soul
Músicos en la cresta de la droga
En un excelente videodocumental, «Historia del Rock and Roll» (Time-Life), de más de una treintena de capítulos, se recoge el testimonio de David Crosby, un personaje clave, con los Byrds, con Crosby, Stills, Nash & Young, en la música de los años sesenta. Desde la atalaya de la edad, Crosby enumera las cuestiones en las que, a su juicio, aquel movimiento tuvo razón: estar contra la guerra, a favor de la paz, un sentido de la naturaleza… Y concluye: «Estábamos equivocados respecto a las drogas». Crosby había sido campeón en cuanto a psicotrópicos y en cuanto a vivir la vida en el estilo de aquel momento. Pero había visto mucho.
En el batiente de la década que se llamó prodigiosa y la siguiente murieron, fueron encontrados muertos, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Brian Jones, de los Rolling Stones, Jim Morrison, líder de The Doors; Keith Moon, de los Who, se suicidaría…. Muertes en las que se cruzaban el alcohol y las drogas y que, a veces, eran inexplicables. Así se mantiene el misterio sobre la muerte de Jim Morrison y aún nadie ha explicado cómo Hendrix pudo morir ahogado por sus vómitos. La fiesta había dejado un rastro de cadáveres a su paso.
Ácido eléctrico
No se pensaba en eso en el verano del 67, «el verano del amor», cuando se debía llegar a San Francisco «con flores en el pelo», según cantaba Scott McKenzie. El santo patrono del nuevo periodismo americano y luego novelista Tom Wolfe dejó exacto relato de aquella explosión de afirmación juvenil en «Gaseosa del Acido Eléctrico». El personaje principal era Ken Kessey, autor de la novela «Alguien voló sobre el nido del cuco» y alma de los «Merry Pranksters», grupo de agitación sociocultural.
Kessey había probado el LSD estando en prisión, por lo que redimía tiempo de condena en un programa estatal de test del invento en presos. De él fue la idea de repartir gratuitamente refresco, con LSD, no prohibido en el 67 en el Estado de California. La lectura de «Miedo y asco en Las Vegas», de Hunter S. Thompson, también da una idea de cómo va la ingesta masiva de todo tipo de estupefacientes. El movimiento juvenil del momento se asoció a las drogas, cumpliendo algo que Walter Benjamin advirtió del surrealismo: «Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución».
Y en la batalla luego cayó el antihéroe del punk Sid Vicious, décadas mediante, y se suicidó Kurt Cobain. Y vemos a Whitney Houston destrozada en todos los sentidos (lo del consorte malote no es nuevo en el gremio de las cantantes) y a Amy Winehouse en la ceremonia de quien parece despedirse de la vida, apenas entrada en ella.
Las puertas de la percepción
Lo había advertido el poeta beatnik Allen Ginsberg en el popular poema «Hawl» (Aullido). «Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura/ hambrientas histéricas desnudas/ arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un/ colérico pinchazo…» Pero Burroughs había escrito «Yonkie» y había sobrevivido, y Aldous Huxley, «Las puertas de la percepción», y hasta había quien se trataba con De Quincey en «Confesiones de un comedor de opio inglés» y el Baudelaire de «Los paraísos artificiales». El mismo que escribió. «Que el desorden haya acompañado al genio, prueba simplemente que el genio es terriblemente fuerte». Ni todos fueron genios ni todos sobrevivieron .
Y como tantas veces, cuanto sucedió en el rock y su mundo ya se había registrado antes en la historia del jazz. En su autobiografía, Duke Ellington narra tremendas justas de bebedores. Era la Volstead Act («ley seca») por la que el alcohol ilegal sin ninguna garantía corría a ríos por Estados Unidos.
Entre sus víctimas se cuenta Bix Beiderbecke, uno de los primeros grandes músicos de jazz blancos, que atrapó una neumonía tras ponerse ciego de una ginebra de la época: fabricada en la bañera con alcohol de quemar, tal como lo hace James Cagney en la película «Historias de Nueva York». Nat Shapiro estudia la larga cuestión en «Waiting for the Man…» («Esperando al tipo, La historia de las drogas y la música popular», Londres 1988), en el que estampa una bibliografía sobre el tema de nueve páginas.
Louis Armstrong fue fumador de marihuana hasta el final de sus días y se dirigió al presidente Eisenhower solicitando su legalización; y en su estudio, Shapiro registra que en la década de los treinta existen no menos de un centenar de canciones de la música negra con referencias al asunto en un lenguaje que sólo entendían los advertidos.
Con la siguiente década llegó la heroína, la que llevó a la muerte al gran Charlie Parker a los 34 años de edad. Según testimonios de muchos músicos, la heroína venía a ser un aislante frente a un mundo exterior en una sociedad de humillantes desigualdades raciales e irritante trato a quienes eran grandes artistas.
Leyendas del jazz
En los cincuenta y sesenta hubo un fuerte consumo de heroína por músicos que hoy pertenecen a la leyenda del jazz. Y se pagó muerte y se pagó cárcel. Dos de ellos lo cuentan en sus respectivas autobiografías, el saxofonista Art Pepper y el pianista Hampton Hawes. Y entre las cantantes, desde Bessie Smith, Billie Holiday, Dina Washington, Anita O’Day… también se pagó tributo a la muerte y la destrucción. Y también a ser objeto de persecución por parte de la policía cuando en las primeras décadas actuaban en locales musicales cuya titularidad acababa en la mafia local sin problemas.
El asunto es muy viejo y doloroso. Tanto como cada una de las pérdidas. Ayer, anteayer, hemos visto fotos e imágenes de Antonio Vega. Su fragilidad. Su mirada que refleja, en la expresión de un biógrafo de la cantante Janis Joplin, «la nostalgia del paraíso». Hora puede ser ya de que el ángel no busque luz en el abismo. No está allí, puede saberse.
Libros malditos
Los malditos de la música jamás mueren. Se prolongan en el tiempo a través de los discos y la literatura. Las baldas de las librerías reúnen un puñado de títulos esenciales, comenzando por «¿Y si pongo una palabra?» (Demipage), que ha recogido todas las canciones de Antonio Vega. Pero las editoriales han explorado el mundo del rock y las drogas desde múltiples perspectivas. Sabino Méndez ofrecía su particular crónica de los 80 en «Corre, rocker» (Espasa). William Burroughs vertió su talento en «Yonqui» (Anagrama) y «El almuerzo desnudo» (Bruguera). J. G. Ballard también aparece por estos paisajes con «Noches de cocaína» (Minotauro) y Fernando Arrabal dejó su propia nota en «El mono» (Planeta). Hasta Freud participa con «Escritos sobre la cocaína» (Anagrama). Pero será Harry Shapiro quien remate el tema con «Historia del rock y las drogas» (Ma Non Troppo).
