como haría un predicador, fue todo un cambio”, concede su esposa, Fern Kruger.

Si bien esas diferencias lo llevaron a ser criticado por muchos escritores de himnos luteranos tradicionales, también fueron las que lo hicieron popular.

“Lo que la música de John hace es ponerte en contacto con tu corazón”, expone Kruger. “Él puso el evangelio en la vida cotidiana”. “Ylvisaker tenía una canción para cada ocasión”, rememora su colaborador Hal Dragseth.

En cuanto a su discografía, a finales de los años sesenta, él y su esposa, Fern Kruger, se fueron a Nueva York para grabar algunos discos de rock psicodélico, garage y folk. “Cool Livin”, el debut en el estudio de Ylvisaker, es fácilmente uno de los mejores discos de Xian (Rock Cristiano). Es una escucha que impresiona por su eclecticismo; mezcla melodías pop con algo de jazz, un drifter psicodélico, lounge, ritmo y números folk-rock. Ylvisaker se autodenominaba “el Dylan de la escena de la Biblia” en ese momento y tenía una legión de seguidores cristianos modernos que casaban con el efervescente sonido de la Costa Oeste y los ritmos eléctricos.

Almendra en flor de canciones

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Almendra lograron hibridar las tendencias psicodélicas con el lirismo, y construyeron algunas de las piezas más notorias del rock hecho en sudamérica entre 1968 y 1970
Almendra lograron hibridar las tendencias psicodélicas con el lirismo, y construyeron algunas de las piezas más notorias del rock hecho en Sudamérica entre 1968 y 1970

Almendra es considerado miembro de una trilogía inicial del rock argentino, junto a Los Gatos y a Manal. Los cuatro integrantes de la banda eran compañeros del Instituto San Román, del barrio porteño de Belgrano. De la unión de Los Sbirros y Los Larkings (formadas por compañeros de distintas divisiones) nació Almendra allá por 1967, con Luis Alberto Spinetta (guitarra y voz), Edelmiro Molinari (guitarra y coros), Emilio del Guercio (bajo y coros) y Rodolfo García (batería).

El primer simple, “Tema de Pototo” / “El mundo entre las manos”, fue lanzado en septiembre de 1968 y la repercusión inmediata provino del estilo refinado, los arreglos vocales poco comunes y la poesía lírica de las letras, que contrastaban con los estribillos del beat de moda.

Los primeros shows fueron en Rosario y Córdoba, acompañando a Johnny Tedesco. «Nos mandaban a tocar a clubes donde la gente quería ver a Los Iracundos o a Jolly Land y nosotros íbamos vestidos con camisetas, cuando los otros tipos iban con trajecitos de lamé y corbatita. (…) Para nosotros era como una cruzada abriendo orejas», relata Del Guercio (“Historias del Rock de Acá”, E.Ábalos, pág 100).

En 1969 llegó la consagración, con innumerables presentaciones en vivo, entre las cuales sobresalen la temporada veraniega en Mar del Plata, el Festival de la Canción de Lima, Perú, y el Festival Pinap, organizado por la revista homónima. Todo este éxito los catapultó a grabar el primer LP (“Almendra”, 1969), que se convirtió en uno de los mejores discos de la época, con clásicos como “Muchacha (ojos de papel)”, “Ana no duerme” y “Plegaria para un niño dormido”; y, casi inmediatamente, el segundo disco, de doble duración, en 1970.

El primero de ellos contó en la tapa con un dibujo del propio Spinetta que representaba a un payaso llorando, con una flecha de juguete en la cabeza. La compañía discográfica intentó desechar la ilustración perdiéndola intencionalmente, pero Luis Alberto lo volvió a dibujar y exigió que la portada se realizara según sus instrucciones.

El álbum está integrado por nueve temas, todos ellos de un inusual nivel y destacados en el cancionero argentino. Siete canciones pertenecen a Spinetta, además de “Color humano” de Edelmiro Molinari (una jam psicodélica de 9 minutos que rompió con las pautas comerciales de la discográfica), y “Que el viento borró tus manos”, de Emilio del Guercio.

Sin dudas, el más destacado del álbum fue “Muchacha (ojos de papel)”, considerada, por muchos como la mejor canción de la historia del rock argentino y entre las mejores del rock latino. En “Laura va” se destaca la participación en bandoneón de Rodolfo Mederos, un músico de tango de la línea piazzoliana, en un caso de intercambio entre el tango y el rock muy inusual en aquella época. El disco reflejó una variedad de raíces musicales, desde el tango y el folklore, hasta “Sargent Pepper” de The Beatles, combinadas creativamente sin esquemas preconcebidos y con una complejidad poética que parecía incompatible con la difusión masiva, aunque ya el tango se había caracterizado por un sólido vínculo con la prosa.

