rock psicodelico
Psicodélicos en tierra de espetos
Málaga, 1979. El yeyé ya se fue y sus rescoldos en forma de zarandeos de Power-Pop foráneo y autóctono coexisten con la música ‘Disco’. La extrema izquierda musical de finales de los 60 y primeros 70 del pasado siglo (me siento como un plumilla escribiendo de Charles Dickens en 1922, qué vértigo) deja paso a elucubraciones de Rock Progresivo, brillante en discos seminales como el homónimo de Eduardo Bort (1975) o «A la vida, al dolor», del ‘indo-sevillano’ Gualberto García, del mismo año. Esas mismas palpitaciones derivan en extensos diálogos incrustados, con más o menos sopor, en el Rock Laietano y los candentes sinfonismos de Camel, Genesis, Emerson, Lake and Palmer y Yes. Todo ello, en una coctelera en la que coexisten Supertramp, Alan Parson’s Project y aún The Beatles (nunca olvidaré a los profesores en prácticas, todavía con pelo y vocación, ‘ilustrar’ a la muchachada con las excelencias de «Breakfast in America» de Roger Hodgson y sus adláteres, qué tedio). El batiburrillo era aún más caótico en emisoras de radio que añadían a todo lo anterior el candente ritmo de la rumba opiácea de Los Chichos y Los Chunguitos, así como el pop lacrimógeno de Los Pecos y las declaraciones italo-tórridas de Umberto Tozzi. Un auténtico galimatías.
La capital de la Costa del Sol no era un nido que generase trinos reconocibles como sucedió en Madrid y Barcelona, aunque es del todo irrelevante en la historia que nos ocupa, pues vengo a hablarles de una raya en el agua, un anacronismo que bien podría habitar en las ediciones privadas del tardío rock psicodélico, prensadas con esmero en tiradas limitadas, como un último reclamo apareatorio con la decencia musical. McArthur, Thors Hammer, Pentwater, Rick Saucedo o Carol of Harvest son algunos nombres de esos últimos rebeldes confederados. A ellos hay que añadir sin remilgos a los malagueños «Enigma», cuyas únicas grabaciones han sido rescatadas por la perseverante inquietud de Enrique González, su, por aquel entonces, batería y ahora ‘dealer’ de discos grandes y pequeños, especialista internacional en la vida, obra y milagros de «Los Bravos», y enamorado del ‘underground‘ patrio de, entre otros, Smash, Máquina!, Pan y Regaliz, Evolution, Tapimán y Cerebrum. Su perspicacia le ha llevado a hacer acopio de todos los registros sonoros de un conjunto músico-vocal inclasificable en la pecera de aquellos años.
«Surprise Rock» reúne un compendio de temas que destilan aromas de Krautrock, Costa Oeste, «rollo» de aquí, desarrollos instrumentales certeros y que nunca caen en el paradigma repetitivo, armonías dulces y a la sazón sulfuradas y, sobre todo, una deuda permanente hacia los ancestros de aquel pasado reciente (recordemos que estos temas se registraron entre 1979 y 1980). «Riding through the sky with our dreams in tow» es progresivo ibérico ‘pata negra’ hibridado con Popol Vuh. En «Road to Darkness» emana con brío la querencia rutilante a los años dorados de David Gilmour. «Working Hard» fascina con su línea instrumental de ‘bike movie’ de finales de los 60. Del mismo modo, «Suprise Rock» deriva a los Smash reunificados ex-profeso para «Musical Express». Enigma no se detiene ahí, y regala trazos encantadores de anacronismo ‘sixties’ en «Omen of the End», una locura de 12 minutos que parece sacada de la banda sonora de cualquier ‘euro-noir’ de Barbet Schroeder. «Without knowing where we go» respira la aparente intrascendencia de Gong (los sevillanos), mientras que «Mental Tangle» insiste en la poderosa línea de bajo, atizada por el hipnótico soporte de una guitarra caleidoscópica y la percusión psicótica de González.
En cada una de las canciones de este disco hay algo de rock instrumental ardoroso, de ahí la «sorpresa» que supone descubrir una banda cuya comparación con Smash («Sitting on the truth»), Máquina! y, principalmente, Tapimán es, cuando menos, simple. Esto queda corroborado, de nuevo, en pautas ‘kraut’ como las que ofrece «Total happiness»; y también en el carril de aceleración de «Running away», una aproximación ácida a «Peter Gunn» de Mancini.