La alta fidelidad del ‘rhythm and blues’
Un meteoro negro de voz potente y de excepcional dinamismo. Esto ha sido Jackie Wilson. En su carrera colocó unos cincuenta discos en las listas, pero a pesar de este éxito, mantenido durante veinte años, el nombre de Wilson no ha logrado entrar en el Olimpo de la música como hubiera merecido. Quizás era demasiado intrépido, demasiado versátil, para calar hondo en la imaginación del oyente. En los mejores años de su trabajo, Jackie Wilson se movió entre los diferentes géneros musicales, pero sin posarse nunca demasiado tiempo en un lugar.
Jack Leroy Wilson nació en Detroit, Michigan, el 9 de junio de 1934. Su primera pasión no fue la música sino el boxeo, y en 1950 llegó a ganar el título amateur de Golden Glove como peso welter: para obtener este resultado falsificó la fecha de su nacimiento. Pero las cosas le fueron peor como profesional, y de diecinueve combates sólo ganó dos. Por suerte, entre round y round, Wilson descubrió la música, cantando gospel y espirituales en la iglesia. Actuó por primera vez en un escenario con The Ever Ready Gospel Singers. El joven tenía talento y estaba harto del austero repertorio religioso; así que no se echó atrás cuando en 1951 le ofrecieron la posibilidad de grabar algunas canciones para Dee Gee Records, la compañía del trompetista de jazz Dizzy Gillespie.
Durante una gira, atrajo la atención del grupo vocal The Thrillers, del que formaban parte Sonny Woods y Hank Ballard, que en lo sucesivo se convirtieron en los fundadores de The Royals, más tarde conocidos como Midnighters. En 1951 Wilson participó en un concurso para jóvenes talentos organizado por Johnny Otis en el Paradise Theatre de Detroit. En aquella ocasión no ganó, pero Billy Ward, de The Dominoes, se fijó en él inmediatamente, y un año después, cuando tuvo que sustituir a un cantante, pensó en él. Jackie Wilson se integró perfectamente en la formación de The Dominoes y llegó incluso a convertirse en el solista cuando se marcho Clyde McPhatter. Así lo recordaba unos años más tarde: «Clyde tuvo una influencia notable sobre mí. Me enseñó muchas cosas y también bastantes trucos que me servirían en lo sucesivo.»
Entre las otras influencias recibidas por Wilson debe recordarse a Al Jolson, The Dixie Hummingbirds, Louis Jordan, The Mills Brothers y The Ink Spots. Wilson cantó como solista o segundo tenor de The Dominoes durante casi cinco años. Realizaron numerosas actuaciones en gira por Estados Unidos y grabaron muchas canciones para King Federal. Wilson cantaba en temas como ‘Three coins in the fountain’ y ‘Rags to riches’. Su voz destacaba por encima de las otras y revelaba un gran carisma en las baladas.
Con frecuencia se volvía irreconocible, cuando subía de tono y realizaba una interpretación chillona y dura. ‘Learning the blues’ y ‘You can’t keep a good man down’ muestran un estilo de gran efecto, con una emisión vocal entre el falsete y el tenor medio-alto. A mediados de 1956, The Dominóes cambiaron de casa discográfica y pasaron a Decca. Wilson permaneció con ellos unos meses más, pero después se separó definitivamente, en busca del éxito personal. Durante un cierto período actuó como solista en locales nocturnos, aprovechando la popularidad conquistada con The Dominoes; la táctica funcionó y finalmente la compañía Brunswick le ofreció un contrato de grabación.
‘Reet petite’ (1957) fue el primer disco de Wilson para la nueva compañía. Es un rock vivaz escrito por Berry Gordy, también ex boxeador, y por Billy Davis, primo de Wilson, que componía bajo el seudónimo de Tyran Carlo. Este grupo de trabajo continuó por un tiempo y fue responsable de los primeros éxitos del cantante. Además, precisamente sobre la base del compromiso con Wilson, Berry Gordy maduró la idea de una nueva compañía especializada en música negra, la futura Motown. Jackie Wilson interpretaba desde temas muy rítmicos, aunque no exactamente de rock puro, hasta dramáticas baladas, realizadas con la orquesta de Dick Jacobs. Pero Wilson se encontraba a disgusto con los arreglos acaramelados compuestos por Jacobs.
En aquel primer período como solista, los resultados comerciales no mantenían un ritmo constante. Lentamente, Wilson fue conquistando un mayor poder de decisión y llegó a crear canciones con un estilo totalmente nuevo. Los resultados no se hicieron esperar: ‘Lonely teardrops’ (número siete en 1959), ‘You better know it’ y ‘Talk that talk’ (1959), ‘Doggin’ around’ (1960), ‘Night’ (número cuatro en 1960), ‘A woman, a lover, a friend’ y ‘The tear of the year’. Además Wilson produjo una serie de álbumes maduros y completos. ‘At the Copa’, ‘You ain’t heard nothin’ yet’ y ‘J. W. sings the world’s greatest melodies’.
Wilson ya era una gran celebridad. Sus espectáculos conseguían incandescentes momentos de amor colectivo que rozaban la irracionalidad. En 1961 una fan desenfrenada le disparó, hiriéndole gravemente. Wilson recuerda: «Por un pelo no me hizo desaparecer para siempre. Se necesitó mucho tiempo para que pudiera volver a mi puesto, se necesitaron grandes médicos y mucha ayuda del Señor para que saliera del hospital». Otra vez en activo, Wilson se destacó en este período por sus frecuentes incursiones en el campo de la música clásica: ‘Alone at last’, por ejemplo, es la adaptación moderna de un tema de Chaikovsky, mientras que ‘My empty arms’ es un fragmento de la ópera «Los payasos», de Leoncavallo.
En los años sesenta Wilson anticipó con frecuencia los progresos del mundo musical con temas que combinaban el viejo rhythm and blues con el nuevo y sofisticado soul, siguiendo el ejemplo de Ray Charles. Así nacieron canciones como ‘Baby get it’, ‘Shake, shake, shake’ y ‘Bit boss line’, que le permitieron conquistar un público nuevo entre los oyentes blancos.
Tras un par de años apagados, Wilson volvió a triunfar con Whispers’ (1966) y con ‘Higher and higher’ (1967). Pero éstos fueron los últimos éxitos de Wilson, que entró en los años setenta en una crisis de ideas. Con nuevos colaboradores, en 1972 publicó el álbum ‘Nowstalgia’, un tributo a Al Jolson, «el cantante de jazz» de la primera película sonora de la historia del cine: comercialmente fue un fracaso total, a pesar de la buena calidad de las canciones. Por el contrario, su cotización como cantante siguió siendo muy alta. Con su estilo desencantado, sus cigarrillos consumidos con intensidad, las pausas entre tema y tema, Wilson siempre ha sabido seducir a cualquier auditorio con su voz.
El último éxito discográfico de una cierta entidad fue ‘Sing a little song’ de 1973, muy lejos de la brillante energía de su tiempo. Su precaria situación económica le obligó a multiplicar sus actuaciones para conseguir el dinero con el que pagar la pensión alimentaria de sus dos ex mujeres. Ésta sería una de las causas del ataque al corazón que sufrió el 29 de septiembre de 1975 en el Latín Casino de Camdem, New Jersey, mientras estaba actuando en el escenario. Cayó desplomado golpeándose en la cabeza: ingresado de urgencia en el hospital, le fueron encontradas gravísimas lesiones cerebrales. Wilson salió del coma, pero tuvo que llevar una vida vegetativa hasta que murió en enero de 1984.
