rock
La sinfonía de la vaca y el marcapasos
Atom Heart Mother es un disco de rock progresivo de 1970 de Pink Floyd. Fue llamado de esa manera después de su canción del titulo, que originalmente fue titulada «The Amazing Pudding». El nombre de la canción fue cambiado después de que la banda se cruzó con un artículo de un diario sobre una mujer con un marcapasos atómico con el título de «Nuclear drive for woman’s heart».
El disco se grabó en Abbey Road Studios, Londres, Inglaterra. Llego a alcanzar el número 1 en los rankings del Reino Unido y el número 55 en los EE.UU. y se convirtió en oro en los EE.UU. en marzo de 1994. Un CD remasterizado fue lanzado en 1994 en el Reino Unido y en 1995 en los EE.UU.
La tapa original del disco muestra a una vaca ordinaria parada sobre una pastura ordinaria, sin ningún texto ni ninguna otra pista sobre lo que podría estar en la grabación. Esto es, de hecho, debido a las imágenes psicodélicas del «espacio de rock» asociadas con Pink Floyd en el momento del lanzamiento del disco, la banda quería explorar todo tipo de música sin ser limitados por una imagen particular o estilo de grabación.
Por lo tanto, pidieron que su nuevo disco tenga «algo sencillo» en la portada, lo que terminó siendo la imagen de la vaca. Storm Thorgerson, inspirada por la famosa tapa de la vaca de Andy Warhol, dijo que simplemente manejo por la zona rural de Potters Bar y fotografió la primer cosa que vió. La vaca se llama Lulubelle III.
Los dos temas mas largos son un progreso desde las piezas instrumentales anteriores de Pink Floyd como “A Saucerful of Secrets”, el disco “Atom Heart Mother” está dividido en seis partes y cuenta con una orquesta completa mientras que hay tres segmentos distintos de «Alan’s Psychedelic Breakfast», que están unidos por el diálogo y los efectos de sonido preparados por Alan Stiles, preparando, discutiendo y comiendo el desayuno.
El LP original termina con el sonido constante de una canilla que gotea en el interior de un surco. También se incluyen tres canciones de cinco minutos de duración: uno por cada uno de los tres compositores de la banda. Roger Waters contribuye con una balada llamada «If», que tocaba frecuentemente en los shows en vivo en apoyo a su disco Radio KAOS. Esto esta seguido por el tema de Rick Wright «Summer 68», una crítica del estilo de vida del «de rock ‘n roll» que pronto se convirtió en una característica de la discografía de Pink Floyd. Por último, el tema «Fat Old Sun» de David Gilmour, pasó dos años como una parte clave en los shows de la banda y es un clásico en las giras de Gilmour como solista.
La traca de la vaca
En 1968 el director italiano Michelangelo Antonioni rodó en Estados Unidos una película titulada Zabriskie Point, y para la banda sonora decidió contar con músicos como Grateful Dead, los Youngbloods, o los Pink Floyd entre otros. Durante 1969, Pink Floyd estuvieron en Roma componiendo y grabando música para dicha banda sonora. Compusieron media docena de temas originales (e inéditos hasta entonces), aunque en realidad, en el montaje final, se incluyeron sólo tres temas (inéditos y originales, eso sí) de Pink Floyd: “Heart Beat, Pig Meat”, «Crumbling Land» y «Come In Number 51, Your Time Is Up».
Esta última no es otra cosa que una versión distinta (y regrabada para la ocasión) de “Careful with That Axe, Eugene”, porque el tema original que iba a cerrar la película (titulado “The Violent Sequence” de Richard Wright) fue rechazado por el director.
Sin embargo, los Pink Floyd lo aprovechaban todo, y The Violent Sequence sirvió de base –como una demo o una versión primitiva- para “Us and Them”, que luego se acabaría incluyendo en el mítico The Dark Side of The Moon, unos años más tarde.
De hecho, otros temas no incluidos en el montaje final, como por ejemplo “Unknown Song”, sirvieron de germen para canciones posteriores de los Pink Floyd: el riff se acabaría incluyendo en Atom Heart Mother.
Una vez volvieron a Londres, empezaron a reunir material que habían compuesto para la película de Antonioni, aunque no se hubiera llegado a grabar. Uno de estos no era más que la progresión de acordes que luego se convertiría en la melodía principal del disco y que David Gilmour llamaba “Theme for an Imaginary Western” porque Roger Waters dijo que le sonaba apropiada para la banda sonora de Los siete magníficos.
Como solía ocurrir por entonces (y ocurriría con discos posteriores de la banda), los Pink Floyd interpretaban en directo estos temas antes de grabarlos, ajustando, añadiendo y quitando partes (que ellos llamaban “secciones” o “secuencias”), para ir dándole forma definitiva. De hecho este Tema para un Western Imaginario fue interpretado por primera vez en vivo el 17 de enero de 1970, en la Universidad de Hull.
Finalmente, acabó saliéndoles un tema instrumental larguísimo (de más de 23 minutos), que batió el record de tema más largo grabado sin cortes hasta el momento, pues agotaba todo el espacio disponible en una cara de un vinilo de 12 pulgadas: el mayor formato disponible por entonces.
Cuando el disco se editó en octubre, Stanley Kubrick estaba rodando La Naranja Mecánica, y le encantó el disco, así que les propuso a los Pink Floyd utilizar parte del mismo en la banda sonara de la película. Sin embargo, los Pink Floyd, que habían acabado un poco desencantados de su experiencia con Antonioni, (les gustaba la idea de componer una banda sonora completa, como ya habían hecho antes con More y volverían a hacer después con Obscured by Clouds, pero no querían que un director eligiera parte de su música para incluirla, junto con otros autores, en una banda sonora) y le negaron el permiso.
Kubrick quería utilizar el inicio de Atom Heart Mother en la secuencia inicial de La Naranja Mecánica. Ya sabéis, esa en la que aparecen Alex y sus dugos en el Korova Milk Bar bebiendo Moloko Vellocet, es decir, Lecheplus, leche con veloceta, o sea con drencomina, y preparándose para una nueva sesión de ultraviolencia. O sea, esta que podéis ver en el video. (Por cierto, por si no sabíais el origen del nombre del dúo inglés de los 90, ya lo sabéis: Moloko significa leche en ruso y en la Naranaja Mecánica -película y novela- se mencionaba su uso, como una droga.)
Finalmente, ante la negativa de los Floyd, se usó como música de fondo el tema “Title Music From A Clockwork Orange” de Wendy Carlos, que por aquel entonces todavía no se había cambiado de sexo y aún se llamaba Walter Carlos. Pero si queréis saber como hubiese quedado la escena con la música de Pink Floyd, no tenéis que imaginarla, ya habido algún fan que ha hecho el montaje por vosotros, como por ejemplo el que se ve en este vídeo:
Curiosamente, Kubrick finalmente si que logró incluir algo de Atom Heart Mother en La Naranja Mecánica: en la escena en la que Alex va a la tienda de discos (la Chelsea Drugstore, ahora ocupada por un McDonalds en la realidad), en la que conoce a las dos chicas a las que luego se lleva a casa para escuchar a Ludwig Van y practicar sexo, se puede ver, entre otras, la portada del disco en las estanterías.
Realmente fue algo intencionado, pero nada especial, porque el resto de los discos que se pueden ver son también todos reales y de la época, aunque –en general- mucho menos conocidos hoy día. Incluso Kubrick se permitió incluir también una grabación de la banda sonora de su anterior película: 2001 Una odisea del espacio.
El último día, en el número del 16 de julio del Evening Standard, Roger Waters vio un artículo sobre una mujer que tenía implantado un marcapasos alimentado por una diminuta batería con un isótopo radiactivo (lo que por aquel entonces se denominaba una pila atómica). La historia –que también apareció en otros periódicos como el Times- contaba que la mujer, pese a esa dificultad, había logrado su sueño de ser madre pues había dado a luz con éxito a un niño. El titular de la noticia era “Madre de corazón atómico” (Atom Heart Mother).
The Seeds, hoscos lisérgicos
Usando imágenes antiguas, fotos raras, recuerdos y audio, nuevas entrevistas con miembros de la banda y artistas coetáneos, así como admiradores y observadores notables, Pushin ‘Too Hard relata la extraña historia de The Seeds, una banda fragorosa, iconoclástica, adalid del movimiento garage y uno de los mejores conjuntos de la ciudad de Los Ángeles durante la década de los 60 del pasado siglo.
Los cuatro Seeds originales están representados, junto con otros músicos de sesión, relacionados con la banda y contemporáneos como Kim Fowley, Bruce Johnston de The Beach Boys y Johnny Echols, de Love. Los grandes fanáticos como Iggy Pop y The Bangles analizan lo que The Seeds significó para ellos. La narración corre a cargo de Pamela Des Barres.
The Seeds: Pushin ‘Too Hard está dirigido por Neil Norman, producido por Alec Palao y editado por Dan Schaarschmidt. El premiado director Norman y el cuatro veces nominado al Grammy Palao pasaron seis años desarrollando el proyecto.
The Seeds fue una banda de energía abrasiva y letras repetitivas que dieron lugar al garage rock. Su repertorio iba del garage rock al acid rock, y están considerados como una de las bandas pioneras del punk rock. Formada en Los Ángeles (California) en 1965, la banda estaba compuesta por: Sky Saxon (voz y guitarra), Daryl Hooper (teclados), Jan Savage (guitarra) y Rick Andridge (batería).
