rock

Wishbone Ash, los guerreros del Rey

Posted on

Argus (1972) cuenta con el mejor line-up de su historia: Andy Powell y Ted Turner a las guitarras solistas, Martin Turner en las cuatro cuerdas y Steve Upton a la batería
Argus (1972) cuenta con el mejor line-up de su historia: Andy Powell y Ted Turner a las guitarras solistas, Martin Turner en las cuatro cuerdas y Steve Upton a la batería

A finales de los años sesenta del siglo XX, Steve Upton y Martin Turner, bajista y batería, respectivamente, publicaron un anuncio en Melody Maker con el fin de encontrar un guitarrista para su banda. Indecisos entre dos solistas de gran valor, Steve y Martin reclutaron a los dos: se trataba de Ted Turner y Andy Powell; el grupo resultante se denominó Wishbone Ash. La banda, que en un principio fue ayudada por Miles Copeland (más tarde famoso por haber guiado la suerte de The Police), tocaba en todos los sitios que le ofrecían esa posibilidad. Después de un concierto como teloneros de Deep Purple, Ritchie Blackmore los recomendó al productor Derek Lawrence; el resultado fue un primer álbum (diciembre de 1970), ‘Wishbone Ash’, que ya contiene un tema clásico: ‘Phoenix’. En 1971 Melody Maker les definió como la “mejor promesa del año”, y John Lennon recurrió a Ted Turner como músico de estudio en las grabaciones de ‘Imagine’.

La acogida que el público dispensó a ‘Argus’, tercer álbum del grupo, en la primavera de 1971, desbordó las previsiones más optimistas. La mezcla obtenida haciendo sonar juntos a dos guitarristas de estilos diferentes pero complementarios, hizo que el público dejara de lado a las bandas con un solo guitarrista: la voz de Martin Turner sonaba clara y muy adaptada al blues-rock de las canciones del cuarteto, y los largos fragmentos instrumentales conferían una gran personalidad al sonido de Wishbone Ash.

Temas como ‘The king will come’ y ‘Warrior’ muestran, por otra parte, un evidente interés por temas histórico-místicos, muy apropiados para los sonidos épicos del disco. Otro elemento que no hay que infravalorar es la honestidad de Powell y Turner. El éxito que obtuvo ‘Argus’ ante la crítica y el público lo convirtió en un disco difícil de mejorar: el grupo sentía el peso de la responsabilidad de tener que superarlo. Steve Upton declaró además: “En las grabaciones de ‘Wishbone four’ nos sentíamos cohibidos; no queríamos hacer un ‘Argus volumen 2’, aunque habría sido fácil y era lo que la gente esperaba de nosotros”. Para resarcirse del paso en falso que resultó ser ‘Wishbone four’, el grupo decidió demostrar que Wishbone Ash era sobre todo una banda “de directo”: ‘Live dates’ obtuvo en poco tiempo un increíble éxito en América, convirtiéndose en uno de los más fascinantes discos en directo de todos los tiempos.

El grupo recuperó el favor de la crítica, pero en el transcurso de la gira americana de 1974 perdió a Ted Turner, que, después de viajar a la India y a Suramérica, abandonó el mundo del rock y se unió a una secta religiosa de Los Angeles. Fue sustituido por Laurie Wisefield, un guitarrista que con anterioridad habia tocado con The Home, una banda poco conocida. Un productor famoso por haber trabajado con las mejores bandas de California, Bill Szymczyk, asumio la produccion de ‘There’s The Rub’. Wisefield resultó ser un sustituto excelente de Turner. Era un guitarrista capaz de perpetuar la magia de las “guitarras gemelas”; aunque no logró igualar la atmósfera de sus anteriores conciertos en directo, a veces presente también en los discos grabados en estudio. Para ‘Locked in’ (1976) recurrieron a Tom Dowd, veterano productor de Atlantic que no logró dar nuevo brillo a su sonido. Los discos del grupo seguían siendo muy interesantes, superiores a la media, pero poco personales; lo peor era que la diferencia con su brillante sonido en directo era cada vez mayor.

‘New England’, por ejemplo, el octavo álbum de Wishbone, quizás el único que estaba a la altura del famoso ‘Argus’, fue infravalorado precisamente a causa del consolidado prejuicio de que la banda rendía muy poco en sus discos de estudio. “Habría sido más fácil grabar un single comercial (comentó Powell más tarde), pero preferíamos ser un grupo de álbumes y una buena banda en directo”.

Fue precisamente su excepcional fama como grupo en directo la que les sostuvo en el candelero en los siguientes años; ninguno de los tres álbumes posteriores logró devolverles a una posición de preeminencia, una posición que seguían manteniendo cuando actuaban en directo, y que conseguía agotar inevitablemente todas las localidades durante sus giras americanas, japonesas y europeas.

En septiembre de 1980 Martin Turner, bajista y fundador del grupo, abandonó los escenarios para dedicarse a trabajos en estudio. Primero lo sustituyó John Wetton (ex King Crimson y Family), quien participó en la grabación de ‘Number the brave’, y después Trevor Bolder (ex Uriah Heep y David Bowie); con la esperanza de renovar su sonido ficharon a una vocalista, Claire Hammill, pero para su siguiente álbum, ‘Twin barrels burning’ (1982), la banda recuperó su formación original de cuarteto, abandonando el experimento de contar con una cantante. El álbum marcó el regreso a un sonido decididamente más hard que los anteriores con temas de menor duración y un impacto mucho más fuerte; a pesar de ello, la rotación de bajistas continuó: Mervyn Spence, procedente de Trapeze, sustituyó a Bolder, que regresó a Uriah Heep.

Tras un largo período de reflexión, apareció ‘Raw the bone’, álbum aún más genuino que el anterior, pero qué, quizá por una deficiente promoción, no obtuvo ningún éxito. Miles Copeland, astuto manager que había cosechado fama por sus trabajos con The Police, logró reunir a los cuatro miembros originales de la banda para grabar ‘Nouveau calls’, disco que puede ser considerado como un intento de reciclaje demasiado arriesgado, pero que tiene el mérito de restituir al público la mítica formación de ‘Argus’, la misma formacion que en 1989 publicó ‘Here to hear’, para la compañía IRS.

Anuncios

Lutero y los ritmos eléctricos

Posted on Actualizado enn

John Ylvisaker y su esposa, Fern Kruger, en 1967
John Ylvisaker y su esposa, Fern Kruger, en 1967

A grandes rasgos podrían determinarse los “tiempos” y “espacios” en los que tuvo lugar el nacimiento del movimiento “Praise & Worship” o “Worship” dentro del contexto de la música cristiana contemporánea.

Podría decirse que a mitad de los años 50’s comenzó a suscitarse un cambio gradual y paulatino en el tipo música utilizada en la liturgia cristiana.