Esta colección de composiciones se expresa con denuedo. En cada esquina hay una deuda y sobre todo la originalidad de una banda de melómanos que coexistieron con el espeto de sardinas y el despertar de la mente en años de contrición aunque también de apertura. «Sitting on your mind» y «Let’s go from here» abundan en el sonido ‘europrogresivo’ y abren paso a un cierre demoledor, en el que «Enigma» revela su admiración a los catalanes «Máquina!» y «Tapimán», con redondas versiones de «I believe» y «Gosseberry Park».
Esta recuperación de temas grabados en cintas de casete demuestra que en la historia del Rock siempre es posible hallar discos apócrifos que nos devuelven a la autenticidad de grupos increíbles con circulación musical de entrada y salida. La puesta en escena, con un cuidado trabajo gráfico, y la incesante sucesión de ideas y reclamos durante casi 80 minutos envuelven al oyente en un mantra de psicodelia y luz del que es difícil sustraerse.
Underground en España, o cómo corromperse por derecho
En la segunda mitad de los sesenta y la primera mitad de la década de los años setenta del siglo XX encontramos una escena musical en la que el rock psicodélico seguía teniendo desarrollo y en la que se iba afianzando la escena de rock progresivo. Los primeros discos de este subgénero aparecieron en el Reino Unido y en España podemos comprobar que existieron grupos que estaban desarrollando ya propuestas que podríamos encuadrar dentro de este subgénero. Buena parte de las bandas consideradas por los aficionados como emblemáticas del rock progresivo español publicarán discos entre 1970 y 1974. Entre ellos destacamos: Why? (1970) de Máquina!; Realidad (1970), Variaciones (1971), Plenitud (1973) y 4 (1974) de Módulos; Música dispersa (1970) de Música dispersa; Om (1971) de Om; Pan y Regaliz (1971) de Pan y Regaliz; Fusioon (1973), Fusioon 2 (1974) del grupo Fusioon; En el principio (1973) de Edelweiss; Memorias de un ser humano (1974) de Miguel Ríos; Ciclos (1974) de Canarios; sin olvidar todo el material grabado por los sevillanos Smash en tres rutilantes Lps y varios singles de gran calidad.
Son tres ciudades, Sevilla, Madrid y Barcelona, donde se va afianzando la escena del rock progresivo. Uno de los hitos en este proceso fue la celebración en octubre de 1970 del Primer Festival Permanente de Música Progresiva en la sala Iris de la Ciudad Condal. La reseña que realizó Manuel Vázquez Montalbán, bajo el seudónimo de Luís Dávida, para la revista Triunfo da muestra de la expectación que estaba causando esa nueva música. En el siguiente extracto del artículo podemos encontrar una curiosa definición del género y descripción de los grupos que participaron:
«Los componentes semánticos de la música progresiva deben tanto a Schomberg [Schönberg], como al estilo New Orleáns, a los Beatles, a la música folklórica y a la gran tradición musical europea. Pero todos esos ingredientes no se orientan a un eclecticismo-mercancía o a una sibarítica empanadilla de snobismo. Se trata de una innovación en el arte de hacer música, escucharla y verla.
En España había unos cuantos iniciados en la música progresiva. Importantes núcleos de incondicionales capitaneados por Sevilla (en torno a Smash) y seguidos por Madrid y Barcelona. Algunos conjuntos comerciales utilizaban elementos experimentales que en cierta manera, les emparentaban con la iniciación de la música progresiva española (Bravos, Brincos, Canarios). La oportunidad ofrecida por los organizadores de la exposición musical del Iris era reunir a los conjuntos puros, a los fronterizos y a los que iniciaban su singladura como consecuencia del clima creado por los pioneros. Entre los “puros” aparecían Máquina, Smash, Música Dispersa, Puntos, y entre los que significaban una revelación: Agua de Regaliz, Dos más Un, Buzz, Crac, Green Piano… Sumen los conjuntos semi-comerciales enunciados y añadan al escasamente clasificable Pau Riba y tendrán un censo completo de las actuaciones nacionales».
