rhythm and blues
Músicos en la cresta de la droga
En un excelente videodocumental, «Historia del Rock and Roll» (Time-Life), de más de una treintena de capítulos, se recoge el testimonio de David Crosby, un personaje clave, con los Byrds, con Crosby, Stills, Nash & Young, en la música de los años sesenta. Desde la atalaya de la edad, Crosby enumera las cuestiones en las que, a su juicio, aquel movimiento tuvo razón: estar contra la guerra, a favor de la paz, un sentido de la naturaleza… Y concluye: «Estábamos equivocados respecto a las drogas». Crosby había sido campeón en cuanto a psicotrópicos y en cuanto a vivir la vida en el estilo de aquel momento. Pero había visto mucho.
En el batiente de la década que se llamó prodigiosa y la siguiente murieron, fueron encontrados muertos, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Brian Jones, de los Rolling Stones, Jim Morrison, líder de The Doors; Keith Moon, de los Who, se suicidaría…. Muertes en las que se cruzaban el alcohol y las drogas y que, a veces, eran inexplicables. Así se mantiene el misterio sobre la muerte de Jim Morrison y aún nadie ha explicado cómo Hendrix pudo morir ahogado por sus vómitos. La fiesta había dejado un rastro de cadáveres a su paso.
Ácido eléctrico
No se pensaba en eso en el verano del 67, «el verano del amor», cuando se debía llegar a San Francisco «con flores en el pelo», según cantaba Scott McKenzie. El santo patrono del nuevo periodismo americano y luego novelista Tom Wolfe dejó exacto relato de aquella explosión de afirmación juvenil en «Gaseosa del Acido Eléctrico». El personaje principal era Ken Kessey, autor de la novela «Alguien voló sobre el nido del cuco» y alma de los «Merry Pranksters», grupo de agitación sociocultural.
Kessey había probado el LSD estando en prisión, por lo que redimía tiempo de condena en un programa estatal de test del invento en presos. De él fue la idea de repartir gratuitamente refresco, con LSD, no prohibido en el 67 en el Estado de California. La lectura de «Miedo y asco en Las Vegas», de Hunter S. Thompson, también da una idea de cómo va la ingesta masiva de todo tipo de estupefacientes. El movimiento juvenil del momento se asoció a las drogas, cumpliendo algo que Walter Benjamin advirtió del surrealismo: «Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución».
Y en la batalla luego cayó el antihéroe del punk Sid Vicious, décadas mediante, y se suicidó Kurt Cobain. Y vemos a Whitney Houston destrozada en todos los sentidos (lo del consorte malote no es nuevo en el gremio de las cantantes) y a Amy Winehouse en la ceremonia de quien parece despedirse de la vida, apenas entrada en ella.
Las puertas de la percepción
Lo había advertido el poeta beatnik Allen Ginsberg en el popular poema «Hawl» (Aullido). «Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura/ hambrientas histéricas desnudas/ arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un/ colérico pinchazo…» Pero Burroughs había escrito «Yonkie» y había sobrevivido, y Aldous Huxley, «Las puertas de la percepción», y hasta había quien se trataba con De Quincey en «Confesiones de un comedor de opio inglés» y el Baudelaire de «Los paraísos artificiales». El mismo que escribió. «Que el desorden haya acompañado al genio, prueba simplemente que el genio es terriblemente fuerte». Ni todos fueron genios ni todos sobrevivieron .
Y como tantas veces, cuanto sucedió en el rock y su mundo ya se había registrado antes en la historia del jazz. En su autobiografía, Duke Ellington narra tremendas justas de bebedores. Era la Volstead Act («ley seca») por la que el alcohol ilegal sin ninguna garantía corría a ríos por Estados Unidos.
Entre sus víctimas se cuenta Bix Beiderbecke, uno de los primeros grandes músicos de jazz blancos, que atrapó una neumonía tras ponerse ciego de una ginebra de la época: fabricada en la bañera con alcohol de quemar, tal como lo hace James Cagney en la película «Historias de Nueva York». Nat Shapiro estudia la larga cuestión en «Waiting for the Man…» («Esperando al tipo, La historia de las drogas y la música popular», Londres 1988), en el que estampa una bibliografía sobre el tema de nueve páginas.
Louis Armstrong fue fumador de marihuana hasta el final de sus días y se dirigió al presidente Eisenhower solicitando su legalización; y en su estudio, Shapiro registra que en la década de los treinta existen no menos de un centenar de canciones de la música negra con referencias al asunto en un lenguaje que sólo entendían los advertidos.
Con la siguiente década llegó la heroína, la que llevó a la muerte al gran Charlie Parker a los 34 años de edad. Según testimonios de muchos músicos, la heroína venía a ser un aislante frente a un mundo exterior en una sociedad de humillantes desigualdades raciales e irritante trato a quienes eran grandes artistas.
Leyendas del jazz
En los cincuenta y sesenta hubo un fuerte consumo de heroína por músicos que hoy pertenecen a la leyenda del jazz. Y se pagó muerte y se pagó cárcel. Dos de ellos lo cuentan en sus respectivas autobiografías, el saxofonista Art Pepper y el pianista Hampton Hawes. Y entre las cantantes, desde Bessie Smith, Billie Holiday, Dina Washington, Anita O’Day… también se pagó tributo a la muerte y la destrucción. Y también a ser objeto de persecución por parte de la policía cuando en las primeras décadas actuaban en locales musicales cuya titularidad acababa en la mafia local sin problemas.
El asunto es muy viejo y doloroso. Tanto como cada una de las pérdidas. Ayer, anteayer, hemos visto fotos e imágenes de Antonio Vega. Su fragilidad. Su mirada que refleja, en la expresión de un biógrafo de la cantante Janis Joplin, «la nostalgia del paraíso». Hora puede ser ya de que el ángel no busque luz en el abismo. No está allí, puede saberse.
Libros malditos
Los malditos de la música jamás mueren. Se prolongan en el tiempo a través de los discos y la literatura. Las baldas de las librerías reúnen un puñado de títulos esenciales, comenzando por «¿Y si pongo una palabra?» (Demipage), que ha recogido todas las canciones de Antonio Vega. Pero las editoriales han explorado el mundo del rock y las drogas desde múltiples perspectivas. Sabino Méndez ofrecía su particular crónica de los 80 en «Corre, rocker» (Espasa). William Burroughs vertió su talento en «Yonqui» (Anagrama) y «El almuerzo desnudo» (Bruguera). J. G. Ballard también aparece por estos paisajes con «Noches de cocaína» (Minotauro) y Fernando Arrabal dejó su propia nota en «El mono» (Planeta). Hasta Freud participa con «Escritos sobre la cocaína» (Anagrama). Pero será Harry Shapiro quien remate el tema con «Historia del rock y las drogas» (Ma Non Troppo).
La alta fidelidad del ‘rhythm and blues’
Un meteoro negro de voz potente y de excepcional dinamismo. Esto ha sido Jackie Wilson. En su carrera colocó unos cincuenta discos en las listas, pero a pesar de este éxito, mantenido durante veinte años, el nombre de Wilson no ha logrado entrar en el Olimpo de la música como hubiera merecido. Quizás era demasiado intrépido, demasiado versátil, para calar hondo en la imaginación del oyente. En los mejores años de su trabajo, Jackie Wilson se movió entre los diferentes géneros musicales, pero sin posarse nunca demasiado tiempo en un lugar.
Jack Leroy Wilson nació en Detroit, Michigan, el 9 de junio de 1934. Su primera pasión no fue la música sino el boxeo, y en 1950 llegó a ganar el título amateur de Golden Glove como peso welter: para obtener este resultado falsificó la fecha de su nacimiento. Pero las cosas le fueron peor como profesional, y de diecinueve combates sólo ganó dos. Por suerte, entre round y round, Wilson descubrió la música, cantando gospel y espirituales en la iglesia. Actuó por primera vez en un escenario con The Ever Ready Gospel Singers. El joven tenía talento y estaba harto del austero repertorio religioso; así que no se echó atrás cuando en 1951 le ofrecieron la posibilidad de grabar algunas canciones para Dee Gee Records, la compañía del trompetista de jazz Dizzy Gillespie.
Durante una gira, atrajo la atención del grupo vocal The Thrillers, del que formaban parte Sonny Woods y Hank Ballard, que en lo sucesivo se convirtieron en los fundadores de The Royals, más tarde conocidos como Midnighters. En 1951 Wilson participó en un concurso para jóvenes talentos organizado por Johnny Otis en el Paradise Theatre de Detroit. En aquella ocasión no ganó, pero Billy Ward, de The Dominoes, se fijó en él inmediatamente, y un año después, cuando tuvo que sustituir a un cantante, pensó en él. Jackie Wilson se integró perfectamente en la formación de The Dominoes y llegó incluso a convertirse en el solista cuando se marcho Clyde McPhatter. Así lo recordaba unos años más tarde: «Clyde tuvo una influencia notable sobre mí. Me enseñó muchas cosas y también bastantes trucos que me servirían en lo sucesivo.»
