rock progresivo
Psicodélicos en tierra de espetos
Málaga, 1979. El yeyé ya se fue y sus rescoldos en forma de zarandeos de Power-Pop foráneo y autóctono coexisten con la música ‘Disco’. La extrema izquierda musical de finales de los 60 y primeros 70 del pasado siglo (me siento como un plumilla escribiendo de Charles Dickens en 1922, qué vértigo) deja paso a elucubraciones de Rock Progresivo, brillante en discos seminales como el homónimo de Eduardo Bort (1975) o «A la vida, al dolor», del ‘indo-sevillano’ Gualberto García, del mismo año. Esas mismas palpitaciones derivan en extensos diálogos incrustados, con más o menos sopor, en el Rock Laietano y los candentes sinfonismos de Camel, Genesis, Emerson, Lake and Palmer y Yes. Todo ello, en una coctelera en la que coexisten Supertramp, Alan Parson’s Project y aún The Beatles (nunca olvidaré a los profesores en prácticas, todavía con pelo y vocación, ‘ilustrar’ a la muchachada con las excelencias de «Breakfast in America» de Roger Hodgson y sus adláteres, qué tedio). El batiburrillo era aún más caótico en emisoras de radio que añadían a todo lo anterior el candente ritmo de la rumba opiácea de Los Chichos y Los Chunguitos, así como el pop lacrimógeno de Los Pecos y las declaraciones italo-tórridas de Umberto Tozzi. Un auténtico galimatías.
La capital de la Costa del Sol no era un nido que generase trinos reconocibles como sucedió en Madrid y Barcelona, aunque es del todo irrelevante en la historia que nos ocupa, pues vengo a hablarles de una raya en el agua, un anacronismo que bien podría habitar en las ediciones privadas del tardío rock psicodélico, prensadas con esmero en tiradas limitadas, como un último reclamo apareatorio con la decencia musical. McArthur, Thors Hammer, Pentwater, Rick Saucedo o Carol of Harvest son algunos nombres de esos últimos rebeldes confederados. A ellos hay que añadir sin remilgos a los malagueños «Enigma», cuyas únicas grabaciones han sido rescatadas por la perseverante inquietud de Enrique González, su, por aquel entonces, batería y ahora ‘dealer’ de discos grandes y pequeños, especialista internacional en la vida, obra y milagros de «Los Bravos», y enamorado del ‘underground‘ patrio de, entre otros, Smash, Máquina!, Pan y Regaliz, Evolution, Tapimán y Cerebrum. Su perspicacia le ha llevado a hacer acopio de todos los registros sonoros de un conjunto músico-vocal inclasificable en la pecera de aquellos años.
«Surprise Rock» reúne un compendio de temas que destilan aromas de Krautrock, Costa Oeste, «rollo» de aquí, desarrollos instrumentales certeros y que nunca caen en el paradigma repetitivo, armonías dulces y a la sazón sulfuradas y, sobre todo, una deuda permanente hacia los ancestros de aquel pasado reciente (recordemos que estos temas se registraron entre 1979 y 1980). «Riding through the sky with our dreams in tow» es progresivo ibérico ‘pata negra’ hibridado con Popol Vuh. En «Road to Darkness» emana con brío la querencia rutilante a los años dorados de David Gilmour. «Working Hard» fascina con su línea instrumental de ‘bike movie’ de finales de los 60. Del mismo modo, «Suprise Rock» deriva a los Smash reunificados ex-profeso para «Musical Express». Enigma no se detiene ahí, y regala trazos encantadores de anacronismo ‘sixties’ en «Omen of the End», una locura de 12 minutos que parece sacada de la banda sonora de cualquier ‘euro-noir’ de Barbet Schroeder. «Without knowing where we go» respira la aparente intrascendencia de Gong (los sevillanos), mientras que «Mental Tangle» insiste en la poderosa línea de bajo, atizada por el hipnótico soporte de una guitarra caleidoscópica y la percusión psicótica de González.
En cada una de las canciones de este disco hay algo de rock instrumental ardoroso, de ahí la «sorpresa» que supone descubrir una banda cuya comparación con Smash («Sitting on the truth»), Máquina! y, principalmente, Tapimán es, cuando menos, simple. Esto queda corroborado, de nuevo, en pautas ‘kraut’ como las que ofrece «Total happiness»; y también en el carril de aceleración de «Running away», una aproximación ácida a «Peter Gunn» de Mancini.
Esta colección de composiciones se expresa con denuedo. En cada esquina hay una deuda y sobre todo la originalidad de una banda de melómanos que coexistieron con el espeto de sardinas y el despertar de la mente en años de contrición aunque también de apertura. «Sitting on your mind» y «Let’s go from here» abundan en el sonido ‘europrogresivo’ y abren paso a un cierre demoledor, en el que «Enigma» revela su admiración a los catalanes «Máquina!» y «Tapimán», con redondas versiones de «I believe» y «Gosseberry Park».
Esta recuperación de temas grabados en cintas de casete demuestra que en la historia del Rock siempre es posible hallar discos apócrifos que nos devuelven a la autenticidad de grupos increíbles con circulación musical de entrada y salida. La puesta en escena, con un cuidado trabajo gráfico, y la incesante sucesión de ideas y reclamos durante casi 80 minutos envuelven al oyente en un mantra de psicodelia y luz del que es difícil sustraerse.
La sinfonía de la vaca y el marcapasos
Atom Heart Mother es un disco de rock progresivo de 1970 de Pink Floyd. Fue llamado de esa manera después de su canción del titulo, que originalmente fue titulada «The Amazing Pudding». El nombre de la canción fue cambiado después de que la banda se cruzó con un artículo de un diario sobre una mujer con un marcapasos atómico con el título de «Nuclear drive for woman’s heart».
El disco se grabó en Abbey Road Studios, Londres, Inglaterra. Llego a alcanzar el número 1 en los rankings del Reino Unido y el número 55 en los EE.UU. y se convirtió en oro en los EE.UU. en marzo de 1994. Un CD remasterizado fue lanzado en 1994 en el Reino Unido y en 1995 en los EE.UU.
La tapa original del disco muestra a una vaca ordinaria parada sobre una pastura ordinaria, sin ningún texto ni ninguna otra pista sobre lo que podría estar en la grabación. Esto es, de hecho, debido a las imágenes psicodélicas del «espacio de rock» asociadas con Pink Floyd en el momento del lanzamiento del disco, la banda quería explorar todo tipo de música sin ser limitados por una imagen particular o estilo de grabación.
Por lo tanto, pidieron que su nuevo disco tenga «algo sencillo» en la portada, lo que terminó siendo la imagen de la vaca. Storm Thorgerson, inspirada por la famosa tapa de la vaca de Andy Warhol, dijo que simplemente manejo por la zona rural de Potters Bar y fotografió la primer cosa que vió. La vaca se llama Lulubelle III.
Los dos temas mas largos son un progreso desde las piezas instrumentales anteriores de Pink Floyd como “A Saucerful of Secrets”, el disco “Atom Heart Mother” está dividido en seis partes y cuenta con una orquesta completa mientras que hay tres segmentos distintos de «Alan’s Psychedelic Breakfast», que están unidos por el diálogo y los efectos de sonido preparados por Alan Stiles, preparando, discutiendo y comiendo el desayuno.
El LP original termina con el sonido constante de una canilla que gotea en el interior de un surco. También se incluyen tres canciones de cinco minutos de duración: uno por cada uno de los tres compositores de la banda. Roger Waters contribuye con una balada llamada «If», que tocaba frecuentemente en los shows en vivo en apoyo a su disco Radio KAOS. Esto esta seguido por el tema de Rick Wright «Summer 68», una crítica del estilo de vida del «de rock ‘n roll» que pronto se convirtió en una característica de la discografía de Pink Floyd. Por último, el tema «Fat Old Sun» de David Gilmour, pasó dos años como una parte clave en los shows de la banda y es un clásico en las giras de Gilmour como solista.