Un feo final para un artista cuya memoria vive aún en tantos colegas (Van Morrison se ha declarado siempre un gran admirador suyo): un gran artista de vida desordenada, pero con un talento único, que cuando ha sabido encontrar la forma de expresarse ha dado vida a joyas musicales inolvidables, como lo prueba la reedición de ‘Reet petite’ (número uno en 1987), y posteriormente ‘Higher and higher’.
Terciopelo negro para blanquitos
Junto a Ray Charles y Jackie Wilson, Sam Cooke ha sido uno de los talentos más influyentes de la música soul moderna. Su exquisita combinación entre arte y éxito comercial ha contribuido a modelar ampliamente el sonido que en el curso de todos los años sesenta y en los primeros años setenta ha dominado la música negra. Aún hoy su influencia es grande. Lo recuerdan con veneración los artistas negros que intentan reemprender el discurso interrumpido por su muerte: lo utilizan con asombro los jóvenes consumidores de música que encuentran en sus canciones una modernidad entusiasta.
Sam Cooke, el primero de ocho hermanos, nació el 2 de enero de 1931 en Clarksdale, Mississippi, pero creció en Chicago, donde su padre era predicador de la iglesia baptista. Su infancia transcurrió tranquila, en un clima austero apenas alegrado por las notas del órgano utilizado para las funciones religiosas de su padre. Esa música, mágica y mística, arrastró en seguida la sensibilidad del pequeño Sam.
La educación musical de Cooke siguió su curso, y a los diez años se diplomó bajo la tutela de R. B. Robinson, cantante barítono de The Soul Stirrers, quizás el más significativo grupo de gospel de aquella época. Aquella fue una compañía muy importante. The Soul Stirrers constituían efectivamente el punto ideal de mediación entre la canción profana y los codificados himnos religiosos. Además, en sus primeros años como cantante profesional,
Cooke acompañó con frecuencia a The Soul Stirrers en los conciertos que llevaban a cabo en el ambiente gospel. Junto a él también actuaban otros grupos soul, como The Blind Boys y The Pilgrim Travellers: entre estos últimos, Cooke encontró al hombre que se convertiría en un importantísimo sostén para su carrera, J. W. Alexander. En efecto, entre los dos nació una sincera y profunda amistad, y cuando en 1950 Alexander se hizo cargo del repertorio gospel de la compañía discográfica Specialty,
Cooke, que durante ese tiempo había ocupado el puesto de R. H. Harris como solista de The Soul Stirrers, fue inmediatamente contratado. Asi, en marzo de 1951, Cooke llevó a su grupo a California para una sesión de grabación. Los resultados convencieron a los ejecutivos de la compañía para ofrecerle un contrato a Cooke. Ciertamente, la voz de Cooke a los veinte años presentaba aún evidentes trazas de inmadurez, pero el talento estaba allí, sólo tenía que ser descubierto.
En esa ocasión Cooke grabó temas como ‘Peace in the valley’, de Thomas Dorsey, y la mística ‘l’m gonna build on that shore’, aún hoy joyas de inalcanzable belleza. Empieza así una actividad muy intensa para Sam Cooke en el campo de la música gospel; pasional, vibrante, carismático,
Cooke era un cantante que envolvía a los oyentes en una aureola de misticismo: la convicción con que cantaba cada palabra testimoniaba su gran fe religiosa. Pero con el tiempo Sam Cooke y sus más íntimos amigos empezaron a pensar en extender sus grandes posibilidades a otros campos: pensaron ampliar el repertorio incluyendo también material no religioso, para resistir en las listas de éxitos las fuertes sacudidas, los empujones de tipos duros como Bill Haley y Elvis Presley.
Pero la apertura de nuevos caminos no convenció a todo al staff de Specialty Records, temerosa de quemar el gran talento de The Soul Stirrers y de Sam Cooke en la persecución de un mercado ya repleto de aguerridos concurrentes. Cooke decidió probar de todas maneras, y bajo el nombre de Dale Cooke publicó en 1957 ‘Lovable forever’, para tantear el mercado. El interés suscitado fue notable y a continuación grabó un segundo single con su nombre, ‘I’ll come running back to you’.
La aceptación recibida empujó a Cooke y a Alexander a refinar la propuesta y a grabar la bellísima ‘You send me’, que no convenció a los altos cargos discográficos por su excesiva comercialidad. Entonces Alexander vendió la grabación a Bob Keene, un manager discográfico muy influyente en Los Ángeles. Keene cedió ‘You send me’ a Ritchie Valens, un joven chicano que amaba el rock’n’roll y que se haría famoso con ‘La bamba’, y a continuación publicó también la versión de Cooke. Fue un éxito inmediato y en el transcurso de pocos meses llegó a vender más de dos millones de copias. ‘You send me’, escrita por L. C. Cooke, hermano de Sam, es una purísima balada con atrayentes improvisaciones que vuelven más fascinante un texto que roza lo banal.
Comprendiendo que había perdido un gran negocio, Specialty Records intentó remediarlo, y con una promoción inmediata sobre la estela del éxito de ‘You send me’ logró llevar a las listas de éxitos ‘I’ll come running back to you’.
Con Keene Records, Cooke obtuvo sin duda sus mayores éxitos, y entró en las listas unas nueve veces, siempre actualizando su propuesta suave y melódica. En 1958 publicó ‘Win your love for me’, en la que se pueden encontrar ritmos de calipso que se repetirán más veces en su música. En 1959 triunfó con temas como ‘Everybody like to cha cha cha’, ‘Twistin’ the night away’ y ‘Only sixteen’. 1960 fue el año de ‘Wonderful world’, pequeña obra maestra que se convirtió en un gran éxito.
No sería justo juzgar el trabajo de Cooke en la compañía Keene contando solamente el número de discos de éxito. Buena parte del material más innovador y fascinante fue grabado en álbum. Frecuentémeme estas canciones eran clásicos que recobraban una forma brillante acariciados por su voz. Así nacieron las versiones de gran nivel artístico de ‘I cover the waterfront’, una canción perteneciente al repertorio do Bill Holiday, y de ‘Ain’t misbehavin’ de Fats Waller.
En 1960, Cooke dio otro gran paso adeIante hacia su total libertad expresiva, firmando un contrato con RCA, una gran compañía discográfica con la que se podría mover entre los géneros sin ser limitado por la empresa. Además fue uno de los primeros artistas de color que conquistaron el control casi total de su producción y de los arreglos, representando también en los años siguientes un modelo preciso para lodos los artistas negros decididos a salir del simple papel de cantantes, para convertirse en «artistas» en el sentido más amplio de la palabra.
