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El trepador azaroso de Detroit

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The Bob Seger System, en 1968
The Bob Seger System, en 1968

A un paso de Detroit, capital de la industria automovilística americana, en una zona extremadamente pobre, nació el 6 de mayo de 1945, Bob Seger. El estado es Michigan; la ciudad, Anne Arbor. No es fácil sobrevivr en el clima de continua violencia cotidiana que oprime a todos los habitantes de la región: un “ejército” de obreros pasan diez horas diarias en las enormes fábricas de la “ciudad de los motores”.

En un ambiente tan poco idílico Bob Seger, a los doce años, se encontró con la responsabilidad de sacar adelante una familia: su padre (que murió en un incendio en el 68), los había abandonado, y Bob tenía que ayudar a su madre y a su hermanito. Todo esto fortaleció su pasión por el rock, verdadero alivio en un mar de calamidades. Su rock preferido era el de Chuck Berry, pero Bob no desdeñaba tampoco la música negra que escuchaba por la radio y en los viejos discos de su padre.

Sus escasos momentos de libertad, constantemente acompañados por la música, los empleaba en aprender a tocar. Bob se sumergía cada vez más en esta reconfortante pasión y unos años después, aprovechando los múltiples fermentos que en aquel período bullían en Detroit, se dedicó en cuerpo y alma a la música. Era el momento del soul y, en particular, del sonido Motown (obviamente, el sonido de la “Motor Town”, la ciudad de los motores, Detroit).

Pero para Seger, comprometido con algunas desconocidas bandas de garaje (The Town y The Decibels), la verdadera música, más que la de Tamla Motown (la etiqueta soul de Detroit), era el rhythm and blues de Wilson Pickett y de James Brown, sus ídolos, el “faro” de su ruta turística. El debut de Bob Seger tuvo lugar a finales de los sesenta, pero debió esperar más de diez años para lograr un éxito mundial. No hay que olvidar que si en un momento el sonido de Tamla Motown parecía monopolizar Detroit, otras tendencias del rock se desarrollaron en la zona, desde los primeros años sesenta hasta el final del decenio.

Junto al propio Seger, aparecieron algunos de los grupos más importantes de la escena del rock duro americano: MC5, Rationals, SCR, bandas que por aquel entonces estaban dando sus primeros pasos. La primera verdadera banda en la que Bob participó fue The Omens, capitaneada por Doug Brown. Seger tocaba los teclados en el single J.G.I.F., publicado por Hideout Records. Gracias a Bob Andrews, propietario de esta pequeña compañía, pudo formar su primer grupo: The Beach Bums. Su primer single fue una versión de ‘Bailad of the green berets’.

La primera aparición artística de Seger llegó con el tema ‘fast side story’, grabado junto a The Last Heard, una nueva formación que contaba con ex componentes de los Omens de Doug Brown. El éxito, aunque discreto, les permitió firmar un contrato con la compañía Carneo para la publicación de cuatro singles. Justo con el último de estos, ‘Heavy music’, el grupo empezó a conquistar una merecida fama. Pero el éxito, desgraciadamente, también acarreó el cierre de Carneo por irregularidades financieras cometidas por su propietario, Alien Klein.

A pesar del imprevisto infortunio, el tema se convirtió en un clásico del sonido Michigan, hasta el punto de que Seger lo recuperó para su álbum ‘Smokin’ Ops’, de 1972. La pequeña Carneo fue absorbida por Capítol Records, que ofreció a Bob y a sus compañeros la posibilidad de conseguir, en poco tiempo, su primer éxito nacional. Efectivamente, el tema ‘Ramblin’ gamblin’ man’ llegó al decimoséptimo puesto de las listas en noviembre de 1967.

A principios del nuevo año se publicó, con el mismo título, su primer álbum. La nueva formación de Seger, formada con la ayuda de Glenn Frey (que en 1971 se trasladó a Los Ángeles para formar a The Eagles), se llamó Bob Seger System, y de ella formaba parte, además del propio Seger (guitarra, voz, piano y órgano), Dan Honaker (bajo y coros), Pep Perrine (batería y coros) y Bob Schultz (teclados y saxofón). Con la ayuda del guitarrista y teclista Tom Nemey, y más tarde del teclista Dan Watson, Bob Seger System grabaron otros dos álbumes, ‘Noah’, en el 69, y ‘Mongrei’, en el 70. El éxito discográfico resultó muy limitado, pero sus actuaciones en directo mostraban una energía sin par.