La traca de la vaca
En 1968 el director italiano Michelangelo Antonioni rodó en Estados Unidos una película titulada Zabriskie Point, y para la banda sonora decidió contar con músicos como Grateful Dead, los Youngbloods, o los Pink Floyd entre otros. Durante 1969, Pink Floyd estuvieron en Roma componiendo y grabando música para dicha banda sonora. Compusieron media docena de temas originales (e inéditos hasta entonces), aunque en realidad, en el montaje final, se incluyeron sólo tres temas (inéditos y originales, eso sí) de Pink Floyd: “Heart Beat, Pig Meat”, «Crumbling Land» y «Come In Number 51, Your Time Is Up».
Esta última no es otra cosa que una versión distinta (y regrabada para la ocasión) de “Careful with That Axe, Eugene”, porque el tema original que iba a cerrar la película (titulado “The Violent Sequence” de Richard Wright) fue rechazado por el director.
Sin embargo, los Pink Floyd lo aprovechaban todo, y The Violent Sequence sirvió de base –como una demo o una versión primitiva- para “Us and Them”, que luego se acabaría incluyendo en el mítico The Dark Side of The Moon, unos años más tarde.
De hecho, otros temas no incluidos en el montaje final, como por ejemplo “Unknown Song”, sirvieron de germen para canciones posteriores de los Pink Floyd: el riff se acabaría incluyendo en Atom Heart Mother.
Una vez volvieron a Londres, empezaron a reunir material que habían compuesto para la película de Antonioni, aunque no se hubiera llegado a grabar. Uno de estos no era más que la progresión de acordes que luego se convertiría en la melodía principal del disco y que David Gilmour llamaba “Theme for an Imaginary Western” porque Roger Waters dijo que le sonaba apropiada para la banda sonora de Los siete magníficos.
Como solía ocurrir por entonces (y ocurriría con discos posteriores de la banda), los Pink Floyd interpretaban en directo estos temas antes de grabarlos, ajustando, añadiendo y quitando partes (que ellos llamaban “secciones” o “secuencias”), para ir dándole forma definitiva. De hecho este Tema para un Western Imaginario fue interpretado por primera vez en vivo el 17 de enero de 1970, en la Universidad de Hull.
Finalmente, acabó saliéndoles un tema instrumental larguísimo (de más de 23 minutos), que batió el record de tema más largo grabado sin cortes hasta el momento, pues agotaba todo el espacio disponible en una cara de un vinilo de 12 pulgadas: el mayor formato disponible por entonces.
Cuando el disco se editó en octubre, Stanley Kubrick estaba rodando La Naranja Mecánica, y le encantó el disco, así que les propuso a los Pink Floyd utilizar parte del mismo en la banda sonara de la película. Sin embargo, los Pink Floyd, que habían acabado un poco desencantados de su experiencia con Antonioni, (les gustaba la idea de componer una banda sonora completa, como ya habían hecho antes con More y volverían a hacer después con Obscured by Clouds, pero no querían que un director eligiera parte de su música para incluirla, junto con otros autores, en una banda sonora) y le negaron el permiso.
Kubrick quería utilizar el inicio de Atom Heart Mother en la secuencia inicial de La Naranja Mecánica. Ya sabéis, esa en la que aparecen Alex y sus dugos en el Korova Milk Bar bebiendo Moloko Vellocet, es decir, Lecheplus, leche con veloceta, o sea con drencomina, y preparándose para una nueva sesión de ultraviolencia. O sea, esta que podéis ver en el video. (Por cierto, por si no sabíais el origen del nombre del dúo inglés de los 90, ya lo sabéis: Moloko significa leche en ruso y en la Naranaja Mecánica -película y novela- se mencionaba su uso, como una droga.)
Finalmente, ante la negativa de los Floyd, se usó como música de fondo el tema “Title Music From A Clockwork Orange” de Wendy Carlos, que por aquel entonces todavía no se había cambiado de sexo y aún se llamaba Walter Carlos. Pero si queréis saber como hubiese quedado la escena con la música de Pink Floyd, no tenéis que imaginarla, ya habido algún fan que ha hecho el montaje por vosotros, como por ejemplo el que se ve en este vídeo:
Curiosamente, Kubrick finalmente si que logró incluir algo de Atom Heart Mother en La Naranja Mecánica: en la escena en la que Alex va a la tienda de discos (la Chelsea Drugstore, ahora ocupada por un McDonalds en la realidad), en la que conoce a las dos chicas a las que luego se lleva a casa para escuchar a Ludwig Van y practicar sexo, se puede ver, entre otras, la portada del disco en las estanterías.
Realmente fue algo intencionado, pero nada especial, porque el resto de los discos que se pueden ver son también todos reales y de la época, aunque –en general- mucho menos conocidos hoy día. Incluso Kubrick se permitió incluir también una grabación de la banda sonora de su anterior película: 2001 Una odisea del espacio.
El último día, en el número del 16 de julio del Evening Standard, Roger Waters vio un artículo sobre una mujer que tenía implantado un marcapasos alimentado por una diminuta batería con un isótopo radiactivo (lo que por aquel entonces se denominaba una pila atómica). La historia –que también apareció en otros periódicos como el Times- contaba que la mujer, pese a esa dificultad, había logrado su sueño de ser madre pues había dado a luz con éxito a un niño. El titular de la noticia era “Madre de corazón atómico” (Atom Heart Mother).
Música progresiva catalana, de la contestación a la decadencia tropical
En 1969 sale al mercado el primer Dioptria de Pau Riba, un disco-hito que materializa toda una efervescencia energética que hasta entonces se había mantenido en el hervor lento, pero continuo, de un caldo donde se cocía una nueva forma de sentir y de decir en Catalunya.
La dedicatoria a la «tiasumpta y lavipau» que aparece en el libreto del disco, se convierte en una despedida del «mundo pequeño y mezquino» que le ha tocado vivir desde su infancia: una cultura asfixiante, y también asfixiada, que se ha refugiado en su mundo «decente y medio digno», empeñada en mantener una misión redentora a costa de cargarse sobre los hombros un pecado impuesto, envuelto de una seriedad inviolable.
Así que Pau Riba se dedica a poner patas arriba jovialmente con unos «me voy, me voy» a toda esta gran familia («familia/ae: conjunto de esclavos que pertenecen a un mismo dueño o señor») que es la sociedad, depositaría de una «insalvable miopía, esta única inmensa y frustrante Dioptria», para ir a buscar «el país de las faltas de ortografía», imagen de un paraíso en el que hay un reencuentro «con la manzana cruda que vuelve a ser prometedora, quién sabe». Un paraíso que no tiene nada que ver con la panacea socialista, el paraíso del mundo justo y sin clases que tan en boga estaba en los círculos intelectuales contrarios al régimen. Quizás tiene más que ver con cierta idea libertaria, pero tampoco, ya que su discurso no es político, evita precisamente la palabra comprensible para apuntar hacia formas más trascendentales y a la vez más cercanas al sentir inmediato; la experiencia del mundo a través de la piel y, en cierto modo, la recuperación de una inocencia primigenia que se ha ido perdiendo a golpes de un racionalismo técnico que ha compartimentado la vida transformándola en algo ajeno. Este primer «Dioptria» es una patada en la gran tinglado de la cultura, porque el paraíso está aquí mismo.
Los de Concèntric, la discográfica que lanza el «Dioptria», reaccionan de forma alarmada. Al frente estaba Espinàs, voz cantante de los Setze Jutges y portador de un discurso generacional anterior, que había encontrado en la canción francesa (en la canción de autor, es decir, de lo que se canta a amores, desamores y agravios) el modelo para reivindicar la visibilidad y vitalidad de la cultura catalana. En una réplica que añaden al libreto, entre ofendida y condescendiente, Concèntric atribuye el manifiesto de Riba a los caprichos de un adolescente consentido. Acaban diciendo: «Parece que cuando repite ‘me voy, me voy’, Pau Riba exagera -poéticamente, un poco». Y efectivamente, cuando decía «me voy» lo hacía poéticamente, porque ésta es la la llave que abre las puertas a la realidad, en este sentido no exageró lo más mínimo.