En el contexto católico, tuvo lugar el movimiento carismático que se caracterizaba por “modernizar” la música cristiana, acercándola a los jóvenes, entre algunos de los músicos más sobresalientes de este movimiento podríamos citar: Taizé Community (en Francia), Nick Freund and the Search Party (USA) y Mind Garage (USA).

En el contexto protestante-evangélico, esta revolución musical viene acompañada del “Jesus movement”, que a su vez dio origen al “Jesus Rock”, que posteriormente evolucionó a lo que hoy se conoce como Contemporany Christian Music (CCM).

En el contexto luterano el más destacado es sin duda John Ylvisaker, quien revolucionó el estándar de música cristiana luterana, introduciendo elementos de rock, jazz, soul, ska, en sus composiciones, dentro de las que sobresale “Mass for a Secular City”, y “Cool Living”.

Dylan con la Biblia debajo del brazo

John Carl Ylvisaker era una rareza: un músico muy viajado enraizado en Minnesota y un hombre modesto cuya música fue cantada por miles de personas en todo el mundo.

Ylvisaker (pronunciado elvis-sacker), uno de los compositores más populares de la música luterana contemporánea, murió en 2017 por atrofia de múltiples sistemas en su casa de Waverly, Iowa. Tenía 79 años.

Gracia Grindal, profesora de retórica en el Seminario de San Pablo Lutero durante 30 años, llama a Ylvisaker el “Bob Dylan del luteranismo”. No es una coincidencia, relata, que tanto Ylvisaker como Dylan estaban muy influenciados por la música de protesta de Pete Seeger. “Era un genio, no hay duda de eso”, cuenta Grindal, quien escribió poesía y letras con Ylvisaker. “Y él no tenía ningún sentido de su genio”.

Amigos y familiares describen a Ylvisaker, quien compuso más de 2,000 himnos, como un músico prolífico cuya creatividad nunca se desvaneció, incluso como lo hizo su voz y su cuerpo en años posteriores. Su himno titulado “I Was There to Hear Your Borning Cry”, una suave balada que se canta en innumerables bautismos y servicios religiosos, se conoce en todo el mundo.

“Sabía que tenía que ser reconocible”, explica Grindal sobre su música. “Así que llegaba gente. Porque eso es música profundamente memorable. Sale de la tierra ”.

Ylvisaker nació en Fargo en 1937 en el seno de una familia noruega inmersa en la tradición luterana. Su padre, Carl, presidió el departamento de religión en Concordia College en Moorhead (la biblioteca de Concordia lleva su nombre ); su madre, Marie Sletvold, era la bibliotecaria. Se licenció en Música e Historia en Concordia en 1959.

La música luterana lo llevó por todo Minnesota. Enseñó en escuelas en Hawley, Morris y Buffalo, y trabajó en iglesias en Fridley y St. Louis Park. Durante años, fue el compositor en residencia de la Iglesia Luterana de los Estados Unidos, con sede en Minneapolis. También lo llevó lejos del estado: realizó una gira por el país y en el extranjero a partir de finales de la década de 1960; dondequiera que estuviera, estudiaba las melodías particulares de esa región. Esas influencias, junto con la música popular estadounidense, se reflejaron en su música cristiana.

“Tenía mucha curiosidad por las canciones de todo el mundo y comenzó a poner textos bíblicos a estas canciones perdidas”, recuerda su hijo, el músico Jeremy Ylvisaker de Minneapolis.

Fue un cambio estilístico de la música luterana que estuvo precisamente compuesto y ejecutado por vocalistas y organistas preparados y con buen oído y mente abierta. Los himnos de Ylvisaker, que presentaba en su barítono intenso y retumbante, eran suaves e incitadores.

“Para John venir a la iglesia con una guitarra y animar a la congregación a cantar, como haría un predicador, fue todo un cambio”, concede su esposa, Fern Kruger.

Si bien esas diferencias lo llevaron a ser criticado por muchos escritores de himnos luteranos tradicionales, también fueron las que lo hicieron popular.

“Lo que la música de John hace es ponerte en contacto con tu corazón”, expone Kruger. “Él puso el evangelio en la vida cotidiana”. “Ylvisaker tenía una canción para cada ocasión”, rememora su colaborador Hal Dragseth.

En cuanto a su discografía, a finales de los años sesenta, él y su esposa, Fern Kruger, se fueron a Nueva York para grabar algunos discos de rock psicodélico, garage y folk. “Cool Livin”, el debut en el estudio de Ylvisaker, es fácilmente uno de los mejores discos de Xian (Rock Cristiano). Es una escucha que impresiona por su eclecticismo; mezcla melodías pop con algo de jazz, un drifter psicodélico, lounge, ritmo y números folk-rock. Ylvisaker se autodenominaba “el Dylan de la escena de la Biblia” en ese momento y tenía una legión de seguidores cristianos modernos que casaban con el efervescente sonido de la Costa Oeste y los ritmos eléctricos.

Almendra en flor de canciones

Posted on Actualizado enn

Almendra lograron hibridar las tendencias psicodélicas con el lirismo, y construyeron algunas de las piezas más notorias del rock hecho en sudamérica entre 1968 y 1970
Almendra lograron hibridar las tendencias psicodélicas con el lirismo, y construyeron algunas de las piezas más notorias del rock hecho en Sudamérica entre 1968 y 1970

Almendra es considerado miembro de una trilogía inicial del rock argentino, junto a Los Gatos y a Manal. Los cuatro integrantes de la banda eran compañeros del Instituto San Román, del barrio porteño de Belgrano. De la unión de Los Sbirros y Los Larkings (formadas por compañeros de distintas divisiones) nació Almendra allá por 1967, con Luis Alberto Spinetta (guitarra y voz), Edelmiro Molinari (guitarra y coros), Emilio del Guercio (bajo y coros) y Rodolfo García (batería).

El primer simple, “Tema de Pototo” / “El mundo entre las manos”, fue lanzado en septiembre de 1968 y la repercusión inmediata provino del estilo refinado, los arreglos vocales poco comunes y la poesía lírica de las letras, que contrastaban con los estribillos del beat de moda.

Los primeros shows fueron en Rosario y Córdoba, acompañando a Johnny Tedesco. «Nos mandaban a tocar a clubes donde la gente quería ver a Los Iracundos o a Jolly Land y nosotros íbamos vestidos con camisetas, cuando los otros tipos iban con trajecitos de lamé y corbatita. (…) Para nosotros era como una cruzada abriendo orejas», relata Del Guercio (“Historias del Rock de Acá”, E.Ábalos, pág 100).

En 1969 llegó la consagración, con innumerables presentaciones en vivo, entre las cuales sobresalen la temporada veraniega en Mar del Plata, el Festival de la Canción de Lima, Perú, y el Festival Pinap, organizado por la revista homónima. Todo este éxito los catapultó a grabar el primer LP (“Almendra”, 1969), que se convirtió en uno de los mejores discos de la época, con clásicos como “Muchacha (ojos de papel)”, “Ana no duerme” y “Plegaria para un niño dormido”; y, casi inmediatamente, el segundo disco, de doble duración, en 1970.