El “Almendra II” de 1970 también fue un reconocido, pero sin embargo las diferencias artísticas y personales entre sus miembros eran ya muy importantes. Luego de fracasar la preparación de una ópera rock, el grupo se separó, no sin antes editar ese trabajo doble, que contiene, entre otros, “Rutas argentinas”, “Los elefantes” (reacción a la crueldad de la película “Mondo Cane”) y “Parvas”, una canción destacada por Spinetta y su perfil psicodélico.

Las razones de la separación de Almendra fueron complejas y cada integrante varía en el análisis. Lo cierto es que Almendra no pertenecía al grupo de rockeros “del centro”, con un estilo de vida más duro, relacionado con las drogas y cruzado por intereses y luchas de poder. Entre las razones que Spinetta solía mencionar para la separación se destacaron la ópera fallida y “el reviente” al que lo llevó un ambiente del que luego buscaría separarse. Para Luis Alberto jugó un papel muy importante la incapacidad de Almendra para asumir con seriedad su propia evolución musical, que se manifestó en el abandono de la disciplina de ensayos que caracterizó a la banda en sus inicios y que los llevó a no poder estrenar esa ópera rock ya compuesta por el Flaco. La rápida repercusión del grupo condujo a numerosas giras y shows, cuyas tensiones y fatigas desgastaron la relación entre sus miembros. A finales de 1970, la banda se disolvió. Una de sus últimas presentaciones fue en el Festival B.A. Rock de ese año, ante 10 mil personas. «La vida de Almendra fue corta pero muy intensa -comenta Del Guercio-. Igual fue un corte medio abrupto para la gente, porque cuando nos separamos se estaba generando cada vez más adhesión hacia nosotros» (“Historias del Rock de Acá”, E.Ábalos, pág, pág 102).

En diciembre de 1979 se produjo el reencuentro. A instancias del productor Alberto Ohanián se organizaron tres presentaciones en el estadio Obras (en las cuales se registró el primer disco en vivo en el Templo del Rock y además se filmó para una película que nunca llegó a compaginarse) y una gira nacional que abarcó las grandes ciudades del interior. La prensa especializada calificó despectivamente al regreso de Almendra como “comercial”.

Almendra tuvo un segundo regreso hacia fines de 1980, cuando grabaron “El valle interior” y lo presentaron en Obras los días 7 y 8 de diciembre como prólogo a una gira nacional. La despedida fue en el Festival de La Falda, el 15 de febrero de 1981.

Doble ración de ‘psicodelicias’

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Vainica Doble fueron una anomalía: se hicieron famosas sin querer, no ofrecían conciertos en directo y, a pesar de su falta de ambición, se convirtieron en un referente de la modernidad
Vainica Doble fueron una anomalía: se hicieron famosas sin querer, no ofrecían conciertos en directo y, a pesar de su falta de ambición, se convirtieron en un referente de la modernidad

Vainica Doble fue un dúo singular, sin parangón alguno en la música española, ni en la de su época, ni en la de ninguna época, formado por dos amigas de Madrid: Gloria van Aerssen (de origen holandés-sevillano) y Carmen Santoja (de origen vasco).

Se iniciaron en el mundo de la canción pop cuando ya no eran ningunas jovencitas, para sorpresa de algunos y escándalo de muchos, como compositoras de canciones ligeras en la segunda mitad de la década de 1960, con canciones como ‘El marinero de Mozambique’ o ‘Lágrimas de cocodrilo’ para Music Son, ‘Las cuatro estaciones’ o ¡El afinador de cítaras’ para Nuevos Horizontes, ‘El rigor de las desdichas’ para Tickets, etcétera.

Su primer disco como intérpretes fue el single ‘La bruja-Un metro cuadrado’. A pesar de las expectativas, no tuvo ninguna repercusión comercial y siguieron con su trabajo como compositoras tanto para otros intérpretes, como para películas: Un, dos, tres… al escondite inglés (Iván Zulueta, 1969), y series de televisión: Tiempo y hora, Fábulas, Refranes, Las doce caras de Eva, Tres eran tres, Suspiros de España, etc.