Por otra parte, en el año 70 también asoma el disco de Música Dispersa, que con Sisa, Cachas, Batiste y Selene, invita a perderse en un mundo de sonidos extraños e inquietamente bellos, dibujando el folclore de un país inexistente. No aparece ni una sola palabra comprensible; los ejercicios vocales de las cuatro fauces, parodia de un inglés macarrónico con olas de gemidos oníricos, borran cualquier referencia a una realidad concreta para presentarse como banda sonora de un mundo neblinoso, de una realidad mágica.
«Hay un punto y una determinada manera de explicarlo. Hay un punto y diferentes maneras de expresarlo. La manera orgiástica, desenfrenada, el estilo espasmódico », dice Sisa a las letras de papel del Orgía. Este será su primer disco como cantante (1971), musicalmente muy cercano a los sonidos de Música Dispersa, y donde se despliega su particular forma de revuelta poética. Revuelta que bebe y continúa los caminos de la palabra en libertad de los surrealistas, siguiendo la estela de Foix y de Brossa, dibujando un universo mítico misterioso y seductor y también con mucho cachondeo («Cuerdas de guitarra, ruidos de fiesta y luces de petróleo amarillos / Vírgenes violadas, motores encendidos y conejos encerrados en botes / Bocas pegadas, colores espesos, ratones y abejorros / Rocas desnudas, besos de guerra y una agencia de transportes»).
La investigación en definitiva es la de un nuevo lenguaje, y en los grupos de rock esto se traduce en la experimentación sonora, facilitada por los instrumentos electrificados, que a través de grupos eminentemente anglosajones llegan a los oídos sedientos de jóvenes músicos catalanes. Batiste, que tocaba el bajo en el Grupo de Folk Música Dispersa, y Herrera forman la banda Máquina!, bandera de la nueva ola progresiva que traduce a base de un rhythm’n’blues electrificado de inspiración Pink Floydiana las mismas inquietudes del «Dioptria» y del cuarteto disperso.
Los temas son largos, complejos y llenos de espacios dedicados a la cacofonía sónica y a interminables solos de guitarra que dibujan paisajes sonoros buscando una suerte de éxtasis lisérgico: rock psicodélico con todas las de la ley. La base de esta música llamada progresiva, que cuenta con bandas como los Agua & Regaliz/Pan & Regaliz, Estratagema, Vértice o los andaluces Smash, es cierta actitud anti-comercial, en tanto que se oponen a la canción pop que a mediados de los sesenta tanto había desintoxicado el aire enrarecido de la música peninsular, y que ahora parecía condenada a cierta asimilación por parte del régimen a través de los «festivales de la canción», perdiendo todo el carácter revulsivo.
Además, se hacen eco de una forma nueva de entender la música como vehículo para transformar conciencias, para el que usaba la reinterpretación del folk de Bob Dylan como el rock metalúrgico de Deep Purple (de ello hay reminiscencias en la banda Tapiman de Max Sunyer) o la fusión con los sonidos del jazz y de los primeros sintetizadores de Soft Machine o King Crimson (caso de los Fusioon de Santi Arisa o los Om de Toti Soler).
En 1971 se celebra en Granollers el primer gran festival psicodélico de Catalunya, emulando a los grandes festivales americanos e ingleses, y sale al mercado el segundo «Dioptria», con un Pau Riba sin banda, más cómodo e inspirado en compañía de Albert Batiste. El hito de Granollers parece ser el punto más álgido de los llamados progresivos.
En 1973 abre sus puertas en Barcelona, de manos de Víctor Jou, la sala Zeleste de la calle Platería. Se inicia así una especie de «belle époque» para la música popular catalana, y una nueva etapa diferenciada de la anterior generación progresiva. Lo que se llamó «onda layetana» incluye toda una serie de grupos que pueden actuar y ensayar en la misma sala. Además, se imparten talleres musicales y el lugar cuenta con un sello propio, Zeleste-Edigsa, que permite publicar el trabajo de todos estos grupos.
En esta ‘onda’ había artistas que procedían del mundo del jazz de la sala Bocaccio, en la parte alta de Barcelona, y también jóvenes provenientes de zonas obreras como Collserola, personajes del mundo del cómic, la literatura, la arquitectura, … creando así una suerte de ambiente «progre» con tintas de contracultura a la catalana. No hay una actitud homogénea, pero sí cierta sensación de liberación y festividad combativa. Eran los últimos momentos del régimen de Franco. Musicalmente se hacen eco sobre todo de las fusiones del rock con la música negra procedentes de América (los discos del Miles Davis de los setenta o de Herbie Hancock con los Headhunters), o las experimentaciones del sonido Canterbury (Hatfield and the North, National Health, …).
A pesar de las diferencias, grupos y personajes como Sisa, que habían vivido toda la ola progresiva, hacen de Zeleste su centro de operaciones. Sisa saca sus siguientes discos –Qualsevol nit pot sortir el sol, Galeta galàctica y La Catedral– con el sello Edigsa y con músicos de la escena, configurando lo que será su universo galáctico, más influenciado por la mística irónica y «hiperxiològica» de Francesc Pujols, los referentes a la cultura popular del cómic y del Paralelo, y una forma de decir más «vianesca». También asoma, y graba un disco en directo Oriol Tramvia (Bestia!, 1975), con una actitud y una forma de cantar silvestre, propia del punk.
En cuanto al resto de grupos, hay que destacar en primer lugar a la Orquesta Mirasol; con Victor Amman a los teclados eléctricos y Xavier Batllés al bajo, sacan en dos años dos maravillas: Salsa catalana y D’oca a oca i tira que et toca. Su fusión de jazz y rock a la manera americana, con una cierta preocupación por incorporar instrumentos y un lenguaje de raíz, sorprende por su calidad y sofisticación, y se convierten en una banda de éxito y en un referente para otros músicos.
Unos que también se preocuparon por incorporar giros musicales contundentes fueron Música Urbana, con Joan Amargós y Carles Benavent. Su fusión de jazz y rock se basa en composiciones milimétricas, con cambios repentinos que van del groove a la deriva ambiental. Música Urbana e Iberia son sus discos. También están los Secta Sónica, con Zarit y quién será el futuro Gato Pérez, un quinteto graciense de rock urbano y ritmos latinos. Astroferia y Fred Pedralbes, sus dos discos, suenan a una especie de funk roquero primitivo a la batuta de los ‘riffs’ de los tres guitarras solistas. Y también los Blay Tritono, con Joan Saura, Eduard Altaba y Néstor Munt. Teclados, bajo, batería y sección de vientos deambulan entre el jazz progresivo y una reinterpretación folclórica llena de ironía «zappiana». Clot 20, su único disco, es la perla, un tanto excéntrica, de los grupos laietanos.
Todas estas formaciones graban sus discos entre 1974 y 1977, momento en que parece cambiar algo. Con la consolidación de la democracia, un cierto aire de felicidad despreocupada invade la escena. Hay un giro hacia el tropicalismo, la salsa-jazz que venía de Nueva York (la Orquesta Mirasol se convierte en Mirasol Colores; Gato Pérez («ya está bien de trascendentalismo aburrido, ahora toca divertirse», dice) abandona Secta Sónica y registra Romescu, una mezcla de rumba catalana y ritmos latinos;, una proliferación de orquestas de baile (la Orquesta Plateria con la «Voss» del Trópico), y también cierto colapso de los músicos laietanos, cada vez más consumidos por el virtuosismo y escorados hacia la profesionalización y la preocupación por una forma más estandarizada y menos exploradora.