El primero de ellos contó en la tapa con un dibujo del propio Spinetta que representaba a un payaso llorando, con una flecha de juguete en la cabeza. La compañía discográfica intentó desechar la ilustración perdiéndola intencionalmente, pero Luis Alberto lo volvió a dibujar y exigió que la portada se realizara según sus instrucciones.

El álbum está integrado por nueve temas, todos ellos de un inusual nivel y destacados en el cancionero argentino. Siete canciones pertenecen a Spinetta, además de “Color humano” de Edelmiro Molinari (una jam psicodélica de 9 minutos que rompió con las pautas comerciales de la discográfica), y “Que el viento borró tus manos”, de Emilio del Guercio.

Sin dudas, el más destacado del álbum fue “Muchacha (ojos de papel)”, considerada, por muchos como la mejor canción de la historia del rock argentino y entre las mejores del rock latino. En “Laura va” se destaca la participación en bandoneón de Rodolfo Mederos, un músico de tango de la línea piazzoliana, en un caso de intercambio entre el tango y el rock muy inusual en aquella época. El disco reflejó una variedad de raíces musicales, desde el tango y el folklore, hasta “Sargent Pepper” de The Beatles, combinadas creativamente sin esquemas preconcebidos y con una complejidad poética que parecía incompatible con la difusión masiva, aunque ya el tango se había caracterizado por un sólido vínculo con la prosa.

El “Almendra II” de 1970 también fue un reconocido, pero sin embargo las diferencias artísticas y personales entre sus miembros eran ya muy importantes. Luego de fracasar la preparación de una ópera rock, el grupo se separó, no sin antes editar ese trabajo doble, que contiene, entre otros, “Rutas argentinas”, “Los elefantes” (reacción a la crueldad de la película “Mondo Cane”) y “Parvas”, una canción destacada por Spinetta y su perfil psicodélico.

Las razones de la separación de Almendra fueron complejas y cada integrante varía en el análisis. Lo cierto es que Almendra no pertenecía al grupo de rockeros “del centro”, con un estilo de vida más duro, relacionado con las drogas y cruzado por intereses y luchas de poder. Entre las razones que Spinetta solía mencionar para la separación se destacaron la ópera fallida y “el reviente” al que lo llevó un ambiente del que luego buscaría separarse. Para Luis Alberto jugó un papel muy importante la incapacidad de Almendra para asumir con seriedad su propia evolución musical, que se manifestó en el abandono de la disciplina de ensayos que caracterizó a la banda en sus inicios y que los llevó a no poder estrenar esa ópera rock ya compuesta por el Flaco. La rápida repercusión del grupo condujo a numerosas giras y shows, cuyas tensiones y fatigas desgastaron la relación entre sus miembros. A finales de 1970, la banda se disolvió. Una de sus últimas presentaciones fue en el Festival B.A. Rock de ese año, ante 10 mil personas. «La vida de Almendra fue corta pero muy intensa -comenta Del Guercio-. Igual fue un corte medio abrupto para la gente, porque cuando nos separamos se estaba generando cada vez más adhesión hacia nosotros» (“Historias del Rock de Acá”, E.Ábalos, pág, pág 102).

En diciembre de 1979 se produjo el reencuentro. A instancias del productor Alberto Ohanián se organizaron tres presentaciones en el estadio Obras (en las cuales se registró el primer disco en vivo en el Templo del Rock y además se filmó para una película que nunca llegó a compaginarse) y una gira nacional que abarcó las grandes ciudades del interior. La prensa especializada calificó despectivamente al regreso de Almendra como “comercial”.

Almendra tuvo un segundo regreso hacia fines de 1980, cuando grabaron “El valle interior” y lo presentaron en Obras los días 7 y 8 de diciembre como prólogo a una gira nacional. La despedida fue en el Festival de La Falda, el 15 de febrero de 1981.

Músicos en la cresta de la droga

Posted on Actualizado enn

Bix Beiderbecke contaba con tan sólo veintiocho años en el momento de su muerte
Bix Beiderbecke contaba con tan sólo veintiocho años en el momento de su muerte

En un excelente videodocumental, «Historia del Rock and Roll» (Time-Life), de más de una treintena de capítulos, se recoge el testimonio de David Crosby, un personaje clave, con los Byrds, con Crosby, Stills, Nash & Young, en la música de los años sesenta. Desde la atalaya de la edad, Crosby enumera las cuestiones en las que, a su juicio, aquel movimiento tuvo razón: estar contra la guerra, a favor de la paz, un sentido de la naturaleza… Y concluye: «Estábamos equivocados respecto a las drogas».  Crosby había sido campeón en cuanto a psicotrópicos y en cuanto a vivir la vida en el estilo de aquel momento. Pero había visto mucho.

En el batiente de la década que se llamó prodigiosa y la siguiente murieron, fueron encontrados muertos, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Brian Jones, de los Rolling Stones, Jim Morrison, líder de The Doors; Keith Moon, de los Who, se suicidaría…. Muertes en las que se cruzaban el alcohol y las drogas y que, a veces, eran inexplicables. Así se mantiene el misterio sobre la muerte de Jim Morrison y aún nadie ha explicado cómo Hendrix pudo morir ahogado por sus vómitos. La fiesta había dejado un rastro de cadáveres a su paso.

Ácido eléctrico

No se pensaba en eso en el verano del 67, «el verano del amor», cuando se debía llegar a San Francisco «con flores en el pelo», según cantaba Scott McKenzie. El santo patrono del nuevo periodismo americano y luego novelista Tom Wolfe dejó exacto relato de aquella explosión de afirmación juvenil en «Gaseosa del Acido Eléctrico». El personaje principal era Ken Kessey, autor de la novela «Alguien voló sobre el nido del cuco» y alma de los «Merry Pranksters», grupo de agitación sociocultural.

Kessey había probado el LSD estando en prisión, por lo que redimía tiempo de condena en un programa estatal de test del invento en presos. De él fue la idea de repartir gratuitamente refresco, con LSD, no prohibido en el 67 en el Estado de California. La lectura de «Miedo y asco en Las Vegas», de Hunter S. Thompson, también da una idea de cómo va la ingesta masiva de todo tipo de estupefacientes. El movimiento juvenil del momento se asoció a las drogas, cumpliendo algo que Walter Benjamin advirtió del surrealismo: «Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución».

Y en la batalla luego cayó el antihéroe del punk Sid Vicious, décadas mediante, y se suicidó Kurt Cobain. Y vemos a Whitney Houston destrozada en todos los sentidos (lo del consorte malote no es nuevo en el gremio de las cantantes) y a Amy Winehouse en la ceremonia de quien parece despedirse de la vida, apenas entrada en ella.