También tenemos que destacar el espectáculo Elèctric Tòxic e Claxon So, con claras alusiones lisérgicas, celebrado el 11 de abril de 1970 en el Price de Barcelona, que fue un éxito de audiencia y en el que participaron Om, Música Dispersa y Pau Riba. También en Madrid se celebra el Festival de Música Progresiva en el Colegio Mayor Pío XII, que se llenó y donde tocaron Vértice y Máquina!. El festival de la Sala Iris tendrá una secuela en Cataluña al año siguiente con el Festival de Granollers en junio de 1971, en el que también participaron Smash, Fusioon, Evolution, Máquina! y Tapiman, entre otros. Estos festivales, junto a la apertura de la discoteca M&M y del Club Zeleste en Barcelona, centro de reunión de músicos de esta escena con escritores y artistas, crearon un caldo de cultivo para que Cataluña se convirtiera en una de las regiones en las que el rock progresivo tuvo un mayor desarrollo. El club Zeleste tuvo gran influencia en la escena catalana, fue uno de los centros más importantes de difusión del rock progresivo y del jazz. Es citado en ocasiones como el “imperio” Zeleste debido a que, a parte de local de conciertos y discoteca, fue muy relevante su labor como sello discográfico y empresa de management.
La escena del rock progresivo se desarrolla en el ambiente hostil de los últimos años de la Dictadura del General Franco. Por ello buscó unos caminos diferentes y desarrolló un discurso muy personal en la segunda mitad de los setenta, al marcar un posicionamiento político más acentuado y contracultural que en el resto de Europa. Esto lo podemos entrever en el siguiente artículo de Pau Maragall Mira, que escribe bajo el seudónimo de Pau Malvido:
«La primera generación de freaks barceloneses, los que empezaron a enrollarse por la vía rara hacia 1967-68, llegaron al máximo de su clímax psicodélico hacia 1971-72. Un ciclo de cuatro a cinco años durante el cual habían pasado del Preu recatado a la parida cósmica, pasando por la política, la grifa, la tribu y el LSD. […][…] En el 71 se organizó el Festival de Granollers, salió él Tercer Frente de Liberación Universal, los catalanes formaron un núcleo consistente en Formentera, el LSD estaba a la orden del día, Pau Riba había dado el golpe el año anterior en el Price, los festivales del Iris no habían tenido consecuencias posteriores. Los trips y sus temas empezaban a repetirse y parecía que toda aquella energía no encontraba salida al exterior. […][…] En el diario ABC de Madrid se denunciaba la presencia de indeseables drogadictos, violadores de menores nudistas en las playas baleáricas. Las nuevas generaciones hippies nacían en un ambiente aparentemente más abonado, más amplio, pero realmente más represivo. Se radicalizaron rápidamente».
La escena del rock progresivo por supuesto que no es la que tendrá mayor repercusión social en España durante estos años y no es el único subgénero de música pop-rock que se está realizando en el país: encontramos muchos grupos que están realizando un trabajo que estilísticamente lo podríamos incluir dentro del subgénero del rock psicodélico; cantantes como Julio Iglesias, Mocedades o Nino Bravo cosecharán en estos años grandes éxitos; las Grecas publican su primer disco Gipsy rock (1974); y los cantautores siguen teniendo una gran repercusión con nuevas figuras como Rosa León o Luis Pastor. El escritor Haro Ibars se queja en su libro Gay Rock de que “nuestros cantantes pop siguen la sobria y melódica línea de ––por ejemplo–– Camilo Sesto, Junior o Raphael; su glamour va dirigido a las señoras de edad madura y a las adolescentes de diez a trece años” y de que “nuestros conjuntos más avanzados siguen copiando a Cream o Jimi Hendrix”. Pero atendiendo a los discos publicados y a la repercusión que tenía en algunos medios de comunicación si podemos hablar de una escena “progresiva” que se afianzó.