En 1961, Cooke fundó con su amigo W. Alexander SAR Records (el nombre es una amalgama de Sam y Alexander), y contrató a algunos artistas jóvenes de gran talento, como The Sims Twins, Mel Carter, Johnny Morisette, Johnny Taylor y The Valentinos: estos últimos incluían al viejo guitarrista de Cooke, Bobby Womack. Otra compañía dirigida por Cooke, Derby, grabó los primeros pasos oficiales de Billy Preston, el cual más adelante se convertiría en amigo íntimo de The Beatles y de Frank Zappa.
En este período de grandes éxitos, Sam Cooke llevaba una vida mundana: frecuentaba los locales nocturnos, hizo amistad con Cassius Clay y aspiraba a sustituir a Harry Belafonte en el corazón del público. Sin embargo, después de una época mediocre, con canciones como ‘Cupid’ y ‘Sad mood’, interpretó temas de gran fuerza expresiva, como ‘Twistin’ the night away’, ‘Yeah man’, ‘Having a party’, ‘Bring it on home to me’, ‘Send me some loving’, ‘Another Saturday night’, ‘Good news’, ‘That’s where it’s at’.
Pero esta sucesión de éxitos se vio interrumpida la noche del 10 de diciembre de 1964, cuando, en un motel do Los Angeles, Cooke fue asesinado de un disparo. Parece que sus últimas palabras fueron: «Lady, you shot me!» (¡Señora, me ha matado!).
La reconstrucción de los hechos aún se basa en conjeturas: según el testimonio de la asesina, la propietaria del motel, Bertha Franklin, los disparos se produjeron al intentar salvar a una joven cantante, Elisa Boyer, de los fogosos requerimientos sexuales de Cooke.
La viuda de Cooke, Barbara, se volvió a casar más tarde con Bobby Womack, y la figura de Sam, después de ser casi olvidada, encontró su lugar en el gran universo de las estrellas de color.
Historias de la calle con influencia sonora
Los autores y productores Jerry Leiber y Mike Stoller desarrollaron un método insólitamente aventurero para producir a los cantantes de color, utilizando frecuentemente material que ellos mismos escribían y fortaleciendo el sonido con la utilización de técnicas de estudio poco ortodoxas. Para The Coasters escribieron y produjeron una serie de temas (no menos de diecisiete éxitos, en América, entre 1955 y 1962) entre los que se hallaban algunas de las grabaciones más innovadoras e influyentes de la historia del rock.
La historia de The Coasters empieza con la formación de un grupo conocido como The Robins, los «Petirrojos», que trabajaba con Johnny Otis antes de encontrar a Leiber y Stoller, en 1951. Durante los cinco años anteriores, The Robins habían ayudado a convertir a Los Angeles en el centro más importante del desarrollo del rhythm and blues de después de la guerra. Grabaron para Excelsior, Score, Aladdin y Savoy, y entraron en el Top Ten de rhythm and blues en dos ocasiones, en 1950. Al año siguiente, el grupo había grabado para Modern ‘That’s what the good book says’, firmada por Leiber y Stoller.
En 1953, The Robins fueron reclutados por RCA Víctor y grabaron otro tema de Leiber y Stoller, ‘Ten days in jail’. El disco ponía en evidencia algunas técnicas de producción que en lo sucesivo también caracterizarían el trabajo de Leiber y Stoller; por ejemplo, el uso de la voz del bajo para subrayar un verso «clave» de la canción: un estilo que pronto contagió las grabaciones de muchos grupos vocales de color.
Más tarde, en 1953, Leiber y Stoller fundaron su propia compañía discográfica, Spark; The Robins grabaron siete singles para Spark, entre los que estaban ‘Riot in cell block number 9’ y ‘Proud’. Ambos eran óptimos ejemplos de rhythm and blues, capaces de reflejar completamente la vida en el gueto sin descuidar el aspecto «social» de las canciones.
El último tema grabado por The Robins para Spark fue ‘Smokey Joe’s Cafe’, en 1955. Tenía un texto que se integraba muy bien a la música y ya contenía aquellos elementos que, en poco tiempo, harían famosos a The Coasters a nivel internacional: el «Smokey Joe’s Cafe», con sus sucias historias sobre la vida diaria en los bajos fondos, pertenece a la misma categoría que los clubes de stríptease, las agencias de empeño, los hipódromos, las callejuelas sórdidas, las prisiones y los fastfood a los que The Coasters se referirían una y otra vez en sus canciones.
El personaje de Smokey Joe está interpretado por el bajo Bobby Nunn, que amenaza al solista (Gari Gardner) con un cuchillo de cocina. La caracterización, increíblemente eficaz, y la atmósfera evocada hicieron subir la cotización del autor, Jerry Leiber, que llegó a ser considerado, junto a Chuck Berry, el mejor autor de textos de rock’n’roll. Lleno de aquellos ritmos que se espera oír en los antros de los barrios bajos, el «Smokey Joe’s Cafe» representaba el tipo de lugar en el que se puede acabar a puñetazos, pero donde los jóvenes se hacen hombres.
Gracias al éxito de los discos de The Robins, Atlantic contrató a Leiber y Stoller, en 1955, como productores independientes. The Robins se dividieron en dos: Gardner y Nunn se quedaron y reclutaron a Billy Guy y Leon Hughes para formar The Coasters. El nuevo nombre lo puso el manager Lester Still, con la intención de asociarlos con el sonido de la Costa Oeste. Hughes, que era más un bailarín que un verdadero cantante, fue sustituido por Young Jessie.
En 1957, la nueva formación obtuvo un gran éxito con ‘Searchin», que estuvo en las listas de éxitos americanas durante seis meses, llegando hasta el quinto puesto, y después fue relanzada, como single, con ‘Young blood’ en la cara B, una sugestiva canción de inspiración sexual que narraba la historia de un joven deslumbrado por bellezas de cine.
Las chicas de las canciones de The Coasters tenían una fisonomía precisa: eran jóvenes y precoces, tenían grandes ojos redondos y usaban jerseys ajustados, y, aun sometidas a la estrecha vigilancia de sus padres, patinaban o paseaban por el parque, en espera de dedicarse a aquella actividad que parecía agradar tanto a los jóvenes.
En ‘Young blood’ es tal la excitación que, según ha escrito el periodista americano Bill Millar, «te esperas ver salir de un momento a otro un preservativo de la portada del disco». Pero cuando, finalmente, el joven de la canción logra a la chica de sus sueños, interviene el padre de ella que lo amenaza con una profunda voz de bajo: «Harías mejor en dejar en paz a mi hija».
Se trataba de temas demasiado violentos para el año 1957. Las canciones de The Coasters eran tan explícitas que alguien empezó a definirlos como peligrosos, desde el punto de vista educativo, para los muchachos (a los que obviamente se dirigían).
Después de algunos éxitos de menor impacto como ‘Idol with a golden head’ y ‘What is the secret of my success’, The Coasters se trasladaron a Nueva York, donde Cornelius Gunter, de The Flairs, y Will «Dub» Jones, de The Cadets, sustituyeron a Young Jessie y Bobby Nunn.