Liderados por su cantante y principal compositor Sky Saxon (de nombre real Richard Marsh), este grupo de garaje americano logró alcanzar su momento de gloria con el clásico sencillo “Pushin Too Hard”, tema que contenía su conocido, simple y repetitivo sonido de básicos riffs guitarreros, una original mezcla de garaje rock, blues, punk (antes de que este término existiera en el mundillo musical), underground y psicodelia enfatizada por el estilo vocal de Saxon.
El vocalista, Sky Saxon, estaba enormemente influenciado por Mick Jagger, pero también había recibido comparaciones con vocalistas de rockabilly como Buddy Holly y Eddie Cochran. El teclista Daryl Hooper fue el que más aporte musical dio para el sonido de esta banda; The Seeds fue una de las primera bandas en usar un teclado por bajo (como Ray Manzarek, el teclista de The Doors). El vocalista Sky tocaba la guitarra pero haciendo los bajos.
El primer sencillo de The Seeds “Can’t Seem to Make You Mine”, lanzado en junio de 1965, fue un éxito al sur de California. La banda en 1966 logró su único hit que estuvo entre los cuarenta principales de Estados Unidos, con el sencillo “Pushing Too Hard”, que había sido lanzado en noviembre de 1965. Los tres siguientes hits, que tuvieron un éxito más modesto, aunque eran muy populares en el sur de California, fueron los sencillos: “Mr. Farmer” (1966), por segunda vez pero en 1967 “Can’t Seem to Make You Mine” y “A Thousand Shadows” (1968).
Su álbum debut llamado como la banda The Seeds (1966. GNP Crescendo Records) fue publicado en abril de 1966 por GNP Crescendo Records, sello discográfico estadounidense con sede en Hollywood (California) y estuvo producido por Marcus Tybalt y el propio Sky Saxon. El álbum se grabó en los Estudios Columbia de Hollywood (California). El álbum alcanzo el nº 132 en el Billboard Top de Lps de Estados Unidos. Su aceptación fue muy positiva, señalando los críticos la influencia de este álbum en el punk-rock una década más tarde.
Álbum debut con un hosco y sencillo sonido, tres acordes inalterables a lo largo del disco, fiera y trémula vocalidad, ritmo monocorde y latigazos sónicos de órgano. Junto a “Can’t Seem To Make You Mine” y “Pushin’ Too Hard”, sus grandes clásicos y dos de las mejores piezas del álbum, encontramos otras diez canciones cortadas casi todas por un mismo patrón. Resulta excitante cuando aciertan (que es casi siempre) en la fusión con ecos de los Stones de agresiva sonoridad con una lograda melodía o una hipnótica estructura, como así ocurre en sus mejores temas, todas ellos de temática amorosa y emocional, “No Escape”, “Girl, I Want You”, “Try To Understand”, “You Can’t be trusted” o “Excuse, Excuse”, deliciosos vapuleos de bullicioso garage rock.
En el otoño de 1966, ejercen de teloneros de Jefferson Airplane en un concierto en la Universidad de Santa Barbara (California) y los triunfadores de esa noche son The Seeds.
Tras su debut homónimo con The Seeds en abril de 1966, uno de los álbumes clave del sonido garage-rock, la banda volvió de nuevo a la carga en octubre de ese mismo año con su segundo álbum de estudio A Web of Sound (1966. GNP Crescendo Records), lanzado de nuevo por GNP Crescendo Records y producido por Marcus Tybalt, ayudado por Dave Hassinger y Rafael Valentin. El álbum tiene mayores variantes en las estructuras aunque siempre manteniendo sus constantes garajeras con textos sobre drogas y romances expuestos por la agria, sexual y neurótica vocalidad de Saxon.
El álbum ofrece insólitos y seductores sonidos ofrecidos principalmente por los teclados de Daryl Hooper y la guitarra de Jan Savage. Suena un somnífero órgano y una fuzz guitar en “Mr. Farmer”, el blues y el pop se fusionan en la imprescindible “Pictures And Designs”, una vertiginosa batería con rasgos surf y funk, un piano eléctrico y una lisérgica guitarra forman parte de la gran canción proto-punk “Tripmaker” (co-escrita entre Saxon y el productor Marcus Tybalt). “A Faded Picture” es un blues de gran calidad, la stoniana con base rithman & blues “Rollin’ Machine” y la rítmica y bailable “Just let go”, con una línea de bajo excepcional del propio Saxon, dan paso al cierre del álbum, la extensísima “Up in her room”, una pieza de probable influencia en grupos como Stooges o Velvet Underground. Este álbum esta considerado un clasico por excelencia del genero garage.
En agosto de 1967, lanzan su tercer álbum Future (1967. GNP Crescendo Records), grabado en los Goldstar Studios y con la ayuda de Doc Siegel como ingeniero de sonido. Un interesante proyecto conceptual (con añadidura instrumental de flautas, tubas o cellos) urdido por influencia de su nuevo manager Tim Hudson que intentaba emular las aventuras psicodélicas de The Beatles y su “Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band” transformando así su estilo característico. El cambio no fue bien recibido por sus fans y The Seeds comenzaron a tambalearse como grupo. Es un álbum del que Sky Saxon no quedó muy contento ya que él lo veía como algo inacabado, incompleto… pero lo que venían eran unos días de locura histérica. El polémico Tim Hudson se convierte en manager de The Seeds y pone en práctica todo tipo de trucos, frases, publicidad para el grupo. Por ejemplo: “La generación de las semillas vencerá a la era de las piedras en 6 meses”, junio de 1967. Se inventa biografías de cada uno de ellos y con todo tipo de extravagancias, como que Daryl Hooper tiene 200 años de edad y aprendió con Beethoven, o que Sky Saxon es el primero de los niños-semilla, que el pelo de Rick es no se qué y no sé cuanto y que Jan ha encontrado todas las respuestas en la semillas. En fin, Husdon fue el inventor del término “Flower Power” y The Seeds fueron la primera gran banda del movimiento con el álbum Future como ejemplo. Ya no hay rastros de garage y el motivo floral ha sido asimilado por la psicología de Saxon. Canciones como “Now a Man” o “Six Dreams” mantienen un nivel estupendo. Hay buenos viajes como “March of the Flower Children” o “Travel With Your Mind”, y malos viajes como “Falling”, de casi 8 minutos.
The Seeds hacen un cameo en la película de Richard Rush llamada Psych-out! de 1968, parte rodada en el Haight-Ashbury de San Francisco y protagonizada por Jack Nicholson, Susan Strasberg, Dean Stockwell y Bruce Dern. La cinta va sobre una chica sorda que llega a la ciudad en pleno Verano del Amor buscando a su hermano que le ha enviado una postal que decía: “Dios está vivo y bien y vive en un terrón de azúcar”. “Tomar ácido es como la biblia”, decía Sky Saxon. En ese momento ya se han convertido en un grupo de culto. Se saca un sencillo como promoción del Lp Future y de la película Psych-out!, y las canciones elegidas fueron “March of the Flower Children” y “A Thousand Shadows”. Sky Saxon sube a los escenarios con 2 pistolas cargadas que dispara en un momento dado y hay otras locuras como ésta. A mediados de 1967 sale otro sencillo con “Six Dreams” y la maravillosa “The Wind Blows Your Hair” en la cara B. Preciosa canción con el típico sonido de los Seeds que pasa desapercibida pero que es otra de sus obras maestras. En efecto, el LSD hace estragos en Saxon, que vive en su mundo y hace declaraciones como que Los Stones no quieren tocar con ellos por miedo al ridículo. En el mundo real, muchos de las bandas que empezaron con ellos triunfan en las listas: Love, The Doors, The Leaves, etc. The Seeds ya no entran en las listas pero sus conciertos siguen siendo una locura colectiva, tan salvajes como en Detroit (Michigan).
La preeminencia de Sky Saxon como líder de la banda se demostró con la nueva apelación de la banda: The Sky Saxon Blues Band. Bajo este nombre publicarían dos nuevos trabajos sin éxito, A Full Spoon of Seedy Blues (1967) y Raw And Alive: Merlin’s Music Box (1969). El álbum A Full Spoon of Seedy Blues (1967. GNP Crescendo Records) tuvo como ingeniero de sonido a Dave Hassinger e iba firmado por The Sky Saxon Blues Band, pero eran ellos mismos. Parece ser que la idea de Saxon era ofrecer a GNP Crescendo algo totalmente diferente a lo que habían hecho hasta ahora, así les echarían y les dejarían libres. Pero no fue así. Este es un disco de Blues bastante ácido en el sentido musical del término y con una versión de Muddy Waters llamada “Plain spoken”, otras de Robert Johnson como “Pretty girl” y “One more time blues”, aparte de canciones propias de Sky Saxon como “Moth and the flame”, “Buzzin around” o “Creepin about”. Lo que hizo GNP Crescendo fue publicar el álbum A Full Spoon of Seedy Blues pero se negó a promocionarlo y así, los seguidores de The Seeds ignoraron un álbum tan diferente al anterior, y eso que el sello discográfico se ocupó de poner las viejas portadas de los Lps anteriores en este experimento.
Para que las ventas no bajaran, la discográfica GNP Crescendo Records editó un álbum titulado Raw And Alive: Merlin’s Music Box (1969. GNP Crescendo Records), y que tenía dos temas inéditos: “Nightime Girl” y “Forest Outside You Door”. En 1969, The Seeds dejan de existir después de un concierto en el Santa Monica Civic Center donde tocan con Neil Young y hacen una versión brutalmente incendiaria del “Pushing Too Hard”.