En 1972 apareció ‘Brand New Morning’, último disco para Capítol, que se publicó cuando Seger ya había abandonado la guitarra. El disco se resiente muchísimo de la crisis de identidad sufrida en aquel período por Bob, que había decidido retirarse de todo para ponerse a estudiar. Aquella rutina no le satisfacía, y decidió volver al banco de la escuela para estudiar, para aprender. Pero la música ya impregnaba su sangre. Tras unos pocos meses de estudio nació una estrecha amistad entre él y dos músicos de Tulsa: el batería Dave Teegarden y el teclista Skip “Van Winkle” Knape (autores de dos álbumes editados con el nombre de Teegarden & Van Winkle).

No pasaron muchas semanas antes de que los tres músicos emprendieran una gira. La nueva imagen de Seger y sus socios salió a la luz en 1972 con ‘Smokin’ OPs’, álbum descarado y potente, con temas brillantes como ‘Let ít rock’, ‘Heavy music’, ‘Turn on your love light’ y la versión del ‘Love the one you’re with’ de Stephen Stills, capaces de demostrar la espléndida forma del “héroe” de Michigan: Bob Seger. La actividad escénica del trío prosiguió de manera casi frenética, Seger logró encontrar un poco de tiempo para preparar el nuevo álbum, ‘Back’ en 1972, grabado en el estudio Muscle Shoals.

El disco, realizado con la colaboración de J.J. Cale, está orientado hacia el sonido sureño. La crítica lo acogió con entusiasmo, pero el público respondió con frialdad. La misma suerte corrió, al año siguiente, 1974, ‘Seven’, el último álbum del contrato con Reprise, y el primero de Seger con The Silver Bullet Band (el grupo que lo acompañará durante el resto de su carrera), que contiene la explosiva ‘Cef out of Denver’. Los nuevos músicos, todos prácticamente desconocidos, provenían de Anne Arbor y de Detroit: Drew Abbott, guitarra; Rick Manasa (sustituido al año siguiente por Roby Robbins), teclados; Charlie Alien Martin, batería; y Chris Campbell, bajo.

En 1975 se unió a la formación el saxofonista Alto Reed. En el mismo año Seger retornó a la compañía Capítol, para la que grabó ‘Beautiful Loser’, álbum maduro y variado, que le brindó renovada popularidad. En el disco se alternan baladas (como ‘Beautiful Loser’ y ‘Jody Girl’) y agresivos temas de rock (‘Katmandu’ y la versión del ‘Nushbush city limits’ de Tina Turner, por ejemplo). La banda, aún siendo técnicamente limitada, logró, una buena dosis de popularidad. Empezaron como teloneros de los canadienses Bachman Turner Overdrive, pero poco después la situación se invirtió. El público ignoraba al grupo canadiense y aplaudía frenéticamente a los de Seger. Capítol Records, como era de esperar aprovechó la ocasión, publicando un doble álbum en directo: ‘Live Bullet’, que aún hoy testimonia aquella afortunada gira.

El álbum permaneció en las listas todo el año, y obtuvo un disco de platino. Este fue el mejor período de Seger y de The Silver Bullet Band, tanto desde el punto de vista económico como del de las actuaciones en directo, que desprendían una gran energía. Esta línea también caracterizó al siguiente elepé, ‘Night moves’, publicado en 1976. Su primera gira europea tuvo lugar al año siguiente. Los resultados en términos de popularidad fueron modestos. Terco y constante, se dedicó en cuerpo y alma a las actuaciones en su patria: unas trescientas al año.

Para ver un nuevo álbum suyo hubo que esperar hasta 1978, cuando apareció ‘Stranger in town’, que aún hoy es su disco más vendido: cuatro millones de copias y dos singles (‘Hollywood night’ y ‘Still the same’) en los primeros puestos de las listas. EI éxito parecía haber llegado porfin. Pero el infortunado Seger no consiguió disfrutarlo a fondo. El batería, Charlie Alien Martin, quedó paralítico a causa de un desafortunado accidente automovilístico. Lo sustituyó su viejo amigo Dave Teegarden.

