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Pasaporte al infierno ‘teenager’

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The Teenagers, presentando a Frankie Lymon (segundo por la izquierda)
The Teenagers, presentando a Frankie Lymon (segundo por la izquierda)

Frankie Lymon fue uno de los niños prodigio del rock and roll, y forma parte de ese elenco de artistas especialmente sensibles que sucumbió al azote de las drogas cuando sólo tenía 25 años.

Lymon nació en Harlem, Nueva York, un 30 de septiembre de 1942. Como su padre cantaba en un grupo de gospel, la carrera artística del joven empezó muy pronto. A los doce escuchó un grupo de doo-wop llamado Coupe De Villes en un concurso de talentos de la escuela y se hizo amigo de su líder, un porto-riqueño de nombre Herman Santiago. Al poco tiempo entró en el grupo, que entonces pasó a llamarse The Premiers.

Un día de 1955 un vecino les dio a la banda un montón de cartas de amor que le había escrito su novia, por si les servia de inspiración (un poco harto ,también, de escucharles ensayar una y otra vez las mismas canciones). Merchant y Santiago adaptaron una de las cartas resultando una cancion llamada “Why do birds sing so gay”, mas tarde, y con alguna improvisación de por medio, Lymon metió baza y acabó saliendo el tema “Why Do Fools Fall in Love”. La canción impresionó a Richard Barrett, cantante de The Valentines, y les consiguió una audición con el productor George Goldner. En la audición Santiago hizo la voz principal, pero Goldner se quedó prendado de la voz de Lymon y le pidió que la hiciera él. A partir de ese momento Frankie se convertiría en el líder del grupo, ahora rebautizado como The Teenagers.

Gracias a Goldner el grupo firmó con Gee Records y “Why Do Fools Fall in Love” se convirtió en su primer single en enero de 1956. El sencillo llegó al número 6 del Billboard pop singles y estuvo número uno en la lista de R&B durante cinco semanas. Durante el siguiente año consiguieron colocar cinco temas en el top ten de R&B: “I Want You To Be My Girl”, “I Promise To Remember”, “Who Can Explain?”, “Out in the Cold Again”, y “The ABC’s of Love” (la similitud de la letra de esta con el hit de los Jackson 5 “ABC” es más que claro). Con el lanzamiento de “I Want You To Be My Girl”, el segundo single, The Teenagers se convirtieron en Frankie Lymon & The Teenagers, dándo así más relevancia al joven cantante, y en diciembre de 1956 apareció el primer LP del quinteto, titulado The Teenagers featuring Frankie Lymon.

El sorprendente éxito del grupo convirtió a Lymon en el primer ídolo juvenil afro-americano, y pronto se le vio actuando con grandes como Little Richard, The Platters o Bill Haley and His Comets. Además, The Teenagers aparecieron en un par de películas de Alan Freed, Rock, Rock, Rock (1956) y Mister Rock and Roll (1957). Pero la vida de los Teenagers con Lymon no duró mucho y a principios de 1957 el grupo se rompió durante un tour por Europa.

Como artista en solitario Lymon no tuvo el éxito que se esperaba. En julio de 1957 apareció en un episodio del programa The Big Beat bailando con una jovencita blanca y se armó un gran revuelo. Los amos de las cadenas de televisión sureñas lo consideraron un escándalo y el programa fue cancelado. Pero lo peor vino luego: como a todo teenager, a Frankie le cambió la voz, y perdió en el camino su característico timbre de soprano. A partir de entonces Lymon cantaría siempre en falsete, una medida desesperada para intentar seguir en el negocio. Su mayor éxito como solista fue una versión del “Little Bitty Pretty One” de Thurston Harris, que sólo alcanzó el puesto 58 en el top 100 de pop de 1960. Enganchado a la heroína desde los 15, Lymon empezó a drogarse mucho más a menudo, y su carrera comenzó a ir cuesta abajo. La discográfica le rescindió el contrato y el joven entró en un programa de rehabilitación.

En los últimos años de su corta vida, a Lymon le dio tiempo de casarse tres veces, una de ellas con la cantante de los Platters Zola Taylor. Intentó conseguir acuerdos para grabar con Columbia y la 20th Century Fox, pero la cosa ya no funcionaba. Su última aparición en televisión fue en 1965 en el programa Hollywood a Go-Go, donde el cantante, ya con 22 años, interpretó en playback el “Why Do Fools Fall in Love”. Teniendo en cuenta que la canción la grabó con 13 años uno se hace una idea de lo triste de la situación. En 1968 consiguió finalmente un contrato con el sello Big Apple para sacar material nuevo y el 28 de febrero tenía la primera grabación. Frankie, que había dejado la heroína tres años antes al entrar en la Armada, decidió celebrar este golpe de suerte metiéndose un buen pico y el 27 de febrero se le encontró muerto por sobredosis. Tenía 25 años.