Ante la falta de reconocimiento popular, The Seeds terminaron separándose ese mismo año, en 1969. Saxon seguiría actuando con intermitencia (con el nombre de Sky Sunlight y los Stars New Seeds) mientras que el guitarrista Jan Savage se haría miembro de la policía angelina alejándose de la música. Sky se unió a la secta religiosa Yahowa inspirada por un líder “divino” llamado “Padre Yod”, quién murió y la secta se separó parcialmente, en la cual Sky Saxon siguio colaborando hasta el momento de su muerte. Sky Saxon murió el 25 de Junio de 2009 en Austin (Texas), tras meses hospitalizado por una infección general, aunque la causa de la muerte no ha sido determinada. Si bien no se conoce su edad exacta, se estima que tenía 71 años en el momento de su muerte.
Música progresiva catalana, de la contestación a la decadencia tropical
En 1969 sale al mercado el primer Dioptria de Pau Riba, un disco-hito que materializa toda una efervescencia energética que hasta entonces se había mantenido en el hervor lento, pero continuo, de un caldo donde se cocía una nueva forma de sentir y de decir en Catalunya.
La dedicatoria a la «tiasumpta y lavipau» que aparece en el libreto del disco, se convierte en una despedida del «mundo pequeño y mezquino» que le ha tocado vivir desde su infancia: una cultura asfixiante, y también asfixiada, que se ha refugiado en su mundo «decente y medio digno», empeñada en mantener una misión redentora a costa de cargarse sobre los hombros un pecado impuesto, envuelto de una seriedad inviolable.
Así que Pau Riba se dedica a poner patas arriba jovialmente con unos «me voy, me voy» a toda esta gran familia («familia/ae: conjunto de esclavos que pertenecen a un mismo dueño o señor») que es la sociedad, depositaría de una «insalvable miopía, esta única inmensa y frustrante Dioptria», para ir a buscar «el país de las faltas de ortografía», imagen de un paraíso en el que hay un reencuentro «con la manzana cruda que vuelve a ser prometedora, quién sabe». Un paraíso que no tiene nada que ver con la panacea socialista, el paraíso del mundo justo y sin clases que tan en boga estaba en los círculos intelectuales contrarios al régimen. Quizás tiene más que ver con cierta idea libertaria, pero tampoco, ya que su discurso no es político, evita precisamente la palabra comprensible para apuntar hacia formas más trascendentales y a la vez más cercanas al sentir inmediato; la experiencia del mundo a través de la piel y, en cierto modo, la recuperación de una inocencia primigenia que se ha ido perdiendo a golpes de un racionalismo técnico que ha compartimentado la vida transformándola en algo ajeno. Este primer «Dioptria» es una patada en la gran tinglado de la cultura, porque el paraíso está aquí mismo.
Los de Concèntric, la discográfica que lanza el «Dioptria», reaccionan de forma alarmada. Al frente estaba Espinàs, voz cantante de los Setze Jutges y portador de un discurso generacional anterior, que había encontrado en la canción francesa (en la canción de autor, es decir, de lo que se canta a amores, desamores y agravios) el modelo para reivindicar la visibilidad y vitalidad de la cultura catalana. En una réplica que añaden al libreto, entre ofendida y condescendiente, Concèntric atribuye el manifiesto de Riba a los caprichos de un adolescente consentido. Acaban diciendo: «Parece que cuando repite ‘me voy, me voy’, Pau Riba exagera -poéticamente, un poco». Y efectivamente, cuando decía «me voy» lo hacía poéticamente, porque ésta es la la llave que abre las puertas a la realidad, en este sentido no exageró lo más mínimo.
Por otra parte, en el año 70 también asoma el disco de Música Dispersa, que con Sisa, Cachas, Batiste y Selene, invita a perderse en un mundo de sonidos extraños e inquietamente bellos, dibujando el folclore de un país inexistente. No aparece ni una sola palabra comprensible; los ejercicios vocales de las cuatro fauces, parodia de un inglés macarrónico con olas de gemidos oníricos, borran cualquier referencia a una realidad concreta para presentarse como banda sonora de un mundo neblinoso, de una realidad mágica.
«Hay un punto y una determinada manera de explicarlo. Hay un punto y diferentes maneras de expresarlo. La manera orgiástica, desenfrenada, el estilo espasmódico », dice Sisa a las letras de papel del Orgía. Este será su primer disco como cantante (1971), musicalmente muy cercano a los sonidos de Música Dispersa, y donde se despliega su particular forma de revuelta poética. Revuelta que bebe y continúa los caminos de la palabra en libertad de los surrealistas, siguiendo la estela de Foix y de Brossa, dibujando un universo mítico misterioso y seductor y también con mucho cachondeo («Cuerdas de guitarra, ruidos de fiesta y luces de petróleo amarillos / Vírgenes violadas, motores encendidos y conejos encerrados en botes / Bocas pegadas, colores espesos, ratones y abejorros / Rocas desnudas, besos de guerra y una agencia de transportes»).
La investigación en definitiva es la de un nuevo lenguaje, y en los grupos de rock esto se traduce en la experimentación sonora, facilitada por los instrumentos electrificados, que a través de grupos eminentemente anglosajones llegan a los oídos sedientos de jóvenes músicos catalanes. Batiste, que tocaba el bajo en el Grupo de Folk Música Dispersa, y Herrera forman la banda Máquina!, bandera de la nueva ola progresiva que traduce a base de un rhythm’n’blues electrificado de inspiración Pink Floydiana las mismas inquietudes del «Dioptria» y del cuarteto disperso.
Los temas son largos, complejos y llenos de espacios dedicados a la cacofonía sónica y a interminables solos de guitarra que dibujan paisajes sonoros buscando una suerte de éxtasis lisérgico: rock psicodélico con todas las de la ley. La base de esta música llamada progresiva, que cuenta con bandas como los Agua & Regaliz/Pan & Regaliz, Estratagema, Vértice o los andaluces Smash, es cierta actitud anti-comercial, en tanto que se oponen a la canción pop que a mediados de los sesenta tanto había desintoxicado el aire enrarecido de la música peninsular, y que ahora parecía condenada a cierta asimilación por parte del régimen a través de los «festivales de la canción», perdiendo todo el carácter revulsivo.
Además, se hacen eco de una forma nueva de entender la música como vehículo para transformar conciencias, para el que usaba la reinterpretación del folk de Bob Dylan como el rock metalúrgico de Deep Purple (de ello hay reminiscencias en la banda Tapiman de Max Sunyer) o la fusión con los sonidos del jazz y de los primeros sintetizadores de Soft Machine o King Crimson (caso de los Fusioon de Santi Arisa o los Om de Toti Soler).
En 1971 se celebra en Granollers el primer gran festival psicodélico de Catalunya, emulando a los grandes festivales americanos e ingleses, y sale al mercado el segundo «Dioptria», con un Pau Riba sin banda, más cómodo e inspirado en compañía de Albert Batiste. El hito de Granollers parece ser el punto más álgido de los llamados progresivos.
En 1973 abre sus puertas en Barcelona, de manos de Víctor Jou, la sala Zeleste de la calle Platería. Se inicia así una especie de «belle époque» para la música popular catalana, y una nueva etapa diferenciada de la anterior generación progresiva. Lo que se llamó «onda layetana» incluye toda una serie de grupos que pueden actuar y ensayar en la misma sala. Además, se imparten talleres musicales y el lugar cuenta con un sello propio, Zeleste-Edigsa, que permite publicar el trabajo de todos estos grupos.
En esta ‘onda’ había artistas que procedían del mundo del jazz de la sala Bocaccio, en la parte alta de Barcelona, y también jóvenes provenientes de zonas obreras como Collserola, personajes del mundo del cómic, la literatura, la arquitectura, … creando así una suerte de ambiente «progre» con tintas de contracultura a la catalana. No hay una actitud homogénea, pero sí cierta sensación de liberación y festividad combativa. Eran los últimos momentos del régimen de Franco. Musicalmente se hacen eco sobre todo de las fusiones del rock con la música negra procedentes de América (los discos del Miles Davis de los setenta o de Herbie Hancock con los Headhunters), o las experimentaciones del sonido Canterbury (Hatfield and the North, National Health, …).
A pesar de las diferencias, grupos y personajes como Sisa, que habían vivido toda la ola progresiva, hacen de Zeleste su centro de operaciones. Sisa saca sus siguientes discos –Qualsevol nit pot sortir el sol, Galeta galàctica y La Catedral– con el sello Edigsa y con músicos de la escena, configurando lo que será su universo galáctico, más influenciado por la mística irónica y «hiperxiològica» de Francesc Pujols, los referentes a la cultura popular del cómic y del Paralelo, y una forma de decir más «vianesca». También asoma, y graba un disco en directo Oriol Tramvia (Bestia!, 1975), con una actitud y una forma de cantar silvestre, propia del punk.
En cuanto al resto de grupos, hay que destacar en primer lugar a la Orquesta Mirasol; con Victor Amman a los teclados eléctricos y Xavier Batllés al bajo, sacan en dos años dos maravillas: Salsa catalana y D’oca a oca i tira que et toca. Su fusión de jazz y rock a la manera americana, con una cierta preocupación por incorporar instrumentos y un lenguaje de raíz, sorprende por su calidad y sofisticación, y se convierten en una banda de éxito y en un referente para otros músicos.