Una nueva generación de artistas, con propuestas y actitudes radicalmente distintas, topa con la incomprensión de público, estructura y crítica, y serán ellos quienes entonarán de nuevo el «me voy, me voy», en lo que significará la disgregación del escena y la creación de otra, subterránea y más radical. El mismo Pau Riba será un ejemplo, cuando en el festival Canet rock de 1977 y en compañía de los Perucho’s, trío (guitarra, batería y saxo) conserva cierto esqueleto del jazz con una actitud netamente provocadora, revulsiva. Juntos entonan ante un público estupefacto «AstarothUniversd’Herba», un poema kilométrico, escupido como un exabrupto lleno de distorsiones y sonidos a lo loco. El público ya quería ‘mainstream’, cosas del adocenamiento: Riba fue abucheado y despedido entre una lluvia de objetos. El ‘underground’ pasó a mejor vida.
Underground en España, o cómo corromperse por derecho
En la segunda mitad de los sesenta y la primera mitad de la década de los años setenta del siglo XX encontramos una escena musical en la que el rock psicodélico seguía teniendo desarrollo y en la que se iba afianzando la escena de rock progresivo. Los primeros discos de este subgénero aparecieron en el Reino Unido y en España podemos comprobar que existieron grupos que estaban desarrollando ya propuestas que podríamos encuadrar dentro de este subgénero. Buena parte de las bandas consideradas por los aficionados como emblemáticas del rock progresivo español publicarán discos entre 1970 y 1974. Entre ellos destacamos: Why? (1970) de Máquina!; Realidad (1970), Variaciones (1971), Plenitud (1973) y 4 (1974) de Módulos; Música dispersa (1970) de Música dispersa; Om (1971) de Om; Pan y Regaliz (1971) de Pan y Regaliz; Fusioon (1973), Fusioon 2 (1974) del grupo Fusioon; En el principio (1973) de Edelweiss; Memorias de un ser humano (1974) de Miguel Ríos; Ciclos (1974) de Canarios; sin olvidar todo el material grabado por los sevillanos Smash en tres rutilantes Lps y varios singles de gran calidad.
Son tres ciudades, Sevilla, Madrid y Barcelona, donde se va afianzando la escena del rock progresivo. Uno de los hitos en este proceso fue la celebración en octubre de 1970 del Primer Festival Permanente de Música Progresiva en la sala Iris de la Ciudad Condal. La reseña que realizó Manuel Vázquez Montalbán, bajo el seudónimo de Luís Dávida, para la revista Triunfo da muestra de la expectación que estaba causando esa nueva música. En el siguiente extracto del artículo podemos encontrar una curiosa definición del género y descripción de los grupos que participaron:
«Los componentes semánticos de la música progresiva deben tanto a Schomberg [Schönberg], como al estilo New Orleáns, a los Beatles, a la música folklórica y a la gran tradición musical europea. Pero todos esos ingredientes no se orientan a un eclecticismo-mercancía o a una sibarítica empanadilla de snobismo. Se trata de una innovación en el arte de hacer música, escucharla y verla.
En España había unos cuantos iniciados en la música progresiva. Importantes núcleos de incondicionales capitaneados por Sevilla (en torno a Smash) y seguidos por Madrid y Barcelona. Algunos conjuntos comerciales utilizaban elementos experimentales que en cierta manera, les emparentaban con la iniciación de la música progresiva española (Bravos, Brincos, Canarios). La oportunidad ofrecida por los organizadores de la exposición musical del Iris era reunir a los conjuntos puros, a los fronterizos y a los que iniciaban su singladura como consecuencia del clima creado por los pioneros. Entre los “puros” aparecían Máquina, Smash, Música Dispersa, Puntos, y entre los que significaban una revelación: Agua de Regaliz, Dos más Un, Buzz, Crac, Green Piano… Sumen los conjuntos semi-comerciales enunciados y añadan al escasamente clasificable Pau Riba y tendrán un censo completo de las actuaciones nacionales».
También tenemos que destacar el espectáculo Elèctric Tòxic e Claxon So, con claras alusiones lisérgicas, celebrado el 11 de abril de 1970 en el Price de Barcelona, que fue un éxito de audiencia y en el que participaron Om, Música Dispersa y Pau Riba. También en Madrid se celebra el Festival de Música Progresiva en el Colegio Mayor Pío XII, que se llenó y donde tocaron Vértice y Máquina!. El festival de la Sala Iris tendrá una secuela en Cataluña al año siguiente con el Festival de Granollers en junio de 1971, en el que también participaron Smash, Fusioon, Evolution, Máquina! y Tapiman, entre otros. Estos festivales, junto a la apertura de la discoteca M&M y del Club Zeleste en Barcelona, centro de reunión de músicos de esta escena con escritores y artistas, crearon un caldo de cultivo para que Cataluña se convirtiera en una de las regiones en las que el rock progresivo tuvo un mayor desarrollo. El club Zeleste tuvo gran influencia en la escena catalana, fue uno de los centros más importantes de difusión del rock progresivo y del jazz. Es citado en ocasiones como el “imperio” Zeleste debido a que, a parte de local de conciertos y discoteca, fue muy relevante su labor como sello discográfico y empresa de management.
La escena del rock progresivo se desarrolla en el ambiente hostil de los últimos años de la Dictadura del General Franco. Por ello buscó unos caminos diferentes y desarrolló un discurso muy personal en la segunda mitad de los setenta, al marcar un posicionamiento político más acentuado y contracultural que en el resto de Europa. Esto lo podemos entrever en el siguiente artículo de Pau Maragall Mira, que escribe bajo el seudónimo de Pau Malvido:
«La primera generación de freaks barceloneses, los que empezaron a enrollarse por la vía rara hacia 1967-68, llegaron al máximo de su clímax psicodélico hacia 1971-72. Un ciclo de cuatro a cinco años durante el cual habían pasado del Preu recatado a la parida cósmica, pasando por la política, la grifa, la tribu y el LSD. […][…] En el 71 se organizó el Festival de Granollers, salió él Tercer Frente de Liberación Universal, los catalanes formaron un núcleo consistente en Formentera, el LSD estaba a la orden del día, Pau Riba había dado el golpe el año anterior en el Price, los festivales del Iris no habían tenido consecuencias posteriores. Los trips y sus temas empezaban a repetirse y parecía que toda aquella energía no encontraba salida al exterior. […][…] En el diario ABC de Madrid se denunciaba la presencia de indeseables drogadictos, violadores de menores nudistas en las playas baleáricas. Las nuevas generaciones hippies nacían en un ambiente aparentemente más abonado, más amplio, pero realmente más represivo. Se radicalizaron rápidamente».
La escena del rock progresivo por supuesto que no es la que tendrá mayor repercusión social en España durante estos años y no es el único subgénero de música pop-rock que se está realizando en el país: encontramos muchos grupos que están realizando un trabajo que estilísticamente lo podríamos incluir dentro del subgénero del rock psicodélico; cantantes como Julio Iglesias, Mocedades o Nino Bravo cosecharán en estos años grandes éxitos; las Grecas publican su primer disco Gipsy rock (1974); y los cantautores siguen teniendo una gran repercusión con nuevas figuras como Rosa León o Luis Pastor. El escritor Haro Ibars se queja en su libro Gay Rock de que “nuestros cantantes pop siguen la sobria y melódica línea de ––por ejemplo–– Camilo Sesto, Junior o Raphael; su glamour va dirigido a las señoras de edad madura y a las adolescentes de diez a trece años” y de que “nuestros conjuntos más avanzados siguen copiando a Cream o Jimi Hendrix”. Pero atendiendo a los discos publicados y a la repercusión que tenía en algunos medios de comunicación si podemos hablar de una escena “progresiva” que se afianzó.