Las puertas de la percepción

Lo había advertido el poeta beatnik Allen Ginsberg en el popular poema «Hawl» (Aullido). «Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura/ hambrientas histéricas desnudas/ arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un/ colérico pinchazo…» Pero Burroughs había escrito «Yonkie» y había sobrevivido, y Aldous Huxley, «Las puertas de la percepción», y hasta había quien se trataba con De Quincey en «Confesiones de un comedor de opio inglés» y el Baudelaire de «Los paraísos artificiales». El mismo que escribió. «Que el desorden haya acompañado al genio, prueba simplemente que el genio es terriblemente fuerte». Ni todos fueron genios ni todos sobrevivieron .

Y como tantas veces, cuanto sucedió en  el rock y su mundo ya se había registrado antes en la historia del jazz. En su autobiografía, Duke Ellington narra tremendas justas de bebedores. Era la Volstead Act («ley seca») por la que el alcohol ilegal sin ninguna garantía corría a ríos por Estados Unidos.

Entre sus víctimas se cuenta Bix Beiderbecke, uno de los primeros grandes músicos de jazz blancos, que atrapó una neumonía tras ponerse ciego de una ginebra de la época: fabricada en la bañera con alcohol de quemar, tal como lo hace James Cagney en la película «Historias de Nueva York».  Nat Shapiro  estudia la larga cuestión en «Waiting for the Man…» («Esperando al tipo, La historia de las drogas y la música popular», Londres 1988), en el que estampa una bibliografía sobre el tema de nueve páginas.

Louis Armstrong fue fumador de marihuana hasta el final de sus días y se dirigió al presidente Eisenhower solicitando su legalización; y en su estudio, Shapiro registra que en la década de los treinta existen no menos de un centenar de canciones de la música negra con referencias al asunto en un lenguaje que sólo entendían los advertidos.

Con la siguiente década llegó la heroína, la que llevó a la muerte al gran Charlie Parker a los 34 años de edad. Según testimonios de muchos músicos, la heroína venía a ser un aislante frente a un mundo exterior en una sociedad de humillantes desigualdades raciales e irritante trato a quienes eran grandes artistas.

Leyendas del jazz

En los cincuenta y sesenta hubo un fuerte consumo de heroína por músicos que hoy pertenecen a la leyenda del jazz. Y se pagó  muerte y se pagó cárcel. Dos de ellos lo cuentan en sus respectivas autobiografías, el saxofonista Art Pepper y el pianista Hampton Hawes. Y entre las cantantes, desde Bessie Smith, Billie Holiday, Dina Washington, Anita  O’Day… también se pagó tributo a la muerte y la destrucción. Y también a ser objeto de persecución por parte de la policía cuando en las primeras décadas actuaban en locales musicales cuya titularidad acababa en la mafia local sin problemas.

El asunto es muy viejo y doloroso. Tanto como cada una de las pérdidas. Ayer, anteayer, hemos visto fotos e imágenes de Antonio Vega. Su fragilidad. Su mirada que refleja, en la expresión de un biógrafo de la cantante Janis Joplin, «la nostalgia del paraíso». Hora puede ser ya de que el ángel no busque luz en el abismo. No está allí, puede saberse.

Libros malditos

Los malditos de la música jamás mueren. Se prolongan en el tiempo a través de los discos y la literatura. Las baldas de las librerías reúnen un puñado de títulos esenciales, comenzando por «¿Y si pongo una palabra?» (Demipage), que ha recogido todas las canciones de Antonio Vega. Pero las editoriales han explorado el mundo del rock y las drogas desde múltiples perspectivas. Sabino Méndez ofrecía su particular crónica de los 80 en «Corre, rocker» (Espasa). William Burroughs vertió su talento en «Yonqui» (Anagrama) y «El almuerzo desnudo» (Bruguera). J. G. Ballard también aparece por estos paisajes con «Noches de cocaína» (Minotauro) y Fernando Arrabal dejó su propia nota en «El mono» (Planeta). Hasta Freud participa con «Escritos sobre la cocaína» (Anagrama). Pero será Harry Shapiro quien remate el tema con «Historia del rock y las drogas» (Ma Non Troppo).

El rock como modelo predecible de consumo

Posted on Actualizado enn

Dylan y Ginsberg durante la visita a la tumba de Jack Kerouac en 1975
Dylan y Ginsberg durante la visita a la tumba de Jack Kerouac en 1975

La música rock fue desde sus inicios objeto de numerosas críticas, y no únicamente de furibundos padres alarmados ante el inaceptable movimiento de caderas de Elvis Presley, o los aullidos desaforadamente sexuales de Little Richard. Había algo en la música rock que la hacía “menor” en comparación con la sacrosanta música clásica o incluso con un jazz ya aceptado y asentado como la música de una selecta minoría, más o menos intelectual. Incluso el folk estaba sancionado por ser una música de raíces.

Ese algo era, precisamente, que el rock era “mayor”. Se vendía mucho más que otros estilos musicales. No estamos hablando únicamente de elitismo. El público del rock lo constituía una numerosísima caterva de histéricos adolescentes, nacidos del optimismo ante el fin de la Segunda Guerra Mundial, acríticos para con cada nuevo producto que se les vendía. Si éstos eran los aficionados, ¿qué podía esperarse de la chillona música que escuchaban?

Esto, por supuesto, es una visión sesgada. Claro que hubo discusión acerca de qué artista era mejor que otro, o qué canción valía la pena y cuál era una auténtica gozada, pero sus principales valedores, incluso en el caso de los artistas más populares, eran jóvenes. A veces, también eran negros, lo cual no hacía mucho por mejorar el aspecto callejero o inferior del asunto a los ojos del respetable hombre blanco que debía decidir la asignación económica que su hijo o hija adolescente iba a poder dedicar a comprar música.

Sea como fuere, el rock se consolidó como un negocio cada vez más rentable, por cuanto sus fans (y entre ellos los futuros músicos) iban creciendo y entrando en un mercado laboral en expansión, debido justamente a la previsión de la enorme demanda que estos jóvenes harían de productos de todo tipo (incluidos reproductores de música, singles y discos de larga duración —cada vez más solicitados por músicos y, sobre todo, emisoras de radio necesitadas de cubrir holgadamente su programación—, y entradas de conciertos) cuando gastasen su recién adquirido primer sueldo. A este respecto resulta altamente revelador un texto de Tony Judt, contenido en su obra Postguerra: “Hasta aquel momento (finales de la década de 1950), la gente joven no había siquiera constituido una entidad diferenciada de consumidores”

Todo este marcado carácter de fenómeno sociológico y económico de masas no hacía sino poner de manifiesto la inferioridad del rock. Simon Frith lo explica muy bien: “El acierto con el que logramos explicar la consolidación del rock ‘n’ roll o la aparición de la música disco se toman como prueba de su falta de interés estético”. Fue entonces perfectamente normal que en algún momento no muy posterior algunos músicos de rock empezasen a desarrollar ciertas inquietudes artísticas.