Unos que también se preocuparon por incorporar giros musicales contundentes fueron Música Urbana, con Joan Amargós y Carles Benavent. Su fusión de jazz y rock se basa en composiciones milimétricas, con cambios repentinos que van del groove a la deriva ambiental. Música Urbana e Iberia son sus discos. También están los Secta Sónica, con Zarit y quién será el futuro Gato Pérez, un quinteto graciense de rock urbano y ritmos latinos. Astroferia y Fred Pedralbes, sus dos discos, suenan a una especie de funk roquero primitivo a la batuta de los ‘riffs’ de los tres guitarras solistas. Y también los Blay Tritono, con Joan Saura, Eduard Altaba y Néstor Munt. Teclados, bajo, batería y sección de vientos deambulan entre el jazz progresivo y una reinterpretación folclórica llena de ironía «zappiana». Clot 20, su único disco, es la perla, un tanto excéntrica, de los grupos laietanos.
Todas estas formaciones graban sus discos entre 1974 y 1977, momento en que parece cambiar algo. Con la consolidación de la democracia, un cierto aire de felicidad despreocupada invade la escena. Hay un giro hacia el tropicalismo, la salsa-jazz que venía de Nueva York (la Orquesta Mirasol se convierte en Mirasol Colores; Gato Pérez («ya está bien de trascendentalismo aburrido, ahora toca divertirse», dice) abandona Secta Sónica y registra Romescu, una mezcla de rumba catalana y ritmos latinos;, una proliferación de orquestas de baile (la Orquesta Plateria con la «Voss» del Trópico), y también cierto colapso de los músicos laietanos, cada vez más consumidos por el virtuosismo y escorados hacia la profesionalización y la preocupación por una forma más estandarizada y menos exploradora.
Una nueva generación de artistas, con propuestas y actitudes radicalmente distintas, topa con la incomprensión de público, estructura y crítica, y serán ellos quienes entonarán de nuevo el «me voy, me voy», en lo que significará la disgregación del escena y la creación de otra, subterránea y más radical. El mismo Pau Riba será un ejemplo, cuando en el festival Canet rock de 1977 y en compañía de los Perucho’s, trío (guitarra, batería y saxo) conserva cierto esqueleto del jazz con una actitud netamente provocadora, revulsiva. Juntos entonan ante un público estupefacto «AstarothUniversd’Herba», un poema kilométrico, escupido como un exabrupto lleno de distorsiones y sonidos a lo loco. El público ya quería ‘mainstream’, cosas del adocenamiento: Riba fue abucheado y despedido entre una lluvia de objetos. El ‘underground’ pasó a mejor vida.
Colección de musas para chicos malos
El 15 de febrero de 1969, la entonces advenediza revista, Rolling Stone, publicó un número súper especial con el título de The Groupies and Other Girls [Las groupies y otras chicas]. Fue la primera vez que se documentaba a estas mitológicas musas de la música (antes de esto el término groupie ni siquiera tenía significado) e inmediatamente se cristalizó una sensación cultural.
Baron Wolman, el primer Jefe de Fotografía de Rolling Stone, obtuvo acceso sin precedentes a algunos de los músicos más iconoclastas de la época, como Pink Floyd y The Grateful Dead, pero también fue el primero en voltear su lente hacia las mujeres que estaban a un lado. Mientras que estos hombres estaban creando el arte que formó una de las décadas más transformadoras de la historia, las groupies estaban volviendo a escribir los códigos del estilo, de la expresión sexual, y la auto-liberación.
Después las juntaron y las publicaron en un libro de fotos, Forever Young: Groupies and Other Electric Ladies, de Wolman. «Le tuve mucho afecto a cada una de las mujeres que fotografié: aprendí sobre sus vidas y aspiraciones. No me intenté ligar a ninguna», escribe Wolman en su catálogo. «Quería compartir con el mundo lo que ellas estaban haciendo».
Las imágenes de Wolman capturan algunos de los músicos más rutilantes de la historia, como Jimi Hendrix y Jim Morrison, pero sus retratos de estudio de mujeres como Karen Seltenrich y la autora de I’m With the Band, Pamela Des Barres, demuestran cómo las groupies utilizan la ropa como una manera de expresarse —literalmente fabricando un nuevo tipo de mujer liberada—. «Lo que noté inmediatamente de estas mujeres fue que habían pasado mucho tiempo arreglándose de maneras que eran tan creativas que no lo podrías creer», declaraba Wolman a The New York Times. «Mezclaban atuendos del día con ropa de la tienda de antigüedades para crear una visión real. No estaban saliendo semidesnudas para atraer la atención de los hombres. Se estaban arreglando para montar un espectáculo».
El New York Times también escribe que su forma de vestir ha influido en el mundo de la moda, contribuyendo al nacimiento del estilo vintage-rock que hoy en día, señala el diseñador Phillip Bloch, es retomado por muchos diseñadores, como Anna Sui, Catherine Malandrino y Mary-Kate y Ashley Olsen: «Había cuero, boas, volantes. Extravagancia y color. Llevaban botas victorianas. O pantalones de terciopelo con zapatos masculinos. Crearon una mezcla muy ecléctica para decir: Rompemos las reglas» . Y a menudo su influencia en las estrellas de rock también se notaba en los trajes de escenario o en sus ropas en general.
Las complejas groupies y otras mujeres gravitaban en torno a los músicos, distinguiendo entre groupies reales, una especie de elite con un papel importante en la definición de la cultura rock de los 70, y aquellas que en cambio, eran «de un rango inferior». Richald Goldstein, un crítico autoritario de la música rock, explica que las verdaderas groupies tenían una reputación muy alta: «Habían sido elegidas, pero también habían elegido. Los músicos fueron seleccionados por ellos. Fue una transmisión mutua de prestigio a través del sexo». Como Wolman le dijo a The Guardian , algunas groupies sabían más sobre música que los propios cantantes.
Cuando salió a la luz el asunto de Rolling Stone, no todas las groupies se emocionaron con la forma en que fueron descritas: Sally Mann (su nombre real es Sally Romano), que hoy es abogada y en ese momento era la novia del baterista de la banda Jefferson Airplane, dijo al New York Times haber odiado siempre la palabra groupie: «Es una palabra estúpida. Y en el artículo parecía una imbécil integral», espetó a la sazón que apreciaba el trabajo de reconstrucción del libro de Wolman y sus fotos.
Una de las groupies más famosas es Pamela Des Barres, conocida como «La reina de las groupies», inspirada por, por ejemplo, el personaje de Penny Lane en la película «Almost Famous» de Cameron Crowe, de fecha 2000. Pamela recuerda que ella y sus compañeras eran como musas para los músicos: «No se trataba solo de acostarse con los artistas, sino de estar alrededor de la fuerza creativa. Entendimos y apreciamos su música, así que nos querían alrededor». Des Barres también fue miembro del grupo de groupies de California creado alrededor del músico Frank Zappa, el GTO, acrónimo de Girls Together Only, que actuó en algunos conciertos y también lanzó un disco, «Permanent Damage» (1969).
Hendrix en la isla del Sargento Pimienta
El 15 de julio de 1968, Jimi Hendrix inauguró el local Sgt. Peppers de Gomila (Palma) en el único concierto que hizo en España y de los pocos de Europa. El músico mostró su talento ante un público mayoritariamente internacional: unas 700 personas que pagaron la entrada, que costaba 300 pesetas de aquel momento, que debía ser la mitad del sueldo de un trabajador mallorquín medio; la entrada normal del local rondaba las 75 pesetas. El espectáculo terminó con con el mango de la guitarra Fender Stratocaster de Hendrix rompiendo el techo del establecimiento en el transcurso de la canción Purple Haze, un final apoteósico que disuadió a unos serios promotores sentados entre el público, los que decidieron cancelar el concierto que al día siguiente la banda tenía programado en Madrid.
Hendrix ya se había consagrado como uno de los mejores guitarristas del mundo con la banda The Jimi Hendrix Experience, formada por Noel Redding al bajo y Mitch Mitchel a la batería. En cambio, no sólo no percibieron su caché habitual, que rondaba el medio millón de pesetas, sino que el conjunto actuó gratis.
Los propietarios del Sgt. Peppers eran Mike Jeffery y Chas Chandler, a la vez managers de Hendrix. Gracias a ello se inauguró la sala con su máxima atracción: «Para promocionar Sgt. Peppers, Jimi Hendrix, ya que sus imágenes en el festival de Monterrey habían dado la vuelta al mundo», afirmó décadas después un periodista local.
Tuvo lugar pocos días después del aplazamiento del festival Música 68, un fallido macrofestival llamado primer First World Festival of Jazz and Popular Music. En el Música 68 debían participar Donovan, Scott McKenzie, The Byrds, The Animals, Françoise Hardy, Tom Jones, Ray Charles, Ella Fitzgerald y Charles Aznavour, entre otros nombres de ámbito internacional. Fue el momento de confirmar que The Jimi Hendrix Experience vendría a Mallorca para inaugurar la nueva discoteca.
El Sgt. Peppers
Bajando las escaleras de la plaza Mediterráneo, en el edificio Neptuno, se encontraba el Sgt. Peppers, un nuevo concepto de sala que Chandler y Jeffery compraron con el empresario mallorquín Josep Maria Forteza: equipada con innovaciones únicas entonces, efectos lumínicos que oscilaban de forma caleidoscópica con el sonido, burbujas de jabón, confeti, niebla artificial, una modernísima decoración a cargo del diseñador inglés Stuart Offord, un aforo superior a la media (400-500 personas) y un nombre que hacía referencia directa al octavo álbum de The Beatles, Sgt. Pepper s Lonely Hearts Club Band, de 1967.