La carrera de Lymon fue pues, muy corta, pero su influencia se alargó más allá de su muerte. El tono de voz de Lymon se considera un predecesor del sonido de las girl groups de los 60 y la lista de intérpretes que lo nombran como influencia incluye a Diana Ross (que a su vez reinterpretó el “Why Do Fools Fall In Love” en los 80), The Temptations o Smokey Robinson. Aunque quienes más le deben a Lymon y los Teenagers son sin duda los Jackson 5. El productor de la Motown Berry Gordy basó gran parte del material del grupo en grabaciones de los Teenagers, copiando además los aspectos estéticos de estos, dando esa imagen dulcificada -esos adorables jerséis con una gran T roja y esa pinta de buenos chicos- a las formaciones de su escudería.

Los royalties por la canción”Why Do Fools Fall In Love” siempre han estado en disputa. Cuando el tema se editó en 1956, George Goldner, el propietario de la compañia de discos, le dijo al grupo que sólo podían constar dos nombres como compositores, así que se puso a sí mismo y a Frankie Lymon. En 1964, Goldner cedió los derechos a Morris Levy, propietario de composiciones de Chuck Berry, Tommy James y muchos otros.

En 1987, Jimmy Merchant y Herman Santiago, miembros de los Teenagers que reclamaban su autoría del tema, le pusieron un pleito a Levy, y éste amenazó con matarlos si seguián adelante (Levy estaba conectado con el crimen organizado). Un juez determinó que, a pesar de que Levy no hubiera escrito el tema, los derechos eran suyos porque Merchant y Santiago habían tardado mucho en reclamarlos.

En 1998, se estrenó una película sobre Frankie Lymon titulada “WhyDo Fools Fall In Love” (en España la llamaron “Amor a 3 bandas”, como si de un billar se tratase). Las mujeres de Frankie Lymon fueron interpretadas por Halle Berry, Vivica Fox y Lela Rochon.

Frankie Lymon fue el artista más joven en tener un Nº1 enInglaterra hasta que Little Jimmy Osmond (a la edad de 9 años) le superó en 1972 con “Long Haired Lover From Liverpool.”

En la revista Q hicieron las 1001 mejores canciones de la historia, y Brian Wilson la seleccionó como una de sus 5 canciones favoritas. Dijo: “La escuché por primera vez en un café en Hawthorne (California) cuando era un niño. Mi padre la puso en uno de esas pequeñas jukeboxes. Yo dije, ‘Qué es este fantástico sonido?’Me encanta el break de saxo, además de todos los cantantes. Se ha metido en mi cabeza”.

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Rock con ADN andaluz

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¿Qué era el rock andaluz? Pues en términos generales, lo mismo que el de Manchester en la era del Brit Pop sólo que mezclado con el flamenco, las armonías andalusíes y agitado en un poco de LSD. Ésa fue la fórmula inicial, la que llevaron a cabo Smash a finales de los años sesenta en la capital andaluza, pero cada grupo cambió la receta a su modo y los ingredientes fueron añadidos o eliminados según el gusto del momento
¿Qué era el rock andaluz? Pues en términos generales, lo mismo que el de Manchester en la era del Brit Pop sólo que mezclado con el flamenco, las armonías andalusíes y agitado en un poco de LSD. Ésa fue la fórmula inicial, la que llevaron a cabo Smash a finales de los años sesenta en la capital andaluza, pero cada grupo cambió la receta a su modo y los ingredientes fueron añadidos o eliminados según el gusto del momento

“El grupo Triana, casi sin haber vendido un disco, obligó a las discográficas de la época a apostar por un tipo de música al que muy poco tiempo antes le habían cerrado las puertas; como la Decca con los ‘Beatles’: primero lo rechazaron y después todas en España se peleaban por tenerlos en su catálogo”.

Así explica cómo fue la irrupción del mítico “Triana” el periodista Ignacio Díaz Pérez, que ha publicado “Historia del rock andaluz. Retrato de una generación que transformó la música en España” (Almuzara).

La banda integrada por Jesús de la Rosa, Eduardo Rodríguez Rodway y Tele Palacios sólo vendió de su primer álbum “El Patio” 19 copias en el momento de su lanzamiento, pero su éxito, a través del boca a boca, fue arrollador, dice Díaz Pérez, que recuerda que “llenaron el Parque de Atracciones de Madrid y colgaron el ‘No hay billetes’ en Montjüic”.