Si bien ya habían conocido el éxito económico, The Coasters no alcanzaron la fama mundial hasta que ‘Yakety yak’ escaló en 1958 las listas de éxitos a ambos lados del océano. El título es sólo una interjección al final de cada estrofa; los versos no hacen más que parodiar las amenazas de los padres a sus hijos, en un burlesco conflicto generacional que define bien la atmósfera de aquellos años.
‘Charlie Brown’, que en 1959 alcanzó el segundo puesto en las listas de éxitos, estaba enmarcada en el mismo contexto: The Coasters enunciaban la lucha contra la autoridad de un joven poco inclinado a obedecer las obligaciones que la sociedad quería imponerle.
El inconformismo de ‘Charlie Brown’ desencadenó duras críticas hacia el habitual dúo de autores, Leiber y Stoller, acusados de haber creado estereotipos sobre la piel de gente de color, de haber especulado con la utilización de una imagen cómica de los vocalistas negros. Pero la pareja no había hecho más que evidenciar una situación ya existente: el cantante de rhythm and blues, durante mucho tiempo obsesionado por el crimen, por el sexo, por el juego de azar, había creado el estereotipo de sí mismo, igual que Otis Redding cantaba la vida de los ladrones.
Pero The Coasters, con su irreverencia, sacaban a relucir instituciones que los blancos parecían tener en gran estima. La autoridad, los padres, la fidelidad, el trabajo, y la consiguiente supresión de toda forma de rebelión, de toda diversión inusual y «peligrosa» eran argumentos tratados con una astucia intrépida y potencialmente subversiva. Y la asociación entre aquellos dos autores judíos y un grupo de negros del Sur sólo podía dar frutos poco digeribles para el sistema.
La justicia del Sur, el poder económico y las barreras raciales eran satirizados sin piedad, ‘Alone came Jones’, que en 1959 llegó al tercer puesto de las listas de éxitos, se burlaba de los diálogos de ciertas películas del oeste.
Pocos discos eran tan pegadizos como ‘Poison Ivy’, que alcanzó el número 7 en las listas de éxitos en 1959, o su cara B ‘l’m a hog for you’, donde se obtenía un efecto particular de la combinación de una nota repetida de guitarra con un rugiente saxo tenor.
El grupo permaneció con el tándem Leiber-Stoller durante todos los años sesenta, y la unión dio otros frutos, que llevaron a la producción del grupo de color a niveles cada vez más altos. ‘Shopin’ for clothes’, de 1960, en su obsesión «por la ropa» recordaba los excesos de pasión de Chuck Berry por los coches preparados: el protagonista busca un vestido con botones de oro macizo, un cuello de camello, un frac. Billy Guy interpretaba el tema, como los siguientes ‘Girls, girls, girls’, y ‘Little Egypt’, con el estilo de un cantante de vodevil.
‘Little Egypt’, último clásico verdadero de The Coasters, hablaba sobre una exhibicionista, la pequeña Egypt del título, que termina casándose con el cantante, y Guy canta el texto con la exagerada arrogancia de quien puede disfrutar, en privado, del show de Little Egypt cada noche de la semana. Un tema algo «fuerte»: el disco fue censurado en algunos estados del Sur, pero, de hecho, quedó como uno de los mejores de todo el repertorio de The Coasters.
La asociación de The Coasters con Leiber y Stoller se interrumpió en 1963, y el grupo se quedó de repente sin éxitos. El contrato con la compañía discográfica terminó y no fue renovado, y el grupo se separó. En 1967 se habló de una reunión: el grupo fue asignado a una firma CBS, Date, y Leiber y Stoller volvieron a producir canciones (‘Soul pad’, ‘Down home girl’ y ‘D.W. Washburn’). ‘Down home girl’ estaba caracterizada por un humor country-blues, ‘Soul pad’ parodiaba las modas de los alimentos macrobióticos, del misticismo y de la psicodelia.
Las nuevas canciones eran las más punzantes que Leiber había escrito nunca, pero los productores no lograron obtener el apoyo incondicional de CBS. Aquellas canciones lograron un éxito mayor en versiones de otros artistas, como The Monkees (‘D.W. Washburn’) o The Rolling Stones (‘Down home girl’).
Después de otra larga ausencia, The Coasters volvieron a las listas de éxitos en 1971 con una versión de un viejo tema de Leiber y Stoller, ‘Love potion number 9’. Desde entonces, sin el apoyo de los dos productores de los huevos de oro, el grupo cambió varias veces de compañía discográfica, pero ya no recuperó la fama.
La contribución histórica de The Coasters es importante. Su habilidad vocal es única. Sus piezas fueron versioneadas por The Hollies, The Beatles, Ray Charles y The Tremeloes, entre otros. Y el «humor negro» del grupo influyó en muchos artistas, como Frank Zappa, Eddie Cochran o Curtis Mayfield, e incluso en Prince y la música negra de los años ochenta.
La redentora voz de cacao
Eunice Waymon estaba llamada a convertirse en la primera concertista negra de piano de Estados Unidos, pero fue rechazada en el conservatorio. De aquella decepción nació Nina Simone, una de las grandes divas del jazz, retratada con pasión por David Brun-Lambert en una biografía publicada también en español.
‘La vida a muerte de Nina Simone’ (Global Rhythm) cuenta la turbulenta existencia de la intérprete de ‘My Baby Just Cares for Me’, desde sus comienzos como niña prodigio en una pequeña ciudad de Carolina del Norte, hasta su muerte en el sur de Francia en 2003.
«Moriré a los setenta años, porque después solo hay dolor», había proclamado una mujer que conoció los extremos de la gloria y la miseria, de la felicidad y el dolor, que estuvo sometida a los vaivenes de la fama y marcada por una personalidad llena de aristas que su biógrafo no ha tratado de disimular.
Dura, combativa y caprichosa, Simone siempre sospechó que el color de su piel le cerró las puertas del conservatorio musical de Filadelfia, ciudad a la que había viajado desde el profundo sur gracias al dinero recaudado por su comunidad, en la que su madre ocupaba un lugar destacado como reverenda baptista.
Después de aquel fracaso sobrevivió en Nueva York con trabajos precarios, hasta que decidió probar fortuna en Atlantic City.
Cuenta Brun-Lambert que allí, «en un bar húmedo con el suelo cubierto de serrín para secar el alcohol vertido», fue donde Eunice se convirtió una noche en Nina Simone.
Nina por ‘Niña’, el sobrenombre con el que le llamaba un novio latino, y Simone como homenaje a Simone Signoret, la actriz francesa a la que había visto en ‘París, bajos fondos’ en un cine de barrio.
Aquella joven era pianista, pero el propietario del tugurio la obligó a cantar como condición para mantener el empleo. La hija de la reverenda interpretaba cada noche un repertorio que su madre hubiera incluido sin dudar entre «la música del diablo».
Acompañada de su piano fue modulando una de las voces más personales del siglo XX, con la que en los años sesenta y setenta inmortalizó temas como ‘Aint Got No-I Got Life’ o ‘I Wish I Know How It Would Feel To Be Free’, y llevó a su terreno clásicos como ‘Here Comes The Sun’, ‘Just Like a Woman’ o ‘Suzanne’.