«Un equipo de Estados Unidos se ha encargado del montaje sonoro. Tenemos la sala dividida en ocho sectores. Cada sector puede ser controlado independientemente. El sistema de altavoces de pista es profesional, hasta el punto de utilizar los mismos que se emplean en las grabadoras para la producción discográfica «, afirmaba en una entrevista Forteza.
Paco Luis Muñoz-Delgado, el director que le sucedió, afirmó que el Ayuntamiento de Palma «condujo al mundo nacional de su brazo una nueva era: la época psicodélica».
Tras su paso por el Woburn Music Festival de Bedshire, Inglaterra, Noel Reading y Mitch Mitchell, los otros dos integrantes de Sgt. Peppers, llegaron unos días antes del concierto en Mallorca. En una casa grande empezaron a preparar su repertorio con grupos locales, como Los Bravos, Mauri s Siete y Z-66, e hicieron alguna sonada jam session en el escenario de Haima, en Cala Major , que era también propiedad de Chas Chandler.
Jimi Hendrix llegó al aeropuerto de Son San Juan la mañana del domingo 14 de julio de 1968 acompañado por Jeffery y una bandada de groupies. La estrella, aunque se alojaba en una suite del hotel Victoria de Palma, frecuentó la casa de sus compañeros para realizar los ensayos.
El concierto
La noche del 15 de julio del 68, el Sgt. Peppers abría oficialmente las puertas con el concierto de Jimi Hendrix. Llorenç Santamaria, el vocalista de los Z-66, explica que ellos la inauguraron «como grupo, digamos, residente. Hendrix vino a hacer la inauguración oficial ocho o nueve días después de que nosotros la hubiéramos abierto. Ese día tocó sólo él «.
Uno de los asistentes al concierto de Hendrix fue Vicente Ribas, quien en ese momento salía con una americana de California que charlaba perfectamente español, porque había estado varios años en Sudamérica acompañando a la pareja de un petrolero en Venezuela. «En aquel tiempo el petrolero trabajaba en los Emiratos Árabes, su pareja y acompañante vivían en Mallorca, él venía a la isla cada tres semanas y se hacía cargo de todos los gastos, entre las que la de la entrada del concierto de Hendrix por mi padre y las dos chicas «. Entre el público, había algunos mallorquines y mucha gente de fuera; un mallorquín de a pie no podía permitirse ir a la discoteca cada semana».
Según Ribas, el concierto fue espectacular. «Hendrix era una figura, un espectáculo con la guitarra, no era el típico rock al que estábamos acostumbrados, en Mallorca no había mucha gente familiarizada a escuchar aquel tipo de música». Sólo en algunas tiendas isleñas se había distribuido el sencillo Hey Joe .
«Tampoco la prensa local de ese momento entendía mucho; los titulares decían que había era una bajada al infierno», recuerda. El primer titular en el que apareció el nombre de Hendrix en la prensa local fue gracias a la reseña que hacía Miquel Vives en el diario Baleares : «Las referencias que nos han llegado de Jimi Hendrix nos dan fe de que se trata de un excepcional guitarrista, excitante, y que toca con ambas manos, con los dientes, incluso. Se trata de un virtuoso (…) Se trata de algo excepcional «.
Pero en general las críticas publicadas de su concierto fueron feroces. Es el caso de la crónica de Josep Maria Barceló y Xim Rada, titulada «Jimi Hendrix: ¡Bum! ¡Crack!», que decía:» Jimi comenzó su actuación -extravagancias en la manera de vestir y de peinar aparte- haciendo alarde de su mágico dominio sobre la guitarra eléctrica, pero a medida que su actuación consumía minutos, el electrónica dominó el ambiente e hizo temblar las paredes del Sgt. Peppers … Fue espantoso. Ciertamente de miedo. (…) Insoportable «.
O la crítica de Miquel Vives: «Él subió al escenario con el objetivo de vacilar al público y no de demostrar lo buen guitarrista que era. ¡Venga a tocar con los dientes! ¡Venga a tocar con la guitarra detrás la nuca! ¡Venga a hacer posturitas y volver el techo! Estaba de paso y se notaba que no se tomaba aquella actuación en serio. «
El locutor Miguel Soler, en su sección musical de Última Hora, escribía: «Hay que ser muy experto para hacer todo esto. Aunque ‘eso’, en muchos momentos, no tenga nada que ver con la música. A pesar de todo, amigos, convengamos que cuando quieran Jimi Hendrix y sus compañeros pueden demostrar que son extraordinarios músicos (…) Ver Jimi Hendrix Experience es una experiencia que no nos hubiera gustado perdernos. La próxima vez esperamos ‘sentir’ un poco más de música. Sólo es cuestión de que ellos lo quieran «.
La única crónica que calificó el espectáculo de manera positiva la firmó Keith Altham, enviado para cubrir el evento para el semanario musical inglés New Musical Express: «Mitch parece tocar ciento baterías con una docena de manos y pies, mientras que Noel conduce su bajo a través de la tormenta eléctrica de su derecha provocada por el Odin de la guitarra. A medio camino entre el estatismo, agitándose, gimiendo y los gestos eróticos, el Príncipe Negro murmura entre los amplificadores y finalmente llega a lo que denomina ‘nuestro himno nacional’, Wild Thing , que lo envuelve todo y a todos «.
Final feliz
Pocas canciones, mucha distorsión y una guitarra que hizo caer el techo. Sandro Fantini, en aquel momento parte de la directiva del Sgt. Peppers, se encarga de desmentirlo: «No fue una acción en absoluto intencionada. Lo que pasó era que el techo que había encima del escenario era bajo. Él hacía filigranas con la guitarra, al final de la actuación, y en un momento determinado se levantó y, accidentalmente, pegó contra el techo, que era de yeso «.
Llorenç Santamaria, también presente, rememora aquel momento con las siguientes palabras: «Recuerdo que coincidió con el principio de Purple Haze . Levantó la guitarra y … bum! Y en ese momento cayó el techo! Esto, para nosotros, era algo extraordinario «.
Wishbone Ash, los guerreros del Rey
A finales de los años sesenta del siglo XX, Steve Upton y Martin Turner, bajista y batería, respectivamente, publicaron un anuncio en Melody Maker con el fin de encontrar un guitarrista para su banda. Indecisos entre dos solistas de gran valor, Steve y Martin reclutaron a los dos: se trataba de Ted Turner y Andy Powell; el grupo resultante se denominó Wishbone Ash. La banda, que en un principio fue ayudada por Miles Copeland (más tarde famoso por haber guiado la suerte de The Police), tocaba en todos los sitios que le ofrecían esa posibilidad. Después de un concierto como teloneros de Deep Purple, Ritchie Blackmore los recomendó al productor Derek Lawrence; el resultado fue un primer álbum (diciembre de 1970), ‘Wishbone Ash’, que ya contiene un tema clásico: ‘Phoenix’. En 1971 Melody Maker les definió como la «mejor promesa del año», y John Lennon recurrió a Ted Turner como músico de estudio en las grabaciones de ‘Imagine’.
La acogida que el público dispensó a ‘Argus’, tercer álbum del grupo, en la primavera de 1971, desbordó las previsiones más optimistas. La mezcla obtenida haciendo sonar juntos a dos guitarristas de estilos diferentes pero complementarios, hizo que el público dejara de lado a las bandas con un solo guitarrista: la voz de Martin Turner sonaba clara y muy adaptada al blues-rock de las canciones del cuarteto, y los largos fragmentos instrumentales conferían una gran personalidad al sonido de Wishbone Ash.
Temas como ‘The king will come’ y ‘Warrior’ muestran, por otra parte, un evidente interés por temas histórico-místicos, muy apropiados para los sonidos épicos del disco. Otro elemento que no hay que infravalorar es la honestidad de Powell y Turner. El éxito que obtuvo ‘Argus’ ante la crítica y el público lo convirtió en un disco difícil de mejorar: el grupo sentía el peso de la responsabilidad de tener que superarlo. Steve Upton declaró además: «En las grabaciones de ‘Wishbone four’ nos sentíamos cohibidos; no queríamos hacer un ‘Argus volumen 2’, aunque habría sido fácil y era lo que la gente esperaba de nosotros». Para resarcirse del paso en falso que resultó ser ‘Wishbone four’, el grupo decidió demostrar que Wishbone Ash era sobre todo una banda «de directo»: ‘Live dates’ obtuvo en poco tiempo un increíble éxito en América, convirtiéndose en uno de los más fascinantes discos en directo de todos los tiempos.
El grupo recuperó el favor de la crítica, pero en el transcurso de la gira americana de 1974 perdió a Ted Turner, que, después de viajar a la India y a Suramérica, abandonó el mundo del rock y se unió a una secta religiosa de Los Angeles. Fue sustituido por Laurie Wisefield, un guitarrista que con anterioridad habia tocado con The Home, una banda poco conocida. Un productor famoso por haber trabajado con las mejores bandas de California, Bill Szymczyk, asumio la produccion de ‘There’s The Rub’. Wisefield resultó ser un sustituto excelente de Turner. Era un guitarrista capaz de perpetuar la magia de las «guitarras gemelas»; aunque no logró igualar la atmósfera de sus anteriores conciertos en directo, a veces presente también en los discos grabados en estudio. Para ‘Locked in’ (1976) recurrieron a Tom Dowd, veterano productor de Atlantic que no logró dar nuevo brillo a su sonido. Los discos del grupo seguían siendo muy interesantes, superiores a la media, pero poco personales; lo peor era que la diferencia con su brillante sonido en directo era cada vez mayor.