“Había muchos en la España del tardofranquismo tratando de encontrar un nuevo sonido acorde con los nuevos tiempos y fue ‘Triana’ la que abrió la puerta e inició un camino al que muchos otros se subieron de inmediato”, ha evocado Díaz Pérez.

Los jóvenes de finales de los 60 y principios de los 70 en España querían ser Jimi Hendrix, Frank Zappa, King Crimson o Pink Floyd, pero -ha matizado el autor- “por sus venas corría sangre con el ADN de Antonio Mairena, La Niña de los Peines, Fernanda y Bernarda de Utrera, y también Enrique Granados, Isaac Albéniz o Manuel de Falla”.

Según Díaz Pérez, aquella música ha tenido una influencia fundamental en toda la que se ha hecho con posterioridad en España: “Nació siendo un clásico y se convirtió de inmediato en un nuevo referente para buena parte de los músicos que han surgido después”.

Aquella fue “una época de experimentación”, los Smash ya habían grabado “El Garrotín”, Goma grabó su disco “14 de abril” a la vez que Triana “El Patio”, en Barcelona la Companya Elèctrica Dharma mezclaba elementos de rock con folclore catalán, Lole y Manuel estaban revolucionando el flamenco…

Díaz Pérez cita al productor Gonzalo García Pelayo, quien en su libro sostiene que el rock andaluz “no nació siendo andaluz, sino sólo rock, o en todo caso rock con raíces; lo español, culturalmente hablando, es andaluz en un porcentaje muy alto”.

Según García Pelayo, la etiqueta “andaluz” se la puso la crítica años después y marcó el inicio de su declive, al constreñirlo a un territorio.

Díaz Pérez ha advertido de que su libro “no habla de música, sino de músicos, de personas” y que “no trata de las canciones que cantaron, sino de los sentimientos, las inquietudes y los sueños que los llevaron a hacer el tipo de música que hicieron”.

También de “una generación que transformó, seguramente sin pretenderlo, pues ellos sólo querían tocar como esas bandas que empezaban a oír, la música que se ha hecho en España posteriormente”.

El autor ha asegurado haberse acercado al fenómeno como periodista, o sea con curiosidad, sin prejuicios y preguntando a los protagonistas: “Cada uno queda retratado según su experiencia, sus recuerdos, su forma de expresarse en esta especie de cuadro impresionista que he intentado hacer para ofrecer, pincelada a pincelada, una visión de conjunto del fenómeno”.

El libro dedica capítulos a otros grupos míticos como Alameda, Medina Azahara, Imán, Califato Independiente, Cuarto menguante, Pata Negra, Guadalquivir, Tabletom y a rockeros no menos míticos como Silvio, Kiko Veneno y el mismísimo Camarón.

Si el pasado fue espectacular, del presente y el futuro del rock andaluz, ha asegurado que “no ha muerto, pero tras la irrupción de la movida madrileña, impuesta esta sí por las discográficas, el público le fue dando la espalda; hoy no es el fenómeno de masas que fue, ni rompe con nada ni es fruto de una experimentación, sino que mantiene un sonido que, cuatro décadas después, ha dejado de ser nuevo”.

Desamparados en compañía de la perdición

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Horace Raphol "Toby" Marshall, médico personal y 'camello' de Hank Williams, condenado por falsificación en 1950
Horace Raphol “Toby” Marshall, médico personal y ‘camello’ de Hank Williams, condenado por falsificación en 1950

Después de más de una decena de discos de estudio, el cantautor estadounidense Steve Earle debuta como escritor con una novela sobre “redención” que suena a Hank Williams y que está escrita a partir de momentos vividos en primera persona, como la visita de JFK a San Antonio una semana antes de morir.

“No saldré vivo de este mundo” (El Aleph) está protagonizada por un médico desamparado, sin licencia y drogadicto, de nombre Doc Ebersole, cuyo sustrato moral y biográfico bebe profundamente también de un personaje real, el propio Earle, según confiesa. “Él soy básicamente yo”, comenta.

Para darle forma, el músico se inspiró en un personaje entre mítico e histórico que siempre había atraído su atención: Horace Raphol “Toby” Marshall, un exconvicto y falso médico que trató hasta su muerte a uno de sus referentes musicales, el famoso autor de música country Hank Williams, fallecido en 1953.

En la acción, que se desarrolla diez años después, el fantasma del propio Williams se convierte en un personaje más de la ficción, un mecanismo que Earle atribuye a la influencia que en su vida ha tenido el “realismo mágico” de la literatura en castellano.

El que fuera intérprete de “I’m so lonesome I could cry” se comporta durante los cuelgues de Ebersole como una especie de serpiente del paraíso, tentando al protagonista hacia el lado oscuro y arrastrándolo hacia el desamparo, en el que habita al inicio de la novela.