Lucha por la igualdad
Puso su voz y sus composiciones al servicio de la igualdad de los negros, como cuando grabó en 1963 ‘Mississippi Goddam’ (‘Maldito Misisipi’) para denunciar la violencia racista tras conocer que un joven ciclista negro había muerto por una paliza que le propinó un grupo de blancos.
Era capaz de comprometerse con la justicia social hasta poner en peligro su carrera y su propia vida, pero a la vez tan avara que sus músicos recibían un salario miserable.
Todo lo cuenta esta biografía, que reconstruye la búsqueda vital de una artista que ansiaba una serenidad que nunca obtuvo e investiga las claves de la complicada personalidad de una intérprete que coleccionó decepciones amorosas y litigó con el Fisco de su país y las discográficas de medio mundo.
Conoció la fama, pero también un olvido del que salió a finales de los años ochenta gracias a un anuncio de Chanel Número 5 que incluía su versión de ‘My Baby Just Cares For Me’.
Simone la consideraba una de las canciones «más intranscendentes» de su carrera, pero aquel tema se colocó por arte de magia en los primeros puestos de las listas europeas, lo que le permitió a su intérprete regresar por la puerta grande a los escenarios en la recta final de su carrera.
Y luego, la ‘Diva Rebelde’ cumplió su obstinado objetivo de desaparecer de este mundo a los setenta años, al morir mientras dormía en Carry-le-Rouet, un pueblo balneario cercano a Marsella.
El círculo se cuadró con Carole King
El gato de Carole King se llamaba Telémaco (Telemachus), el suéter lo había encontrado en un cajón olvidado y los rulos que caían por su espalda eran naturales. Tenía 29 años cuando, en 1971, posó para la carátula de ese, el principal disco de su carrera, sin imaginar que «Tapestry» pasaría a la historia de la música pop y la eyectaría a una fama incontestada durante más de medio siglo.
En los siguientes seis años el álbum fue puntero en los ránkings de Estados Unidos, e internacionalizado, vendió 24 millones de copias en el mundo. Y hoy, a pesar de la fama, del dinero y de sus decenios, Carole King, considerada una de las grandes compositoras del pop en el siglo veinte, no ha perdido jamás de tener claro el suelo que se mueve debajo de sus pies. Sencilla y aterrorizada —ella misma ha dicho que no se considera diva— recordó, para The Telegraph de Londres, el momento de la fotografía en 1971: «En verdad era mi living de Laurel Canyon. Esas, mis viejas cortinas con diseños indígenas. Y ese, mi gato Telémaco».
Todo era artesanal en la vida de Carole King, pero no duraría mucho. Con «Tapestry», esta hija de Brooklyn —el barrio de Nueva York donde nació, de padres aficionados al piano y en un hogar judío— inauguró años vertiginosos de giras mundiales, prestigio musical y contratos millonarios. Décadas después, ha demostrado ser dueña de un poderoso sentido de realidad.
Hoy, sola después de un cuarto matrimonio, la artista ha dicho que defiende su visión de familia ante todo. Igual como lo hacía a los 20 años, cuando se casó con Gerry Goffin, su socio creativo de sus primeros tiempos: ella escribía la música, él las letras. En sociedad con Goffin—bipolar, quien nunca le fue fiel y padre de su hija Louise—, King se convirtió en compositora de canciones que pasaron a ser parte del imaginario colectivo norteamericano a través de voces como las de Aretha Franklin, The Monkees, The Byrds y los Everly Brothers. Hasta que hizo «Will you still me love tomorrow», grabado por The Shirelles en 1960, canción que se disparó en los ránkings y que fue su puerta de entrada al canto. Aún debería esperar once años para proyectarse a la fama mundial con «Tapestry».
En lo personal, el éxito no le fue evidente, recuerda. En 2014, fue elegida Persona del Año MusiCares —un premio honorífico de la Academia de Grabación a través del sello Grammy— por su contribución al mundo como compositora, cantante y por su trabajo filantrópico y medioambientalista para proteger el ecosistema. «Me escogieron, como a James Taylor, Bruce Springsteen y Lady Gaga antes de mí, porque somos artistas que devolvemos los dones que hemos recibido. Técnicamente nunca me he visto como a una cantante, cantar no estaba en mi meta. Yo solo quería escribir canciones y eso he hecho», dijo.
En conversación con el animador de televisión y escritor Willie Geist, King recordó sus inicios escolares, cuando era amiga del cantante Neil Sedaka y del músico Paul Simon, «con quien tocábamos piano en las fiestas de la universidad. Siempre me gustó tener conversaciones con el piano». Fueron sus primeros acordes. La artista confesó que, de joven, cada vez que escuchaba una de sus nuevas canciones en la radio, se emocionaba, un destello que conserva. «Aún siento la misma emoción, eso no se ha pasado», dijo.
Respecto a la forma en que ha vivido estos años, fue clara en esa misma entrevista: «Mi foco, desde el principio, fue tener una vida normal. Mis padres eran separados y yo quería para mí algo normal, un matrimonio, hijos, una familia. Esa idea la mantengo». Al preguntarle si se sentía diva hoy, considerando la imagen de sencillez que ha proyectado durante medio siglo, Carole expresó: «Muy de vez en cuando me acuerdo de ser diva. Y sí, soy una diva en términos de exigencia en el trabajo. Pelearé siempre por un trabajo perfecto, en eso no transijo».
Un ejemplo de su perfeccionismo fue la gira Trovador que King emprendió con su gran amigo y colega desde los años 70, James Taylor, con quien grabó álbumes inolvidables. Los dos artistas cubrieron 50 presentaciones en Australia, Nueva Zelanda, Japón y Norteamérica, que finalizaron en julio de 2010.
Para la revista Billboard, Taylor resumió: «La música pop, como la conocemos, sería muy diferente sin las muchas contribuciones de Carole King, en su carrera como compositora, intérprete y autora. Por cierto su figura, conocida universalmente, pocas veces ha estado más activa que en los últimos años».
Como prueba, el musical «Beautiful», en el Teatro Stephen Sondheim de Broadway —que también triunfa en el West End de Londres— brilla en la escena angloparlante. Su inspiración: la carrera incombustible y vigente que Carole King ha mantenido desde los sesenta hasta hoy.
Ellas y el Rock
El rock es un terreno en el que la figura masculina siempre ha copado los principales titulares. Es habitual que, a la hora de enumerar a las grandes leyendas del género, aparezcan nombres como los de David Bowie, Jimi Hendrix, John Lennon o Elvis Presley.
Pero la historia del rock también está construida y cimentada en el esfuerzo y la genialidad de muchas mujeres: desde pioneras como Bessie Smith, Big Mama Thornton o Wanda Jackson, pasando por figuras como Janis Joplin, Aretha Franklin o Chrissie Hynde hasta la actualidad, con nombres como Beth Ditto o virtuosas de la guitarra como Anna Calvi o Susan Tedeschi.