Entre las otras influencias recibidas por Wilson debe recordarse a Al Jolson, The Dixie Hummingbirds, Louis Jordan, The Mills Brothers y The Ink Spots. Wilson cantó como solista o segundo tenor de The Dominoes durante casi cinco años. Realizaron numerosas actuaciones en gira por Estados Unidos y grabaron muchas canciones para King Federal. Wilson cantaba en temas como ‘Three coins in the fountain’ y ‘Rags to riches’. Su voz destacaba por encima de las otras y revelaba un gran carisma en las baladas.
Con frecuencia se volvía irreconocible, cuando subía de tono y realizaba una interpretación chillona y dura. ‘Learning the blues’ y ‘You can’t keep a good man down’ muestran un estilo de gran efecto, con una emisión vocal entre el falsete y el tenor medio-alto. A mediados de 1956, The Dominóes cambiaron de casa discográfica y pasaron a Decca. Wilson permaneció con ellos unos meses más, pero después se separó definitivamente, en busca del éxito personal. Durante un cierto período actuó como solista en locales nocturnos, aprovechando la popularidad conquistada con The Dominoes; la táctica funcionó y finalmente la compañía Brunswick le ofreció un contrato de grabación.
‘Reet petite’ (1957) fue el primer disco de Wilson para la nueva compañía. Es un rock vivaz escrito por Berry Gordy, también ex boxeador, y por Billy Davis, primo de Wilson, que componía bajo el seudónimo de Tyran Carlo. Este grupo de trabajo continuó por un tiempo y fue responsable de los primeros éxitos del cantante. Además, precisamente sobre la base del compromiso con Wilson, Berry Gordy maduró la idea de una nueva compañía especializada en música negra, la futura Motown. Jackie Wilson interpretaba desde temas muy rítmicos, aunque no exactamente de rock puro, hasta dramáticas baladas, realizadas con la orquesta de Dick Jacobs. Pero Wilson se encontraba a disgusto con los arreglos acaramelados compuestos por Jacobs.
En aquel primer período como solista, los resultados comerciales no mantenían un ritmo constante. Lentamente, Wilson fue conquistando un mayor poder de decisión y llegó a crear canciones con un estilo totalmente nuevo. Los resultados no se hicieron esperar: ‘Lonely teardrops’ (número siete en 1959), ‘You better know it’ y ‘Talk that talk’ (1959), ‘Doggin’ around’ (1960), ‘Night’ (número cuatro en 1960), ‘A woman, a lover, a friend’ y ‘The tear of the year’. Además Wilson produjo una serie de álbumes maduros y completos. ‘At the Copa’, ‘You ain’t heard nothin’ yet’ y ‘J. W. sings the world’s greatest melodies’.
Wilson ya era una gran celebridad. Sus espectáculos conseguían incandescentes momentos de amor colectivo que rozaban la irracionalidad. En 1961 una fan desenfrenada le disparó, hiriéndole gravemente. Wilson recuerda: «Por un pelo no me hizo desaparecer para siempre. Se necesitó mucho tiempo para que pudiera volver a mi puesto, se necesitaron grandes médicos y mucha ayuda del Señor para que saliera del hospital». Otra vez en activo, Wilson se destacó en este período por sus frecuentes incursiones en el campo de la música clásica: ‘Alone at last’, por ejemplo, es la adaptación moderna de un tema de Chaikovsky, mientras que ‘My empty arms’ es un fragmento de la ópera «Los payasos», de Leoncavallo.
En los años sesenta Wilson anticipó con frecuencia los progresos del mundo musical con temas que combinaban el viejo rhythm and blues con el nuevo y sofisticado soul, siguiendo el ejemplo de Ray Charles. Así nacieron canciones como ‘Baby get it’, ‘Shake, shake, shake’ y ‘Bit boss line’, que le permitieron conquistar un público nuevo entre los oyentes blancos.
Tras un par de años apagados, Wilson volvió a triunfar con Whispers’ (1966) y con ‘Higher and higher’ (1967). Pero éstos fueron los últimos éxitos de Wilson, que entró en los años setenta en una crisis de ideas. Con nuevos colaboradores, en 1972 publicó el álbum ‘Nowstalgia’, un tributo a Al Jolson, «el cantante de jazz» de la primera película sonora de la historia del cine: comercialmente fue un fracaso total, a pesar de la buena calidad de las canciones. Por el contrario, su cotización como cantante siguió siendo muy alta. Con su estilo desencantado, sus cigarrillos consumidos con intensidad, las pausas entre tema y tema, Wilson siempre ha sabido seducir a cualquier auditorio con su voz.
El último éxito discográfico de una cierta entidad fue ‘Sing a little song’ de 1973, muy lejos de la brillante energía de su tiempo. Su precaria situación económica le obligó a multiplicar sus actuaciones para conseguir el dinero con el que pagar la pensión alimentaria de sus dos ex mujeres. Ésta sería una de las causas del ataque al corazón que sufrió el 29 de septiembre de 1975 en el Latín Casino de Camdem, New Jersey, mientras estaba actuando en el escenario. Cayó desplomado golpeándose en la cabeza: ingresado de urgencia en el hospital, le fueron encontradas gravísimas lesiones cerebrales. Wilson salió del coma, pero tuvo que llevar una vida vegetativa hasta que murió en enero de 1984.
Un feo final para un artista cuya memoria vive aún en tantos colegas (Van Morrison se ha declarado siempre un gran admirador suyo): un gran artista de vida desordenada, pero con un talento único, que cuando ha sabido encontrar la forma de expresarse ha dado vida a joyas musicales inolvidables, como lo prueba la reedición de ‘Reet petite’ (número uno en 1987), y posteriormente ‘Higher and higher’.
Vudú para las masas
¿Cuánto debe esperar un músico para que se valore el resultado de sus trabajos? ¿Cuánto tiempo debe transcurrir desde que se planta una semilla creativa hasta que se recoge su primer fruto? John Lee Hooker tenía 33 años cuando obtuvo su primer gran éxito en 1950: se trataba de la canción ‘I’m in the mood’, que ganó un disco de oro y llegó a los primeros puestos de las listas de rhythm and blues. Ya era un hombre hecho y derecho, marcado por la vida. No podía prever que cuarenta años después seguiría en el show business demostrando la eterna fuerza del blues. Y tampoco podía prever que precisamente ‘l’m in the mood’ (en una versión cantada a dúo con Bonnie Raitt) le permitiría ganar un premio Grammy en 1990, a los 73 años.
La vida de Hooker, uno de los padres absolutos del blues moderno (tanto en su faceta acústica como en su versión eléctrica, de la que sería un auténtico maestro), ha sido una permanente apuesta: una apuesta consigo mismo, con los demás, con el mundo de la música blanca. En los momentos difíciles esperó pacientemente a que las cosas cambiaran, armado con aquella filosofía profunda que sólo tienen las gentes del Sur, habituadas a los lentos ritmos estacionales…
«Desde niño siempre he tocado sólo porque quería hacerlo (afirmó en una de las numerosas entrevistas que le hicieron tras ganar el premio Grammy). No creo que haya salido nunca al escenario pensando que estaba trabajando o que lo hacía por dinero. Todo lo contrario, siempre he pensado que soy muy afortunado porque el buen Dios me ha concedido este don y porque he podido vivir haciendo lo que siempre he querido.» Sólo así se explica la larga carrera de John Lee Hooker. Otros fueron estrellas de pocos años, brillaron durante algún tiempo con una luz deslumbrante; en cambio, Hooker es el ejemplo de una dedicación constante a una música, el blues, que con el paso de los años modifica y enriquece con nuevas experiencias y también con nuevos matices, aunque siempre esté ligada a aquella fórmula base aprendida cuando era niño en el delta del Mississippi.
John Lee Hooker nació el 22 de agosto de 1917 (aunque hay quien afirma que fue en 1920) en Clarksdale, Mississippi. Fue el cuarto de once hermanos, hijo de un ministro de la iglesia baptista que murió cuando él aún era niño. Su madre contrajo segundas nupcias con Will Moore, un cantante y guitarrista de blues bastante famoso en la zona. Fue este músico quien le enseñó a tocar la guitarra, un instrumento que nunca abandonaría… «Él solía estar fuera de casa y yo cogía su guitarra y la tocaba tratando de imitar los sonidos que él le arrancaba.»
También ejercía una gran fascinación sobre el pequeño John Lee el grupo de amigos de su padrastro, que se ganaban la vida viajando por toda América y que contaban historias de grandes ciudades con rascacielos altísimos y hombres riquísimos (blancos, por supuesto). En la pobre América rural de los estados sureños estas historias era el único medio por el que un negro podía hacerse una remota idea de la nación en que vivía. Entre los muchos amigos de Moore, también estaba el legendario guitarrista Blind Lemon Jefferson. «Era un gran músico. Yo tenía diez años cuando vino un día a casa con su guitarra y se pasó toda la noche tocando de un modo delicioso. Yo imaginaba que tocaba sólo para mí y quizá fue aquella misma noche cuando decidí que de mayor yo también sería músico.»