Underground andaluz
El rock andaluz es definido por Luis Clemente como una etiqueta musical que se creó para aquellos grupos que mostraron influencias del flamenco y del folclore de Andalucía. Esta variante del rock progresivo tendría su desarrollo sobre todo en la década de los años setenta: el comienzo estaría marcado por las primeras grabaciones de Smash en las que aparecen elementos del flamenco; su ocaso lo marcaría la publicación del disco Sombra y luz de Triana. El rock andaluz está ligado también a la etiqueta de rock con raíces. Ambas etiquetas están relacionadas con estrategias comerciales del sello discográfico Gong, que será el principal productor de los trabajos relacionados con este subgénero. En el rock andaluz es muy importante el peso de elementos estilísticos del rock progresivo (en especial del rock sinfónico) y, por ello, será considerado por periodistas y aficionados como una variante de este subgénero.
De cualquier modo, y más allá de las etiquetas, lo importante para nosotros es que dentro de lo que se considera como rock andaluz encontramos multitud de ejemplos que servirían para mostrar el proceso del isomorfismo expresivo en España
La intención de crear un sincretismo musical entre elementos del flamenco junto con los elementos de la música pop-rock queda explícita en un texto que el grupo Smash publicó en 1968 con el nombre de Manifiesto de lo borde. En él no solamente encontramos una crítica social marcada por la ideología contracultural, también queda expresada ––si bien de un modo poético–– esta búsqueda de lograr una síntesis musical entre estas dos esferas musicales:
«I. No se trata de hacer “flamenco-pop” ni “blues aflamencado”, sino de corromperse por derecho.
II. Sólo puede uno corromperse por el palo de la belleza.
III. Imagínate a Bob Dylan en un cuarto, con una botella de Tío Pepe, Diego el del Gastor, a la guitarra, y la Fernanda y la Bernarda de Utrera haciendo el compás, y dile: canta ahora tus canciones. ¿Qué le entraría a Dylan por ese cuerpecito? Pues lo mismo que a Manuel cuando empieza a cantar por bulerías con sonido eléctrico».
Podríamos considerar la canción “El garrotín” como plasmación musical de este manifiesto de intenciones. Canción producida por Allan Milhaud y publicada como single en el año 1971 con la canción “Tangos de Ketama” en la cara B. Es seguramente el trabajo más “comercial” que realizaron, con una duración que se ajusta a los cánones del “hit” radiofónico y que se convertirá en su trabajo más vendido. En esta canción podemos apreciar cómo elementos propios de la música blues y del rock psicodélico, que había estado desarrollando el grupo en sus grabaciones anteriores, son moldeados y resignificados junto a elementos de lo que se considera el flamenco. No es pues un “blues aflamencado”, es blues y flamenco que se han “corrompido por derecho”, resultando de ello “algo nuevo”.
Canciones del grupo Smash, como “El garrotín”, “Tangos de Ketama” o “Behind the Stars”, fueron algunos de los precedentes de lo que se considera el rock andaluz. Esta canción es un ejemplo claro de isomorfismo expresivo homogéneo. Por medio de la colaboración de Manuel Molina y, debido a la clara intención del resto del grupo de crear una interacción entre estas dos esferas, Smash consiguen pergeñar una síntesis musical. No nos encontramos ante una canción de rock psicodélico, pero tampoco ante un cante flamenco interpretado con instrumentos de la esfera del pop-rock. Estamos ante “algo nuevo” que surge de la unión de elementos de aparente distinta procedencia.
La inoculación del ‘jipismo’ en la piel de toro
En la segunda mitad de la década de los sesenta podemos comprobar cómo la escena de la música pop-rock se afianzará en nuestro país y podremos ver cómo los nuevos estilos musicales se desarrollan en España casi con total sincronía con el resto de Europa. En relación a esto, es importante señalar la temprana aparición del movimiento hippie en España en el año 1967, que hace presencia de un modo tímido y “sui generis” dadas la especial situación sociopolítica española.
El desarrollo del movimiento hippie tendrá su reflejo en la producción musical de aquellos años. En la Península apareció un pop-rock que estilísticamente se ha etiquetado con el nombre de rock psicodélico. Rock psicodélico, música psicodélica o acid-rock serán términos que definen un subgénero de la música que nace en torno al año 1965 y se desarrolla durante la segunda mitad de la década de los sesenta.