El continuo éxito de ‘Stranger in town’ y los numerosos conciertos de la nueva gira retrasaron varios meses la publicación del siguiente disco, ‘Against the wind’, que apareció veinte meses después. Se vendieron tres millones de copias del álbum, que alcanzó el quinto puesto de las listas americanas y dio a conocer incluso en España, la música de Seger. En el nuevo álbum colaboraron nombres ilustres: Glenn Frey, su amigo de los viejos tiempos, Don Henley (como Glenn, de The Eagles) y Mac Rebbenack (el famoso Doctor John). Con el comienzo del nuevo decenio, Seger y The Silver Bullet Band emprendieron otra gira. Con ellos partió un nuevo teclista, Craig Frost (antes con Grand Funk), que reemplazaba a Robin Robbins.

Mientras la gira estaba en pleno desarrollo se estrenó en las pantallas ‘Urban Cowboy’, interpretada por John Travolta. Formaba parte de la banda sonora un nuevo tema de Seger, ‘Nine Tonight’. En 1981, en septiembre, salió un nuevo álbum doble, grabado en directo en el curso de la gira, con el título de ‘Nine Tonight’. De aquí en adelante Seger inició la fase descendente en su popularidad. En 1983 se publicó ‘The distance’, un disco del que, a pesar de las colaboraciones de Roy Bittan (de The E Street Band), Bonnie Raitt, Bill Payne y Glenn Frey, y de los elogios de la crítica, se vendieron sólo medio millón de copias. El único tema que entró en el hit parade americano fue ‘Shame on the moon’, versión de una canción de Rodney Crowell, que llegó al segundo puesto.

El gran público consideraba a Seger un intérprete de baladas, y no aceptó sus tentativas de volver al rock duro (‘Roll me away’, ‘House behind a house’, etc.). En el mismo año Bob realizó una gira, acompañado a la batería por Don Brewer, quien, como Craig Frost, también habia estado en Grand Funk Railroad. Hasta 1986 no volvió a publicar un nuevo álbum. Seger, según su costumbre, invitó a intervenir en la grabación a algunos huéspedes excepcionales (Don Henley y Paulinho Da Costa) con el fin de registrar canciones de rock destinadas al gra público. Canciones como ‘Like a rock’, ‘Miami’, ‘It’s you’ y ‘Somewhere tonight’, que les llevaron a él y a su Silver Bullet Band a las cumbres de las listas americanas, pero siguieron alejándolo cada vez más de sus fans de los viejos tiempos.

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Melenudos envasados

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The Brisks, formación ceutí de prolija discogra
The Brisks, formación ceutí de prolija discografía

El sello discográfico Munster Records rescata el lado oscuro de la música española de los sesenta, el denominado rock de garaje, con la publicación del álbum recopilatorio “Algo Salvaje”, antología que recupera un sonido cargado de aire fresco, rabia y desconocida energía roquera.

Antes de sumergirnos en este ruidoso mar sonoro hay que preguntarse: ¿Qué es la música de garaje? “Fue la respuesta americana a la extraordinaria producción musical inglesa de los sesenta; era rock con propiedades como la agresividad, la distorsión y el rechazo a ciertas reglas. Algo así como la primera manifestación del punk, pero en los 60”.

Así lo explica Vicente Fabuel, el experimentado arqueólogo de la frondosa música popular española del pasado siglo, que ha seleccionado las 56 sorprendentes canciones de esta novedosa colección de “Nuggets hispanos” que se llama “Algo salvaje”, compilada en dos frondosos volúmenes.

Entre las joyas rescatadas podemos encontrar a un joven Camilo Sesto -aún con el apellido Blanes- cantando “Eres un vago” con Los Botines; un oscurísimo tema con órgano Farfisa “It Is My World” de Prou Matic, o una versión del éxito de Lola Flores “A tu vera” interpretado por los británicos Tomcats, conocidos ya por aparecer en “Operación Secretaria”, popular película de Mariano Ozores de 1966.

Pero la gracia no solo está en proyectos perdidos o arrinconados. También se incluyen valores reconocidos de la época como Los Brincos, Lone Star, Los Sirex, Pekenikes o un “Antimusical” Miguel Ríos que aparecen con canciones primerizas y crudas escondidas en la cara B de unos discos ya irrecuperables.

En esta recopilación de temas de entre 1963 y 1970 hay sitio incluso para los Daikiris interpretando en ¡euskera! la canción “Cada Vez” de los venezolanos Impala o -más difícil todavía- a los mallorquines “Los Cinco del Este” cantando “Protestando” a viva voz y sin correr delante de la policía.

Más preguntas para nuestro musicólogo de cabecera: ¿Cómo fue posible un “garage rock” en español durante el franquismo? ¿cómo se pasó del conjunto ye-yé al grupo de jóvenes airados?.