Hooker comenzó a cantar espirituales en la iglesia, la primera forma artística de la población negra, la más ligada a la necesidad de una esperanza en un futuro mejor. «Yo canté espirituales durante cinco o seis años. Iba a la iglesia. Mi madre estaba muy contenta, y yo también. La función de los domingos era un momento de gran importancia, y yo era muy popular. Pero, luego, al crecer, me interesé por el blues. En parte me enseñaba mi padrastro y, en parte, lo aprendía por las noches con mis amigos.
Estaba realmente fascinado: despué de la atmósfera sagrada de las canciones religiosas para mí era un gran descubrimiento escuchar que también se podía cantar sobre las cosas terrenas, como el sexo, el trabajo, las mujeres y el dinero.»
Y a los quince años, John Lee Hooker ya estaba en la calle, como era costumbre en las familias que mandaban a sus hijos mayores en busca de trabajo lejos de casa. Hooker fue a parar a casa de una tía suya, y, durante algún tiempo, trabajó en una sala de cine, también frecuento una escuela y, por primera vez, tuvo algunos dolare en el bolsillo. Así pudo comprarse una verdadera guitarra y profundizar en su gran pasión: «Pero nunca quise hacer las cosas en frío. Siempre pensé que si realmente valía, antes o después llegaría mi momento. Pero no creía que debería buscarlo o provocarlo de alguna manera.»
En 1943 se trasladó a Cincinnati, Ohio, pero también esta vez prefirió compaginar la música con otros trabajos (asistente en un hospital, mecánico en un garaje). Llevó esta vida durante años: Hooker era demasiado tímido para entrar de lleno en la música, prefería trabajar en una fábrica de coches y divertirse por las noches con su guitarra.
Pero en 1948 Hooker fue descubierto durante una serie de actuaciones en el «Sensation», un club de Detroit, la ciudad a la que se acababa de trasladar. Su descubridor fue Elmer Barbee, el propietario de una gran tienda de discos. Barbee intuyó las posibilidades del cantante y guitarrista y se ofreció como manager. En un primer momento, Hooker rechazó la oferta, tenía miedo, pero luego decidió probar esa clase de vida durante unos meses, «tal vez un año», según él dijo. Barbee le procuró un contrato con Modern Records y, en 1948, a los 31 años, Hooker entró por primera vez en un estudio de grabación. «Me parecía estar soñando, nunca había estado en un lugar parecido. Todo era reluciente y había muchos blancos que me trataban con respeto. No sabía si podía sentarme, no sabía nada de nada. Estaba aterrorizado.»
De aquella primera experiencia, que tuvo una gran importancia, salió el disco ‘Sally Mae’, con ‘Boogie chillun’ en la cara B. Fue precisamente esta última la que gustó al público. En breve, el single vendió un millón de copias en el mercado de música negra, un resultado que nadie había previsto El estilo de Hooker era sencillamente estremecedor: acompañado tan sólo por su guitarra acústica y por golpes con el pie, Hooker modulaba una voz profunda que sabía ser un lamento, un sentimiento. «Es un estilo que nunca planeé. Nací así, es mi forma de cantar».
Durante algunos años, Hooker sería la figura incuestionable del blues y aprovechó su momento de gran popularidad grabando muchos discos para varias compañías con diversos pseudónimos (Birmingham Sam, John Lee Booker, Texas Slim, Boogie Man, Delta John). Simultáneamente se estaba formando un auténtico movimiento de resurgimiento de blues: sobre todo, fueron los jóvenes intelectuales blancos quienes se interesaron en aquella forma de música que, con el jazz y el country, representaba el alma de la América rural (uno de los que devoraban sus discos era un chaval de Minnesota que se hacía llamar Bob Dylan).
En 1959 Hooker firmó un contrato con la Riverside (compañía especializada en música popular y en jazz), iniciando así uno de los períodos más ricos de su carrera. En 1960 fue invitado al festival de Newport y, por algún tiempo, Hooker vivió en Nueva York frecuentando el circuito de los locales de Greenwich Village, respetado y estimado (e incluso imitado) por personajes como Pete Seeger, Joan Baez y el propio Dylan.
Precisamente en los años sesenta, su estilo se modificó: se electrificó y se hizo más accesible al gran público, hasta el punto de que en 1962 grabó ‘Boom boom’, tema que entró en las listas de pop. Y fue precisamente este tema el que provocó el descubrimiento de Hooker por parte de los jóvenes grupos de blues blanco de aquellos años: los Them de Van Morrison hicieron una furibunda versión de ‘Boom boom’ y otros grupos (Animals, Canned Heat, John Mayall, Groundhogs, Spencer Davis Group, J. Geils Band, George Thorogood) incluyeron, cada vez con mayor frecuencia, temas de este bluesman en su repertorio. En 1970 Hooker se trasladó a California, donde continuó su intensa actividad.
Muchos blancos le pidieron su colaboración: es el caso de Canned Heat (con quienes grabó el doble álbum ‘Hooker and Heat’, de 1971) y de Van Morrison, quien participó en un disco del vocalista, ‘Never get out of this blues alive’. Con el tiempo, la escena musical cambió, pero eso no era algo que preocupara a Hooker: siguió tocando por pasión y por inspiración, trabajó mucho en el circuito internacional de blues y se mantuvo en óptima forma. También fue invitado a actuar en la película The Blues brothers… El un par de años, el ya anciano músico, dejó a todos apabullado con infinidad de proyectos. Colaboró con Pete Townshend en la ópera rock ‘The iron man’; grabo el álbum ‘The healer’, que vendio un millón de copias en todo e mundo gracias a una serie de canciones que interpretó a dúo con una serie de músicos que podrían ser sus hijos (Carlos Santana, George Thorogood, Los Lobos, Bonnie Raitt, con quien ganó e Grammy); entró en el «Rock’n’roll Hall of Fame»; colaboró en algunos temas de la banda sonora de ‘Hot spot’ y por último, en 1991 grabó ‘Mr. Lucky’, en el que también participaron prestigiosos colegas (Van Morrison, Keith Richards, Robert Cray, Johnny Winter, John Hammond, Albert Collins, Ry Cooder, Nick Lowe).
«Me hubiera gustado mucho tocar también con Steve Ray Vaughan, era un chico que me gustaba mucho», dijo lamentando la prematura muerte del guitarrista texano. Hooker añade: «La vida es así. Un paso tras otro con la ilusión de llegar quien sabe a dónde para luego encontrarse con vete a saber qué. Pero la música existe por eso mismo, para iluminar el camino también por la noche.»
Hooker grabó más de 100 discos y vivió los últimos años de su vida en San Francisco, donde tenía un club llamado el «Boom Boom Room», por uno de sus éxitos. Murio el 21 de junio del 2001 en Los Altos, California.
Terciopelo negro para blanquitos
Junto a Ray Charles y Jackie Wilson, Sam Cooke ha sido uno de los talentos más influyentes de la música soul moderna. Su exquisita combinación entre arte y éxito comercial ha contribuido a modelar ampliamente el sonido que en el curso de todos los años sesenta y en los primeros años setenta ha dominado la música negra. Aún hoy su influencia es grande. Lo recuerdan con veneración los artistas negros que intentan reemprender el discurso interrumpido por su muerte: lo utilizan con asombro los jóvenes consumidores de música que encuentran en sus canciones una modernidad entusiasta.
Sam Cooke, el primero de ocho hermanos, nació el 2 de enero de 1931 en Clarksdale, Mississippi, pero creció en Chicago, donde su padre era predicador de la iglesia baptista. Su infancia transcurrió tranquila, en un clima austero apenas alegrado por las notas del órgano utilizado para las funciones religiosas de su padre. Esa música, mágica y mística, arrastró en seguida la sensibilidad del pequeño Sam.
La educación musical de Cooke siguió su curso, y a los diez años se diplomó bajo la tutela de R. B. Robinson, cantante barítono de The Soul Stirrers, quizás el más significativo grupo de gospel de aquella época. Aquella fue una compañía muy importante. The Soul Stirrers constituían efectivamente el punto ideal de mediación entre la canción profana y los codificados himnos religiosos. Además, en sus primeros años como cantante profesional,
Cooke acompañó con frecuencia a The Soul Stirrers en los conciertos que llevaban a cabo en el ambiente gospel. Junto a él también actuaban otros grupos soul, como The Blind Boys y The Pilgrim Travellers: entre estos últimos, Cooke encontró al hombre que se convertiría en un importantísimo sostén para su carrera, J. W. Alexander. En efecto, entre los dos nació una sincera y profunda amistad, y cuando en 1950 Alexander se hizo cargo del repertorio gospel de la compañía discográfica Specialty,
Cooke, que durante ese tiempo había ocupado el puesto de R. H. Harris como solista de The Soul Stirrers, fue inmediatamente contratado. Asi, en marzo de 1951, Cooke llevó a su grupo a California para una sesión de grabación. Los resultados convencieron a los ejecutivos de la compañía para ofrecerle un contrato a Cooke. Ciertamente, la voz de Cooke a los veinte años presentaba aún evidentes trazas de inmadurez, pero el talento estaba allí, sólo tenía que ser descubierto.