Sin embargo estos trabajos les proporcionan la suficiente popularidad para grabar un elepé: ‘Vainica Doble’ (1971), en el que recogen lo mejor de esas contribuciones a otros cantantes junto con canciones inéditas: ‘La cotorra’, ‘La cigarra y la hormiga’, ‘Caramelo de limón’, ‘Roberto querido’, ‘Guru Zakun Kin Kon’, ‘¿Quién le pone el cascabel al gato?’ (canción que les ocasionó problemas con la censura e hizo que el disco estuviera retenido durante un tiempo), ‘Mari Luz’, ‘El duende’, ‘La ballena azul’ (una canción ecologista en la que Laura, una de las hijas de Gloria, cantaba llorando que un ballenato había perdido a su madre), etc. El disco fue muy bien recibido en el ámbito de las emisoras de frecuencia modulada, pero la difusión de Vainica Doble siguió siendo únicamente cosa de progres, familiares y amigos.

Entre este elepé y el siguiente, ‘Heliotropo’ (1973), apareció un single, ‘Navidad’, con dos especies de villancicos: ‘Oh, Jesús’ y ‘Evangelio según San Lucas’. El segundo elepé, ‘Heliotropo’, sigue la línea del anterior, que básicamente es la misma de toda la carrera de Vainica Doble: canciones bonitas cargadas de mensaje interpretadas en base a la conjunción de las voces de las dos componentes del dúo sobre músicas suaves y ensoñadoras.

De nuevo, una promoción espantosa hizo que el disco fuese sólo para cuatro enterados, familiares y amigos, como en la actuación del Morocco (la primera actuación de Vainica Doble un poco antes de la aparición de ‘Heliotropo’).

Mari Carmen es hermana de Elena Santoja (conocida ahora especialmente por su programa de TVE ‘Con las manos en la masa’) y, por tanto, cuñada de Jaime de Armiñán. Gloria es hermana del bailarín Alberto Lorca y esposa del pintor Cárdenas. Asi que los amigos y familiares no son unos cualquiera.

Siguieron con músicas para películas como ‘Furtivos’ (José Luis Borau, 1975), ‘Climax’ (Francisco Lara Polop, 1978), ‘Al servicio de la mujer española’ (Jaime de Armiñán, 1978) y nuevos elepés: ‘Contracorriente’ (1976), ‘El eslabón perdido’ (1980), ‘El tigre del Guadarrama’ (1981). En 1985 se disolvió definitivamente este dúo tan especial y poco habitual conocido como Vainica Doble.

Bordado perfecto

Se convirtió en un libro de coleccionista, de culto, de esos que se encuentran como un Santo Grial en algún mercadillo o tienda de objetos usados y encontrados en trasteros en los que no saben bien cómo ha llegado hasta allí ni qué valor cultural-sentimental puede llegar a tener algo aparentemente tan indefenso y pequeño. Pero el icónico libro que Fernando Márquez ‘El Zurdo’, el mismo que capitaneó insignes bandas de la Movida como La Mode o Paraíso, ahora encuentra una revancha y una oportunidad para todos aquellos cuya lectura era solo una utopía.

Y es que Libros Walden y La Fonoteca se alían para reeditar el libro sobre Vainica Doble que se publicó originalmente en 1983 para la colección Los Juglares de la extinta Ediciones Júcar. A treinta y cinco años vista de su publicación, el propio Márquez ha revisado y ampliado la información con un nuevo capítulo en el que repasa la obra (que siguió dando frutos, y muy buenos, en los años posteriores a la publicación del libro); pero también con opiniones de artistas y opinadores/as como Lorena Álvarez, Paco Clavel, Teresa Iturrioz o César Sánchez, que se unen a las opiniones que en aquel tomo habían aportado las firmas preclaras de Kiki D’Akí, Juan de Pablos, Caballero Bonald, Jaime Chávarri y Jaime de Armiñán.

También son nuevos la portada, diseñada por Elisa Pérez (más conocida por su proyecto y álter ego musical de Caliza); las páginas-cómic que ilustraron Rubenimichi y Juan Carlos Eguillor; y el prólogo que aporta Esther Peñas. Lo que no es nuevo, y de hecho es el alma central del libro, son las entrevistas que Fernando Márquez realizó a Carmen Santonja y Gloria van Aerssen, las dos patas de ese monumental barco de la canción española más transversal que fue, es y será para siempre Vainica Doble.