Jeff Nuttall habla, en su libro Las culturas de posguerra (1968), de cómo un suceso de la magnitud de un hongo atómico fue por sí solo el detonante de toda una corriente de críticas contra el mundo que los jóvenes habían heredado, y de la elección de las artes (entre ellas, la música rock) como forma idónea (quizá la única) de expresar el malestar y desasosiego continuos propios de la sociedad de la Guerra Fría.

Más cerca en el tiempo, y con menor carga lisérgica, José Manuel Azcona menciona a Jack Kerouac, William Burroughs y Allen Ginsberg como referentes indispensables para entender el maridaje entre la música para adolescentes de Elvis, The Beatles o The Rolling Stones, carente en principio de componente intelectual alguno, con las ideas contraculturales del Movimiento Hippie, heredero natural del inconformismo propio de la Beat Generation.

Es en este contexto donde aparece la figura de Bob Dylan, quien, con su formación folk y sus letras hondas y comprometidas hasta un extremo impensable para los adolescentes fans de los Everly Brothers o The Beach Boys, era un improbable o vago modelo pop. Cuando dio el salto al rock electrificado, abandonando el sonido acústico de sus inicios (y siendo duramente criticado por ello desde instancias folk), trajo consigo la reputación ganada, transformando el escenario y abriendo un nuevo abanico de posibilidades líricas en el rock. De repente, el rock tuvo una vertiente elevada en lo intelectual (que con los años se vería sancionada incluso con la concesión de galardones que, como el Premio Príncipe de Asturias en 2007, habían estado tradicionalmente destinados a literatos). Mark Polizzotti escribe:

Se ha escrito tanto sobre Dylan y sobre Highway 61, que cualquier comentario añadido parece redundante. Al ser la estrella de rock oficial de la gente pensante, Dylan ha sido carnaza intelectual para generaciones de comentaristas. Otros artistas han vendido más discos, desde los Beatles hasta Michael Jackson o Mariah Carey, pero ninguno de ellos ha inspirado el mismo nivel de reverencia o de referencia.

La revigorizada vertiente lírica que Dylan introdujo fue importante para todo el rock posterior. Para el rock progresivo es quizá el primer peldaño, no el más importante, en su ascensión hacia unas más elevadas cotas de creación artística. Algo que formaba parte de sus ambiciones, tanto o más que la venta de discos.

Esta fase de la contracultura juvenil tuvo muy probablemente en el festival de Woodstock su punto álgido, al menos en cuanto a notoriedad mediática. El evento, organizado por cuatro veinteañeros y celebrado durante tres días de agosto de 1969 en una granja a las afueras de un pueblo del estado de Nueva York, suscitó todo tipo de comentarios, algunos no muy positivos. Uwe Schmitt, con motivo de unos programas de radio con el hilo conductor de la fiesta en la historia, nos lo cuenta así:

En Europa el debate sobre el fenómeno de masas que había sido Woodstock se inició en el otoño de 1970, cuando el documental de tres horas de Michael Wadleigh permitió al menos una visión parcial. La película dividió a la crítica cultural en dos campos hostiles que no tenían nada que envidiarse en cuanto a animosidad. Mientras unos no se cansaban de ensalzar beatíficamente el mito de una fiesta gigante de la paz que mostraba definitivamente el camino hacia una nueva sociedad libre a los hijos de Marx y de la Coca-Cola y al establishment, tan odiado por ellos, los otros condenaban la visión de Woodstock como peligrosa o demasiado cándida. Se produjo una curiosa coalición de rechazo entre los escritores ultrarreaccionarios y los representantes de la intelectualidad de izquierda, que tildaron por su parte a Woodstock de ejemplo frankfurtiano de manual en el que se mostraba un movimiento de masas desviado hacia el servilismo del explotador capitalista. Merece la pena retomar el hilo de estas agrias polémicas, que nos vuelve a llevar directamente a una época de esperanzadas rebeliones de la que el símbolo de Woodstock fue a menudo aislado y, por así decirlo, expulsado de manera fatal.

“La Dialéctica de la Ilustración” de Horkheimer y Adorno, con su concepto de la industria cultural, así como la obra de Enzensberger “Industria de la conciencia” ocuparon un lugar destacado entre los recursos argumentativos de los detractores de Woodstock. Estos escritos, utilizables por igual como meras proclamas o en exposiciones serias, se vieron apoyados a gusto del consumidor por declaraciones menos difundidas de testigos contemporáneos. Por ejemplo, por la crítica de Jürgen Habermas al “comportamiento moderno del ocio” que “no sería voluntario sino que dependería del ámbito de la producción en forma de “ofertas para el tiempo libre”. Una frase tomada de “Integración y desintegración”, artículo de Adorno y Benjamin publicado en 1942, presenta una línea de ataque similar: “La idea de que en una sociedad sin clases se prescindirá en gran medida del cine y la radio, que probablemente ya ahora mismo no sirven a nadie, no es en modo alguno absurda”. ¿La sociedad sin clases?

Nadie vacilaba entonces en aplicar burlonamente estos imponentes conceptos a la nación sin clases de aquel fin de semana en Woodstock. Y sólo unos pocos objetaron a esta elevada crítica no haber entendido precisamente lo esencial de la revuelta juvenil. .

Así que no era suficiente con las letras de protesta. Nada de lo que se dijera en una canción podría conmover o hacer cambiar de opinión a quien pensaba que cualquier cosa salida de un amplificador con guitarras eléctricas era inválida por cuanto estaba socialmente condicionada o políticamente predeterminada; incluso si el mensaje se lanzaba precisamente contra la opresiva élite responsable de la Guerra de Vietnam, por poner un ejemplo típico, usado precisamente en el festival de Woodstock.

Los años gañanes del punk

Posted on Actualizado enn

The Ramones, una banda predecible y con un merchandising 'post mortem' notable
The Ramones, una banda predecible y con un merchandising ‘post mortem’ notable

De la misma manera que se apunta al 23 de abril de 1976 como el día de la explosión punk con la llegada a las tiendas del disco debut de los Ramones, se puede perfectamente considerar el 6 de agosto de 1996 como el momento exacto en el que todo acabó cuando Joey, Johnny, Marky y CJ apagaron sus amplificadores y solo un leve zumbido quedó fluyendo en el vacío Hollywood Palace de L.A.

Se había acabado, sin más, después de 22 agotadores años de entrega total con un total de 2.263 conciertos, según las propias notas del obsesivo y marcial guitarrista Johnny Ramone (fallecido en 2004). Había llegado el momento por diversos motivos: la banda estaba quemada tras dos décadas de batalla contra el mundo, las relaciones entre ellos no eran buenas, el vocalista Joey estaba ya enfermo (falleció en 2001) y Johnny tenía “suficiente dinero para vivir sin trabajar”.