En esa ocasión Cooke grabó temas como ‘Peace in the valley’, de Thomas Dorsey, y la mística ‘l’m gonna build on that shore’, aún hoy joyas de inalcanzable belleza. Empieza así una actividad muy intensa para Sam Cooke en el campo de la música gospel; pasional, vibrante, carismático,
Cooke era un cantante que envolvía a los oyentes en una aureola de misticismo: la convicción con que cantaba cada palabra testimoniaba su gran fe religiosa. Pero con el tiempo Sam Cooke y sus más íntimos amigos empezaron a pensar en extender sus grandes posibilidades a otros campos: pensaron ampliar el repertorio incluyendo también material no religioso, para resistir en las listas de éxitos las fuertes sacudidas, los empujones de tipos duros como Bill Haley y Elvis Presley.
Pero la apertura de nuevos caminos no convenció a todo al staff de Specialty Records, temerosa de quemar el gran talento de The Soul Stirrers y de Sam Cooke en la persecución de un mercado ya repleto de aguerridos concurrentes. Cooke decidió probar de todas maneras, y bajo el nombre de Dale Cooke publicó en 1957 ‘Lovable forever’, para tantear el mercado. El interés suscitado fue notable y a continuación grabó un segundo single con su nombre, ‘I’ll come running back to you’.
La aceptación recibida empujó a Cooke y a Alexander a refinar la propuesta y a grabar la bellísima ‘You send me’, que no convenció a los altos cargos discográficos por su excesiva comercialidad. Entonces Alexander vendió la grabación a Bob Keene, un manager discográfico muy influyente en Los Ángeles. Keene cedió ‘You send me’ a Ritchie Valens, un joven chicano que amaba el rock’n’roll y que se haría famoso con ‘La bamba’, y a continuación publicó también la versión de Cooke. Fue un éxito inmediato y en el transcurso de pocos meses llegó a vender más de dos millones de copias. ‘You send me’, escrita por L. C. Cooke, hermano de Sam, es una purísima balada con atrayentes improvisaciones que vuelven más fascinante un texto que roza lo banal.
Comprendiendo que había perdido un gran negocio, Specialty Records intentó remediarlo, y con una promoción inmediata sobre la estela del éxito de ‘You send me’ logró llevar a las listas de éxitos ‘I’ll come running back to you’.
Con Keene Records, Cooke obtuvo sin duda sus mayores éxitos, y entró en las listas unas nueve veces, siempre actualizando su propuesta suave y melódica. En 1958 publicó ‘Win your love for me’, en la que se pueden encontrar ritmos de calipso que se repetirán más veces en su música. En 1959 triunfó con temas como ‘Everybody like to cha cha cha’, ‘Twistin’ the night away’ y ‘Only sixteen’. 1960 fue el año de ‘Wonderful world’, pequeña obra maestra que se convirtió en un gran éxito.
No sería justo juzgar el trabajo de Cooke en la compañía Keene contando solamente el número de discos de éxito. Buena parte del material más innovador y fascinante fue grabado en álbum. Frecuentémeme estas canciones eran clásicos que recobraban una forma brillante acariciados por su voz. Así nacieron las versiones de gran nivel artístico de ‘I cover the waterfront’, una canción perteneciente al repertorio do Bill Holiday, y de ‘Ain’t misbehavin’ de Fats Waller.
En 1960, Cooke dio otro gran paso adeIante hacia su total libertad expresiva, firmando un contrato con RCA, una gran compañía discográfica con la que se podría mover entre los géneros sin ser limitado por la empresa. Además fue uno de los primeros artistas de color que conquistaron el control casi total de su producción y de los arreglos, representando también en los años siguientes un modelo preciso para lodos los artistas negros decididos a salir del simple papel de cantantes, para convertirse en «artistas» en el sentido más amplio de la palabra.
En 1961, Cooke fundó con su amigo W. Alexander SAR Records (el nombre es una amalgama de Sam y Alexander), y contrató a algunos artistas jóvenes de gran talento, como The Sims Twins, Mel Carter, Johnny Morisette, Johnny Taylor y The Valentinos: estos últimos incluían al viejo guitarrista de Cooke, Bobby Womack. Otra compañía dirigida por Cooke, Derby, grabó los primeros pasos oficiales de Billy Preston, el cual más adelante se convertiría en amigo íntimo de The Beatles y de Frank Zappa.
En este período de grandes éxitos, Sam Cooke llevaba una vida mundana: frecuentaba los locales nocturnos, hizo amistad con Cassius Clay y aspiraba a sustituir a Harry Belafonte en el corazón del público. Sin embargo, después de una época mediocre, con canciones como ‘Cupid’ y ‘Sad mood’, interpretó temas de gran fuerza expresiva, como ‘Twistin’ the night away’, ‘Yeah man’, ‘Having a party’, ‘Bring it on home to me’, ‘Send me some loving’, ‘Another Saturday night’, ‘Good news’, ‘That’s where it’s at’.
Pero esta sucesión de éxitos se vio interrumpida la noche del 10 de diciembre de 1964, cuando, en un motel do Los Angeles, Cooke fue asesinado de un disparo. Parece que sus últimas palabras fueron: «Lady, you shot me!» (¡Señora, me ha matado!).
La reconstrucción de los hechos aún se basa en conjeturas: según el testimonio de la asesina, la propietaria del motel, Bertha Franklin, los disparos se produjeron al intentar salvar a una joven cantante, Elisa Boyer, de los fogosos requerimientos sexuales de Cooke.
La viuda de Cooke, Barbara, se volvió a casar más tarde con Bobby Womack, y la figura de Sam, después de ser casi olvidada, encontró su lugar en el gran universo de las estrellas de color.
Historias de la calle con influencia sonora
Los autores y productores Jerry Leiber y Mike Stoller desarrollaron un método insólitamente aventurero para producir a los cantantes de color, utilizando frecuentemente material que ellos mismos escribían y fortaleciendo el sonido con la utilización de técnicas de estudio poco ortodoxas. Para The Coasters escribieron y produjeron una serie de temas (no menos de diecisiete éxitos, en América, entre 1955 y 1962) entre los que se hallaban algunas de las grabaciones más innovadoras e influyentes de la historia del rock.
La historia de The Coasters empieza con la formación de un grupo conocido como The Robins, los «Petirrojos», que trabajaba con Johnny Otis antes de encontrar a Leiber y Stoller, en 1951. Durante los cinco años anteriores, The Robins habían ayudado a convertir a Los Angeles en el centro más importante del desarrollo del rhythm and blues de después de la guerra. Grabaron para Excelsior, Score, Aladdin y Savoy, y entraron en el Top Ten de rhythm and blues en dos ocasiones, en 1950. Al año siguiente, el grupo había grabado para Modern ‘That’s what the good book says’, firmada por Leiber y Stoller.
En 1953, The Robins fueron reclutados por RCA Víctor y grabaron otro tema de Leiber y Stoller, ‘Ten days in jail’. El disco ponía en evidencia algunas técnicas de producción que en lo sucesivo también caracterizarían el trabajo de Leiber y Stoller; por ejemplo, el uso de la voz del bajo para subrayar un verso «clave» de la canción: un estilo que pronto contagió las grabaciones de muchos grupos vocales de color.
Más tarde, en 1953, Leiber y Stoller fundaron su propia compañía discográfica, Spark; The Robins grabaron siete singles para Spark, entre los que estaban ‘Riot in cell block number 9’ y ‘Proud’. Ambos eran óptimos ejemplos de rhythm and blues, capaces de reflejar completamente la vida en el gueto sin descuidar el aspecto «social» de las canciones.
El último tema grabado por The Robins para Spark fue ‘Smokey Joe’s Cafe’, en 1955. Tenía un texto que se integraba muy bien a la música y ya contenía aquellos elementos que, en poco tiempo, harían famosos a The Coasters a nivel internacional: el «Smokey Joe’s Cafe», con sus sucias historias sobre la vida diaria en los bajos fondos, pertenece a la misma categoría que los clubes de stríptease, las agencias de empeño, los hipódromos, las callejuelas sórdidas, las prisiones y los fastfood a los que The Coasters se referirían una y otra vez en sus canciones.
El personaje de Smokey Joe está interpretado por el bajo Bobby Nunn, que amenaza al solista (Gari Gardner) con un cuchillo de cocina. La caracterización, increíblemente eficaz, y la atmósfera evocada hicieron subir la cotización del autor, Jerry Leiber, que llegó a ser considerado, junto a Chuck Berry, el mejor autor de textos de rock’n’roll. Lleno de aquellos ritmos que se espera oír en los antros de los barrios bajos, el «Smokey Joe’s Cafe» representaba el tipo de lugar en el que se puede acabar a puñetazos, pero donde los jóvenes se hacen hombres.
