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Underground en España, o cómo corromperse por derecho
En la segunda mitad de los sesenta y la primera mitad de la década de los años setenta del siglo XX encontramos una escena musical en la que el rock psicodélico seguía teniendo desarrollo y en la que se iba afianzando la escena de rock progresivo. Los primeros discos de este subgénero aparecieron en el Reino Unido y en España podemos comprobar que existieron grupos que estaban desarrollando ya propuestas que podríamos encuadrar dentro de este subgénero. Buena parte de las bandas consideradas por los aficionados como emblemáticas del rock progresivo español publicarán discos entre 1970 y 1974. Entre ellos destacamos: Why? (1970) de Máquina!; Realidad (1970), Variaciones (1971), Plenitud (1973) y 4 (1974) de Módulos; Música dispersa (1970) de Música dispersa; Om (1971) de Om; Pan y Regaliz (1971) de Pan y Regaliz; Fusioon (1973), Fusioon 2 (1974) del grupo Fusioon; En el principio (1973) de Edelweiss; Memorias de un ser humano (1974) de Miguel Ríos; Ciclos (1974) de Canarios; sin olvidar todo el material grabado por los sevillanos Smash en tres rutilantes Lps y varios singles de gran calidad.
Son tres ciudades, Sevilla, Madrid y Barcelona, donde se va afianzando la escena del rock progresivo. Uno de los hitos en este proceso fue la celebración en octubre de 1970 del Primer Festival Permanente de Música Progresiva en la sala Iris de la Ciudad Condal. La reseña que realizó Manuel Vázquez Montalbán, bajo el seudónimo de Luís Dávida, para la revista Triunfo da muestra de la expectación que estaba causando esa nueva música. En el siguiente extracto del artículo podemos encontrar una curiosa definición del género y descripción de los grupos que participaron:
«Los componentes semánticos de la música progresiva deben tanto a Schomberg [Schönberg], como al estilo New Orleáns, a los Beatles, a la música folklórica y a la gran tradición musical europea. Pero todos esos ingredientes no se orientan a un eclecticismo-mercancía o a una sibarítica empanadilla de snobismo. Se trata de una innovación en el arte de hacer música, escucharla y verla.
En España había unos cuantos iniciados en la música progresiva. Importantes núcleos de incondicionales capitaneados por Sevilla (en torno a Smash) y seguidos por Madrid y Barcelona. Algunos conjuntos comerciales utilizaban elementos experimentales que en cierta manera, les emparentaban con la iniciación de la música progresiva española (Bravos, Brincos, Canarios). La oportunidad ofrecida por los organizadores de la exposición musical del Iris era reunir a los conjuntos puros, a los fronterizos y a los que iniciaban su singladura como consecuencia del clima creado por los pioneros. Entre los “puros” aparecían Máquina, Smash, Música Dispersa, Puntos, y entre los que significaban una revelación: Agua de Regaliz, Dos más Un, Buzz, Crac, Green Piano… Sumen los conjuntos semi-comerciales enunciados y añadan al escasamente clasificable Pau Riba y tendrán un censo completo de las actuaciones nacionales».
También tenemos que destacar el espectáculo Elèctric Tòxic e Claxon So, con claras alusiones lisérgicas, celebrado el 11 de abril de 1970 en el Price de Barcelona, que fue un éxito de audiencia y en el que participaron Om, Música Dispersa y Pau Riba. También en Madrid se celebra el Festival de Música Progresiva en el Colegio Mayor Pío XII, que se llenó y donde tocaron Vértice y Máquina!. El festival de la Sala Iris tendrá una secuela en Cataluña al año siguiente con el Festival de Granollers en junio de 1971, en el que también participaron Smash, Fusioon, Evolution, Máquina! y Tapiman, entre otros. Estos festivales, junto a la apertura de la discoteca M&M y del Club Zeleste en Barcelona, centro de reunión de músicos de esta escena con escritores y artistas, crearon un caldo de cultivo para que Cataluña se convirtiera en una de las regiones en las que el rock progresivo tuvo un mayor desarrollo. El club Zeleste tuvo gran influencia en la escena catalana, fue uno de los centros más importantes de difusión del rock progresivo y del jazz. Es citado en ocasiones como el “imperio” Zeleste debido a que, a parte de local de conciertos y discoteca, fue muy relevante su labor como sello discográfico y empresa de management.