Astronomía de una mente sideral

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Syd Barrett fue el fundador de Pink Floyd, el creador de obras maestras absolutas como “Arnold Layne”, “See Emily Play” e “Interstellar overdrive”.También inventó el sonido de Pink Floyd . Hasta el nombre, tomado como broma surrealista, basado en los nombres de dos músicos de blues no muy conocidos: Pink Anderson y Floyd Council. Syd fue tan vanguardista y revolucionario que aún está por conocer el nuevo genio que pueda superarle en su propia astronomía de la esquizofrenia
Syd Barrett fue el fundador de Pink Floyd, el creador de obras maestras absolutas como “Arnold Layne”, “See Emily Play” e “Interstellar overdrive”.También inventó el sonido de Pink Floyd . Hasta el nombre, tomado como broma surrealista, basado en los nombres de dos músicos de blues no muy conocidos: Pink Anderson y Floyd Council. Syd fue tan vanguardista y revolucionario que aún está por conocer el nuevo genio que pueda superarle en su propia astronomía de la esquizofrenia

En el Olimpo de los jóvenes ídolos caídos del rock, Syd Barrett ocupa un lugar tan brillante como Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison o Brian Jones, quienes dejaron bonitos cadáveres después de una breve e influyente trayectoria en los años sesenta. La diferencia es que estos murieron a los 27 años, víctimas de los excesos del final de la década prodigiosa, pero Syd Barrett no falleció hasta 2006, cuando tenía 60 años, tras pasar la mayor parte de su vida en un retiro casi monacal en casa de su madre.

Barrett fue el fundador de Pink Floyd en 1966, un líder carismático y rompedor. Pero sus compañeros, hartos de sus desvaríos, le despidieron en 1968, con solo 22 años, y abandonó toda vida pública en 1974, aislado por una enfermedad mental que se atribuye al consumo del LSD, entonces en boga, pero cuyas raíces podrían ser anteriores. El misterio en torno a él agigantó su figura.

Una novela del italiano Michele Mari (Milán, 1955) indaga en el Pink Floyd perdido y sostiene la tesis de que Barrett siempre estuvo ahí, que su huella y su imaginario permanecieron en la obra de la banda. Y, menos comprobable, que su sombra persiguió sin tregua al grupo, que el complejo de culpa, casi freudiano, por su caída atormentó a sus compañeros todo este tiempo.

“Rojo Floyd” (que edita en español La Bestia Equilátera) pertenece al género de la biografía novelada, ficción agarrada a la realidad, y es el resultado de una rigurosa investigación sobre el personaje con todas las licencias literarias que hagan falta y unas cuantas más.

“Syd era anarquista en cada una de sus fibras, no sabía ni remotamente qué es la disciplina, todo lo reducía a la burla, pero nosotros sabíamos que solo así podía liberar su talento”, dice de él un Nick Mason de ficción, el de los cuatro que expresa menos afecto por él. El Nick Mason de verdad había narrado con toda la crudeza en otro libro (Dentro de Pink Floyd, Ma Non Troppo, 2007) cómo se resolvió su despido. “En el coche, de camino, alguien dijo: ¿Recogemos a Syd?, y la respuesta fue: No, joder, no vale la pena. La decisión fue completamente cruel, igual que nosotros”.

Desde que compusiera y cantara en 1967 casi todas las canciones de The Piper at the Gates of Dawn, el álbum de debut de Pink Floyd y un hito del rock psicodélico, Syd Barrett es una leyenda. Sus temas de inspiración lisérgica, con ambientes espaciales, efectos sonoros de la vida real y letras surrealistas, causaron sensación: Arnold Layne, See Emily Play o Astronomy Domine. Tenía un punto pop que se perdió con él, una falsa inocencia como la de los Beatles, que trabajaban en el estudio de al lado en Abbey Road.

No fue capaz de aportar más que una canción al segundo álbum de la banda, A Sauceful of Secrets. Se encerró en su impenetrable cerebro. En el escenario se quedaba abstraído sin aviso, o tocaba una misma nota sin parar, así que le tenía que apoyar otro guitarrista, su amigo David Gilmour, que acabó sustituyéndole del todo.

Aceptó su expulsión sin rechistar, y sus excompañeros le ayudaron a editar dos discos en solitario, menos comerciales, antes de desaparecer por completo. Sin él la banda viró hacia el llamado rock progresivo y el ‘art rock’ bajo la mano de hierro del bajista Roger Waters. Se impone un sonido envolvente y cuidadísimo que culmina en esa obra perfecta que es The Dark Side of the Moon (1973).