“Es imposible controlarlo todo, ni siquiera un gobierno dictatorial y menos cuando muchas de estas joyas discográficas van escondidas en la cara B de los ‘singles’. El fenómeno ‘nugget’ (otra etiqueta anglosajona para referirse a este estilo) también explota y con altísimo nivel en prácticamente toda Sudamérica, la mayoría bajo dictaduras”, destaca Fabuel.

“El rock de garaje es música ‘beat’ amplificada y distorsionada y, sobre todo, una clara actitud de enfrentamiento a lo establecido. Y está claro que en esos años, a nuestros chicos del momento, les sobraban motivos”, añade.

Este espacio de libertad, escondido en EPs de cuatro temas y con portadas imposibles, se vio favorecido y fortalecido por “la altísima creatividad” musical de aquellas décadas y, en el caso de España, por el desarrollo del turismo y la llegada de la denominada “Legión Extranjera”, artistas europeos o americanos que se establecían en la costa mediterránea y que ensancharon “nuestras pacatas perspectivas educacionales y musicales”.

“Algo Salvaje. Untamed Beat and Garage Nuggets From Spain” no es el primer trabajo recopilatorio de Vicente Fabuel. Antes, y para el mismo sello, ha participado en la elaboración de los tres álbumes dobles sobre el soul hispano, titulado “Sensacional Soul (1966/1976)”, y en una ingeniosa recopilación, “Chicas”, de voces femeninas del pop español de los años sesenta.

Para Vicente, esta investigación en los archivos es muy agradecida: “Lo único que hago -dice- es usar mi olfato, pinchar discos, descubrir buenas canciones ocultas (incomprensiblemente, ajenas al devenir de los aficionados) y volverlas a poner sobre el tapete. A ese trabajo lo llamo, simplemente, dar las gracias a aquellos ignorados músicos”.

Este viaje a un olvidado patrimonio musical nos sugiere una última pregunta: ¿Cómo es posible que tan pocos conozcan este rico legado sonoro? “En este país, buena parte de la cultura desarrollada bajo el franquismo ha estado estigmatizada. En aquellos años hubo de todo -dice Fabuel-, cultura grande y cultura nefasta. Asomados a ese balcón, aún quedan todavía demasiados sordos al respecto”.

Además, considera, que nadie, en ninguna parte del país, ha podido estudiar en las escuelas a determinados artistas de la década prodigiosa en clave pop , como “las sublimes Vainica Doble, por ejemplo”.

Y ese intencionado desconocimiento surge por dos razones: “Por ese provincianismo acomplejado tan español y por un extendido y ridículo concepto de la modernidad”, concluye.

Blues evolucionado en el exilio

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 La esencia de Exile on Main Street se destiló durante las largas noches que los Stones pasaron tocando en el sótano de la casa francesa, donde mezclaron sus sonidos roqueros con el blues, el country y el gospel
La esencia de Exile on Main Street se destiló durante las largas noches que los Stones pasaron tocando en el sótano de la casa francesa, donde mezclaron sus sonidos roqueros con el blues, el country y el gospel

El escritor y periodista Robert Greenfield publicó en 2008 Exile on Main Street: A Season in Hell with the Rolling Stones, libro que narra las vivencias de aquel verano de 1971 en la mansión de Keith Richards ubicada en Villa Nellcote, sur de Francia, donde se grabó el célebre disco de los Rolling Stones Exile On Main Street (1972).

Como es fama, en la casona de Richards no sólo hubo sesiones de grabación y afinados estudios de melodías y riffs para el nuevo disco. No solo eso, sino otros detalles que estuvieron a punto de hacer desaparecer la banda formada en 1962 por Brian Jones, fallecido en 1969 y durante estos años sustituido por Mick Taylor, quien ingresó a la banda en 1969 como un tímido vegetariano y en 1972 era un adicto a la cocaína, morfina y heroína por igual.

El libro es el rescate de una época que deambula en terreno común de la vida de los rockeros súperestrellas: sexo, drogas y rock n’ roll. Pero al menos, en este caso, todo era dinamita pura. En Villa Nellcote, lugar donde se instalaron los Stones huyendo del fisco de Gran Bretaña tras una década de estrellato como de descontrol en las finanzas, pasó de todo: orgías bacanales, consumo alevoso de drogas y alcohol (varias sobredosis y no sólo de los británicos) y desfile de celebridades de todo tipo (desde John Lennon hasta Brigitte Bardot, por nombrar a dos). Era un laissez faire importante la casa de Richards, tanto que su mansión alquilada estuvo bajo la mira del gobierno francés por lo que ocurría puertas adentro.