La escena del rock progresivo se desarrolla en el ambiente hostil de los últimos años de la Dictadura del General Franco. Por ello buscó unos caminos diferentes y desarrolló un discurso muy personal en la segunda mitad de los setenta, al marcar un posicionamiento político más acentuado y contracultural que en el resto de Europa. Esto lo podemos entrever en el siguiente artículo de Pau Maragall Mira, que escribe bajo el seudónimo de Pau Malvido:
«La primera generación de freaks barceloneses, los que empezaron a enrollarse por la vía rara hacia 1967-68, llegaron al máximo de su clímax psicodélico hacia 1971-72. Un ciclo de cuatro a cinco años durante el cual habían pasado del Preu recatado a la parida cósmica, pasando por la política, la grifa, la tribu y el LSD. […][…] En el 71 se organizó el Festival de Granollers, salió él Tercer Frente de Liberación Universal, los catalanes formaron un núcleo consistente en Formentera, el LSD estaba a la orden del día, Pau Riba había dado el golpe el año anterior en el Price, los festivales del Iris no habían tenido consecuencias posteriores. Los trips y sus temas empezaban a repetirse y parecía que toda aquella energía no encontraba salida al exterior. […][…] En el diario ABC de Madrid se denunciaba la presencia de indeseables drogadictos, violadores de menores nudistas en las playas baleáricas. Las nuevas generaciones hippies nacían en un ambiente aparentemente más abonado, más amplio, pero realmente más represivo. Se radicalizaron rápidamente».
La escena del rock progresivo por supuesto que no es la que tendrá mayor repercusión social en España durante estos años y no es el único subgénero de música pop-rock que se está realizando en el país: encontramos muchos grupos que están realizando un trabajo que estilísticamente lo podríamos incluir dentro del subgénero del rock psicodélico; cantantes como Julio Iglesias, Mocedades o Nino Bravo cosecharán en estos años grandes éxitos; las Grecas publican su primer disco Gipsy rock (1974); y los cantautores siguen teniendo una gran repercusión con nuevas figuras como Rosa León o Luis Pastor. El escritor Haro Ibars se queja en su libro Gay Rock de que “nuestros cantantes pop siguen la sobria y melódica línea de ––por ejemplo–– Camilo Sesto, Junior o Raphael; su glamour va dirigido a las señoras de edad madura y a las adolescentes de diez a trece años” y de que “nuestros conjuntos más avanzados siguen copiando a Cream o Jimi Hendrix”. Pero atendiendo a los discos publicados y a la repercusión que tenía en algunos medios de comunicación si podemos hablar de una escena “progresiva” que se afianzó.
Underground andaluz
El rock andaluz es definido por Luis Clemente como una etiqueta musical que se creó para aquellos grupos que mostraron influencias del flamenco y del folclore de Andalucía. Esta variante del rock progresivo tendría su desarrollo sobre todo en la década de los años setenta: el comienzo estaría marcado por las primeras grabaciones de Smash en las que aparecen elementos del flamenco; su ocaso lo marcaría la publicación del disco Sombra y luz de Triana. El rock andaluz está ligado también a la etiqueta de rock con raíces. Ambas etiquetas están relacionadas con estrategias comerciales del sello discográfico Gong, que será el principal productor de los trabajos relacionados con este subgénero. En el rock andaluz es muy importante el peso de elementos estilísticos del rock progresivo (en especial del rock sinfónico) y, por ello, será considerado por periodistas y aficionados como una variante de este subgénero.
De cualquier modo, y más allá de las etiquetas, lo importante para nosotros es que dentro de lo que se considera como rock andaluz encontramos multitud de ejemplos que servirían para mostrar el proceso del isomorfismo expresivo en España
La intención de crear un sincretismo musical entre elementos del flamenco junto con los elementos de la música pop-rock queda explícita en un texto que el grupo Smash publicó en 1968 con el nombre de Manifiesto de lo borde. En él no solamente encontramos una crítica social marcada por la ideología contracultural, también queda expresada ––si bien de un modo poético–– esta búsqueda de lograr una síntesis musical entre estas dos esferas musicales:
«I. No se trata de hacer “flamenco-pop” ni “blues aflamencado”, sino de corromperse por derecho.
II. Sólo puede uno corromperse por el palo de la belleza.
III. Imagínate a Bob Dylan en un cuarto, con una botella de Tío Pepe, Diego el del Gastor, a la guitarra, y la Fernanda y la Bernarda de Utrera haciendo el compás, y dile: canta ahora tus canciones. ¿Qué le entraría a Dylan por ese cuerpecito? Pues lo mismo que a Manuel cuando empieza a cantar por bulerías con sonido eléctrico».
Podríamos considerar la canción “El garrotín” como plasmación musical de este manifiesto de intenciones. Canción producida por Allan Milhaud y publicada como single en el año 1971 con la canción “Tangos de Ketama” en la cara B. Es seguramente el trabajo más “comercial” que realizaron, con una duración que se ajusta a los cánones del “hit” radiofónico y que se convertirá en su trabajo más vendido. En esta canción podemos apreciar cómo elementos propios de la música blues y del rock psicodélico, que había estado desarrollando el grupo en sus grabaciones anteriores, son moldeados y resignificados junto a elementos de lo que se considera el flamenco. No es pues un “blues aflamencado”, es blues y flamenco que se han “corrompido por derecho”, resultando de ello “algo nuevo”.