‘New England’, por ejemplo, el octavo álbum de Wishbone, quizás el único que estaba a la altura del famoso ‘Argus’, fue infravalorado precisamente a causa del consolidado prejuicio de que la banda rendía muy poco en sus discos de estudio. «Habría sido más fácil grabar un single comercial (comentó Powell más tarde), pero preferíamos ser un grupo de álbumes y una buena banda en directo».
Fue precisamente su excepcional fama como grupo en directo la que les sostuvo en el candelero en los siguientes años; ninguno de los tres álbumes posteriores logró devolverles a una posición de preeminencia, una posición que seguían manteniendo cuando actuaban en directo, y que conseguía agotar inevitablemente todas las localidades durante sus giras americanas, japonesas y europeas.
En septiembre de 1980 Martin Turner, bajista y fundador del grupo, abandonó los escenarios para dedicarse a trabajos en estudio. Primero lo sustituyó John Wetton (ex King Crimson y Family), quien participó en la grabación de ‘Number the brave’, y después Trevor Bolder (ex Uriah Heep y David Bowie); con la esperanza de renovar su sonido ficharon a una vocalista, Claire Hammill, pero para su siguiente álbum, ‘Twin barrels burning’ (1982), la banda recuperó su formación original de cuarteto, abandonando el experimento de contar con una cantante. El álbum marcó el regreso a un sonido decididamente más hard que los anteriores con temas de menor duración y un impacto mucho más fuerte; a pesar de ello, la rotación de bajistas continuó: Mervyn Spence, procedente de Trapeze, sustituyó a Bolder, que regresó a Uriah Heep.
Tras un largo período de reflexión, apareció ‘Raw the bone’, álbum aún más genuino que el anterior, pero qué, quizá por una deficiente promoción, no obtuvo ningún éxito. Miles Copeland, astuto manager que había cosechado fama por sus trabajos con The Police, logró reunir a los cuatro miembros originales de la banda para grabar ‘Nouveau calls’, disco que puede ser considerado como un intento de reciclaje demasiado arriesgado, pero que tiene el mérito de restituir al público la mítica formación de ‘Argus’, la misma formacion que en 1989 publicó ‘Here to hear’, para la compañía IRS.
Lutero y los ritmos eléctricos
A grandes rasgos podrían determinarse los “tiempos” y “espacios” en los que tuvo lugar el nacimiento del movimiento “Praise & Worship” o “Worship” dentro del contexto de la música cristiana contemporánea.
Podría decirse que a mitad de los años 50’s comenzó a suscitarse un cambio gradual y paulatino en el tipo música utilizada en la liturgia cristiana.
En el contexto católico, tuvo lugar el movimiento carismático que se caracterizaba por “modernizar” la música cristiana, acercándola a los jóvenes, entre algunos de los músicos más sobresalientes de este movimiento podríamos citar: Taizé Community (en Francia), Nick Freund and the Search Party (USA) y Mind Garage (USA).
En el contexto protestante-evangélico, esta revolución musical viene acompañada del “Jesus movement”, que a su vez dio origen al “Jesus Rock”, que posteriormente evolucionó a lo que hoy se conoce como Contemporany Christian Music (CCM).
En el contexto luterano el más destacado es sin duda John Ylvisaker, quien revolucionó el estándar de música cristiana luterana, introduciendo elementos de rock, jazz, soul, ska, en sus composiciones, dentro de las que sobresale “Mass for a Secular City”, y “Cool Living”.
Dylan con la Biblia debajo del brazo
John Carl Ylvisaker era una rareza: un músico muy viajado enraizado en Minnesota y un hombre modesto cuya música fue cantada por miles de personas en todo el mundo.
Ylvisaker (pronunciado elvis-sacker), uno de los compositores más populares de la música luterana contemporánea, murió en 2017 por atrofia de múltiples sistemas en su casa de Waverly, Iowa. Tenía 79 años.
Gracia Grindal, profesora de retórica en el Seminario de San Pablo Lutero durante 30 años, llama a Ylvisaker el «Bob Dylan del luteranismo». No es una coincidencia, relata, que tanto Ylvisaker como Dylan estaban muy influenciados por la música de protesta de Pete Seeger. «Era un genio, no hay duda de eso», cuenta Grindal, quien escribió poesía y letras con Ylvisaker. «Y él no tenía ningún sentido de su genio».
Amigos y familiares describen a Ylvisaker, quien compuso más de 2,000 himnos, como un músico prolífico cuya creatividad nunca se desvaneció, incluso como lo hizo su voz y su cuerpo en años posteriores. Su himno titulado “I Was There to Hear Your Borning Cry”, una suave balada que se canta en innumerables bautismos y servicios religiosos, se conoce en todo el mundo.
«Sabía que tenía que ser reconocible», explica Grindal sobre su música. «Así que llegaba gente. Porque eso es música profundamente memorable. Sale de la tierra ”.
Ylvisaker nació en Fargo en 1937 en el seno de una familia noruega inmersa en la tradición luterana. Su padre, Carl, presidió el departamento de religión en Concordia College en Moorhead (la biblioteca de Concordia lleva su nombre ); su madre, Marie Sletvold, era la bibliotecaria. Se licenció en Música e Historia en Concordia en 1959.
La música luterana lo llevó por todo Minnesota. Enseñó en escuelas en Hawley, Morris y Buffalo, y trabajó en iglesias en Fridley y St. Louis Park. Durante años, fue el compositor en residencia de la Iglesia Luterana de los Estados Unidos, con sede en Minneapolis. También lo llevó lejos del estado: realizó una gira por el país y en el extranjero a partir de finales de la década de 1960; dondequiera que estuviera, estudiaba las melodías particulares de esa región. Esas influencias, junto con la música popular estadounidense, se reflejaron en su música cristiana.
«Tenía mucha curiosidad por las canciones de todo el mundo y comenzó a poner textos bíblicos a estas canciones perdidas», recuerda su hijo, el músico Jeremy Ylvisaker de Minneapolis.
Fue un cambio estilístico de la música luterana que estuvo precisamente compuesto y ejecutado por vocalistas y organistas preparados y con buen oído y mente abierta. Los himnos de Ylvisaker, que presentaba en su barítono intenso y retumbante, eran suaves e incitadores.
«Para John venir a la iglesia con una guitarra y animar a la congregación a cantar, como haría un predicador, fue todo un cambio», concede su esposa, Fern Kruger.
Si bien esas diferencias lo llevaron a ser criticado por muchos escritores de himnos luteranos tradicionales, también fueron las que lo hicieron popular.
«Lo que la música de John hace es ponerte en contacto con tu corazón», expone Kruger. «Él puso el evangelio en la vida cotidiana». «Ylvisaker tenía una canción para cada ocasión», rememora su colaborador Hal Dragseth.
En cuanto a su discografía, a finales de los años sesenta, él y su esposa, Fern Kruger, se fueron a Nueva York para grabar algunos discos de rock psicodélico, garage y folk. «Cool Livin», el debut en el estudio de Ylvisaker, es fácilmente uno de los mejores discos de Xian (Rock Cristiano). Es una escucha que impresiona por su eclecticismo; mezcla melodías pop con algo de jazz, un drifter psicodélico, lounge, ritmo y números folk-rock. Ylvisaker se autodenominaba «el Dylan de la escena de la Biblia» en ese momento y tenía una legión de seguidores cristianos modernos que casaban con el efervescente sonido de la Costa Oeste y los ritmos eléctricos.
Almendra en flor de canciones
Almendra es considerado miembro de una trilogía inicial del rock argentino, junto a Los Gatos y a Manal. Los cuatro integrantes de la banda eran compañeros del Instituto San Román, del barrio porteño de Belgrano. De la unión de Los Sbirros y Los Larkings (formadas por compañeros de distintas divisiones) nació Almendra allá por 1967, con Luis Alberto Spinetta (guitarra y voz), Edelmiro Molinari (guitarra y coros), Emilio del Guercio (bajo y coros) y Rodolfo García (batería).
El primer simple, «Tema de Pototo» / «El mundo entre las manos», fue lanzado en septiembre de 1968 y la repercusión inmediata provino del estilo refinado, los arreglos vocales poco comunes y la poesía lírica de las letras, que contrastaban con los estribillos del beat de moda.
Los primeros shows fueron en Rosario y Córdoba, acompañando a Johnny Tedesco. «Nos mandaban a tocar a clubes donde la gente quería ver a Los Iracundos o a Jolly Land y nosotros íbamos vestidos con camisetas, cuando los otros tipos iban con trajecitos de lamé y corbatita. (…) Para nosotros era como una cruzada abriendo orejas», relata Del Guercio («Historias del Rock de Acá», E.Ábalos, pág 100).
En 1969 llegó la consagración, con innumerables presentaciones en vivo, entre las cuales sobresalen la temporada veraniega en Mar del Plata, el Festival de la Canción de Lima, Perú, y el Festival Pinap, organizado por la revista homónima. Todo este éxito los catapultó a grabar el primer LP («Almendra», 1969), que se convirtió en uno de los mejores discos de la época, con clásicos como «Muchacha (ojos de papel)», «Ana no duerme» y «Plegaria para un niño dormido»; y, casi inmediatamente, el segundo disco, de doble duración, en 1970.