“Desamparo, que no soledad”, apunta Earle en estas páginas. La precisión con la que distingue esa sensación de deshaucio social y personal no es fortuita. También en este caso responde que él mismo experimentó en carne esa emoción en los inicios de su carrera.

De la misma forma, de primera mano, vivió la visita de John Fitzgerald Kennedy y su aún más carismática mujer, Jackie, a San Antonio, la ciudad natal del autor y lugar donde, en sus coordenadas más inhóspitas, se desarrolla “No saldré vivo de este mundo”.

“Todas las mujeres del público presenciaron esto y hasta la última de ellas quedó convencida de ser la destinataria de la sonrisa, y todos su corazones se fundieron en uno solo”, relata Earle sobre el impacto que provocó en sus habitantes la visita de Jacqueline Kennedy y de su marido, el malogrado presidente estadounidense, que murió asesinado una semana después en Dallas.

“No saldré vivo de este mundo” se abre paso también a través del infierno de las drogas, del drama de la inmigración ilegal y de la crisis perpetua en que se convierte la vida de una larga colección de personajes marginales que “un día habían levantado la vista y habían vislumbrado el destello de algo reluciente que no se podían permitir”.

Pero, sobre todo, trata sobre el poder de la “redención, no sobre el remordimiento”, precisa Earle, quien pergeñó “I’ll Never Get Out of This World Alive” (2011), álbum del mismo título que esta novela y que la famosa canción de Hank Williams.

Y es que su obra, que es inevitablemente musical de la misma forma que su música posee eso que Patti Smith llama “energía cinematográfica”, no puede evitar salpicarlo todo de reflexiones de melómano.

“A Hank no le importa ir en coche cuando no le duele la espalda: los enormes neumáticos tragando millas y los latigazos de los limpiaparabrisas. De ahí vinieron precisamente sus mejores canciones, de ese ritmo de la carretera”, escribe en la obra.

“Sí, mis mejores temas también vienen de ahí y ahora viajo mucho en autobús”, concluye Earle.

El alma sensible que se impregnó del vacío

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En sus primeros años, conoció la guerra y la derrota: nació en Colonia, en 1938, y pasó la adolescencia en Berlín, en el sector controlado por los americanos. Y en sus últimos años, cuando llevaba una vida bohemia en Ibiza, conoció el otro lado del infierno: el olvido, la decadencia física, en gran medida causada por el consumo de heroína, del que a duras penas pudo desengancharse -su sueño, bien entrada en la madurez, era superar el bache de la droga y envejecer dignamente como una solemne dama ex-yonqui; murió en 1988, a los 49 años, sin conseguirlo-. Pero entre medias tocó el cielo de manera fugaz: la vida de Nico, si la observamos a partir de un veloz barrido de principio a fin, fue turbulenta y exultante, tuvo momentos de éxito y conoció el fracaso, el desprecio y el abandono. "He estado arriba, he estado abajo, los dos lugares están vacíos", llegó a decir, a modo de resumen de una trayectoria accidentada y a la vez estimulante
En sus primeros años, conoció la guerra y la derrota: nació en Colonia, en 1938, y pasó la adolescencia en Berlín, en el sector controlado por los americanos. Y en sus últimos años, cuando llevaba una vida bohemia en Ibiza, conoció el otro lado del infierno: el olvido, la decadencia física, en gran medida causada por el consumo de heroína, del que a duras penas pudo desengancharse -su sueño, bien entrada en la madurez, era superar el bache de la droga y envejecer dignamente como una solemne dama ex-yonqui; murió en 1988, a los 49 años, sin conseguirlo-. Pero entre medias tocó el cielo de manera fugaz: la vida de Nico, si la observamos a partir de un veloz barrido de principio a fin, fue turbulenta y exultante, tuvo momentos de éxito y conoció el fracaso, el desprecio y el abandono. “He estado arriba, he estado abajo, los dos lugares están vacíos”, llegó a decir, a modo de resumen de una trayectoria accidentada y a la vez estimulante

El 18 de julio de 1988 murió en Ibiza de un derrame cerebral Christa Päffgen, que con el sobrenombre de Nico ha pasado a la historia del pop por cantar y firmar junto al grupo el primer disco de The Velvet Underground, uno de los álbumes clave de la historia de la música popular del siglo pasado.

Los tres temas del “disco del plátano” que canta Nico son la cumbre de la vida artística de esta alemana que además de cantante fue modelo y que destacó sobre todo por relacionarse, con intensidad variada, con algunos de los más famosos creadores de su época, como Andy Wharhol, Lou Reed, Federico Fellini, Jim Morrison, Brian Jones y Alain Delon.