Gracias al éxito de los discos de The Robins, Atlantic contrató a Leiber y Stoller, en 1955, como productores independientes. The Robins se dividieron en dos: Gardner y Nunn se quedaron y reclutaron a Billy Guy y Leon Hughes para formar The Coasters. El nuevo nombre lo puso el manager Lester Still, con la intención de asociarlos con el sonido de la Costa Oeste. Hughes, que era más un bailarín que un verdadero cantante, fue sustituido por Young Jessie.
En 1957, la nueva formación obtuvo un gran éxito con ‘Searchin», que estuvo en las listas de éxitos americanas durante seis meses, llegando hasta el quinto puesto, y después fue relanzada, como single, con ‘Young blood’ en la cara B, una sugestiva canción de inspiración sexual que narraba la historia de un joven deslumbrado por bellezas de cine.
Las chicas de las canciones de The Coasters tenían una fisonomía precisa: eran jóvenes y precoces, tenían grandes ojos redondos y usaban jerseys ajustados, y, aun sometidas a la estrecha vigilancia de sus padres, patinaban o paseaban por el parque, en espera de dedicarse a aquella actividad que parecía agradar tanto a los jóvenes.
En ‘Young blood’ es tal la excitación que, según ha escrito el periodista americano Bill Millar, «te esperas ver salir de un momento a otro un preservativo de la portada del disco». Pero cuando, finalmente, el joven de la canción logra a la chica de sus sueños, interviene el padre de ella que lo amenaza con una profunda voz de bajo: «Harías mejor en dejar en paz a mi hija».
Se trataba de temas demasiado violentos para el año 1957. Las canciones de The Coasters eran tan explícitas que alguien empezó a definirlos como peligrosos, desde el punto de vista educativo, para los muchachos (a los que obviamente se dirigían).
Después de algunos éxitos de menor impacto como ‘Idol with a golden head’ y ‘What is the secret of my success’, The Coasters se trasladaron a Nueva York, donde Cornelius Gunter, de The Flairs, y Will «Dub» Jones, de The Cadets, sustituyeron a Young Jessie y Bobby Nunn.
Si bien ya habían conocido el éxito económico, The Coasters no alcanzaron la fama mundial hasta que ‘Yakety yak’ escaló en 1958 las listas de éxitos a ambos lados del océano. El título es sólo una interjección al final de cada estrofa; los versos no hacen más que parodiar las amenazas de los padres a sus hijos, en un burlesco conflicto generacional que define bien la atmósfera de aquellos años.
‘Charlie Brown’, que en 1959 alcanzó el segundo puesto en las listas de éxitos, estaba enmarcada en el mismo contexto: The Coasters enunciaban la lucha contra la autoridad de un joven poco inclinado a obedecer las obligaciones que la sociedad quería imponerle.
El inconformismo de ‘Charlie Brown’ desencadenó duras críticas hacia el habitual dúo de autores, Leiber y Stoller, acusados de haber creado estereotipos sobre la piel de gente de color, de haber especulado con la utilización de una imagen cómica de los vocalistas negros. Pero la pareja no había hecho más que evidenciar una situación ya existente: el cantante de rhythm and blues, durante mucho tiempo obsesionado por el crimen, por el sexo, por el juego de azar, había creado el estereotipo de sí mismo, igual que Otis Redding cantaba la vida de los ladrones.
Pero The Coasters, con su irreverencia, sacaban a relucir instituciones que los blancos parecían tener en gran estima. La autoridad, los padres, la fidelidad, el trabajo, y la consiguiente supresión de toda forma de rebelión, de toda diversión inusual y «peligrosa» eran argumentos tratados con una astucia intrépida y potencialmente subversiva. Y la asociación entre aquellos dos autores judíos y un grupo de negros del Sur sólo podía dar frutos poco digeribles para el sistema.
La justicia del Sur, el poder económico y las barreras raciales eran satirizados sin piedad, ‘Alone came Jones’, que en 1959 llegó al tercer puesto de las listas de éxitos, se burlaba de los diálogos de ciertas películas del oeste.
Pocos discos eran tan pegadizos como ‘Poison Ivy’, que alcanzó el número 7 en las listas de éxitos en 1959, o su cara B ‘l’m a hog for you’, donde se obtenía un efecto particular de la combinación de una nota repetida de guitarra con un rugiente saxo tenor.
El grupo permaneció con el tándem Leiber-Stoller durante todos los años sesenta, y la unión dio otros frutos, que llevaron a la producción del grupo de color a niveles cada vez más altos. ‘Shopin’ for clothes’, de 1960, en su obsesión «por la ropa» recordaba los excesos de pasión de Chuck Berry por los coches preparados: el protagonista busca un vestido con botones de oro macizo, un cuello de camello, un frac. Billy Guy interpretaba el tema, como los siguientes ‘Girls, girls, girls’, y ‘Little Egypt’, con el estilo de un cantante de vodevil.
‘Little Egypt’, último clásico verdadero de The Coasters, hablaba sobre una exhibicionista, la pequeña Egypt del título, que termina casándose con el cantante, y Guy canta el texto con la exagerada arrogancia de quien puede disfrutar, en privado, del show de Little Egypt cada noche de la semana. Un tema algo «fuerte»: el disco fue censurado en algunos estados del Sur, pero, de hecho, quedó como uno de los mejores de todo el repertorio de The Coasters.
La asociación de The Coasters con Leiber y Stoller se interrumpió en 1963, y el grupo se quedó de repente sin éxitos. El contrato con la compañía discográfica terminó y no fue renovado, y el grupo se separó. En 1967 se habló de una reunión: el grupo fue asignado a una firma CBS, Date, y Leiber y Stoller volvieron a producir canciones (‘Soul pad’, ‘Down home girl’ y ‘D.W. Washburn’). ‘Down home girl’ estaba caracterizada por un humor country-blues, ‘Soul pad’ parodiaba las modas de los alimentos macrobióticos, del misticismo y de la psicodelia.
Las nuevas canciones eran las más punzantes que Leiber había escrito nunca, pero los productores no lograron obtener el apoyo incondicional de CBS. Aquellas canciones lograron un éxito mayor en versiones de otros artistas, como The Monkees (‘D.W. Washburn’) o The Rolling Stones (‘Down home girl’).
Después de otra larga ausencia, The Coasters volvieron a las listas de éxitos en 1971 con una versión de un viejo tema de Leiber y Stoller, ‘Love potion number 9’. Desde entonces, sin el apoyo de los dos productores de los huevos de oro, el grupo cambió varias veces de compañía discográfica, pero ya no recuperó la fama.
La contribución histórica de The Coasters es importante. Su habilidad vocal es única. Sus piezas fueron versioneadas por The Hollies, The Beatles, Ray Charles y The Tremeloes, entre otros. Y el «humor negro» del grupo influyó en muchos artistas, como Frank Zappa, Eddie Cochran o Curtis Mayfield, e incluso en Prince y la música negra de los años ochenta.
Destellos del ‘relámpago’ Hopkins
«Es cierto que no he ganado mucho dinero, aunque también he jugado mis cartas y las he jugado lo mejor posible». Cuando Sam Lightnin’ Hopkins vio aquel hombre de carisma irresistible que cantaba con voz cerrada y dramática y dejaba fluir de su guitarra un torrente imparable de baladas, blues, espirituales y danzas campestres, lo abandonó todo y se dedicó a seguirlo con devoción. Se trataba de Blind Lemon Jefferson, una auténtica leyenda viviente de la música, y Sam, desde ese momento, se dedicó exclusivamente a intentar descubrir los secretos y los matices más recónditos del arte de aquel mítico bluesman.
Así aprendió a vivir y a sentir el blues con todo su ser, construyendo secuencias de arpegios y acordes tan libres que era imposible que ningún músico pudiera acompañarlo: desarrollaba aquel contraste entre el riguroso ritmo del bajo y los timbres cortantes y agudos de las «single notes», enriqueciendo la voz con tonalidades ora cerradas ora pastosas, ora roncas ora estridentes. En torno a 1947 se empezaron a difundir sus primeras grabaciones gracias a los sellos independientes Aladdin Records de Los Ángeles y Gold Star de Houston. Entre los años sesenta y setenta elaboró docenas de álbumes y también las «majors» intentaron incluirlo en sus catálogos.
La pasión por la música no era algo nuevo para él. Nacido en 1912 en un centro agrícola de las cercanías de Houston, aprendió con las lecciones de su hermano Joel los primeros elementos musicales en una tosca guitarra artesanal. Aquel instrumento rudimentario se convirtió en el áncora de sus sueños y en la banda sonora de sus aspiraciones a una vida muy distinta de la que le esperaba, como a tantos otros muchachos de color, marcados por un duro y desolador trabajo en las plantaciones a cambio de unas pocas monedas.