Underground andaluz
El rock andaluz es definido por Luis Clemente como una etiqueta musical que se creó para aquellos grupos que mostraron influencias del flamenco y del folclore de Andalucía. Esta variante del rock progresivo tendría su desarrollo sobre todo en la década de los años setenta: el comienzo estaría marcado por las primeras grabaciones de Smash en las que aparecen elementos del flamenco; su ocaso lo marcaría la publicación del disco Sombra y luz de Triana. El rock andaluz está ligado también a la etiqueta de rock con raíces. Ambas etiquetas están relacionadas con estrategias comerciales del sello discográfico Gong, que será el principal productor de los trabajos relacionados con este subgénero. En el rock andaluz es muy importante el peso de elementos estilísticos del rock progresivo (en especial del rock sinfónico) y, por ello, será considerado por periodistas y aficionados como una variante de este subgénero.
De cualquier modo, y más allá de las etiquetas, lo importante para nosotros es que dentro de lo que se considera como rock andaluz encontramos multitud de ejemplos que servirían para mostrar el proceso del isomorfismo expresivo en España
La intención de crear un sincretismo musical entre elementos del flamenco junto con los elementos de la música pop-rock queda explícita en un texto que el grupo Smash publicó en 1968 con el nombre de Manifiesto de lo borde. En él no solamente encontramos una crítica social marcada por la ideología contracultural, también queda expresada ––si bien de un modo poético–– esta búsqueda de lograr una síntesis musical entre estas dos esferas musicales:
«I. No se trata de hacer “flamenco-pop” ni “blues aflamencado”, sino de corromperse por derecho.
II. Sólo puede uno corromperse por el palo de la belleza.
III. Imagínate a Bob Dylan en un cuarto, con una botella de Tío Pepe, Diego el del Gastor, a la guitarra, y la Fernanda y la Bernarda de Utrera haciendo el compás, y dile: canta ahora tus canciones. ¿Qué le entraría a Dylan por ese cuerpecito? Pues lo mismo que a Manuel cuando empieza a cantar por bulerías con sonido eléctrico».
Podríamos considerar la canción “El garrotín” como plasmación musical de este manifiesto de intenciones. Canción producida por Allan Milhaud y publicada como single en el año 1971 con la canción “Tangos de Ketama” en la cara B. Es seguramente el trabajo más “comercial” que realizaron, con una duración que se ajusta a los cánones del “hit” radiofónico y que se convertirá en su trabajo más vendido. En esta canción podemos apreciar cómo elementos propios de la música blues y del rock psicodélico, que había estado desarrollando el grupo en sus grabaciones anteriores, son moldeados y resignificados junto a elementos de lo que se considera el flamenco. No es pues un “blues aflamencado”, es blues y flamenco que se han “corrompido por derecho”, resultando de ello “algo nuevo”.
Canciones del grupo Smash, como “El garrotín”, “Tangos de Ketama” o “Behind the Stars”, fueron algunos de los precedentes de lo que se considera el rock andaluz. Esta canción es un ejemplo claro de isomorfismo expresivo homogéneo. Por medio de la colaboración de Manuel Molina y, debido a la clara intención del resto del grupo de crear una interacción entre estas dos esferas, Smash consiguen pergeñar una síntesis musical. No nos encontramos ante una canción de rock psicodélico, pero tampoco ante un cante flamenco interpretado con instrumentos de la esfera del pop-rock. Estamos ante “algo nuevo” que surge de la unión de elementos de aparente distinta procedencia.
Wishbone Ash, los guerreros del Rey
A finales de los años sesenta del siglo XX, Steve Upton y Martin Turner, bajista y batería, respectivamente, publicaron un anuncio en Melody Maker con el fin de encontrar un guitarrista para su banda. Indecisos entre dos solistas de gran valor, Steve y Martin reclutaron a los dos: se trataba de Ted Turner y Andy Powell; el grupo resultante se denominó Wishbone Ash. La banda, que en un principio fue ayudada por Miles Copeland (más tarde famoso por haber guiado la suerte de The Police), tocaba en todos los sitios que le ofrecían esa posibilidad. Después de un concierto como teloneros de Deep Purple, Ritchie Blackmore los recomendó al productor Derek Lawrence; el resultado fue un primer álbum (diciembre de 1970), ‘Wishbone Ash’, que ya contiene un tema clásico: ‘Phoenix’. En 1971 Melody Maker les definió como la «mejor promesa del año», y John Lennon recurrió a Ted Turner como músico de estudio en las grabaciones de ‘Imagine’.
La acogida que el público dispensó a ‘Argus’, tercer álbum del grupo, en la primavera de 1971, desbordó las previsiones más optimistas. La mezcla obtenida haciendo sonar juntos a dos guitarristas de estilos diferentes pero complementarios, hizo que el público dejara de lado a las bandas con un solo guitarrista: la voz de Martin Turner sonaba clara y muy adaptada al blues-rock de las canciones del cuarteto, y los largos fragmentos instrumentales conferían una gran personalidad al sonido de Wishbone Ash.
Temas como ‘The king will come’ y ‘Warrior’ muestran, por otra parte, un evidente interés por temas histórico-místicos, muy apropiados para los sonidos épicos del disco. Otro elemento que no hay que infravalorar es la honestidad de Powell y Turner. El éxito que obtuvo ‘Argus’ ante la crítica y el público lo convirtió en un disco difícil de mejorar: el grupo sentía el peso de la responsabilidad de tener que superarlo. Steve Upton declaró además: «En las grabaciones de ‘Wishbone four’ nos sentíamos cohibidos; no queríamos hacer un ‘Argus volumen 2’, aunque habría sido fácil y era lo que la gente esperaba de nosotros». Para resarcirse del paso en falso que resultó ser ‘Wishbone four’, el grupo decidió demostrar que Wishbone Ash era sobre todo una banda «de directo»: ‘Live dates’ obtuvo en poco tiempo un increíble éxito en América, convirtiéndose en uno de los más fascinantes discos en directo de todos los tiempos.
El grupo recuperó el favor de la crítica, pero en el transcurso de la gira americana de 1974 perdió a Ted Turner, que, después de viajar a la India y a Suramérica, abandonó el mundo del rock y se unió a una secta religiosa de Los Angeles. Fue sustituido por Laurie Wisefield, un guitarrista que con anterioridad habia tocado con The Home, una banda poco conocida. Un productor famoso por haber trabajado con las mejores bandas de California, Bill Szymczyk, asumio la produccion de ‘There’s The Rub’. Wisefield resultó ser un sustituto excelente de Turner. Era un guitarrista capaz de perpetuar la magia de las «guitarras gemelas»; aunque no logró igualar la atmósfera de sus anteriores conciertos en directo, a veces presente también en los discos grabados en estudio. Para ‘Locked in’ (1976) recurrieron a Tom Dowd, veterano productor de Atlantic que no logró dar nuevo brillo a su sonido. Los discos del grupo seguían siendo muy interesantes, superiores a la media, pero poco personales; lo peor era que la diferencia con su brillante sonido en directo era cada vez mayor.
‘New England’, por ejemplo, el octavo álbum de Wishbone, quizás el único que estaba a la altura del famoso ‘Argus’, fue infravalorado precisamente a causa del consolidado prejuicio de que la banda rendía muy poco en sus discos de estudio. «Habría sido más fácil grabar un single comercial (comentó Powell más tarde), pero preferíamos ser un grupo de álbumes y una buena banda en directo».
Fue precisamente su excepcional fama como grupo en directo la que les sostuvo en el candelero en los siguientes años; ninguno de los tres álbumes posteriores logró devolverles a una posición de preeminencia, una posición que seguían manteniendo cuando actuaban en directo, y que conseguía agotar inevitablemente todas las localidades durante sus giras americanas, japonesas y europeas.
En septiembre de 1980 Martin Turner, bajista y fundador del grupo, abandonó los escenarios para dedicarse a trabajos en estudio. Primero lo sustituyó John Wetton (ex King Crimson y Family), quien participó en la grabación de ‘Number the brave’, y después Trevor Bolder (ex Uriah Heep y David Bowie); con la esperanza de renovar su sonido ficharon a una vocalista, Claire Hammill, pero para su siguiente álbum, ‘Twin barrels burning’ (1982), la banda recuperó su formación original de cuarteto, abandonando el experimento de contar con una cantante. El álbum marcó el regreso a un sonido decididamente más hard que los anteriores con temas de menor duración y un impacto mucho más fuerte; a pesar de ello, la rotación de bajistas continuó: Mervyn Spence, procedente de Trapeze, sustituyó a Bolder, que regresó a Uriah Heep.