Nico, nacida en Colonia en 1938, frecuentaba Ibiza desde mediados de los 60. El 17 de julio de 1988 circulaba por una carretera de la isla en bicicleta junto a su hijo cuando se cayó y se golpeó la cabeza.

La llevaron al hospital, donde tardó en ser atendida y, al parecer, no fue diagnosticada con precisión. Al día siguiente falleció y la autopsia determinó que la muerte fue fruto de un derrame cerebral que, de acuerdo a la información facilitada entonces, propiciaron el intenso calor y el esfuerzo.

Desde la isla pitiusa se enviaron sus restos a Berlín, tras sendas escalas en Palma y Fráncfort, y en la hoy capital alemana descansan sus cenizas junto a las de su madre, Margaret Päfggen, viuda de un ferroviario que, según la biografía de la artista, murió en un campo de concentración nazi durante la Guerra Mundial.

Hasta llegar a Nueva York e involucrarse, ya casi con 30 años, en el círculo de Andy Warhol, que desde su Factory intentaba marcar el ritmo de la vanguardia de la ciudad, Christa trabajó como modista en el Berlín occidental y después como modelo y actriz.

Más allá de pequeñas producciones, Nico será recordada también por una fugaz aparición en 1959 en “La Doce Vita” de Fellini, aunque en el imaginario español de los 60 su prototípica belleza nórdica quedó fijada con los anuncios en prensa de la campaña del brandy “Centenario” de Terry. “Terry me va. Usted sí que sabe”, decía el lema.

Tras protagonizar en París una película de escaso impacto (“Strip-Tease”, 1963), la artista tuvo en Nueva York la oportunidad de iniciar una carrera como cantante gracias a que Warhol quiso apostar por su voz de contralto y, seguramente en mayor medida, por su atractivo físico para dar brillo al proyecto de rock de vanguardia que había decidido apadrinar: The Velvet Underground.

Así llegó a firmar junto al grupo “The Velvet Underground & Nico”, el disco que convirtió a la banda de Lou Reed, John Cale, Maureen Tucker y Sterling Morrison en referente de todo el pop experimental hecho desde entonces y a ella en musa del “underground” a partir de las tres canciones en las que tiene protagonismo.

Warhol apostaba por un proyecto musical con chica al frente: era lo que estaba de moda en aquel momento incipiente del boom hippie, y a Warhol no le fallaba su olfato para detectar el buen marketing -la Velvet fue inicialmente un fracaso comercial, pero su influencia en la historia del rock acabó siendo incomparable-. Los hombres fuertes de la banda, John Cale y Lou Reed, tuvieron sus dudas, pero admitieron a Nico para tocar la pandereta y cantar varias canciones, tres de las cuales -Femme Fatale, I’ll be Your Mirror y All Tomorrow’s Parties- acabaron entrando en el listado final del primer disco, titulado de manera democrática The Velvet Underground & Nico (1967).

En el segundo, White Light / White Heat (1968), ya no hubo rastro de Nico, que había preferido emprender su carrera en solitario con el gélido álbum Chelsea Girl -tomaba su título de una película de Warhol, y tanto Cale como Reed ayudaron en la composición-. Chelsea Girl apostaba por un tipo de folk algo mórbido, y en cierto modo ayudó a afianzar la idea de Nico como una musa oscura: su voz, grave y solemne, podría haber sido ideal en el pasado para poner en marcha una pieza escénica de Bertolt Brecht y Kurt Weill, era cercana al tono frío y crepuscular de Lotte Lenya, y en cuanto a la cronología del rock -en aquel momento florecía la psicodelia-, sin duda llegaba a destiempo. Como ocurrió con el primer disco de la Velvet, su impacto sería a posteriori: la dicción cruda y la instrumentación áspera sería una referencia para artistas posteriores como Patti Smith y para la siguiente generación del art-rock de Nueva York en los años 70.

Quiso despegar pronto, y en 1967 editó “Chelsea Girl”, un disco aclamado hoy por la crítica que contiene canciones de sus compañeros de “la Velvet” y de un entonces desconocido Jackson Browne.

Después, al hilo de la veta vanguardista del disco por el que pasará a la historia, la alemana lanzó una serie de álbumes en los que profundizó en esa línea ayudada por su peculiar voz grave, pero su carrera nunca superó los círculos minoritarios, algo a lo que contribuyó también una vida personal lastrada por las adicciones.

Tras protagonizar en París una película de escaso impacto (“Strip-Tease”, 1963), la artista tuvo en Nueva York la oportunidad de iniciar una carrera como cantante gracias a que Warhol quiso apostar por su voz de contralto y, seguramente en mayor medida, por su atractivo físico para dar brillo al proyecto de rock de vanguardia que había decidido apadrinar: The Velvet Underground.