Su posterior condición de temporero, figura del trabajador itinerante que después sería mitificada por la literatura y la imaginación colectiva, lo impulsó a ir continuamente de un lado a otro, trabajando como bracero, obrero en las vías de tren… De noche actuaba en barracas, tabernas, sucios locales barrelhouse (que se caracterizaban por su alcohol barato) y en las fiestas de los sábados. Las amargas experiencias de aquella época, acabarían sintetizadas en un tema de gran impacto, ‘Tom Moore’s farm’. Tras su encuentro con Blind Lemon Jefferson, desarrollaría una gran versatilidad y un dominio del ritmo que lo convirtió en uno de los músicos más solicitados en las fiestas y los square dance. En estas ocasiones su música acompañaba las típicas danzas rurales como el «Texas Tommy», el «Sukey Jump» o el «Buzzard Lope», el «salto de la culebra», en el que un bailarín danza dentro de un círculo de personas que marcan el ritmo con las manos y los pies.
Las cosas empezaron a cambiar a mediados de los años cuarenta cuando, gracias al interés de su emprendedor tío paterno Lucien, Sam conoció a la fascinante cazatalentos Lola Anne Cullum, quien le dio la oportunidad de grabar para Aladdin Records. Hopkins ya se había convertido en el rey de Dowling Street: un poeta, un autor de canciones que hablaban de la vida y los problemas cotidianos de la comunidad negra de Houston. Hopkins compartía el escenario con «Texas» Alexander, pero cuando Cullum fue invitada a uno de sus conciertos, sólo Hopkins obtuvo sus favores. Tanto es así que el bluesman consiguió impresionar también al otro cazatalentos de la Aladdin, el cantante de blues Amos Milburn. El contrato se firmó muy pronto y daría excelentes resultados discográficos.
Temas como ‘West Coast blues’, aunque ignorados por la crítica, llamaron la atención de Bill Quinn, jefe de la Gold Star, la más cotizada y famosa compañía discográfica independiente de Texas. Hopkins mantendría con este empresario una larga y no poco atormentada relación. Es necesario subrayar la importancia que desempeñaron las pequeñas compañías, las llamadas indies, en la recuperación y difusión del blues y la música tradicional. Sin estas arriesgadas empresas, en ocasiones de breve existencia, un ejército de grandes bluesmen habrían perdido su oportunidad, como el mismo Hopkins. La difusión de sus discos en los estados del Sur, la calidad de las grabaciones y el valor intrínseco de sus composiciones, lo impusieron como uno de los autores más prolíficos e innovadores del género.
De su gran sensibilidad, escondida tras la frialdad de sus gafas oscuras, nacieron temas como ‘Dirty blues’, ‘Bad luck and trouble’, ‘Automobile blues’, ‘Crying for bread’, ‘I don’t need no woman’ y, sobre todo, aquella ‘Going back and talk to mama’: Nací el 15 de marzo, el año era 1912, sí, ya sabes, desde aquel día el pobre Lightnin’ nunca se ha sentido tan bien.
Como la mayoría de los músicos de color, también Hopkins vivió las contradicciones y los sufrimientos del contraste entre los valores religiosos y la necesidad de emociones «fuertes». Educado en el rigor de la iglesia baptista (donde, sea dicho de paso, cantaba en el coro) y al mismo tiempo irresistiblemente atraído por la vida «on the road», expuesto a la seducción del alcohol y el sexo, solía afirmar que «este estado de cosas me acerca cada día más a la muerte». Y en su versión de un tema folk planteó claramente el problema: Mi madre es una ferviente católica y quiere que vaya a la iglesia. Pero ¿cómo voy a ir a la iglesia y después divertirme contigo?.
Incluso estuvo metido en el juego clandestino, época que recordaría en la intensa ‘Policy game’: Todos nosotros teníamos una oportunidad cuando jugábamos a alguno de aquellos números, y si no salía el nuestro jugábamos otra vez. Venga, apostemos… Para ganar.
En resumen, las canciones de Lightnin’ Hopkins están llenas de elementos cotidianos, historias de tiempos duros, reflexiones sobre el pasado, tanto más crudas y dramáticas cuanto más ligadas a un fuerte compromiso social.
Cuando el palpitante y sinuoso «beat» del rhythm and blues y de la nueva música eléctrica empezó a invadir las calles de Estados Unidos, Sam se retiró a Houston, a la pequeña y querida Dowling Street, donde a finales de los sesenta (en pleno blues revival) fue literalmente abordado por Sam Charters, quien, con una pequeña grabadora y un micrófono, captó sus matices más espontáneos y desencantados. Así, paradójicamente, se inició un período de gran fortuna para Hopkins. Entonces realizó sus célebres grabaciones para Folkways y dio una larga serie de conciertos en los campus universitarios y en los cada vez más frecuentes festivales de folk-blues. En los últimos años de su vida (murió de cáncer el 30 de enere de 1982) tuvo lugar un inevitable relajamiento artístico y creativo. Sin embargo, permanece el músico y autor de gran sensibilidad, uno de los últimos storyteller que consiguió fundir mágicamente, con extraordinaria espontaneidad, la tradición rural con las exigencias de las nuevas modalidades expresivas.
La redentora voz de cacao
Eunice Waymon estaba llamada a convertirse en la primera concertista negra de piano de Estados Unidos, pero fue rechazada en el conservatorio. De aquella decepción nació Nina Simone, una de las grandes divas del jazz, retratada con pasión por David Brun-Lambert en una biografía publicada también en español.
‘La vida a muerte de Nina Simone’ (Global Rhythm) cuenta la turbulenta existencia de la intérprete de ‘My Baby Just Cares for Me’, desde sus comienzos como niña prodigio en una pequeña ciudad de Carolina del Norte, hasta su muerte en el sur de Francia en 2003.
«Moriré a los setenta años, porque después solo hay dolor», había proclamado una mujer que conoció los extremos de la gloria y la miseria, de la felicidad y el dolor, que estuvo sometida a los vaivenes de la fama y marcada por una personalidad llena de aristas que su biógrafo no ha tratado de disimular.
Dura, combativa y caprichosa, Simone siempre sospechó que el color de su piel le cerró las puertas del conservatorio musical de Filadelfia, ciudad a la que había viajado desde el profundo sur gracias al dinero recaudado por su comunidad, en la que su madre ocupaba un lugar destacado como reverenda baptista.
Después de aquel fracaso sobrevivió en Nueva York con trabajos precarios, hasta que decidió probar fortuna en Atlantic City.
Cuenta Brun-Lambert que allí, «en un bar húmedo con el suelo cubierto de serrín para secar el alcohol vertido», fue donde Eunice se convirtió una noche en Nina Simone.
Nina por ‘Niña’, el sobrenombre con el que le llamaba un novio latino, y Simone como homenaje a Simone Signoret, la actriz francesa a la que había visto en ‘París, bajos fondos’ en un cine de barrio.
Aquella joven era pianista, pero el propietario del tugurio la obligó a cantar como condición para mantener el empleo. La hija de la reverenda interpretaba cada noche un repertorio que su madre hubiera incluido sin dudar entre «la música del diablo».
Acompañada de su piano fue modulando una de las voces más personales del siglo XX, con la que en los años sesenta y setenta inmortalizó temas como ‘Aint Got No-I Got Life’ o ‘I Wish I Know How It Would Feel To Be Free’, y llevó a su terreno clásicos como ‘Here Comes The Sun’, ‘Just Like a Woman’ o ‘Suzanne’.
Lucha por la igualdad
Puso su voz y sus composiciones al servicio de la igualdad de los negros, como cuando grabó en 1963 ‘Mississippi Goddam’ (‘Maldito Misisipi’) para denunciar la violencia racista tras conocer que un joven ciclista negro había muerto por una paliza que le propinó un grupo de blancos.
Era capaz de comprometerse con la justicia social hasta poner en peligro su carrera y su propia vida, pero a la vez tan avara que sus músicos recibían un salario miserable.
Todo lo cuenta esta biografía, que reconstruye la búsqueda vital de una artista que ansiaba una serenidad que nunca obtuvo e investiga las claves de la complicada personalidad de una intérprete que coleccionó decepciones amorosas y litigó con el Fisco de su país y las discográficas de medio mundo.
Conoció la fama, pero también un olvido del que salió a finales de los años ochenta gracias a un anuncio de Chanel Número 5 que incluía su versión de ‘My Baby Just Cares For Me’.
Simone la consideraba una de las canciones «más intranscendentes» de su carrera, pero aquel tema se colocó por arte de magia en los primeros puestos de las listas europeas, lo que le permitió a su intérprete regresar por la puerta grande a los escenarios en la recta final de su carrera.
Y luego, la ‘Diva Rebelde’ cumplió su obstinado objetivo de desaparecer de este mundo a los setenta años, al morir mientras dormía en Carry-le-Rouet, un pueblo balneario cercano a Marsella.
Dulce miel en el pantano
Cuando los Rolling Stones se enorgullecían de ser la voz de la revuelta y la actitud tendenciosa e irreverente de Mick Jagger hacía imposible pensar que algún día sería nombrado Caballero del Imperio, los miembros de las ‘piedras rodantes’ eran ocasionalmente modestos, por no decir humildes.