El primero de ellos contó en la tapa con un dibujo del propio Spinetta que representaba a un payaso llorando, con una flecha de juguete en la cabeza. La compañía discográfica intentó desechar la ilustración perdiéndola intencionalmente, pero Luis Alberto lo volvió a dibujar y exigió que la portada se realizara según sus instrucciones.
El álbum está integrado por nueve temas, todos ellos de un inusual nivel y destacados en el cancionero argentino. Siete canciones pertenecen a Spinetta, además de «Color humano» de Edelmiro Molinari (una jam psicodélica de 9 minutos que rompió con las pautas comerciales de la discográfica), y «Que el viento borró tus manos», de Emilio del Guercio.
Sin dudas, el más destacado del álbum fue «Muchacha (ojos de papel)», considerada, por muchos como la mejor canción de la historia del rock argentino y entre las mejores del rock latino. En «Laura va» se destaca la participación en bandoneón de Rodolfo Mederos, un músico de tango de la línea piazzoliana, en un caso de intercambio entre el tango y el rock muy inusual en aquella época. El disco reflejó una variedad de raíces musicales, desde el tango y el folklore, hasta «Sargent Pepper» de The Beatles, combinadas creativamente sin esquemas preconcebidos y con una complejidad poética que parecía incompatible con la difusión masiva, aunque ya el tango se había caracterizado por un sólido vínculo con la prosa.
El «Almendra II» de 1970 también fue un reconocido, pero sin embargo las diferencias artísticas y personales entre sus miembros eran ya muy importantes. Luego de fracasar la preparación de una ópera rock, el grupo se separó, no sin antes editar ese trabajo doble, que contiene, entre otros, «Rutas argentinas», «Los elefantes» (reacción a la crueldad de la película «Mondo Cane») y «Parvas», una canción destacada por Spinetta y su perfil psicodélico.
Las razones de la separación de Almendra fueron complejas y cada integrante varía en el análisis. Lo cierto es que Almendra no pertenecía al grupo de rockeros «del centro», con un estilo de vida más duro, relacionado con las drogas y cruzado por intereses y luchas de poder. Entre las razones que Spinetta solía mencionar para la separación se destacaron la ópera fallida y «el reviente» al que lo llevó un ambiente del que luego buscaría separarse. Para Luis Alberto jugó un papel muy importante la incapacidad de Almendra para asumir con seriedad su propia evolución musical, que se manifestó en el abandono de la disciplina de ensayos que caracterizó a la banda en sus inicios y que los llevó a no poder estrenar esa ópera rock ya compuesta por el Flaco. La rápida repercusión del grupo condujo a numerosas giras y shows, cuyas tensiones y fatigas desgastaron la relación entre sus miembros. A finales de 1970, la banda se disolvió. Una de sus últimas presentaciones fue en el Festival B.A. Rock de ese año, ante 10 mil personas. «La vida de Almendra fue corta pero muy intensa -comenta Del Guercio-. Igual fue un corte medio abrupto para la gente, porque cuando nos separamos se estaba generando cada vez más adhesión hacia nosotros» («Historias del Rock de Acá», E.Ábalos, pág, pág 102).
En diciembre de 1979 se produjo el reencuentro. A instancias del productor Alberto Ohanián se organizaron tres presentaciones en el estadio Obras (en las cuales se registró el primer disco en vivo en el Templo del Rock y además se filmó para una película que nunca llegó a compaginarse) y una gira nacional que abarcó las grandes ciudades del interior. La prensa especializada calificó despectivamente al regreso de Almendra como «comercial».
Almendra tuvo un segundo regreso hacia fines de 1980, cuando grabaron «El valle interior» y lo presentaron en Obras los días 7 y 8 de diciembre como prólogo a una gira nacional. La despedida fue en el Festival de La Falda, el 15 de febrero de 1981.
Músicos en la cresta de la droga
En un excelente videodocumental, «Historia del Rock and Roll» (Time-Life), de más de una treintena de capítulos, se recoge el testimonio de David Crosby, un personaje clave, con los Byrds, con Crosby, Stills, Nash & Young, en la música de los años sesenta. Desde la atalaya de la edad, Crosby enumera las cuestiones en las que, a su juicio, aquel movimiento tuvo razón: estar contra la guerra, a favor de la paz, un sentido de la naturaleza… Y concluye: «Estábamos equivocados respecto a las drogas». Crosby había sido campeón en cuanto a psicotrópicos y en cuanto a vivir la vida en el estilo de aquel momento. Pero había visto mucho.
En el batiente de la década que se llamó prodigiosa y la siguiente murieron, fueron encontrados muertos, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Brian Jones, de los Rolling Stones, Jim Morrison, líder de The Doors; Keith Moon, de los Who, se suicidaría…. Muertes en las que se cruzaban el alcohol y las drogas y que, a veces, eran inexplicables. Así se mantiene el misterio sobre la muerte de Jim Morrison y aún nadie ha explicado cómo Hendrix pudo morir ahogado por sus vómitos. La fiesta había dejado un rastro de cadáveres a su paso.
Ácido eléctrico
No se pensaba en eso en el verano del 67, «el verano del amor», cuando se debía llegar a San Francisco «con flores en el pelo», según cantaba Scott McKenzie. El santo patrono del nuevo periodismo americano y luego novelista Tom Wolfe dejó exacto relato de aquella explosión de afirmación juvenil en «Gaseosa del Acido Eléctrico». El personaje principal era Ken Kessey, autor de la novela «Alguien voló sobre el nido del cuco» y alma de los «Merry Pranksters», grupo de agitación sociocultural.
Kessey había probado el LSD estando en prisión, por lo que redimía tiempo de condena en un programa estatal de test del invento en presos. De él fue la idea de repartir gratuitamente refresco, con LSD, no prohibido en el 67 en el Estado de California. La lectura de «Miedo y asco en Las Vegas», de Hunter S. Thompson, también da una idea de cómo va la ingesta masiva de todo tipo de estupefacientes. El movimiento juvenil del momento se asoció a las drogas, cumpliendo algo que Walter Benjamin advirtió del surrealismo: «Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución».
Y en la batalla luego cayó el antihéroe del punk Sid Vicious, décadas mediante, y se suicidó Kurt Cobain. Y vemos a Whitney Houston destrozada en todos los sentidos (lo del consorte malote no es nuevo en el gremio de las cantantes) y a Amy Winehouse en la ceremonia de quien parece despedirse de la vida, apenas entrada en ella.
Las puertas de la percepción
Lo había advertido el poeta beatnik Allen Ginsberg en el popular poema «Hawl» (Aullido). «Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura/ hambrientas histéricas desnudas/ arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un/ colérico pinchazo…» Pero Burroughs había escrito «Yonkie» y había sobrevivido, y Aldous Huxley, «Las puertas de la percepción», y hasta había quien se trataba con De Quincey en «Confesiones de un comedor de opio inglés» y el Baudelaire de «Los paraísos artificiales». El mismo que escribió. «Que el desorden haya acompañado al genio, prueba simplemente que el genio es terriblemente fuerte». Ni todos fueron genios ni todos sobrevivieron .
Y como tantas veces, cuanto sucedió en el rock y su mundo ya se había registrado antes en la historia del jazz. En su autobiografía, Duke Ellington narra tremendas justas de bebedores. Era la Volstead Act («ley seca») por la que el alcohol ilegal sin ninguna garantía corría a ríos por Estados Unidos.
Entre sus víctimas se cuenta Bix Beiderbecke, uno de los primeros grandes músicos de jazz blancos, que atrapó una neumonía tras ponerse ciego de una ginebra de la época: fabricada en la bañera con alcohol de quemar, tal como lo hace James Cagney en la película «Historias de Nueva York». Nat Shapiro estudia la larga cuestión en «Waiting for the Man…» («Esperando al tipo, La historia de las drogas y la música popular», Londres 1988), en el que estampa una bibliografía sobre el tema de nueve páginas.
Louis Armstrong fue fumador de marihuana hasta el final de sus días y se dirigió al presidente Eisenhower solicitando su legalización; y en su estudio, Shapiro registra que en la década de los treinta existen no menos de un centenar de canciones de la música negra con referencias al asunto en un lenguaje que sólo entendían los advertidos.
Con la siguiente década llegó la heroína, la que llevó a la muerte al gran Charlie Parker a los 34 años de edad. Según testimonios de muchos músicos, la heroína venía a ser un aislante frente a un mundo exterior en una sociedad de humillantes desigualdades raciales e irritante trato a quienes eran grandes artistas.
Leyendas del jazz
En los cincuenta y sesenta hubo un fuerte consumo de heroína por músicos que hoy pertenecen a la leyenda del jazz. Y se pagó muerte y se pagó cárcel. Dos de ellos lo cuentan en sus respectivas autobiografías, el saxofonista Art Pepper y el pianista Hampton Hawes. Y entre las cantantes, desde Bessie Smith, Billie Holiday, Dina Washington, Anita O’Day… también se pagó tributo a la muerte y la destrucción. Y también a ser objeto de persecución por parte de la policía cuando en las primeras décadas actuaban en locales musicales cuya titularidad acababa en la mafia local sin problemas.