Así llegó a firmar junto al grupo “The Velvet Underground & Nico”, el disco que convirtió a la banda de Lou Reed, John Cale, Maureen Tucker y Sterling Morrison en referente de todo el pop experimental hecho desde entonces y a ella en musa del “underground” a partir de las tres canciones en las que tiene protagonismo.

Quiso despegar pronto, y ese mismo 1967 editó “Chelsea Girl”, un disco aclamado hoy por la crítica que contiene canciones de sus compañeros de “la Velvet” y de un entonces desconocido Jackson Browne.

Después, al hilo de la veta vanguardista del disco por el que pasará a la historia, la alemana lanzó una serie de álbumes en los que profundizó en esa línea ayudada por su peculiar voz grave, pero su carrera nunca superó los círculos minoritarios, algo a lo que contribuyó también una vida personal lastrada por las adicciones.

A mal tiempo, buenas canciones

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The Beatles se inspiraron en la lluvia para componer su canción pre-psicodélica "Rain"
The Beatles se inspiraron en la lluvia para componer su canción pre-psicodélica “Rain”

El tiempo suele ser uno de los temas de conversación más universales, y ahora un estudio demuestra que los fenómenos meteorológicos también están muy presentes en la música, sobre todo el sol y la lluvia, que ha seducido en especial a cantantes como Bob Dylan, John Lennon o Paul McCartney.

El estudio” analiza más de 700 canciones, que se han sacado de karaokes, pues esas listas están compuestas por intérpretes famosos y la gente suele conocer bien sus letras.

Un grupo de expertos de las Universidades de Southampton, Oxford o Manchester, se puso manos a la obra para analizar la presencia de los fenómenos meteorológicos en la letras y género musical.

La directora del estudio Sally Brown, de la Universidad de Southampton, señala que el equipo estaba “sorprendido” de las frecuencia con que se habla del tiempo en la música popular, “ya sea como una simple analogía o como tema principal de la canción” como Bob Dylan con “Blowin’ The Wind” o The Hollies’ en “Bus Stop”, en la que una pareja se enamora bajo un paraguas.

El sol y la lluvia son los meteoros favoritos de la música, los cuales aparecen en un 37 % de los temas analizados, ya sea como tema principal o secundario del tema, mientras que la ventisca o la helada parecen ser los menos propensos para rimar.

Cuando una canción hace referencia al tiempo no es raro que nombre más de un fenómeno, hasta un máximo de seis en un mismo tema como es el caso de “Baby It’s Cold Outside” de Frank Loesser, o “Stormy” de Cobb and Buir, y los que mejor parecen casar juntos son el sol y lluvia.

Sin embargo, el sol se asocia más a sentimientos y emociones positivas, mientras que la lluvia y las tormentas parecen inspirar más sentimientos pesimistas o negativos.

En cuanto a géneros, el estudio indica que el sol esta “desproporcionadamente bien representado” en los temas de jazz, mientras que los arcoiris son más populares en la música anterior a 1955.

Más de 900 compositores o cantantes han escrito o cantado sobre el tiempo, entre ellos los más destacados son Bob Dylan, con referencias meteorológicas en 163 temas cantados o escritos por él, o John Lennon, Paul MacCartney, con canciones como “I´ll Follow the Sun”, “Good Day Sunshine” o “Rain”.

Las canciones en relación con el tiempo son muy populares, y en la lista de las 500 mejores canciones de todo los tiempos un 7 % tienen algún tipo de relación con fenómenos climáticos.

La meteorología también está presente en los nombres de las bandas musicales, como “Wet Wet Wet”, “The Weather Girls” o “KC and the Sunshine Band”.

El estudio también señala que los músicos a veces encuentran la inspiración en un determinado fenómeno climático.

En 1969, George Harrison escribió “Here Comes The Sun” después de uno de los primeros días soleados de primavera tras un frío y solitario invierno, recordó Brown.

La banda de rock Blur han explicado en ocasiones que un boletín de la radio británica sobre el tiempo en el mar (“Shipping Forecas”) sirvió de inspiración para “This is a Low”.

“Nuestro estudio también concluye que las referencias al mal tiempo en la música pop son estadísticamente más significativas en la música estadounidense de las décadas ‘más tormentosas’ de los años cincuenta y sesenta que los periodo ‘más tranquilos’ se los años setenta y ochenta”, agregó la experta.