Como algunas de sus características estilísticas principales Craig Morrison cita las siguientes: influencia de la música jazz e india en los solos instrumentales, introducción de instrumentos indios como el sitar o la tabla, empleo de la armonía modal, influencias de la música académica y, sobre todo, letras relacionadas con drogas como el LSD o temática contracultural. Estas características no resultan siempre satisfactorias, pero nos servirán para incluir en ella a grupos como The Byrds, Count Five, Jefferson Airplane, The Electric Prunes, Traffic, The Animals, The Small Faces, Nirvana, The Crazy World of Arthur Brown o Iron Butterfly. La inexactitud en la definición se ve en este caso aumentada porque, como explica Craig Morrison, es uno de los pocos subgéneros musicales cuyo nombre deriva de una sensación tan amplia y subjetiva como la causada por el consumo del LSD.
En el caso español nos vuelve a extrañar que la producción musical de la segunda mitad de la década de los sesenta haya sido en gran medida silenciada e ignorada. Redescubriendo la escena musical de estos años nos tenemos que hacer la misma pregunta que se plantea Pepe García Lloret en su libro Psicodelia, hippies y underground en España (1965-1980): ¿Pero es que en España también hubo psicodelia?. Al revisar esta producción musical vemos que, pese a la complicada situación sociopolítica, la escena musical se podía equiparar a la de la mayoría de países del resto de Europa.
La llegada de la psicodelia a España
García Lloret señala diferentes cauces por los que esta “moda psicodélica” pudo entrar en nuestras fronteras. En primer lugar, grupos de pop-rock extranjeros se afincan en España para desarrollar sus carreras; llegan los primeros hippies a las Islas Baleares; se produce la grabación de versiones de éxitos anglosajones en España y, posteriormente surgen una literatura y una prensa musical que empiezan a introducir la psicodelia y la ideología underground.
En cuanto a las bandas de pop-rock extranjeras que se afincan en nuestro país, García Lloret señala que en el año 1965 un grupo inglés como The Tomcats probó suerte dentro de nuestras fronteras; en la segunda mitad de esa década serán numerosas las formaciones que vendrán a España a desarrollar una carrera musical: grupos y artistas como Tony Ronald, Top-Show, Gly Johns, Darwin Teoría, Jackie Leven, Paul King, Kerouacs, Jess & James, The Spectrum, Judy Stephen, The Vampires, Evolution, Los Impala, Dave da Costa, The Mode o The Pipe por citar algunos, intentaron desarrollar una carrera artística en España, con mayor o menor acierto, sobre todo en Madrid, Cataluña, Andalucía y Mallorca. La mayoría venían de Inglaterra, Alemania, Holanda o de países latinoamericanos.
También es interesante señalar que, aunque España no tuvo festivales internacionales, ni un circuito de conciertos como en Gran Bretaña o EEUU, muchos de los artistas más importantes de pop-rock del momento visitaron nuestro país: The Beatles, The Shadows, The Kinks, The Animals o Jimi Hendrix vinieron a España a tocar en la década de los sesenta. Los músicos y el público españoles tuvieron la posibilidad de nutrirse de lo que pasaba en el resto del mundo, además de por los discos y la radio, por la relación directa con los músicos foráneos. Por otro lado, el hecho de que muchos grupos extranjeros intentaran desarrollar sus carreras en España es indicativo de que era factible prosperar haciendo pop-rock, puesto que existía un público y una escena musical interesada en consumir esta música.
Los turistas y, entre ellos, muchos hippies empiezan a descubrir un país que todavía no ha sido explotado por el turismo masivo e incorporan nuevas modas y gustos musicales. Como comenta Carmona Pascual el triángulo formado por las ciudades de Sevilla, Morón de la Frontera y Rota conformaron el primer caldo de cultivo del movimiento hippie español. Allí se encontró la contracultura americana (importada por militares de las bases andaluzas de EEUU, muchos de ellos con ideología hippie que acabaron desertando) con la subcultura flamenca.
El movimiento hippie se va introduciendo en nuestro país causando interés, admiración y curiosidad en algunos sectores de la sociedad, pero también incomprensión y rechazo en otros. Un ejemplo paradigmático de cómo a finales de los sesenta la imagen del hippie ya ha penetrado en el imaginario colectivo español, aunque con connotaciones negativas, es la producción de una película tan bizarra como «Una vez al año ser hippy no hace daño» (1969). Se trata de una película satírica, dirigida por Javier Aguirre y protagonizada por tres de los actores españoles más populares del momento: Tony Leblanc, Concha Velasco y Alfredo Landa. Aunque en la película se ridiculiza el nuevo movimiento contracultural a través de una estética un tanto kitsch, es indicativa de la relevancia social que había adquirido ese movimiento en España.