“La actuación fue la número 2.263. Estaba feliz de retirarme y de haber conseguido lo que hacía tantos años me había propuesto: tener dinero suficiente para vivir sin trabajar. Y pude vivir de los derechos de autor prácticamente sin tocar mis ahorros. Llegamos a ser más famosos tras nuestro retiro de lo que jamás pude imaginar”, apunta el guitarrista en su autobiografía ‘Commando’.

Así que allí se plantó el cuarteto después de una exitosa y lucrativa gira por estadios sudamericanos en la que constataron que al fin eran reconocidos y disfrutaban del éxito. Quizás internamente, aunque no lo supieran realmente, eso también les llevó a parar la maquinaria, pues después de tanto tiempo siendo los bichos raros, habían conseguido ser iconos vivientes del punk rock y disfrutar de su merecido estatus.

Sencillamente sucedió, eso también, que hay que ser muy honesto con uno mismo para saber cuando algo se ha acabado. Y si ha habido un grupo que pueda presumir de honestidad, esos son los Ramones. “Tal vez debería haber una edad de jubilación forzosa en el rock y seguramente yo ya la había superado a los 47 cuando me retiré”, reflexiona Johnny en ‘Commando’ antes de añadir: “Nunca en los noventa vi un grupo que me hiciera pensar que eran mejores que nosotros, y eso que tocábamos con buenas bandas”.

Llegados a ese punto, el concierto de despedida se programó para el 6 de agosto de 1996 en el Hollywood Palace y contó con un puñado de amigos cercanos de la banda como Eddie Vedder de Pearl Jam, Chris Cornell y Ben Shepherd de Soundgarden, Lemmy de Motörhead (fallecido en 2015) y Tim Armstrong y Lars Frederiksen de Rancid. También invitaron al bajista original, Dee Dee (fallecido en 2002), que se olvidó la letra del tema ‘Love Kills’. Todo quedó registrado para la posteridad en el directo muy apropiadamente titulado ‘We’re Outta Here!’

“El concierto se filmó, lo que ya fue un problema por la presión que imponía para que subieran al escenario a tocar con nosotros algunos de nuestros invitados. Así que tuve que preocuparme de todo. Así que terminó como siempre, conmigo haciendo un montón de cosas”, escribe de nuevo Johnny Ramone en sus memorias, en las que como puede apreciarse no pierde su habitual mano dura.

Una vez la música dejó de atronar y el público abandonó el lugar, los músicos hicieron lo mismo sin aspavientos, sin dramas… sin decirse ni adiós. Lo cuenta el baterista Marky en su propia autobiografía: “En el camerino no hubo adioses ni palmadas en la espalda. Estábamos a lo nuestro. Había demasiado que decir y ningún motivo para intentarlo. Me pareció que terminar con un buen concierto, sólido y profesional, era algo muy Ramones. Tocar para un aforo intermedio era muy Ramones. Hacer lo que nos gustaba entre amigos, sin ponernos dramáticos ni cursis, era muy Ramones”.

Todos los integrantes del grupo hablaron sobre sus sentimientos años después en el libro ‘En la carretera con los Ramones’, concebido por Monte A. Melnick, quien fuera su road manager, asistente y prácticamente niñera. “Eso fue todo. Se había acabado. No me despedí de nadie. Quería salir de allí. Me largué, me compré un helado, volví al hotel y me puse a ver la tele”, recuerda Marky.

En ese mismo libro, Johnny asegura que “es muy extraño saber que nunca vas a sentir de nuevo lo que es tocar en un escenario”. “Pero es preferible dejarlo antes que subir y no ser capaz de hacerlo en el nivel que los fans esperan”, destaca el guitarrista, quien agrega: “Y eso fue todo. Toqué y me las piré. No sentí mucho. Llevaba 22 años haciéndolo. De haber quedado algo más por hacer, lo habría hecho”.

Por su parte, Joey reconoce en el libro de Melnick que tuvo “emociones encontradas al respecto” del fin del grupo, pues “aquello era lo que había estado haciendo durante más de veinte años”, mientras que el bajista CJ señala que “el modo en que acabó, largándose todo el mundo al final de la noche, fue bastante apropiado”. “Yo ni siquiera me despedí de nadie”, rememora.

De nuevo toma la palabra Johnny en su autobiografía: “Tras el último acorde de la versión de ‘Any way you want it’ de Dave Clark Five, y de marcharme del Palace aquella noche, no acababa de creerme que se había acabado. No estaba seguro de que no volviéramos a tocar de nuevo pero no les dije nada a los muchachos y me fui, como había sido siempre en mi vida”.

“Trataba de no sentir nada y la ira que siempre llevaba conmigo se había vuelto un afinado tono de diapasón muy próximo a la calma. Estaba listo para el resto de mi vida, aunque lógicamente sí tenía cierto sentimiento de pérdida, aunque entonces no quisiera admitirlo”, añade el guitarrista, quien admite también que de alguna manera pensaba que la historia de Ramones no había acabado definitivamente.

Desvela también Johnny, por si alguien tenía alguna duda, que las rencillas internas también tuvieron que ver con el fin de la banda. “Pensaba que a los fans no les haría ninguna gracia saber que los de su banda favorita se despreciaban entre sí. Quieren creer que somos amigos, pero eso es solo cara a la galería”, subraya en ‘Commando’.

En cualquier caso, tras esta última actuación en el Hollywood Palace les hicieron una gran oferta para volver a Sudamérica para dar algunos conciertos de despedida por más dinero del que jamás habrían imaginado, con lo que la opción de seguir un poco más estuvo realmente sobre la mesa. Pero Joey dijo que estaba cansado y se generó la disputa final. “Si no tocamos ahora, no vuelvo a tocar nunca más”, sentenció Johnny. Y así fue. Así de ‘ramoniano’ fue el desenlace.

El padre exigente del blues de segunda mano

Posted on Actualizado enn

John Mayall;, Eric Clapton, John McVie y Hughie Flint, formación suprema de los Bluesbreakers
John Mayall;, Eric Clapton, John McVie y Hughie Flint, formación suprema de los Bluesbreakers

John Mayall, el patriarca del blues inglés, creó las bases para el desarrollo de numerosos grupos, llenos de talento, en los años sesenta. En la práctica, gracias a él se formaron los núcleos creativos de Cream, Fleetwood Mac o Colosseum, con músicos procedentes de las varias formaciones de Bluesbreakers de Mayall, gente, en suma, que ha marcado (o marca) la historia del rock en todo el mundo.

Nacido en Macclesfield, Cheshire, el 29 de noviembre de 1933, John Mayall creció en Bramhall, un suburbio metropolitano de Manchester. Empezó a tocar la guitarra alrededor de los diez años y cuando hizo su debut, en un concierto con un trío de blues en el Bodega Jazz Club de Manchester, ya sabía tocar también el piano y la armónica. En definitiva, era un joven prodigio.