El asunto es muy viejo y doloroso. Tanto como cada una de las pérdidas. Ayer, anteayer, hemos visto fotos e imágenes de Antonio Vega. Su fragilidad. Su mirada que refleja, en la expresión de un biógrafo de la cantante Janis Joplin, «la nostalgia del paraíso». Hora puede ser ya de que el ángel no busque luz en el abismo. No está allí, puede saberse.
Libros malditos
Los malditos de la música jamás mueren. Se prolongan en el tiempo a través de los discos y la literatura. Las baldas de las librerías reúnen un puñado de títulos esenciales, comenzando por «¿Y si pongo una palabra?» (Demipage), que ha recogido todas las canciones de Antonio Vega. Pero las editoriales han explorado el mundo del rock y las drogas desde múltiples perspectivas. Sabino Méndez ofrecía su particular crónica de los 80 en «Corre, rocker» (Espasa). William Burroughs vertió su talento en «Yonqui» (Anagrama) y «El almuerzo desnudo» (Bruguera). J. G. Ballard también aparece por estos paisajes con «Noches de cocaína» (Minotauro) y Fernando Arrabal dejó su propia nota en «El mono» (Planeta). Hasta Freud participa con «Escritos sobre la cocaína» (Anagrama). Pero será Harry Shapiro quien remate el tema con «Historia del rock y las drogas» (Ma Non Troppo).
El rock como modelo predecible de consumo
La música rock fue desde sus inicios objeto de numerosas críticas, y no únicamente de furibundos padres alarmados ante el inaceptable movimiento de caderas de Elvis Presley, o los aullidos desaforadamente sexuales de Little Richard. Había algo en la música rock que la hacía “menor” en comparación con la sacrosanta música clásica o incluso con un jazz ya aceptado y asentado como la música de una selecta minoría, más o menos intelectual. Incluso el folk estaba sancionado por ser una música de raíces.
Ese algo era, precisamente, que el rock era “mayor”. Se vendía mucho más que otros estilos musicales. No estamos hablando únicamente de elitismo. El público del rock lo constituía una numerosísima caterva de histéricos adolescentes, nacidos del optimismo ante el fin de la Segunda Guerra Mundial, acríticos para con cada nuevo producto que se les vendía. Si éstos eran los aficionados, ¿qué podía esperarse de la chillona música que escuchaban?
Esto, por supuesto, es una visión sesgada. Claro que hubo discusión acerca de qué artista era mejor que otro, o qué canción valía la pena y cuál era una auténtica gozada, pero sus principales valedores, incluso en el caso de los artistas más populares, eran jóvenes. A veces, también eran negros, lo cual no hacía mucho por mejorar el aspecto callejero o inferior del asunto a los ojos del respetable hombre blanco que debía decidir la asignación económica que su hijo o hija adolescente iba a poder dedicar a comprar música.
Sea como fuere, el rock se consolidó como un negocio cada vez más rentable, por cuanto sus fans (y entre ellos los futuros músicos) iban creciendo y entrando en un mercado laboral en expansión, debido justamente a la previsión de la enorme demanda que estos jóvenes harían de productos de todo tipo (incluidos reproductores de música, singles y discos de larga duración —cada vez más solicitados por músicos y, sobre todo, emisoras de radio necesitadas de cubrir holgadamente su programación—, y entradas de conciertos) cuando gastasen su recién adquirido primer sueldo. A este respecto resulta altamente revelador un texto de Tony Judt, contenido en su obra Postguerra: “Hasta aquel momento (finales de la década de 1950), la gente joven no había siquiera constituido una entidad diferenciada de consumidores”
Todo este marcado carácter de fenómeno sociológico y económico de masas no hacía sino poner de manifiesto la inferioridad del rock. Simon Frith lo explica muy bien: “El acierto con el que logramos explicar la consolidación del rock ‘n’ roll o la aparición de la música disco se toman como prueba de su falta de interés estético”. Fue entonces perfectamente normal que en algún momento no muy posterior algunos músicos de rock empezasen a desarrollar ciertas inquietudes artísticas.
Jeff Nuttall habla, en su libro Las culturas de posguerra (1968), de cómo un suceso de la magnitud de un hongo atómico fue por sí solo el detonante de toda una corriente de críticas contra el mundo que los jóvenes habían heredado, y de la elección de las artes (entre ellas, la música rock) como forma idónea (quizá la única) de expresar el malestar y desasosiego continuos propios de la sociedad de la Guerra Fría.
Más cerca en el tiempo, y con menor carga lisérgica, José Manuel Azcona menciona a Jack Kerouac, William Burroughs y Allen Ginsberg como referentes indispensables para entender el maridaje entre la música para adolescentes de Elvis, The Beatles o The Rolling Stones, carente en principio de componente intelectual alguno, con las ideas contraculturales del Movimiento Hippie, heredero natural del inconformismo propio de la Beat Generation.
Es en este contexto donde aparece la figura de Bob Dylan, quien, con su formación folk y sus letras hondas y comprometidas hasta un extremo impensable para los adolescentes fans de los Everly Brothers o The Beach Boys, era un improbable o vago modelo pop. Cuando dio el salto al rock electrificado, abandonando el sonido acústico de sus inicios (y siendo duramente criticado por ello desde instancias folk), trajo consigo la reputación ganada, transformando el escenario y abriendo un nuevo abanico de posibilidades líricas en el rock. De repente, el rock tuvo una vertiente elevada en lo intelectual (que con los años se vería sancionada incluso con la concesión de galardones que, como el Premio Príncipe de Asturias en 2007, habían estado tradicionalmente destinados a literatos). Mark Polizzotti escribe:
Se ha escrito tanto sobre Dylan y sobre Highway 61, que cualquier comentario añadido parece redundante. Al ser la estrella de rock oficial de la gente pensante, Dylan ha sido carnaza intelectual para generaciones de comentaristas. Otros artistas han vendido más discos, desde los Beatles hasta Michael Jackson o Mariah Carey, pero ninguno de ellos ha inspirado el mismo nivel de reverencia o de referencia.
La revigorizada vertiente lírica que Dylan introdujo fue importante para todo el rock posterior. Para el rock progresivo es quizá el primer peldaño, no el más importante, en su ascensión hacia unas más elevadas cotas de creación artística. Algo que formaba parte de sus ambiciones, tanto o más que la venta de discos.
Esta fase de la contracultura juvenil tuvo muy probablemente en el festival de Woodstock su punto álgido, al menos en cuanto a notoriedad mediática. El evento, organizado por cuatro veinteañeros y celebrado durante tres días de agosto de 1969 en una granja a las afueras de un pueblo del estado de Nueva York, suscitó todo tipo de comentarios, algunos no muy positivos. Uwe Schmitt, con motivo de unos programas de radio con el hilo conductor de la fiesta en la historia, nos lo cuenta así:
En Europa el debate sobre el fenómeno de masas que había sido Woodstock se inició en el otoño de 1970, cuando el documental de tres horas de Michael Wadleigh permitió al menos una visión parcial. La película dividió a la crítica cultural en dos campos hostiles que no tenían nada que envidiarse en cuanto a animosidad. Mientras unos no se cansaban de ensalzar beatíficamente el mito de una fiesta gigante de la paz que mostraba definitivamente el camino hacia una nueva sociedad libre a los hijos de Marx y de la Coca-Cola y al establishment, tan odiado por ellos, los otros condenaban la visión de Woodstock como peligrosa o demasiado cándida. Se produjo una curiosa coalición de rechazo entre los escritores ultrarreaccionarios y los representantes de la intelectualidad de izquierda, que tildaron por su parte a Woodstock de ejemplo frankfurtiano de manual en el que se mostraba un movimiento de masas desviado hacia el servilismo del explotador capitalista. Merece la pena retomar el hilo de estas agrias polémicas, que nos vuelve a llevar directamente a una época de esperanzadas rebeliones de la que el símbolo de Woodstock fue a menudo aislado y, por así decirlo, expulsado de manera fatal.
«La Dialéctica de la Ilustración» de Horkheimer y Adorno, con su concepto de la industria cultural, así como la obra de Enzensberger «Industria de la conciencia» ocuparon un lugar destacado entre los recursos argumentativos de los detractores de Woodstock. Estos escritos, utilizables por igual como meras proclamas o en exposiciones serias, se vieron apoyados a gusto del consumidor por declaraciones menos difundidas de testigos contemporáneos. Por ejemplo, por la crítica de Jürgen Habermas al “comportamiento moderno del ocio” que “no sería voluntario sino que dependería del ámbito de la producción en forma de “ofertas para el tiempo libre”. Una frase tomada de “Integración y desintegración”, artículo de Adorno y Benjamin publicado en 1942, presenta una línea de ataque similar: “La idea de que en una sociedad sin clases se prescindirá en gran medida del cine y la radio, que probablemente ya ahora mismo no sirven a nadie, no es en modo alguno absurda”. ¿La sociedad sin clases?
Nadie vacilaba entonces en aplicar burlonamente estos imponentes conceptos a la nación sin clases de aquel fin de semana en Woodstock. Y sólo unos pocos objetaron a esta elevada crítica no haber entendido precisamente lo esencial de la revuelta juvenil. .
Así que no era suficiente con las letras de protesta. Nada de lo que se dijera en una canción podría conmover o hacer cambiar de opinión a quien pensaba que cualquier cosa salida de un amplificador con guitarras eléctricas era inválida por cuanto estaba socialmente condicionada o políticamente predeterminada; incluso si el mensaje se lanzaba precisamente contra la opresiva élite responsable de la Guerra de Vietnam, por poner un ejemplo típico, usado precisamente en el festival de Woodstock.
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