Tras un largo período de reflexión, apareció ‘Raw the bone’, álbum aún más genuino que el anterior, pero qué, quizá por una deficiente promoción, no obtuvo ningún éxito. Miles Copeland, astuto manager que había cosechado fama por sus trabajos con The Police, logró reunir a los cuatro miembros originales de la banda para grabar ‘Nouveau calls’, disco que puede ser considerado como un intento de reciclaje demasiado arriesgado, pero que tiene el mérito de restituir al público la mítica formación de ‘Argus’, la misma formacion que en 1989 publicó ‘Here to hear’, para la compañía IRS.
El rock como modelo predecible de consumo
La música rock fue desde sus inicios objeto de numerosas críticas, y no únicamente de furibundos padres alarmados ante el inaceptable movimiento de caderas de Elvis Presley, o los aullidos desaforadamente sexuales de Little Richard. Había algo en la música rock que la hacía “menor” en comparación con la sacrosanta música clásica o incluso con un jazz ya aceptado y asentado como la música de una selecta minoría, más o menos intelectual. Incluso el folk estaba sancionado por ser una música de raíces.
Ese algo era, precisamente, que el rock era “mayor”. Se vendía mucho más que otros estilos musicales. No estamos hablando únicamente de elitismo. El público del rock lo constituía una numerosísima caterva de histéricos adolescentes, nacidos del optimismo ante el fin de la Segunda Guerra Mundial, acríticos para con cada nuevo producto que se les vendía. Si éstos eran los aficionados, ¿qué podía esperarse de la chillona música que escuchaban?
Esto, por supuesto, es una visión sesgada. Claro que hubo discusión acerca de qué artista era mejor que otro, o qué canción valía la pena y cuál era una auténtica gozada, pero sus principales valedores, incluso en el caso de los artistas más populares, eran jóvenes. A veces, también eran negros, lo cual no hacía mucho por mejorar el aspecto callejero o inferior del asunto a los ojos del respetable hombre blanco que debía decidir la asignación económica que su hijo o hija adolescente iba a poder dedicar a comprar música.
Sea como fuere, el rock se consolidó como un negocio cada vez más rentable, por cuanto sus fans (y entre ellos los futuros músicos) iban creciendo y entrando en un mercado laboral en expansión, debido justamente a la previsión de la enorme demanda que estos jóvenes harían de productos de todo tipo (incluidos reproductores de música, singles y discos de larga duración —cada vez más solicitados por músicos y, sobre todo, emisoras de radio necesitadas de cubrir holgadamente su programación—, y entradas de conciertos) cuando gastasen su recién adquirido primer sueldo. A este respecto resulta altamente revelador un texto de Tony Judt, contenido en su obra Postguerra: “Hasta aquel momento (finales de la década de 1950), la gente joven no había siquiera constituido una entidad diferenciada de consumidores”
Todo este marcado carácter de fenómeno sociológico y económico de masas no hacía sino poner de manifiesto la inferioridad del rock. Simon Frith lo explica muy bien: “El acierto con el que logramos explicar la consolidación del rock ‘n’ roll o la aparición de la música disco se toman como prueba de su falta de interés estético”. Fue entonces perfectamente normal que en algún momento no muy posterior algunos músicos de rock empezasen a desarrollar ciertas inquietudes artísticas.
Jeff Nuttall habla, en su libro Las culturas de posguerra (1968), de cómo un suceso de la magnitud de un hongo atómico fue por sí solo el detonante de toda una corriente de críticas contra el mundo que los jóvenes habían heredado, y de la elección de las artes (entre ellas, la música rock) como forma idónea (quizá la única) de expresar el malestar y desasosiego continuos propios de la sociedad de la Guerra Fría.
Más cerca en el tiempo, y con menor carga lisérgica, José Manuel Azcona menciona a Jack Kerouac, William Burroughs y Allen Ginsberg como referentes indispensables para entender el maridaje entre la música para adolescentes de Elvis, The Beatles o The Rolling Stones, carente en principio de componente intelectual alguno, con las ideas contraculturales del Movimiento Hippie, heredero natural del inconformismo propio de la Beat Generation.
Es en este contexto donde aparece la figura de Bob Dylan, quien, con su formación folk y sus letras hondas y comprometidas hasta un extremo impensable para los adolescentes fans de los Everly Brothers o The Beach Boys, era un improbable o vago modelo pop. Cuando dio el salto al rock electrificado, abandonando el sonido acústico de sus inicios (y siendo duramente criticado por ello desde instancias folk), trajo consigo la reputación ganada, transformando el escenario y abriendo un nuevo abanico de posibilidades líricas en el rock. De repente, el rock tuvo una vertiente elevada en lo intelectual (que con los años se vería sancionada incluso con la concesión de galardones que, como el Premio Príncipe de Asturias en 2007, habían estado tradicionalmente destinados a literatos). Mark Polizzotti escribe:
Se ha escrito tanto sobre Dylan y sobre Highway 61, que cualquier comentario añadido parece redundante. Al ser la estrella de rock oficial de la gente pensante, Dylan ha sido carnaza intelectual para generaciones de comentaristas. Otros artistas han vendido más discos, desde los Beatles hasta Michael Jackson o Mariah Carey, pero ninguno de ellos ha inspirado el mismo nivel de reverencia o de referencia.
La revigorizada vertiente lírica que Dylan introdujo fue importante para todo el rock posterior. Para el rock progresivo es quizá el primer peldaño, no el más importante, en su ascensión hacia unas más elevadas cotas de creación artística. Algo que formaba parte de sus ambiciones, tanto o más que la venta de discos.
Esta fase de la contracultura juvenil tuvo muy probablemente en el festival de Woodstock su punto álgido, al menos en cuanto a notoriedad mediática. El evento, organizado por cuatro veinteañeros y celebrado durante tres días de agosto de 1969 en una granja a las afueras de un pueblo del estado de Nueva York, suscitó todo tipo de comentarios, algunos no muy positivos. Uwe Schmitt, con motivo de unos programas de radio con el hilo conductor de la fiesta en la historia, nos lo cuenta así:
En Europa el debate sobre el fenómeno de masas que había sido Woodstock se inició en el otoño de 1970, cuando el documental de tres horas de Michael Wadleigh permitió al menos una visión parcial. La película dividió a la crítica cultural en dos campos hostiles que no tenían nada que envidiarse en cuanto a animosidad. Mientras unos no se cansaban de ensalzar beatíficamente el mito de una fiesta gigante de la paz que mostraba definitivamente el camino hacia una nueva sociedad libre a los hijos de Marx y de la Coca-Cola y al establishment, tan odiado por ellos, los otros condenaban la visión de Woodstock como peligrosa o demasiado cándida. Se produjo una curiosa coalición de rechazo entre los escritores ultrarreaccionarios y los representantes de la intelectualidad de izquierda, que tildaron por su parte a Woodstock de ejemplo frankfurtiano de manual en el que se mostraba un movimiento de masas desviado hacia el servilismo del explotador capitalista. Merece la pena retomar el hilo de estas agrias polémicas, que nos vuelve a llevar directamente a una época de esperanzadas rebeliones de la que el símbolo de Woodstock fue a menudo aislado y, por así decirlo, expulsado de manera fatal.