Todas estas rockeras –y muchas más- tienen cabida en el libro Mujeres del rock: su historia (Redbook Ediciones, 400 páginas, 24,90 euros), una obra de la periodista especializada Anabel Vélez que pretende poner en valor la trayectoria de estas artistas y a la vez acabar con el estereotipo de que las mujeres no ‘rockean’.
Una mirada en femenino
La primera reivindicación de Vélez pasa por el hecho de que el propio periodismo musical es un territorio copado por hombres. Por eso se propone acabar con estos tópicos: “Ojalá un día no tengamos que poner de manifiesto el importante papel de la mujer no solo en la música o el rock, sino en todos los ámbitos de la sociedad”, asegura la autora en la introducción del libro.
Más allá del carácter reivindicativo, el libro es un repaso (casi) exhaustivo a todos los nombres femeninos que han tenido relevancia en la historia del rock, ya sea en solitario o como parte de un grupo. La obra se divide en once capítulos que, de forma cronológica, van contando la historia del rock –y de géneros ‘hermanos’ como el blues, el jazz o el country- desde una perspectiva exclusivamente femenina.
Así, el primer capítulo arranca en los años 20, con las primeras grabaciones de blues a cargo de mujeres como Mammie Smith, Ma Rainey, Memphis Minnie –la primera gran guitarrista-, Billie Holiday –la gran dama del jazz- o Ella Fitzgerald.
De ahí pasa a los primeros pasos del rock and roll y el country, con nombres como Sister Rosetta Tharpe, Big Mama Thornton, Etta James o Wanda Jackson.
El fenómeno de los ‘girl group’
El tercer capítulo está dedicado a uno de los hitos de la mujer en la música rock: los ‘girl groups’ de finales de los 50 y principios de los 60, un auténtico fenómeno musical en el que “las mujeres llevaban la voz cantante y consiguieron conectar con un público adolescente”.
Imposible no recordar a The Shirelles, The Bobettes, The Shangri-Las, The Ronettes, The Crystals, Martha Reeves & The Vandellas y, por supuesto, a The Supremes, grupo con el que la fórmula alcanzó casi la perfección.
Los conciencia social de los 60 tocó de lleno a la música rock y la época vio nacer otro tipo de artista, más comprometida con la situación política y los derechos civiles: Dusty Springfield, Joan Baez, Aretha Franklin o Nina Simone son grandes figuras de la época, antecesoras de otra generación de mujeres que en los años siguientes hicieron de la rebeldía su seña de identidad: Janis Joplin, Grace Slick (Jefferson Airplane), Steve Nicks y Christine McVie (Fleetwood Mac) o Rickie Lee Jones.
El libro también dedica capítulos al rock duro (Runaways, Pat Benatar, Girlschool, Vixen…), el punk (Patti Smith, Chrissie Hynde y sus Pretenders, Blondie…), el rock alternativo (Kim Gordon, de Sonic Youth, L7, Babes in Toyland, Hole…) y el underground (Yoko Ono, Kate Bush, Tori Amos).
Rock en castellano
Además, dedica un capítulo al rock en castellano, destacando estrellas de ambos lados del Atlántico: Alaska, Luz Casal, Dover, Gloria Trevi o Alejandra Guzmán.
De cada una de ellas, Anabel Vélez realiza un breve boceto de su carrera musical, orientado sobre todo a fijar la importancia de todas estas mujeres en la evolución de la música rock.
El resultado es una obra fundamental para comprender y poner en valor el papel de la mujer en el rock & roll, para dejar caer estereotipos y poder comprender que, sin la aportación de muchas de ellas, el género no tendría la relevancia actual. Lo importante es que, como asegura la autora, «algún día estos libros sean una pura anécdota».
Melenudos envasados
El sello discográfico Munster Records rescata el lado oscuro de la música española de los sesenta, el denominado rock de garaje, con la publicación del álbum recopilatorio «Algo Salvaje», antología que recupera un sonido cargado de aire fresco, rabia y desconocida energía roquera.
Antes de sumergirnos en este ruidoso mar sonoro hay que preguntarse: ¿Qué es la música de garaje? «Fue la respuesta americana a la extraordinaria producción musical inglesa de los sesenta; era rock con propiedades como la agresividad, la distorsión y el rechazo a ciertas reglas. Algo así como la primera manifestación del punk, pero en los 60».
Así lo explica Vicente Fabuel, el experimentado arqueólogo de la frondosa música popular española del pasado siglo, que ha seleccionado las 56 sorprendentes canciones de esta novedosa colección de «Nuggets hispanos» que se llama «Algo salvaje», compilada en dos frondosos volúmenes.
Entre las joyas rescatadas podemos encontrar a un joven Camilo Sesto -aún con el apellido Blanes- cantando «Eres un vago» con Los Botines; un oscurísimo tema con órgano Farfisa «It Is My World» de Prou Matic, o una versión del éxito de Lola Flores «A tu vera» interpretado por los británicos Tomcats, conocidos ya por aparecer en «Operación Secretaria», popular película de Mariano Ozores de 1966.
Pero la gracia no solo está en proyectos perdidos o arrinconados. También se incluyen valores reconocidos de la época como Los Brincos, Lone Star, Los Sirex, Pekenikes o un «Antimusical» Miguel Ríos que aparecen con canciones primerizas y crudas escondidas en la cara B de unos discos ya irrecuperables.
En esta recopilación de temas de entre 1963 y 1970 hay sitio incluso para los Daikiris interpretando en ¡euskera! la canción «Cada Vez» de los venezolanos Impala o -más difícil todavía- a los mallorquines «Los Cinco del Este» cantando «Protestando» a viva voz y sin correr delante de la policía.
Más preguntas para nuestro musicólogo de cabecera: ¿Cómo fue posible un «garage rock» en español durante el franquismo? ¿cómo se pasó del conjunto ye-yé al grupo de jóvenes airados?.
«Es imposible controlarlo todo, ni siquiera un gobierno dictatorial y menos cuando muchas de estas joyas discográficas van escondidas en la cara B de los ‘singles’. El fenómeno ‘nugget’ (otra etiqueta anglosajona para referirse a este estilo) también explota y con altísimo nivel en prácticamente toda Sudamérica, la mayoría bajo dictaduras», destaca Fabuel.
«El rock de garaje es música ‘beat’ amplificada y distorsionada y, sobre todo, una clara actitud de enfrentamiento a lo establecido. Y está claro que en esos años, a nuestros chicos del momento, les sobraban motivos», añade.
Este espacio de libertad, escondido en EPs de cuatro temas y con portadas imposibles, se vio favorecido y fortalecido por «la altísima creatividad» musical de aquellas décadas y, en el caso de España, por el desarrollo del turismo y la llegada de la denominada «Legión Extranjera», artistas europeos o americanos que se establecían en la costa mediterránea y que ensancharon «nuestras pacatas perspectivas educacionales y musicales».
«Algo Salvaje. Untamed Beat and Garage Nuggets From Spain» no es el primer trabajo recopilatorio de Vicente Fabuel. Antes, y para el mismo sello, ha participado en la elaboración de los tres álbumes dobles sobre el soul hispano, titulado «Sensacional Soul (1966/1976)», y en una ingeniosa recopilación, «Chicas», de voces femeninas del pop español de los años sesenta.