El círculo se cuadró con Carole King

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Tras un primer trabajo llamado Writer (1970), King dio con la tecla en Tapestry, editado en 1971 y sin duda uno de los mejores álbumes de la década
Tras un primer trabajo llamado Writer (1970), King dio con la tecla en Tapestry, editado en 1971 y sin duda uno de los mejores álbumes de la década

El gato de Carole King se llamaba Telémaco (Telemachus), el suéter lo había encontrado en un cajón olvidado y los rulos que caían por su espalda eran naturales. Tenía 29 años cuando, en 1971, posó para la carátula de ese, el principal disco de su carrera, sin imaginar que “Tapestry” pasaría a la historia de la música pop y la eyectaría a una fama incontestada durante más de medio siglo.

En los siguientes seis años el álbum fue puntero en los ránkings de Estados Unidos, e internacionalizado, vendió 24 millones de copias en el mundo. Y hoy, a pesar de la fama, del dinero y de sus decenios, Carole King, considerada una de las grandes compositoras del pop en el siglo veinte, no ha perdido jamás de tener claro el suelo que se mueve debajo de sus pies. Sencilla y aterrorizada —ella misma ha dicho que no se considera diva— recordó, para The Telegraph de Londres, el momento de la fotografía en 1971: “En verdad era mi living de Laurel Canyon. Esas, mis viejas cortinas con diseños indígenas. Y ese, mi gato Telémaco”.

Todo era artesanal en la vida de Carole King, pero no duraría mucho. Con “Tapestry”, esta hija de Brooklyn —el barrio de Nueva York donde nació, de padres aficionados al piano y en un hogar judío— inauguró años vertiginosos de giras mundiales, prestigio musical y contratos millonarios. Décadas después, ha demostrado ser dueña de un poderoso sentido de realidad.

Hoy, sola después de un cuarto matrimonio, la artista ha dicho que defiende su visión de familia ante todo. Igual como lo hacía a los 20 años, cuando se casó con Gerry Goffin, su socio creativo de sus primeros tiempos: ella escribía la música, él las letras. En sociedad con Goffin—bipolar, quien nunca le fue fiel y padre de su hija Louise—, King se convirtió en compositora de canciones que pasaron a ser parte del imaginario colectivo norteamericano a través de voces como las de Aretha Franklin, The Monkees, The Byrds y los Everly Brothers. Hasta que hizo “Will you still me love tomorrow”, grabado por The Shirelles en 1960, canción que se disparó en los ránkings y que fue su puerta de entrada al canto. Aún debería esperar once años para proyectarse a la fama mundial con “Tapestry”.

En lo personal, el éxito no le fue evidente, recuerda. En 2014, fue elegida Persona del Año MusiCares —un premio honorífico de la Academia de Grabación a través del sello Grammy— por su contribución al mundo como compositora, cantante y por su trabajo filantrópico y medioambientalista para proteger el ecosistema. “Me escogieron, como a James Taylor, Bruce Springsteen y Lady Gaga antes de mí, porque somos artistas que devolvemos los dones que hemos recibido. Técnicamente nunca me he visto como a una cantante, cantar no estaba en mi meta. Yo solo quería escribir canciones y eso he hecho”, dijo.

En conversación con el animador de televisión y escritor Willie Geist, King recordó sus inicios escolares, cuando era amiga del cantante Neil Sedaka y del músico Paul Simon, “con quien tocábamos piano en las fiestas de la universidad. Siempre me gustó tener conversaciones con el piano”. Fueron sus primeros acordes. La artista confesó que, de joven, cada vez que escuchaba una de sus nuevas canciones en la radio, se emocionaba, un destello que conserva. “Aún siento la misma emoción, eso no se ha pasado”, dijo.

Respecto a la forma en que ha vivido estos años, fue clara en esa misma entrevista: “Mi foco, desde el principio, fue tener una vida normal. Mis padres eran separados y yo quería para mí algo normal, un matrimonio, hijos, una familia. Esa idea la mantengo”. Al preguntarle si se sentía diva hoy, considerando la imagen de sencillez que ha proyectado durante medio siglo, Carole expresó: “Muy de vez en cuando me acuerdo de ser diva. Y sí, soy una diva en términos de exigencia en el trabajo. Pelearé siempre por un trabajo perfecto, en eso no transijo”.

Un ejemplo de su perfeccionismo fue la gira Trovador que King emprendió con su gran amigo y colega desde los años 70, James Taylor, con quien grabó álbumes inolvidables. Los dos artistas cubrieron 50 presentaciones en Australia, Nueva Zelanda, Japón y Norteamérica, que finalizaron en julio de 2010.

Para la revista Billboard, Taylor resumió: “La música pop, como la conocemos, sería muy diferente sin las muchas contribuciones de Carole King, en su carrera como compositora, intérprete y autora. Por cierto su figura, conocida universalmente, pocas veces ha estado más activa que en los últimos años”.