Otro cauce importante por el que la música pop-rock se daba a conocer en España fueron las versiones de canciones de grupos extranjeros llevadas a cabo por grupos nacionales. Las canciones de The Animals, The Rolling Stones, The Mama’s and the Papa’s, Procol Harum o Cream se difundían doblemente pues, al mismo tiempo que se realizaban las versiones, se editaban las canciones originales en discos de 45 rpm (singles y EPs).
La prensa musical, que se había desarrollado de un modo importante en la primera mitad de esta década, jugó un papel esencial en la difusión de este tipo de música. Las revistas Fonorama (hasta el año 1968) y Discóbolo (hasta 1971) seguían en activo; a ellas hay que sumar la aparición de Fans en 1965 y Disco Express, cuyo primer número se edita en octubre de 1968. Esta revista dedicó en 1969 una sección a la música “underground”. Otras revista que podemos citar son: Tele-Guía que, si bien originalmente fue pensada como una guía televisiva, al poco tiempo se centró en la música juvenil; y Disco Show, que funcionó como plataforma publicitaria para la industria discográfica.
Además de la prensa musical hay que destacar la aparición de una literatura relacionada con el movimiento contracultural. Por un lado encontramos que hay una temprana difusión de la obra de Theodore Roszak y Jerry Hopkins y por otro lado hay que tener en cuenta que el debate sobre el LSD es actual en España prácticamente desde su descubrimiento en la década de los cuarenta. Juan Carlos Usó explica como la Casa Sandoz comercializa a partir de 1947 como fármaco el LSD 25 con el nombre de Delysid. Ya en estos años existe un debate en España en torno a esta sustancia: en 1947 Álvaro Zugaga publica en la revista Farmacognosia un artículo sobre los métodos de valoración de los alcoloídes del cornezuelo de centeno, y el mismo Albert Hoffman ––que sintetizó el ácido lisérgico por primera vez en 1938 y descubrió sus efectos en 1943–– dio una conferencia en el CSIC en 1952.
Durante estos años el LSD era considerado un fármaco, pero a mediados de los sesenta cambia la percepción sobre esta sustancia y en 1966 el profesor Juan José López Ibor declaraba en una entrevista para Televisión Española, en torno al IV Congreso Mundial de Psiquiatría, la aparición de una nueva “toxicomanía ye-ye” que era gravemente peligrosa para los países occidentales. Aunque no todo fueron críticas negativas y existió diversidad de opiniones entre los científicos españoles. En 1967 Antonio Escohotado publica un artículo en torno al LSD en la Revista de occidente, donde se explican los posibles usos místicos del alucinógeno:
Para el que experimenta con alucinógenos, como para el místico o el esquizofrénico, la palabra solo “cubre” con una pobre etiqueta semántica una multiplicidad de ignorados sentidos. Bajo los efectos de la mescalina o el LSD, las cosas dejan de ser tales cosas en el modo de “instrumentos” o “útiles”, se resisten a toda conceptualización que inhiba su profundo significado inmanente.
Lloret señala que no sólo será importante la recepción de autores extranjeros que estudiaron y divulgaron el movimiento hippie, sino que incluso aparecerán textos escritos en España en torno a esta temática. Entre ellos destaca la obra de Pablo Launtielma La venganza del Eros: hippies y fans, que se publica en 1969 y que será coetánea de la obra de Roszak, los estudios de Carlos Gil Muñoz, Estudio de los hippies a su paso por Formentera, y de Guillermo Díaz Plaja, Los paraísos perdidos, ambos publicados en 1970. También es importante destacar la figura de Luis Racionero que, aunque fue criticado por “snob” por personajes como Pau Malvido, tendrá influencia en la escena española ya que vivió en primera persona el movimiento hippie en California durante los años 1969 y 1970. Luis Racionero publicó una década más tarde un libro de gran difusión en nuestro país en relación a este tema titulado Filosofías del underground. Estos textos confirman la actualidad conque, pese a todo, se trataban estos temas en España.
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