«La Dialéctica de la Ilustración» de Horkheimer y Adorno, con su concepto de la industria cultural, así como la obra de Enzensberger «Industria de la conciencia» ocuparon un lugar destacado entre los recursos argumentativos de los detractores de Woodstock. Estos escritos, utilizables por igual como meras proclamas o en exposiciones serias, se vieron apoyados a gusto del consumidor por declaraciones menos difundidas de testigos contemporáneos. Por ejemplo, por la crítica de Jürgen Habermas al “comportamiento moderno del ocio” que “no sería voluntario sino que dependería del ámbito de la producción en forma de “ofertas para el tiempo libre”. Una frase tomada de “Integración y desintegración”, artículo de Adorno y Benjamin publicado en 1942, presenta una línea de ataque similar: “La idea de que en una sociedad sin clases se prescindirá en gran medida del cine y la radio, que probablemente ya ahora mismo no sirven a nadie, no es en modo alguno absurda”. ¿La sociedad sin clases?
Nadie vacilaba entonces en aplicar burlonamente estos imponentes conceptos a la nación sin clases de aquel fin de semana en Woodstock. Y sólo unos pocos objetaron a esta elevada crítica no haber entendido precisamente lo esencial de la revuelta juvenil. .
Así que no era suficiente con las letras de protesta. Nada de lo que se dijera en una canción podría conmover o hacer cambiar de opinión a quien pensaba que cualquier cosa salida de un amplificador con guitarras eléctricas era inválida por cuanto estaba socialmente condicionada o políticamente predeterminada; incluso si el mensaje se lanzaba precisamente contra la opresiva élite responsable de la Guerra de Vietnam, por poner un ejemplo típico, usado precisamente en el festival de Woodstock.
De la dispersión surgió el movimiento
Fue el más extraño de los grupos underground aparcidos en Barcelona alrededor de 1970. Estaba compuesto por Jaume Sisa (guitarra, percusión, voz), José Mª Bravo, eI «Cachas» (mandolina, guitarra, flauta, voz), Albert Batiste (bajo, armónica, órgano, batería, voz) y Selene (piano, bongos, flauta, voz). Editaron un elepé, ‘Música dispersa’, participaron en el Festival Permanente de Música Underground del Salón Iris y en algún que otro bolo, acompañaron a Pau Riba en la grabación de ‘Dioptría 2’ y desaparecieron. ¿Quiénes eran y de dónde habían salido? ¿Adonde fueron?
Jaume Sisa provenía del Grup de Folk, habia grabado un single, ‘L’home dibuixat/orgia nº1’, y estaba preparando el elepé ‘Orgia’ al margen de las compañías discográficas, que no le hacían ningún caso. Albert Batiste había hecho folk-rock con su grupo Els Tres Tambors y en solitario (‘La llarga processó’), y era músico de acompañamiento habitual para sus colegas del Grup de Folk, al tiempo que estudiaba la carrera de arquitecto. Cachas era un tipo raro, un madrileño que provenía del grupo La Trágala (en el que también estaban Elisa Serna e Hilario Camacho) caído entre catalanistas progresistas; larga melena rubia y abrigo de piel, y una imaginación riquísima. Selene era una voz maravillosa y exotica que buscaba su camino en el mundo musical catalán.
Sisa, Albert Batiste y el Cachas editaron, junto a Pau Riba, un elepé en el que cada uno era protagonista de una canción y los otros le acompañaban. No existía aún la idea de grupo, pero sí el embrión, y de ese embrión nació la propuesta más extravagante en el underground musical: Música Dispersa.
No hicieron canciones en el sentido habitual, lo suyo eran composiciones sin letra en las que la voz era utilizada como un instrumento más, que producía sonidos pero no palabras. Una mezcla de música concreta y de ensoñación hippie, que produjo extrañas sensaciones en los que no estaban en la onda. Acostumbrados al progresismo electrificado de Máquina!, Agua de Regaliz, Smash, Vértice y el resto del movimiento underground, el público no podia comprender, ni en muchos casos oír, esa acustica Música Dispersa… y tan dispersa.
Sin embargo, lo que terminó con el grupo no fue la falta de aceptación, sino, como en tantos otros casos, la partida de uno de ellos al servicio militar, en este caso la del Cachas, que era el líder del grupo; y aunque se intentó su sustitución (Angel Oriza) la cosa no resultó. Después del servicio militar, y tras un tiempo de relativo vagabundeo, el Cachas se instaló en Menorca para vivir apaciblemente dedicado a la carpintería y otras labores manuales. Selene se casó y marchó a Valencia. Sisa y Albert Batiste prosiguieron sus carreras musicales donde las habían dejado, como si Música Dispersa hubiera sido sólo un paréntesis vacacional y nunca hubiera existido.
Ciertamente, sin predecesores ni sucesores, si no fuera por el disco que dejaron tras de ellos nadie creería que fueron algo más que una alucinación. Un disco tan sorprendente e inusual que cuesta comprender cómo les era tan difícil editar sus discos y pudieron hacer este ‘Música dispersa’ con esas extrañas canciones: ‘Hanillo’, ‘Cromo’, ‘Swami’, ‘Cilda’, ‘Rabel’, ‘Eco’, ‘Cefalea’, ‘Arcano’, ‘Fluido’, ‘Cítara’. Misteriosos caminos del rock.
Máquina en la locomotora progresiva
Cuando la música fue progresiva, e incluso Los Brincos fueron underground (en el Festival Permanente de Música Underground del Salón Iris, organizado en 1969 por Oriol Regás, gran promotor barcelonés), Máquina!, que había puesto la primera piedra de la música progresiva española con ‘Let’s get smashed’ (en el single traducían este título como ‘Vamos a tomar cerveza’) y ‘Land of perfection’, se proclamaba el auténtico grupo underground. Máquina! consiguió editar dos elepés que quedan como testimonio de la época, ‘Why?’ (1970), y ‘Máquina! en directo’ (1972).
Máquina! estaba formado por un grupo de músicos que desde el Grup de Folk hasta Aula de Música han participado en la mayoría de las aventuras musicales barcelonesas: Jordi Batiste (voz y bajo), Enric Herrera (órgano), Luigi Cabanach (guitarra), José María París (guitarra) y José Mª Vilaseca «Tapióles» o «Tapi» (batería) eran los miembros de Máquina! en el primer elepé, ‘Why’. En cambio, para ‘Maquina! en directo’, el grupo estaba formado por Jordi Batiste (voz), Enric Herrera (órgano), Caries Benavent (bajo), Emili Baleriola (guitarra), Hubert Grillberger (trompeta y voz), Peter Rohr (saxo) y Salvador Font (batería). Aquello ya iba camino de convertirse en una macrobanda al estilo de Chicago o Blood Sweat & Tears.
Sin embargo, Máquina! era más un lugar donde tocar que un grupo en el sentido clásico. Podría decirse que Máquina! era una marca y no importaba mucho quién tocara en aquel momento, porque lo importante era la música que se hacía con ese nombre. Así, mientras existía Máquina! y mientras seguían en el grupo, Enric Herrera y Jordi Batiste, que podrían considerarse como los dos líderes del invento, grabaron con otros grupos creados por ellos mismos para hacer también música progresiva y underground. Enric Herrera grabó y actuó con un grupo propio: Estratagema, mientras Jordi Batiste lo hacía con Vértice.
«Tapi» se desmarcó de Máquina! y formó su propio grupo progresivo: Tapiman. En Máquina! estuvieron los mejores músicos de estudio de Barcelona que por unas horas pudieron alejarse de sus acordes de alquiler y pudieron tocar libremente. En muchos casos, más que música progresiva tipo Soft Machine, hicieron jazz fussion en interminables jam sessions como la que grabaron en ‘Why?’, su primer elepé: ‘Why’, que ocupaba casi doce minutos en la primera cara y casi trece en la segunda. Sobre ella declararon (en la carátula): «Los auriculares me apretaban mucho, luego no sé…» (Luigi) y «Por primera vez disfruté entre panales… de rica miel» J. M. París).