Pero la música no era la única ocupación del debutante Mayall: en 1952 se alistó como voluntario en el ejército por tres años y, a su regreso, se apuntó a un curso de cinco años en la escuela de arte. Al mismo tiempo, continuó cultivando su innata pasión por el blues y firmó contratos en locales de jazz, en solitario y como titular de un grupo, John Mayall Powerhouse Four.

Acabados los estudios, Mayall empezó a trabajar como dibujante, dado que aún no podía vivir de la música. Durante su tiempo libre puso en pie un nuevo grupo, Blues Syndicate. Finalmente le llegó la ocasión propicia, materializada en la persona del “veterano” del blues Alexis Korner: tras quedar entusiasmado con un concierto de Blues Syndicate, Korner invitó a Mayall a trasladarse a la zona cálida de la escena rhythm and blues inglesa, a Londres.

Era el año 1962 y Mayall se dedicó en seguida a la caza de nuevos músicos para formar un grupo nuevo. Finalmente, en 1963, nació la primera formación de Bluesbreakers, con Bernie Watson a la guitarra, John McVie (uno de los futuros fundadores de Fleetwood Mac) al bajo y Peter Ward a la batería. Juntos grabaron un single, ‘Crawling up a hill’ / ‘Mr. James’.

En 1965, Mayall, con Roger Dean a la guitarra, Hughie Flint a la batería y McVie al bajo, grabó su primer álbum para Decca Records: ‘John Mayall plays John Mayall’, una grabación en directo. Tras la aparición del álbum. Roger Dean fue remplazado por Eric Clapton, recién salido del grupo Yardbirds, y se inició la edad de oro de Mayall.

Clapton, efectivamente, estaba infravalorado en el grupo pop Yardbirds y Mayall se acordó en seguida de las grandes dotes del guitarrista, de su deseo de hacer blues. Mayall decidió darle a Clapton el espacio que este músico necesitaba. El resultado, espléndido, es un “clásico” de la historia del rock, el álbum ‘Bluesbreakers John Mayall with Eric Clapton’, de 1966.

Producido por Mike Vernon, el disco tiene todo el sabor eléctrico y potente del blues urbano y, aunque Clapton lo pone todo para “robarle” la escena, Mayall hace excelentes demostraciones con el piano, el órgano y la armónica. ‘Parchman farm’, por ejemplo, está cargada de una intensa armónica soul y por la tensa sección rítmica de McVie y Flint. Todo el álbum parece elaborado por pequeños genios impacientes por demostrar sus grandes dotes individuales: Clapton crea solos que se convertirán en clásicos en los temas ‘Hideaway’ y ‘Steppin’ out’, Flint se desenfrena en un valiente solo de batería en ‘What’d I say’, y la voz de Mayall (que el crítico del New Musical Express, Steve Clarke, definió como “el aullido hambriento de una hiena”) imprime precisas connotaciones “lacrimógenas” a canciones como ‘Double crossing time’ y ‘Have you heard’.

‘Bluesbreakers John Mayall with Eric Clapton’ es doblemente importante: da comienzo a la buena costumbre rock de juzgar la calidad de un tema no sólo por su fascinante melodía o por su letra, sino sobre todo por la creatividad individual con un instrumento y, otro factor notable, el álbum establece las bases de un verdadero “boom” del blues.

Esta formación de Bluesbreakers duró sólo hasta junio de 1966. Mayall se consideraba un músico con una misión que cumplir, la de dar vida nueva al blues, y se movía entre sus compañeros con un comportamiento decididamente paternalista. El primero en caer en desgracia fue McVie, expulsado en varias ocasiones del grupo por su exagerada pasión por el alcohol (su futuro colega Mick Fleetwood también fue despedido por Mayall por la misma razón). Todos los músicos que trabajaban con Mayall eran sus empleados: también Clapton, que a pesar de haber visto su nombre en la portada del álbum, era retribuido por horas, como los músicos de estudio.

Pero la cosa no quedaba aquí; se dice que Mayall, después de los conciertos, obligaba a los demás a apiñarse en los asientos delanteros de la furgoneta y él se ponía a descansar cómodamente instalado en la parte trasera. En uno de los momentos desgraciados de John McVie, el bajista escocés Jack Bruce se unió al grupo. Un testimonio en vinilo con Clapton, Bruce y Flint es el tema ‘Stormy monday’, que apareció en la antología de 1970 ‘Looking back’.

Mayall y Peter Green abanderaron la inclusión de los Bluesbreakers en parajes psiquedélicos
Mayall y Peter Green abanderaron la inclusión de los Bluesbreakers en parajes psiquedélicos

A pesar del pésimo nivel de la grabación, es evidente la inmediata armonía entre Clapton y Bruce, que parecen inspirarse recíprocamente mientras tocan: Clapton logra, en esta canción, niveles de intensidad y de energía raramentes conseguidos más adelante con Cream.

Fue precisamente en la corte de Mayall donde el futuro trío se encontró por primera vez, cuando Ginger Baker asumió por poco tiempo el papel de batería en algunos conciertos de Bluesbrakers, ocupando el lugar de Flint. El “pobre” Flint quedó borrado por la dinámica violencia rítmica de Baker, y se marchó desconsolado, para volver a salir a flote diez años más tarde con The Blues Band.

Se acercaba el momento del desmarque en solitario de John Mayall. A finales de 1966, Mayall entró en los estudios Decca de Hampstead por un día, lo suficiente para grabar el álbum ‘The blues alone’. Es un vuelo extremadamente individualista: Mayall no sólo compone y canta todas las canciones, sino que también toca, sobre-grabándolos, todos los instrumentos excepto la batería, tocada por Keef Hartley. El resultado es fascinante, especialmente en el tema instrumental ‘Marsha’s mood’ y en ‘Broken wings’. El producto en solitario, tan rico, testimoniaba un período de enorme fertilidad creativa, y Mayall, efectivamente, fundó otra versión de Bluesbreakers: fichó a Peter Green para la guitarra y la voz, a Aynsley Dunbar para la batería, recuperó a John McVie para el bajo y, con esta nueva formación, grabó el álbum ‘Hard road’.

El disco parece una copia del anterior con Eric Clapton: la misma atmósfera en la portada, con un retrato de los cuatro músicos pintado por el propio Mayall, y la misma atmósfera musical. Sólo que, esta vez, la revelación como prometedor talento musical recayó sobre el guitarrista Peter Green, gracias a sus prodigios instrumentales en ‘The stumble’ y ‘The supernatural’.

Si de la anterior formación surgió Cream, de ésta otra nació Fleetwood Mac. La cara B del single de Bluesbreakers ‘Out of reach’, la composición ‘Sitin’ in the rain’, es de Green y está enteramente dominada por su guitarra y por su voz tan característica, al perfecto estilo de Fleetwood Mac. Cuando despues se unió por un breve período de tiempo el batería Mick Fletwood, la suerte estaba echada, y el núcleo de la formación de Fleetwood Mac estaba a punto: Mick Fleetwood, John McVie y, sobre todo, Peter Green. Aynsley Dunbar, por su parte, se unió a Jeff Beck en abril de 1967, antes de formar su grupo, Aynsley Dunbar Retaliation.