Como prueba, el musical “Beautiful”, en el Teatro Stephen Sondheim de Broadway —que también triunfa en el West End de Londres— brilla en la escena angloparlante. Su inspiración: la carrera incombustible y vigente que Carole King ha mantenido desde los sesenta hasta hoy.

La necesaria ‘Kontroversia’

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The Kinks, en 1967, en un receso de la grabación del álbum "Something Else by The Kinks"
The Kinks, en 1967, en un receso de la grabación del álbum “Something Else by The Kinks”

Con el objetivo de salvar un vacío atroz en la literatura musical publicada en español, Manuel Recio e Iñaki García han dedicado mucho tiempo de sus vidas en armar “Atardecer en Waterloo”, según ellos, “la gran enciclopedia bibliográfica” de The Kinks, pero “sin ser abrumadores ni pedantes”.

“Siempre nos habíamos quejado de que no existía un libro serio sobre ellos”, afirma el primero de sus autores en una charla en la que lamenta que no fuese hasta hace “10 o 15 años” cuando aquí se puso de relieve el legado de esta influyente banda británica, coetánea de The Who, The Animals, Rolling Stones o los Beatles, sobre los que sí abunda todo tipo de escritos.

En ese sentido, destaca el agravio comparativo: “Los Beatles fueron maravillosos, pero solo estuvieron 9 años”, dice frente a las más de tres décadas de actividad de The Kinks, “con gran variedad estilística y una discografía inmensa”, compuesta por 23 discos de estudio, de “Kinks” (1964) a “Phobia” (1993).

“Eso les permitió hacer rock casi heavy en ‘You really got me’, un tema como ‘Lola’ lleno de dobles sentidos sobre un chico que se enamora de un travesti, y canciones tan bellas como ‘Waterloo sunset'”, destaca Recio, periodista de profesión y colaborador de medios como El País o Jot Down.

Precisamente esa composición les ha permitido titular este “Atardecer en Waterloo” (Sílex), que cuenta como grandes atractivos con un prólogo de otro gran seguidor del grupo, El Gran Wyoming, y, más aún, con testimonios directos de los protagonistas, incluido el mismísimo Ray Davies.

“Me encanta España. Siempre he sido un gran admirador de Don Quijote, Salvador Dalí y Andrés Segovia, (…) que fue una gran influencia cuando aprendíamos a tocar la guitarra”, escribe su hermano Dave Davies en un saludo inicial en el que hace explícita su alegría por que “por fin salga un libro así: la biografía de los Kinks en castellano”.

En sus cerca de 800 páginas, escritas “con toque literario”, se dedica un episodio a las giras del grupo por España desde su primera y casi desastrosa visita de 1966 a Madrid en plena dictadura.

“Habían tenido el éxito brutal de ‘You really got me’ con 20 años y vinieron aquí como unos hooligans chulescos, aunque también hay que decir que se encontraron una chapuza administrativa con la sala que los contrató y que muchos grupos de la época fueron a verles para boicotearles, pues no consentían que viniera nadie a darles lecciones de cómo hacer rock”, reproduce Recio.

Entre los asistentes, como curiosidad, se cuenta que Camilo Sesto llegó a telonearles en aquella primera actuación cuando todavía se hacía llamar Camilo Blanes y era el vocalista de una de las bandas invitadas, Los Botines.

Las críticas de la época fueron muy malas y quién sabe si por ello, o por la sombra de otros grupos contemporáneos, Recio expone que The Kinks no fueron reivindicados en España hasta 2007, cuando se celebró el 40 aniversario del disco “The Kinks Are the Village Green Preservation Society” (1968).

En su opinión, su actitud también les jugó una mala pasada cuando intentaron conquistar el mercado estadounidense en su gira de 1965 y se les prohibió la entrada durante 4 años en suelo americano, cortándoles la proyección comercial de los otros miembros de la llamada “invasión británica” tras una “pelea bastante escandalosa” entre Ray y un miembro de la Federación Estadounidense de Músicos.

“Hay mucho de leyenda. Después de acudir a numerosas fuentes, parece que, como en España, allí también fueron un poco macarras. La gira no fue muy exitosa y hubo recintos que casi no llenaban. EE.UU. en ese sentido es implacable. Además tuvieron mala fortuna en plena beatlemanía, a menudo en giras conjuntas en las que nunca figuraban como cabezas de cartel”, añade.

La obra no se detiene en 1996, fecha de la disolución de The Kinks, y va más allá, hasta su actuación en los JJ.OO. de Londres 2012 y sus discos posteriores en solitario, como el reciente y celebrado “Americana” (2017) de Ray Davies.