Un par de años después de grabar su primer álbum homónimo en 1964, repleto de ‘covers’ de canciones de blues y rhythm and blues de artistas negros, incluyendo una rebanada de antropomorfismo sobre nuestro insecto favorito para hacer miel, Jagger dijo a la revista Rolling Stone: «Podríamos decir que hicimos blues para encender a la gente, pero es increíblemente estúpido llegar al público con versiones. Quiero decir, ¿qué sentido tiene escucharnos haciendo ‘I’m a King Bee’ cuando puedes escuchar a Slim Harpo hacerlo? «
Palabras sinceras y a la sazón un desprecio de sí mismo como cualquier otro hecho por Jagger. Dado que mientras la versión de la canción de los Stones era buena en su estilo sincero English-boys-play-the blues, no podía contener más que un atisbo de la versión original de la canción, grabada en 1957 en un pequeño estudio de la profunda Louisiana por un cantante, guitarrista y pinchadiscos llamado James Moore, también conocido como Slim Harpo.
Adaptada por Jagger, la versión fue directa, efectiva y tal vez ligeramente amenazadora con su voz ligeramente nasal, su producción de eco y su ingenua sencillez. Una gran imitación.
El nombre de Harpo no ocupa un lugar importante en la historia del blues. Tal vez sea porque su muerte relativamente temprana a la edad de 46 años en 1970 significó que no fue capaz ni de alejarse de un sonido que implicaba una disminución del público negro para el blues, ni de conquistar masivamente el mercado blanco como sus contemporáneos cercanos, BB King y John Lee Hooker. Sí paladeó la miel del éxito con sus temas «Rainin ‘In My Heart» y «I’m a King Bee», pero ello no le abrió las puertas del Festival de Monterrey o del mercado internacional.
La influencia en músicos de este bluesman melódico y abordable comenzó desde el principio, especialmente en el Reino Unido. Jagger se apropió de «I’m a King Bee», y otras canciones de Harpo fueron re-interpretadas por los Kinks, los Yardbirds, los Pretty Things y Them. Otro grupo de larga y prolífica carrera, que comenzó en los años sesenta, incluso tomó su nombre de uno de sus primeros instrumentales, «Moody Blues». Tampoco hay que obviar que conjuntos norteamericanos como The Doors o ZZ Top, ya en los años del ‘flower power’, quisieron recordar a Harpo. Desde aquellos tiempos y tras su muerte, su reputación ha crecido de manera sostenida.
Nacido como James Moore, el productor Jay Miller le sugirió su nombre artístico y le llevó a coincidir con los artistas de blues a los que inmortalizó en su pequeño estudio en Crowley, Louisiana, establo del sello Excello por el que pasaron Lazy Lester (Leslie Johnson), Whispering Smith (Moses Smith) y Lonesome Sundown (Cornelius Green). Antes, Harpo trabajaba en una empresa de camiones y la música era sólo un pasatiempo.
Como dijo el crítico Peter Guralnick, era «como si un cantante occidental o un cantante de rhythm and blues blanco trataran de hacerse pasar por un miembro del género opuesto, en un escenario de música negra». Y no le faltaba razón, el ‘blues del pantano’ desde Louisiana tuvo en Harpo a su exponente más vital, con letras cargadas de sensualidad y guitarras selváticas, en producciones redondas.
Harpo fue el artista más exitoso de Miller, con quien rompió bien avanzada la década de los 60 del pasado siglo. En las tiendas pueden encontrarse la mayoría de sus discos para Excello. Lo último, una nueva caja de sus grabaciones completas, 142 canciones que incluyen cortes alternativos y registros en vivo, una clara muestra de la versatilidad de este artista. Ya sea en la soledad quejumbrosa y melancólica de «Rainin ‘in My Heart», la alegría juke-joint del «Bobby Sox Baby», o el magnífico y melancólico «Blues Hang-Over» (la cuarta canción favorita de Keith Richards), Harpo navega en la caricia y la algarabía de caderas que no pueden parar de agitarse.
Cuando murió Slim Harpo, el blues estaba perdiendo a su audiencia negra, que pasó al soul, al funk y luego al hip-hop, pero aún retiene su poder y autoridad, y en Harpo, una honradez elemental escuchada en letras de corazones que habitan en la ciénaga y laten con desesperada honradez.
Ellas y el Rock
El rock es un terreno en el que la figura masculina siempre ha copado los principales titulares. Es habitual que, a la hora de enumerar a las grandes leyendas del género, aparezcan nombres como los de David Bowie, Jimi Hendrix, John Lennon o Elvis Presley.
Pero la historia del rock también está construida y cimentada en el esfuerzo y la genialidad de muchas mujeres: desde pioneras como Bessie Smith, Big Mama Thornton o Wanda Jackson, pasando por figuras como Janis Joplin, Aretha Franklin o Chrissie Hynde hasta la actualidad, con nombres como Beth Ditto o virtuosas de la guitarra como Anna Calvi o Susan Tedeschi.
Todas estas rockeras –y muchas más- tienen cabida en el libro Mujeres del rock: su historia (Redbook Ediciones, 400 páginas, 24,90 euros), una obra de la periodista especializada Anabel Vélez que pretende poner en valor la trayectoria de estas artistas y a la vez acabar con el estereotipo de que las mujeres no ‘rockean’.
Una mirada en femenino
La primera reivindicación de Vélez pasa por el hecho de que el propio periodismo musical es un territorio copado por hombres. Por eso se propone acabar con estos tópicos: “Ojalá un día no tengamos que poner de manifiesto el importante papel de la mujer no solo en la música o el rock, sino en todos los ámbitos de la sociedad”, asegura la autora en la introducción del libro.
Más allá del carácter reivindicativo, el libro es un repaso (casi) exhaustivo a todos los nombres femeninos que han tenido relevancia en la historia del rock, ya sea en solitario o como parte de un grupo. La obra se divide en once capítulos que, de forma cronológica, van contando la historia del rock –y de géneros ‘hermanos’ como el blues, el jazz o el country- desde una perspectiva exclusivamente femenina.
Así, el primer capítulo arranca en los años 20, con las primeras grabaciones de blues a cargo de mujeres como Mammie Smith, Ma Rainey, Memphis Minnie –la primera gran guitarrista-, Billie Holiday –la gran dama del jazz- o Ella Fitzgerald.
De ahí pasa a los primeros pasos del rock and roll y el country, con nombres como Sister Rosetta Tharpe, Big Mama Thornton, Etta James o Wanda Jackson.
El fenómeno de los ‘girl group’
El tercer capítulo está dedicado a uno de los hitos de la mujer en la música rock: los ‘girl groups’ de finales de los 50 y principios de los 60, un auténtico fenómeno musical en el que “las mujeres llevaban la voz cantante y consiguieron conectar con un público adolescente”.
Imposible no recordar a The Shirelles, The Bobettes, The Shangri-Las, The Ronettes, The Crystals, Martha Reeves & The Vandellas y, por supuesto, a The Supremes, grupo con el que la fórmula alcanzó casi la perfección.
Los conciencia social de los 60 tocó de lleno a la música rock y la época vio nacer otro tipo de artista, más comprometida con la situación política y los derechos civiles: Dusty Springfield, Joan Baez, Aretha Franklin o Nina Simone son grandes figuras de la época, antecesoras de otra generación de mujeres que en los años siguientes hicieron de la rebeldía su seña de identidad: Janis Joplin, Grace Slick (Jefferson Airplane), Steve Nicks y Christine McVie (Fleetwood Mac) o Rickie Lee Jones.
El libro también dedica capítulos al rock duro (Runaways, Pat Benatar, Girlschool, Vixen…), el punk (Patti Smith, Chrissie Hynde y sus Pretenders, Blondie…), el rock alternativo (Kim Gordon, de Sonic Youth, L7, Babes in Toyland, Hole…) y el underground (Yoko Ono, Kate Bush, Tori Amos).
Rock en castellano
Además, dedica un capítulo al rock en castellano, destacando estrellas de ambos lados del Atlántico: Alaska, Luz Casal, Dover, Gloria Trevi o Alejandra Guzmán.
De cada una de ellas, Anabel Vélez realiza un breve boceto de su carrera musical, orientado sobre todo a fijar la importancia de todas estas mujeres en la evolución de la música rock.
El resultado es una obra fundamental para comprender y poner en valor el papel de la mujer en el rock & roll, para dejar caer estereotipos y poder comprender que, sin la aportación de muchas de ellas, el género no tendría la relevancia actual. Lo importante es que, como asegura la autora, «algún día estos libros sean una pura anécdota».
Los dedos rechonchos del Rhythm and Blues
El pionero del rock and roll, el pianista y cantante Antoine «Fats» Domino, autor de éxitos como Blueberry Hill y Ain’t That a Shame, vendió más de 65 millones de discos a lo largo de su carrera, y recibió un Grammy en 1987 por su trayectoria.