El ausente Barrett es el “diamante loco” al que dedicaron el disco Wish you were here (Ojalá estuvieras aquí) en 1975. De aquellas sesiones queda su última reunión: Syd apareció de visita, tan ido, tan gordo y tan rapado (hasta las cejas) que sus colegas dicen que les costó reconocerlo. La música que grababan (él no sabía que en su honor) le pareció “rara” y “vieja”.

Luego vino The Wall (1979), ópera rock en la que Waters vuelca sus fantasmas y obsesiones sin que puedan distinguirse de los de su antes compañero. En 1983 Waters daba por terminada la banda sin contar con que, a partir de 1987, reaparecería sin él y encabezada por Gilmour para dejar otros dos álbumes de estudio y bastantes directos de montaje mastodóntico.

Syd Barrett murió en 2006 y Rick Wright, el teclista clave para ese sonido envolvente que durante años había sido humillado y degradado a empleado, lo hizo en 2008, ambos por cáncer. La publicación de “The Endless River”, doble álbum con material de 1993, es el adiós oficial de Pink Floyd.

En la línea del Lennon de David Foenkinos (un falso monólogo del Beatle poco antes de su muerte), Michele Mari reúne todo lo que se sabe de Barrett, pero en su caso sin que el protagonista diga una palabra. Mejor así. Desfilan un sinfín de personajes: sus cuatro compañeros de banda, familiares, estudiantes de Cambridge, el casero, colaboradores secundarios y otras estrellas de su época como David Bowie, Eric Clapton o los fantasmas de Stuart Sutcliffe (fundador de los Beatles fallecido en Hamburgo) y Brian Jones (el Stone muerto en su piscina).

Incluso le recuerda Johnny Rotten, cantante de los Sex Pistols, que hoy responde al nombre de John Lydon. Es sabido que, en el agitado Londres de los setenta, Rotten posaba con una camiseta de Pink Floyd sobre la que había escrito “I hate” (“Yo odio a” ). Para los punks, Pink Floyd simbolizaba lo que no debía ser el rock: solemne, pretencioso, esnob. Pero Rotten decía que habría fichado a Syd Barrett para su banda. Por su actitud, por su descaro. No es el único que mete a Pink Floyd en esa categoría de bandas que solo al principio merecían la pena.

“Rojo Floyd” se basa en un relato coral y muy fragmentario, que da al lector los elementos a través de los cuales debe componer su propio retrato de Syd Barrett como un rompecabezas. El narrador cambia cada par de páginas, en forma de “confesiones, testimonios, lamentaciones, interrogaciones, exhortaciones, informes, una revelación y una contemplación”. Cada cual se expresa en su lenguaje y tiene su visión. Hay partes cariñosas hacia Barrett, algunas de admiración, otras que intentan pinchar el mito o le desprecian por su descenso a los infiernos.

El formato funciona: la lectura resulta ágil. La tesis de unos Pink Floyd obsesionados con su compañero puede parecer excesiva, pero es cierto que en las letras de Waters hay continuas referencias a la locura, a lo lunático, al aislamiento y a ese mundo de animales de fábula que Barrett tomó de su libro favorito, El viento en los sauces, de Kenneth Grahame.

Habría sido atrevido que la novela se introdujera en aquella enigmática mente. Sobre la raíz de su desequilibrio no acaba de haber una versión concluyente. Sus compañeros lo consideraban esquizofrenia. Un estudio publicado en 2007 en The American Journal of Psychiatry sostiene que su genio derivó a un estado psicótico, pero ese camino ya lo seguía antes de probar el ácido, ingrediente estrella de la ola psicodélica que, venida de California, estalló en 1966, el año de Revolver y Pet Sounds.

¿Fue el éxito de Pink Floyd el problema de Barrett? Mari abraza una interpretación que explicaría la culpa de sus compañeros. El pecado original de la banda, según esa versión, fue explotar sin límite su creatividad, hacerle componer canciones rápido y bajo presión. Sus excentricidades serían al principio una coraza frente a eso, hasta que su frágil cerebro terminó de quebrarse un fin de semana de junio de 1967 del que se sabe poco. Para la EMI, los únicos Pink Floyd fiables eran los demás. Un personaje de la novela lo tiene claro: “A Syd Barrett no lo echaron porque había enloquecido: enloqueció porque lo estaban echando”.