Por si todo esto fuera poco, Richards, el dueño de casa, adicto en carne viva a la heroína, complicaba las sesiones y las discusiones con el resto del grupo, especialmente con Mick Jagger, casi terminan con todo. En los encontronazos llegaron a desfilar armas. Finalmente, los Stones llegaron a contar el cuento y dejaron lo que realmente importa: un disco único y de lo más completo que dio el rock n’ roll, destacando los clásicos “Rocks off”, Happy”, “Tumbling dice”, “Shine a light”, “Let it loose”.

Los Stones habían escapado del Reino Unido acosados por el fisco y encontraron cobijo en “Nellc te”, una villa alquilada en Costa Azul por el guitarrista Keith Richards, quien en aquellos días pasaba por uno de sus períodos de mayor adicción a la heroína.

No eran las mejores condiciones para acometer su décimo álbum de estudio, pero de la fecundidad de aquellas sesiones de grabación dan cuenta de la fecundidad de aquellos días.

Finalmente, el 12 de mayo salió a la venta Exile, y la gira estadounidense de junio fue un derroche de excesos y más encontronazos: ahora con el escritor Truman Capote (quien fuera cronista de la gira por la revista Rolling Stone), Andy Warhol y sus dragqueens, Woody Allen y una estadía en la Mansión Playboy de cuatro días donde los Stones y su séquito no dejaron títere ni muñeca con cabeza.

Entre las diez canciones nuevas, que fueron encontradas durante el proceso de reedición del álbum, figuran versiones alternativas de Soul survivor y Loving cup, incluidas en la edición original del disco.

El éxito del disco doble fue inmediato y debutó en lo más alto de las listas, impulsado por el single Tumbling dice, que apareció como adelanto de un álbum en el que compartía los momentos más destacados con temas como Rocks off y Happy.

La esencia de Exile on Main Street se destiló durante las largas noches que los Stones pasaron tocando en el sótano de la casa francesa, donde mezclaron sus sonidos roqueros con el blues, el country y el gospel.

El productor Jimmy Miller, que había trabajado en los anteriores discos del grupo, acompañó en estas sesiones a Jagger y Richards, al por entonces segundo guitarrista del grupo, Mick Taylor, al baterista Charlie Watts y al bajista Bill Wyman.

Tras las jornadas en la Costa Azul, Exile in Main Street terminó su proceso de elaboración en Los Ángeles y Nueva York, con Miller, Jagger y Richards y Don Was como productores.

Casi tres décadas después de su publicación, Exile on Main Street mantiene todo su poder como crónica de un periodo convulso, el que separó las décadas de los sesenta y setenta.

La breve guerra de México contra el ‘Rey del Rock’

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Elvis, en una escena  de la película "Fun in Acapulco"
Elvis, en una escena de la película “Fun in Acapulco”

“Prefiero besar a tres mujeres negras que a una mexicana”. Esta es la frase que se atribuye a Elvis Presley. Aunque estas polémicas palabras fueron desmentidas por él y por los historiadores, le costó al rey del rock and roll el rechazo y el veto temporal de su música y de su cine en México.

En 1957 se difundió el rumor de que el artista dijo en una entrevista que prefería besar o casarse con tres mujeres negras antes que con una mexicana, según afirma el periodista Alberto Nájar.

“En México existía una campaña fuerte contra el rock y los rockeros y el rumor desató una campaña de linchamiento en los periódicos y la radio”, añade el periodista.

Aunque como todo, las frases sacadas de contexto se pueden malinterpretar. Elvis revolucionó al público con sus movimientos de cadera y además, creó un estilo muy personal junto al guitarrista Scotty Moore y el contrabajista Bill Black.

Sin embargo, en México había una “mentalidad conservadora y se empezó a decir que este estilo musical era una muestra de la degeneración moral”, afirma el periodista Raúl de la Rosa.

En ese contexto, la supuesta frase despectiva del cantante hacia las mexicanas fue como “un regalo” para los llamados “defensores de la decencia”.

El columnista especializado en prensa rosa, Federico de León, fue quien escribió que el artista le dijo en una entrevista: “Prefiero besar a tres chicas negras que a una mexicana”, se difundió y estalló el escándalo.

Se llegaron a quemar discos e incluso las cadenas de radio decidieron no reproducir nada relacionado con Presley. Aunque el cantante envió un comunicado de prensa para aclarar el malentendido, fue en vano.