Su último intento de reconectar con la actualidad fue «Fats is back», elepé de 1968, donde recreaba algunos temas de los Beatles. El músico era aclamado por su particular estilo al piano y por ser autor de temas como Ain’t That a Shame, I’m Walkin o Blueberry Hill.
Sus últimas apariciones públicas tuvieron como objetivo recabar esfuerzos y dinero para reconstruir Nueva Orleans y ayudar a las víctimas del huracán Katrina. El 1 de septiembre de 2005, el músico fue dado por desaparecido por familiares y amigos incapaces de contactar con el músico tras el azote del huracán «Katrina» en Nueva Orleans donde se encontraba. Fue rescatado un día después cuando su hija, Karen Domino White, lo identificó en una fotografía de un diario en la que se veía a un hombre siendo ayudado a salir de un bote por las autoridades.
Entre sus canciones destacan Son Goin’ home en 1952; You said you loved me, Please don’t leave me y Going to the river, en 1953; Love me, en 1954; All by myself, I can’t go on y Ain’t that a shame, en 1955; I’m in love again, Bo weevil, Blue monday y Blueberry Hill en 1956; It’s you love, I’m walkin’ y I still love you, en 1957; 0 Whole lotta lovin’ en 1958.
Antoine Dominique Domino (Nueva Orleans, Luisiana, 26 de febrero de 1928 – Harvey, Luisiana, 25 de octubre de 2017), más conocido como Fats Domino, fue un cantante, compositor y pianista clásico del R&B y rock and roll afroamericano de los Estados Unidos, además de ser el padre del rock and roll. Durante los años 1950 y comienzo de los 60 fue el cantante negro que más discos vendió. Domino es también un pianista individualista con influencias del estilo boogie-woogie. Su éxito sirvió de impulso para los artistas de Nueva Orleans, llegando a influir en lugares tan insospechados como Jamaica (el ska jamaicano posee influencias de su música). La personalidad afable de Domino y su rico acento se suman a su encanto natural.
Con el boogie-woogie de su piano y su característica voz de ritmo suave, Antoine «Fats» Domino dio un giro importante al estilo de Nueva Orleans en lo que llegó a ser conocido como rock and roll. Pianista, cantante y compositor nacido en Crescent City en 1928, Domino vendió más discos (65 millones) que cualquier cantante de rock de los cincuenta con la excepción de Elvis Presley.
Domino a menudo encontró inspiración para sus letras en las experiencias de la gente. «Algo que le pasó a alguien, así es como escribo mis canciones», declaró. «Solía escuchar a la gente hablar todos los días, las cosas suceden en la vida real. Solía ir a diferentes lugares, escuchaba a la gente hablar. A veces no esperaba oír nada, y mi mente estaba en mi música». Ningún otro artista veterano del R & B de su época se aproximaría a su gran impacto en el rock ‘n’ roll, como lo demuestra la amplia variedad de artistas que versionan sus canciones: desde Bobby Darin, Ella Fitzgerald, Ricky Nelson, Ike Turner y Tina Turner hasta John Lennon, Paul McCartney, Sheryl Crow, T. Rex, Los Lobos y Cheap Trick.
Antoine nació en el seno de una familia numerosa con varios miembros músicos. Su padre era violinista y su tío Harry actuó como trompetista de jazz en las orquestas de Oscar Celestin y Kid Ory. A la edad de 6 años aprendió a tocar el piano y más tarde empezaría con actuaciones en público acompañado de Billy Diamond, un bajista que le bautizaría como Fats (Grasas).
En estos primeros años alternaba la música con diferentes trabajos. Fue vendedor de helados y más tarde trabajó en una fábrica de somieres. En esta empresa sufrió un importante accidente laboral al caérsele encima una pila de somieres. Como resultado se le lastimaron las manos hasta tal punto que los médicos le comunicaron que no podría volver a tocar más el piano. Domino no se resignó a ello y, tras una larga lucha para su rehabilitación, consiguió regresar nuevamente a los escenarios.
Fue descubierto en 1948 en el Hideway Club por Lew Chudd de Imperial Records cuando cobraba tres dólares por semana. Su verdadera carrera comenzó en 1949 con el tema «The Fat Man», que compuso junto con Dave Bartholomew, a quien conoció en la Imperial, y que es considerado por los investigadores como la primera grabación de un rock and roll. La grabación, basada en el tema «Junker’s Blues» de Champion Jack Dupree, fue un enorme éxito, vendiendo alrededor de un millón de copias y llegando al segundo puesto en la lista de Billboard R&B Charts. Hasta nuestras fechas (2006), Domino ha vendido más de 110 millones de discos.
Después de esta afortunada grabación, Domino lanzó una serie de nuevos éxitos con el productor y el co-escritor Dave Bartholomew, el saxofonista Alvin «Red» Tyler y el batería Earl Palmer. Otros músicos notables y de muchos años en la banda de Domino eran saxofonistas: Reggie Houston, Lee Allen y Fred Kemp quién era también el líder responsable de la mencionada banda. Domino finalmente atravesó la corriente principal del pop con «Ain’t That a Shame» (1955) que fue un éxito en los Top Ten, aunque Pat Boone llegaría al número 1 con una versión de esta canción.
Su primer álbum, Carry on Rockin’, lo lanzó en noviembre de 1956 bajo el sello de Imperial, para ser posteriormente reeditado como Rock and Rollin’ with Fats Domino al año siguiente.1 Domino lanzó una serie sin precedente de 35 sencillos que entrarían en los Top 40, incluyendo «Whole Lotta Loving», «Blue Monday» y una versión funky de la vieja balada «Blueberry Hill».
Después de que se trasladara a la ABC-Paramount en 1963, la brillante carrera de grabaciones tocó fondo aunque Domino siguió actuando en conciertos en vivo. Aunque permaneció en activo durante décadas, Domino sólo conseguiría un nuevo éxito en 1968, una versión de «Lady Madonna» de los Beatles, escrita originalmente por John Lennon y Paul McCartney emulando el estilo de Domino.
En los años 1980, Domino decidía no abandonar más Nueva Orleans. Tenía una cómoda renta de sus derechos de autor y además estaba su aversión para viajar y su idea de que comida como la de su tierra no la había en ninguna parte. Como artista afamado, su inclusión en el Rock and Roll Hall of Fame y una invitación a la Casa Blanca no podría ser una excepción. Domino vive en una mansión rodeado de una vecindad de clase obrera en Lower 9th Ward, donde se le puede ver con su Cadillac de color rosa brillante. Realiza apariciones anuales en el New Orleans Jazz & Heritage Festival y otros acontecimientos locales, demostrando en todo momento que su talento no ha disminuido. En 1987, Fats Domino recibe el Lifetime Achievement Award en la 29 edición de los Premios Grammy. Es citado como una de los más importantes enlaces entre la música rhythm & blues y el rock and roll. Su carrera discográfica es envidiable: Lleva vendidos cerca de 70 millones de discos con más de 90 sencillos y más de 25 elepés grabados, habiendo obtenido 21 discos de oro.
Cuando el huracán Katrina se acercaba a Nueva Orleans en agosto de 2005, Domino decidió permanecer en el estado con su familia, debido a la precaria salud de su esposa. Su casa, estaba situada en el distrito de Lower 9th Ward de Nueva Orleans, una zona que sufrió una gran inundación. El 1 de septiembre, su agente Al Embry comunicó que no había oído a Dominó desde que comenzaron los efectos del huracán. Más tarde, en ese mismo día, la CNN divulgaba que había sido rescatado en helicóptero por el servicio de guardacostas. Su hija, la cantante de gospel Karen Domino White, lo identificaba por una foto mostrada en la CNN. La famila Domino había sido trasladada al refugio de Baton Rouge. El Washington Post divulgó que el viernes, 2 de septiembre, los Domino en un apartamento, regresando a su hogar el 15 de octubre. Parece ser que su casa fue saqueada durante la ausencia: de sus 21 discos de oro, solamente quedaban tres.
Así es como la figura de Fats Domino permanece, no sólo en su natal Crescent City sino en todas partes. Como uno de los insustituibles pioneros del rock ‘n’ roll, The Fat Man no merece menos. Con una personalidad menos extrovertida que algunos de sus compañeros contemporáneos del rock y roll, Domino exhibió un poder de permanencia basado en la musicalidad sólida de sus grabaciones y sus actuaciones en directo.
Su carrera ha sido producida y dirigida desde los años 1980 por el productor de música y medios audiovisuales Roberto G. Vernon. Desde entonces, las ganancias de Domino se han incrementado en un 500%.
Desde 1995, Vernon y Domino han sido socios (con otras muchas compañías, como por ejemplo la Dick Clark Productions) en la Bobkat Music Trust. Bobkat Music es un grupo de espectáculos que dirige las carreras de distintos artistas, algunos ya fallecidos Elvis Presley y otros que siguen con nosotros como el propio Fats Domino, Paul Shaffer, Jerry Lee Lewis o Randy Pringle entre otros. Bobkat Music es el distribuidor oficial de los derechos de grabación de «Fats Domino and Friends».
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