Junto a esta larga composición, firmada por Máquina!, en la cara A se encontraba ‘I believe’ de J. M. París y, en la B, ‘Let me be born’ de Batiste. Sólo tres composiciones en todo el disco. Aquella sí era música progresiva y underground, porque ¿qué emisora de radio iba a programar una «canción» de 25 minutos? Sin embargo, la portada, un oxidado reloj de bolsillo metido en un croissant, ya avisaba que el contenido del disco no eran «los 40 principales» ni la recopilación de las canciones del verano, ni tampoco las canciones triunfadoras en las últimas ediciones del Festival de Benidorm. El disco era progresismo musical y underground a tope.
Pero, ¿qué eran el progresismo y el underground? El underground es fácil de entender: era no salir por TVE, no ser programado por las emisoras de radio, no participar en la vida musical oficial del país. Actuar en pequeños locales, con poca gente (pero mucho pelo) y no tocar la canción del verano, cosa impensable en cualquier orquestina o conjunto que quisiera ser contratado por la Comisión de Fiestas para tocar en el Gran Baile de la Fiesta Mayor (éste era el triste destino de la mayoría de músicos, independientemente de sus cualidades o deseos: del underground no se vive).
En la contraportada del disco antológico ‘Música progresiva española vol.1’ (1971), Enric Herrera cuenta lo que era la música progresiva y lo dura que era la vida entonces. Transcripción de la contraportada: «En agosto del 69 salió a la luz pública el primer disco de nuestro grupo MÁQUINA! y en setiembre nos íbamos a Madrid (por aquello del centralismo). Allí empezamos a entrar en ambiente: radio, entrevistas, etc. «¿Qué opináis de la música progresiva? ¿Cuál es el propósito de esta música? ¿Hacéis música underground? ¿Creéis que en España…?». Actuamos en un club: nos echaron. En otro, también. Al fin, en un cuarto club nos quedamos cuatro o cinco días: «¿No tocáis aquella de los…? ¡Tocad más flojo!»: nos ecnaron igualmente. Cuando regresábamos (unos en la furgoneta entre los bafles, yo tuve que quedarme como rehén (no secuestro), en la pensión esperando un giro), allí comprendimos que «aquello» no tenía nada que ver con nosotros y empezamos a sospechar que sí, que hacíamos música progresiva.
Creo que la música progresiva española nació hace mucho tiempo, allí en la época de los godos o los visigodos, cuando, en un guateque, hubo un músico al que se le ocurrió tocar una melodía que él, en su casa y con toda la ilusión del mundo, había preparado cuidadosamente. No pudo acabar: una pata de cordero asado y a medio comer le pasó rozando la cabeza: «¡Toca algo más divertido o te cuelgo de los pies!». Aquél fue el primer músico progresivo (frustrado, claro); pero su intento no fue en vano. También fue el primero en cobrar por esta música: los restos de la pata de cordero.
Música progresiva podría ser algo así como en la literatura lo que haría un escritor al que le dejaran escribir lo que quisiera. Para muchos esto significaba repetir las fórmulas de William Burroughs una y otra vez sin ninguna gracia ni inspiración. Muchas veces la música que uno hace en casa en un momento de inspiración está muy bien en aquel momento, pero no en cualquier momento y lugar. En la música progresiva hubo mucha autocomplacencia y poca exigencia musical. Como poca exigencia literaria muestra el texto de Enric Herrera. Por suerte para él, mejor músico que escritor, se dedicó a la música y no a la literatura. Aplicación de zapatero a tus zapatos en un ejemplo que no es seguido por quien debiera.
El disco ‘Música progresiva española vol.1’ constituye hoy día un auténtico Who’s Who de la música progresiva española. En el disco Máquina! interpretan dos canciones: ‘Thank you’ de L. Cabanach y su éxito ‘Let’s get smashed’ de E. Herrera. Junto a ellos aparecen Estratagema con ‘Harry up’, Jordi Sabatés & Om (Om es el grupo de Toti Soler que acompañó a Pau Riba en el ‘Dioptría I’ y en el ‘Electric Tóxic Claxon So’) con ‘Another me, another you’, Nuevos Tiempos con ‘Sitting in my old way of home’, Sisa con ‘Cap a la roda’ de su desconocido e ignorado primer elepé ‘Orgia’, Gualberto (todavía a veces en Smash) con ‘Scouting’, Vértice con ‘You’re not real’, Música Dispersa (el grupo de Cachas, Selene, Sisa y Albert Batiste, hermano de Jordi Batiste) con ‘Hanillo’, Mane-Gong con ‘Love me baby’ y Agua de Regaliz (que también se llamó Pan y Regaliz, y Agua y Regaliz) con ‘Waiting in the monsters of garden’. Seguramente otros no aparecen por pertenecer a escuderías discográficas distintas y existir problemas de royalties. Sin embargo, ninguno de los del disco está de relleno.
Jordi Batiste provenía de un grupo, Els Tres Tambors, que hacía folk electrificado al estilo de The Byrds. En su primer disco adaptaban los ‘Tombstone blues’ de Bob Dylan como ‘Romanco del fill de vídua’. Antes de Máquina! participó, como Enric Herrera, en las grabaciones de los miembros del Grup de Folk como músicos de acompañamiento (J. Batiste al bajo y E. Herrera al órgano). Después de Máquina! formó con su cuñado la (Moto) Clúa el dúo vocal Ia & Batiste y se hizo vocalista de orquesta con su propio nombre y como Rocky Muntañola. En unas declaraciones sobre Máquina! recogidas por Jesús Ordovás en su libro Historia de la música pop española explica los dos focos bajo los que se movía la Máquina!: «En un comienzo estábamos totalmente inspirados por Julie Driscoll y Brian Auger, aunque también nos gustaba la improvisación y hacer una nueva forma de show escénico para enrollar a la gente. Enric era el músico y yo el del enrolle. Por supuesto que a mí me parecía demasiado rígido el concepto que tenía él de lo que debía ser un grupo en 1969, y naturalmente él opinaba que lo que yo hacía desvirtuaba nuestra calidad musical. A pesar de todo eran diferencias que sabíamos dominar porque en el grupo había libertad total.
Si Máquina! hubiera durado muchos años es casi seguro que se habrían acusado, pero al marcharme yo al servicio militar al año de comenzar, no hubo tiempo para ninguna complicación. Entró José María París y entonces sí, la idea musical fue ya la única que prevaleció, porque París era un tío serio como Herrera. La gente siguió disfrutando, pero en mi opinión ya no existía trempera sana… «Máquina! alcanzó la mitificación, sí, esto está claro y es una lógica histórica al mismo tiempo: estaba todo, absolutamente todo. Lo teníamos todo para que pasara algo y ese algo pasó con nosotros porque fuimos los primeros, lo cual también es una cosa de lógica. Hubo un tiempo en el que la gente quería cosas como las que oía fuera. Por ejemplo, todo eso de los happenings que se montaban los americanos, o los «shows psicodélicos» de los ingleses. La gente quería «enrollarse» y Máquina! le dio el motivo con una música hecha aquí que sonaba bien. Hubo una ilusión tremenda y hoy mismo estoy convencido de que fue algo muy grande, y me siento orgulloso de haber estado en primera fila como miembro de Máquina!. La misma gente se dio cuenta de que aquello la movía y les identificaba. Creo que éramos un montón de tíos sanos…»
La decadencia de Máquina! vino cuando se metió demasiada música en su contexto y se olvidaron la trempera y el «enrolle» visual. Hubo gente que siguió fiel y gente que se alejó. Después, al desaparecer Máquina!, coincidió todo y el bajón fue total. Yo pienso que fue falta de tacto en torno a la música que se había creado. Todo el mundo se apuntó al underground y la idea se dervirtuó por completo, es decir, se quemó. Pero naturalmente, no sólo fue eso, sino un verdadero montón de cosas, como la falta de potencia de Els 4 Vents (la compañía discográfica), la inestabilidad de los grupos, por culpa de que a cada momento se iba alguien al servicio militar…» Y eso fue Máquina!.
pamontnoticias.wordpress.com 