Tras la polémica frase, llegaron más vetos. Esta vez, sus películas. Se estrenaba en México la película ‘King Creole’ en mayo de 1959, aunque “solo para adultos”, algo que generó una gran discusión y disturbios.

Las autoridades vetaron la difusión de las películas de Elvis y le negaron la entrada al país cuando solicitó la visa para grabar ‘Fun in Acapulco’.

Cuando la fama se realza todo el mundo puede inventar para originar polémica. Es por ello que hay diferentes versiones de cómo se originó el rumor.

Una de las teorías más fundamentadas dice que un importante político mexicano quiso contratar a Elvis para que diera un concierto privado para su hija adolescente.

Este le envió un cheque en blanco para que el artista pusiera la cantidad, pero Elvis se lo devolvió en blanco. Este hecho enfureció al político y se inventó que a Elvis no le gustaban las mujeres mexicanas.

Aunque en México hubiesen ocurrido tales percances, la música de Elvis era conocida mundialmente y el bloqueo mexicano a Elvis no duró mucho tiempo. Hoy en día Elvis Presley es muy admirado en México, un país que lo recuerda por su gran talento y quien ha dejado que la supuesta frase quede en una anécdota para reflejar cómo fue el primer impacto del rock and roll en México y no para retratar al artista.

Si te hunden, muere antes de llegar a viejo

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The Who aportaron temas efervescentes durante el cénit del Pop inglés, de 1965 a 1968
The Who aportaron temas efervescentes durante el cénit del Pop inglés, de 1965 a 1968

Supongamos que eres Pete Townshend, tienes un grupo y estás luchando por publicar tu primer trabajo. Supongamos que ofreces al mundo una canción titulada My Generation.

Supongamos que ha pasado más de medio siglo desde entonces y que dicha canción es ya por derecho un himno inmortal de la música del siglo XX (y más allá, sin fecha de caducidad).

Eso, en resumen, es My Generation, un perpetuo canto para la indómita sublevación. Un tema enorme en su momento, a pesar de lo cual siguió creciendo aún más durante los siguientes diez lustros. Y mientras continúe poniendo la piel de gallina, seguirá creciendo y cumpliendo años, manteniendo intacto su espíritu indomable.

Pero regresemos al principio. Es el año 1965 y el guitarrista Pete Townshend no es mucho más que un adolescente airado y desafiante que escucha melodías incesantemente dentro de su cabeza. Tiene un grupo, The Who, en el que comparte sueños y aspiraciones con Roger Daltrey (voz), Keith Moon (bateria) y John Entwistle (bajista).

Gracias a su ímpetu creativo, todos juntos consiguen algo de popularidad entre los jóvenes mods británicos, que rápidamente les convirtieron en ariete y estandarte de su revolución. Y no solo por sus primeras composiciones, sino también por esa bravía costumbre de Townshend de destruir su guitarra (algo que comenzó por accidente en septiembre de 1964 en un recital en Londres, y que después tuvo que continuar casi por obligación como parte de la esencia del grupo).

Poco después lanzaban su primer single, I can’t explain, en enero de 1965, que se coló en el top 10 británico. Con la fama de The Who creciendo sin control exponencialmente, el 29 de octubre de 1965 llegaba My Generation como anticipo de su LP debut, titulado muy elocuentemente The Who Sings My Generation, y editado poco después, el 3 de diciembre de aquel mismo año, hace ahora medio siglo.

My Generation, el himno, compuesto por un Pete Townshend que entonces tenía 20 años, fue recibido con alegría y alboroto por la chavalería inglesa de la época, que fulminantemente comprendió el mensaje: los mayores no nos comprenden y, liderados por la electricidad musical tenemos que montar una gorda e incendiar todas las campiñas de norte a sur y de este a oeste. Asolar todo a su paso, en definitiva.

Tras su lanzamiento como single, My Generation se encaramó al segundo puesto en el Reino Unido. En Estados Unidos le costó un poco más y se quedó en el 74, constatando las diferencias de una juventud por aquel entonces en absoluto globalizada.

Como todo clásico requiere explicación y análisis, el propio Pete explicó que lo compuso durante un viaje en tren, inspirándose en la Reina Isabel, la Reina Madre, quien obligó a tener un coche fúnebre retenido en el barrio londinense de Belgravia para no verlo durante su paseo diario. Por otro lado, Pete, muchacho furioso pero también agradecido, acreditó el Young Man Blues de Mose Allison como la inspiración musical del tema.