Para grabar el álbum ‘Crusade’, en septiembre de 1967, Mayall reclutó a Keef Hartley a la batería, Mick Taylor a la guitarra y contó con John McVie al bajo durante unas pocas grabaciones. Los nuevos Bluesbreakers se enriquecieron con una sección de viento compuesta por Chris Mercer al saxo tenor y Rip Kant al saxo barítono, pero el papel principal lo desempeñó aún la guitarra, y el chaval de dieciocho años Mick Taylor demostró estar a la altura, sobre todo en ‘Oh, pretty woman’, de Albert King, y en el tema instrumental ‘Snowywood’. La atmósfera blues del disco es electrizante: Mayall quería que fuera una especie de cruzada en defensa del blues (de ahí el título ‘Crusade’) y había elegido material escrito por verdaderos bluesmen negros americanos, como Sonny Boy Williamson, Freddy y Albert King, Buddy Guy y Otis Rush. La intención de Mayall era clara: atraer el interés de nuevas generaciones de oyentes hacia una música poco conocida en Europa.

La formación de Bluesbreakers de ‘Crusade’ permaneció intacta hasta febrero de 1968, a pesar de que Heckstall-Smith sustituyó a Rip Kant al saxo tenor y soprano y de que McVie se alternó con Keith Tillamn, Paul Williams y Andy Fraser (el joven talento que después formó Free). Y precisamente con esta formación, grabaron dos decepcionantes álbumes en directo, ‘Diary of a band, volumes one and two’.

Tras el fracaso, Keef Hartley les abandonó y formó su grupo, The Keef Hartley Band, con el que grabó siete álbumes. Le sustituyó John Hiseman, un “monstruo” de la técnica muy influido por el estilo del jazz. El nuevo bajista fue Tony Reeves y la sección de viento se amplió con la entrada de Henry Lowther a la trompeta (ocasionalmente también en el violín); Mick Taylor mantuvo su posición de guitarrista oficial.

Con esta formación grabaron el último álbum que lleva el nombre de Bluesbreakers: ‘Bare wires’, una tentativa, de escaso éxito, de fundir el blues con un sonido más “progresivo”. En junio de 1968, una vez acabadas las grabaciones, Hiseman, Reeves y Heckstall-Smith se fueron, y formaron un grupo histórico del rock “progresivo”, Colosseum. Mayall, tras unas vacaciones en Los Ángeles, volvió a su patria y grabó un álbum para narrar su propia experiencia californiana.

‘Blues from Laurel Canyon’, así es como se titula el álbum, aún cuenta con la colaboración de Mick Taylor a la guitarra y sirve de debut para Stephen Thompson al bajo y Colin Allen a la batería. Es un óptimo álbum de transición entre el blues eléctrico clásico y sugerencias psicodélicas. El álbum no se vendió mucho y cerró la edad de oro de Mayall, iniciada con la llegada de Clapton. Después, en mayo de 1969, también Mick Taylor le abandonó, para sustituir al difunto Brian Jones en The Rolling Stones.

Para Mayall llegaba el período de las elecciones arriesgadas. Su característica forma de imponerse como “amo y señor” dentro del grupo no era sólo una evidencia de un deseo de poder. Era también el único medio para poder experimentar con nuevos músicos, y por tanto nuevas situaciones, dentro de una música profundamente esquemática y conservadora como es el blues.

En 1969 Mayall tuvo una idea revolucionaria, formar un grupo sin batería y sin guitarra eléctrica. El resultado, ‘Turning point’ (primer álbum con Polydor), es, como bien dice el título, un verdadero cambio de dirección para la música de los setenta: al lado de Mayall, que canta y toca la armónica, están John Mark a la guitarra, Johnny Almond al saxo (más tarde estos dos formarán una banda de soft-jazz lamada Mark-Almond) y Stephen Thompson al bajo.

La atmósfera general es una mezcla de jazz, blues, samba y boogie que se repitió también en el siguiente álbum, ‘Empty rooms’. Pero el investigador Mayall no se detuvo ahí y, en 1970, recuperó el sonido más sólido y martillante del jazz-rock, con el álbum ‘USA Union’. Éste y el siguiente, ‘Memories’, ilustran las primeras colaboraciones de Mayall con músicos americanos y, sobre todo, con los dos ex Canned Heat, Harvey Mandel, a la guitarra, y Larry Taylor, al bajo, y con el violinista Don “Sugarcane” Harris.

En 1971 tuvo lugar la “reunión” con Eric Clapton, Mick Taylor y Keef Hartley para el álbum ‘Back to the rooots’, que sólo significó un momentáneo regreso a las raíces. En efecto, Mayall se acercaba cada vez más hacia el ambiente jazz y, en 1972, realizó en América el álbum ‘Jazz blues fusion’, con Blue Mitchell a la trompeta, Clifford Solomon al saxo, el guitarrista de Stax, Freddie Robinson, Larry Taylor al bajo y Ron Selico a la batería. Con algunos cuantos cambios, incluida la repesca de Keef Hartley, este grupo grabó a continuación ‘Moving on’ (1973) y ‘Ten years are gone’ (1973). El álbum ‘The latest edition’, de 1974, es el último de Mayall con Polydor. Contratado por ABC, en 1975 realizó un decepcionante ‘New year, new band, new company’, en clave de soul-rock para permitir lucirse a la cantante Dee McKinnie.

En 1976 Mayall se recuperó, produciendo un inmejorable trabajo con el gran pianista y autor de Nueva Orleans, Allen Toussaint, titulado ‘Notice to appear’. A finales de los años setenta Mayall se trasladó definitivamente a América. Allí grabó, entre otros y con altibajos, álbumes como ‘A banquet in blues’ (1976), ‘Lots of people’ (1977), ‘The last of the British blues’ (1978).

Después, durante los años ochenta, Mayall firmó un nuevo contrato discográfico con la inglesa DJM y publicó álbumes como ‘Bottom line’ (1979) y ‘Road show blues’ (1981), que no añaden nada nuevo a su sonido tradicional. Ahora el sabor genuino de los orígenes ha desaparecido, igual que el deseo de sorprender reaventando un género.

El Mayall de los años ochenta se pierde entre intentos de azucarados funky-rock y nostálgicos regresos a la fórmula del blues eléctrico más tradicional. No sólo los álbumes, sino también los conciertos se resienten de este estancamiento creativo, a pesar de contar con Mick Taylor. Un nuevo brote de habilidad compositiva y ejecutiva llegó en 1988, con el álbum, grabado con la Island americana, ‘Chicago line’. Un momento feliz en un panorama que muestra a un Mayall alejado del gran negocio discográfico. Por lo demás, John Mayall ya ha dado mucho y puede permitirse estar a un lado.