Canciones del grupo Smash, como “El garrotín”, “Tangos de Ketama” o “Behind the Stars”, fueron algunos de los precedentes de lo que se considera el rock andaluz. Esta canción es un ejemplo claro de isomorfismo expresivo homogéneo. Por medio de la colaboración de Manuel Molina y, debido a la clara intención del resto del grupo de crear una interacción entre estas dos esferas, Smash consiguen pergeñar una síntesis musical. No nos encontramos ante una canción de rock psicodélico, pero tampoco ante un cante flamenco interpretado con instrumentos de la esfera del pop-rock. Estamos ante “algo nuevo” que surge de la unión de elementos de aparente distinta procedencia.
Rock con ADN andaluz
«El grupo Triana, casi sin haber vendido un disco, obligó a las discográficas de la época a apostar por un tipo de música al que muy poco tiempo antes le habían cerrado las puertas; como la Decca con los ‘Beatles’: primero lo rechazaron y después todas en España se peleaban por tenerlos en su catálogo».
Así explica cómo fue la irrupción del mítico «Triana» el periodista Ignacio Díaz Pérez, que ha publicado «Historia del rock andaluz. Retrato de una generación que transformó la música en España» (Almuzara).
La banda integrada por Jesús de la Rosa, Eduardo Rodríguez Rodway y Tele Palacios sólo vendió de su primer álbum «El Patio» 19 copias en el momento de su lanzamiento, pero su éxito, a través del boca a boca, fue arrollador, dice Díaz Pérez, que recuerda que «llenaron el Parque de Atracciones de Madrid y colgaron el ‘No hay billetes’ en Montjüic».
«Había muchos en la España del tardofranquismo tratando de encontrar un nuevo sonido acorde con los nuevos tiempos y fue ‘Triana’ la que abrió la puerta e inició un camino al que muchos otros se subieron de inmediato», ha evocado Díaz Pérez.
Los jóvenes de finales de los 60 y principios de los 70 en España querían ser Jimi Hendrix, Frank Zappa, King Crimson o Pink Floyd, pero -ha matizado el autor- «por sus venas corría sangre con el ADN de Antonio Mairena, La Niña de los Peines, Fernanda y Bernarda de Utrera, y también Enrique Granados, Isaac Albéniz o Manuel de Falla».
Según Díaz Pérez, aquella música ha tenido una influencia fundamental en toda la que se ha hecho con posterioridad en España: «Nació siendo un clásico y se convirtió de inmediato en un nuevo referente para buena parte de los músicos que han surgido después».
Aquella fue «una época de experimentación», los Smash ya habían grabado «El Garrotín», Goma grabó su disco «14 de abril» a la vez que Triana «El Patio», en Barcelona la Companya Elèctrica Dharma mezclaba elementos de rock con folclore catalán, Lole y Manuel estaban revolucionando el flamenco…
Díaz Pérez cita al productor Gonzalo García Pelayo, quien en su libro sostiene que el rock andaluz «no nació siendo andaluz, sino sólo rock, o en todo caso rock con raíces; lo español, culturalmente hablando, es andaluz en un porcentaje muy alto».
Según García Pelayo, la etiqueta «andaluz» se la puso la crítica años después y marcó el inicio de su declive, al constreñirlo a un territorio.
Díaz Pérez ha advertido de que su libro «no habla de música, sino de músicos, de personas» y que «no trata de las canciones que cantaron, sino de los sentimientos, las inquietudes y los sueños que los llevaron a hacer el tipo de música que hicieron».
También de «una generación que transformó, seguramente sin pretenderlo, pues ellos sólo querían tocar como esas bandas que empezaban a oír, la música que se ha hecho en España posteriormente».
El autor ha asegurado haberse acercado al fenómeno como periodista, o sea con curiosidad, sin prejuicios y preguntando a los protagonistas: «Cada uno queda retratado según su experiencia, sus recuerdos, su forma de expresarse en esta especie de cuadro impresionista que he intentado hacer para ofrecer, pincelada a pincelada, una visión de conjunto del fenómeno».
El libro dedica capítulos a otros grupos míticos como Alameda, Medina Azahara, Imán, Califato Independiente, Cuarto menguante, Pata Negra, Guadalquivir, Tabletom y a rockeros no menos míticos como Silvio, Kiko Veneno y el mismísimo Camarón.
Si el pasado fue espectacular, del presente y el futuro del rock andaluz, ha asegurado que «no ha muerto, pero tras la irrupción de la movida madrileña, impuesta esta sí por las discográficas, el público le fue dando la espalda; hoy no es el fenómeno de masas que fue, ni rompe con nada ni es fruto de una experimentación, sino que mantiene un sonido que, cuatro décadas después, ha dejado de ser nuevo».
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