My Generation se convirtió, con su trote revolucionario y su pálpito iracundo, con esa guitarra huracanada y esa línea de bajo imparable, en un lugar seguro para toda una turba adolescente que no encontraba su sitio en el mundo. Al mismo tiempo, el rock estaba todavía en pañales y nadie sabía cuánto y cómo de peligroso iba a ser. La alineación de los astros convirtió a The Who en la bandera de la insurrección.

Y ahora que la banda parece tener decidida su retirada definitiva tras más de medio siglo de canciones, ahí siguen Pete Townshend y Roger Daltrey interpretando su bronco salmo, aún indomesticable a pesar del paso tiempo. La honestidad salida del epicentro del alma es lo que tiene: que conecta y perdura más allá de las arrugas y más allá de la propia vida

Almas y cuerpos fusionados por el ‘meneo’ nocturno

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La versión de Wynonie Harris de "Good Rocking Tonight" se grabó en diciembre de 1947 y entró en listas en 1948
La versión de Wynonie Harris de “Good Rocking Tonight” se grabó en diciembre de 1947 y entró en listas en 1948

Fue en 1947 cuando Roy Brown hizo un blues llamado “Good Rocking Tonight”, que a su vez era una parodia del gospel pero que, en lugar de “rockear al Señor”,  ponía a gente de iglesia como Deacon Jones y Elder Brown “rockear” de modo poco religioso. Con “Good Rocking Tonight” se fundieron por primera vez en la misma canción el sentido gospel de “rockear” (de las almas) y el sentido no religioso (baile, sexo).

La “broma”  partió del “Deacon Jones” de Louis Jordan de 1943, en el que un diácono robaba dinero de la colecta, se emborrachaba con el vino sacramental y mantenía relaciones sexuales con todas las feligresas. Brown llevó al diácono un paso más allá y lo puso a “rockear”. El disco se vendió, pero la versión de Brown no tenía mucho de ritmo “rocking”. Aunque Brown usó los dos significados de “rocking” en la letra de la canción, aún había un gran abismo entre la música gospel y el blues.”

Fue entonces cuando llegó  Wynonie Harris para grabar una versión del disco de Brown, también en 1947, pero que se iba a convertir en una de las grabaciones más importantes de la historia de la música. Partiendo de  la broma de Brown, sobre la gente de iglesia “rockeando”,  cambió el ritmo a un compás “uptempo” de gospel, mezclando así espectacularmente gospel y blues.  Wynonie Harris introduce  el ritmo gospel “rocking” en el segundo y cuarto compás del 4/4.

La versión de Wynonie Harris de “Good Rocking Tonight” se grabó en diciembre de 1947 y entró en listas en 1948. Aunque Harris no era el primero en cantar blues con un compás gospel, ya que otros como Big Joe Turner lo habían estado haciendo durante años, fue el disco de Harris el que inció la moda del “rocking” en el blues y el R&B de finales de los 40. Después del disco de Harris se produjo una onda expansiva de canciones de blues “rocking”  y fue raro el artista negro que no sacara un disco de “rocking” blues en 1949 o 1950.

Johnnie Johnson se quedó sin tarta

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Pese a la alta probabilidad de autoría de algunos de los hits del Rock primigenio, Johnnie Johnson no tuvo la suerte de su lado
Pese a la alta probabilidad de autoría de algunos de los hits del Rock primigenio, Johnnie Johnson no tuvo la suerte de su lado

El pianista y músico de blues Johnnie Clyde Johnson, (8 de julio de 1924 – 13 de abril de 2005) conocido por su trabajo junto a Chuck Berry, quien le dedicó su canción Johnny B. Goode, nació en Fairmont, Virginia Oeste, Estados Unidos de América y empezó a tocar el piano en 1928.

Tras su paso por la marina estadounidense durante la segunda guerra mundial, donde era miembro del grupo “Bobby Troup´s all serviceman Orchestra”, se mudó a Detroit, Illinois, y Chicago, donde se relacionó con varios artistas destacados, incluyendo Muddy Waters, y Little Walter.

En 1952 se trasladó a St.Louis, Missouri  e inmediatamente se hizo un grupo de jazz llamado “The Sir John Trio” con el baterista Ebby Hardy y el saxofonista Alvin Bennett. Los tres actuaron en un lugar llamado “Cosmopolitan Club” al este de St. Louis. En Nochevieja de 1952, Alvin Bennett tuvo un accidente y no pudo actuar. Johnson, buscando un artista que pudiera reemplazarle rápidamente, llamó a un joven cochero llamado Chuck Berry. Él pensaba que a causa de su inexperiencia como guitarrista no lo reemplazaría aquella Nochevieja. Aún así aquel guitarrista tan poco experienciado, añadió letra a las canciones y teatralidad al grupo. Ya que Bennet no podría volver a tocar debido a su accidente, Johnson contrató a Chuck Berry como miembro permanente del grupo.

Berry llevó una versión que hicieron de la canción de Bob Wills llamada “Ida Red” a la discográfica Chess Records. A los hermanos Chess les gustó el sonido de aquella canción, y de ahí a poco tiempo, estaban en Chicago grabando “Maybellene” y “Wee Wee Hours” – una canción que Johnson estuvo tocando en versión instrumental durante años, a la que Chuck le añadió rápidamente una letra. En la época en la que el trió dejó Chicago, Berry decidió empezar una carrera como solista y los otros dos miembros del grupo (Hardy y Johnson) se unieron a su banda. Johnson dijo “Pensé que podríamos obtener mejores trabajos con Chuck en su banda.”

Durante los siguiente 20 años, los dos colaboraron en muchas canciones de Chuck Berry, incluyendo “School Days”, “Carol” y “Nadine”. La canción “Jhonny B. Goode” fue según se informó un tributo a Johnson, con el título de la canción haciendo referencia al comportamiento de este cuando estaba ebrio. El pianista durante la sesión de grabación de la canción “Jhonny B. Goode” fue Lafayette Leake, uno de dos principales pianistas durante las grabaciones en Chess Records (siendo el otro Otis Spann). Leake también tocó en “Oh Baby Doll”, “Rock & Roll music”, “Reeling and Rocking” y “Sweet Little Sixteen”.

Berry y Johnson actuaron juntos hasta 1973. Aunque no siempre pagado, actuó con Chuck después de 1973 ocasionalmente hasta su propia muerte en 2005.

Era bien sabido el problema de Johnson con el alcohol. En la autobiografía de Chuck Berry, Berry cuenta como él y su banda hicieron una promesa de no beber en el coche, mientras estaban en la carretera, poniendo la mano en la ventana como forma de juramento.

Johnnie Johnson desmintió la historia. Dejó de beber en 1991 después de casi sufrir un infarto en una actuación con Eric Clapton.

Tras recibir una pequeña contribución por su aparición en el documental “Hail! Hail! Rock´n´Roll” en 1987, pudo volver a la musica, ya que por aquella época se mantenía a sí mismo como conductor de autobús. Fue entonces cuando grabó su primer álbum como solista, “Blue Hand Jhonnie”.

Más tarde, en 1995 actuaría junto con Keith Richards, Eric Clapton, John Lee Hooker, Bo Diddley y George Thorogood en el álbum “Live: Let´s Work Together” del último mencionado. En 1996 y 1997, Johnson se fue de gira con la banda de Bob Weir, Ratdog, actuando en 67 shows.

En 1999, se publicó la biografía de Johnson “Father of Rock and Roll: The story of Johnnie B. Goode Johnson” de Travis Fitzpatrick, un joven de entonces 23 años. El libro fue nominado al Premio Pulitzer por el congresista John Conyers, con lo que Johnson obtuvo mayor reconocimiento.

En el año 2000, Johnson se unió a la “Rhythm and Blues Foundation”.

A finales del año 2004, Johnson grabó su proyecto final, “Johnnie Be Eighty. And Still Bad”. Se grabó en St.Louis y todas las canciones fueron originales (escritas por el productor Jeff Alexander). El disco fue publicado la misma semana de su muerte, en Abril de 2005.

En 2005, tocó el piano en la banda “Styx´s Big Bang Theory” en la re-regrabación de “Blue Collar Man” titulado “Blue Collar man @2120”. Fue grabado en Chess Studios en la avenida Michigan 2120 en Chicago. En el 46º aniversario de la grabación de la canción “Jhonny B. Goode” en el mismo estudio.

Anteriormente, en Noviembre del año 2000, Johnson había demandado a Chuck Berry, alegando que se merecía la acreditación de co-compositor (y derechos de autor) de docenas de canciones, como “No particular place to go”, “Sweet little sixteen” o “Roll over Beethoven”. El caso fue desestimado en menos de un año porque habían pasado demasiados años desde que las canciones en disputa fueron escritas.