Para Vicente, esta investigación en los archivos es muy agradecida: «Lo único que hago -dice- es usar mi olfato, pinchar discos, descubrir buenas canciones ocultas (incomprensiblemente, ajenas al devenir de los aficionados) y volverlas a poner sobre el tapete. A ese trabajo lo llamo, simplemente, dar las gracias a aquellos ignorados músicos».
Este viaje a un olvidado patrimonio musical nos sugiere una última pregunta: ¿Cómo es posible que tan pocos conozcan este rico legado sonoro? «En este país, buena parte de la cultura desarrollada bajo el franquismo ha estado estigmatizada. En aquellos años hubo de todo -dice Fabuel-, cultura grande y cultura nefasta. Asomados a ese balcón, aún quedan todavía demasiados sordos al respecto».
Además, considera, que nadie, en ninguna parte del país, ha podido estudiar en las escuelas a determinados artistas de la década prodigiosa en clave pop , como «las sublimes Vainica Doble, por ejemplo».
Y ese intencionado desconocimiento surge por dos razones: «Por ese provincianismo acomplejado tan español y por un extendido y ridículo concepto de la modernidad», concluye.
El panteón de los electrificados musicales
“Más vale muerto para ser recordado en el rock, que vivo de quien nadie se acuerde”, reza una máxima, que aplica para muchos de los casos más célebres de rockeros que han decidido morir, con las guitarras puestas, para acabar tocando, la mayoría, en las puertas del infierno. Iniciemos el recuento.
La palabra se llama sobredosis y la favorita es “Doña Blanca”. La heroína, que ha sido la culpable de haberse cargado a Janis Joplin, que se metió en una sola dosis, veinte más que lo “normal” y a Dee Dee Ramone.
Una combinación de barbitúricos, hipnóticos, anfetas, antidepresivos, calmantes y somníferos, pueden hacerlo a uno despertar, indistintamente, en el cielo o en el infierno y, en una de esas, hasta en el purgatorio.
De eso supieron en carne propia: Tommy Bolin (de Deep Purple), Tim Buckely, Tim Hardin, Gregory Herbert (de Blood, Sweat and Tears), Frankie Lymon, Keith Moon, Gram Parsons, su Majestad Elvis Presley, Alan Wilson (de Canned Heat) y Sid Vicious y Steve Clark (de Def Leppard).
En el orden de las palizas, apuñalamientos y disparos, el rock ha perdido a Sam Cooke, King Curtis, Meredith Hunter, Al Jackson, Terry Kath, James “Sheep” Shepard; Tupac Shakur y John Lennon.
Uno de los últimos tiroteados y, por supuesto, muerto, fue Dimebang Darrel, ex guitarrista de Pantera. Sin embargo en eso que la Policía (¡y los fans!) llaman “Disparos dudosos”, dejó la vida Kurt Cobain, de Nirvana (muy probablemente asistido por Courtney Love).
El signo del zodiaco que, además es mortal enfermedad, aunado a otros padecimientos, achaques y sufrimientos acabaron cortando la vida de: Guitar Slim, Ivory Joe Hunter, Litle Willy John, Freddie King, Bob Marley, Ron “Pigpen” McKernad (de The Grateful Dead), Junior Parker, Minnie Riperton, Clarence White (de The Byrds) y Chuck Willis. Y no se diga del Sida que, entre dos de las muertes más famosa que ha cobrado está la de Klaus Nomi y la de Freddie Mercury.
Las más ‘extrañas’
La muerte debe considerarse, sobre todo en el rocanrol, como riesgo de accidente laboral. Por eso hay que tener mucho cuidado a la hora de conectar cosas, so pena de morir electrocutado y hacer que parezcan como villanas las guitarras eléctricas o los micrófonos.
lgunos muertos por descarga en vivo (y consecuente muerte en directo) fueron: Keith Relf (de los Yardbirds) y Les Harvey (de los Stone Crows).
Más discretos, pero igualmente muertos, por la vía del suicidio se han ido Johnny Ace, Ian Curtis (de Joy Divison), Pete Ham (de Badfinger), Donny Hathaway, Phio Ochs, y Paul Williams (de The Temptations).
Algunos de los cadáveres exquisitos del rock, han tenido a mal escoger su propia forma de morir, otros no.
Y mientras unos han querido morir de manera digna, otros han acabado de una forma que los ha matado doblemente: de manera real y de pena ajena.
Sin embargo, todos, de una u otra manera, acaban siendo recordados entre la seriedad del mortal asunto o con la sorna del caso.
Es triste que la gente se ahogue, pero que se ahogue en su propio vómito cambia la perspectiva de la muerte.
Eso le ha pasado a figuras del rock como Jimi Hendrix que, oficialmente, fue declarado muerto ahogado en su propio vómito (aunque luego se pudo comprobar que murió por asfixia en la camilla en que era trasladado al hospital; eso sí, iba cargado de barbitúricos, somníferos y alcohol).
También por vómito, luego de una noche de intoxicación etílica, se fueron Bon Scott, el cantante de AC/DC, y hasta un oso célebre: el baterista de Led Zeppelin, John Bonham, después de 40 vodkas dobles.
A toda velocidad
¿Qué da más caché… morirse en un accidente automovilístico, en un choque de moto o en un accidente aéreo?
Las opiniones se dividen, más no las muertes que experimentaron Jim Croce, Steve Gaynes (de Lynyrd Skynyrd), Buddy Holly, Otis Redding, J. P. Richardson (alias The Big Booper), Ritchie Valens, Ronnie Van Zant y Randy Rhodes… cuando el avión se les vino abajo.
Lo mismo en dos y cuatro ruedas, se fueron por la vía corta Duane Alman, Marc T. Rex Bolan, Eddie Cochran, Gene Vincent, Richard Fariña, Earl Grant, Johnny Horton, Berry Oakley (de los Allman Brothers) y Billy Stewart.
Asfixiados y ahogados (no en el alcohol) se fueron: Johnny Burnette, Bobby Fuller, y Brian Jones, éste último muy probablemente asistido por Mick Jagger que, dicen, le tenía envidia de la buena, en la temprana hora en que empezaron a rodar las piedras.
Y para finalizar, los que se pasaron de vivos para acabar muertos por arriesgar, literalmente, en la ruleta rusa, como Johnny Ace, luego de un concierto en el backstage, o Terry Kath, que antes de apretar el gatillo dijo: “No se preocupen, no está cargada”.
Respeto para la «Reina del Soul»
Referente en la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos y de la liberación femenina, Aretha Franklin es una de las artistas más influyentes de las últimas décadas, y la mejor cantante de la historia, según la revista ‘Rolling Stone’. La ‘Reina del Soul’ ha anunciado que se retira de los escenarios.
El de reina del Soul es un título que se le queda pequeño a Aretha Franklin, una artista cuya influencia trascendió más allá de la música para ser un símbolo de la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos y también de la lucha feminista con ‘Respect’, que en la voz de Franklin se convirtió en uno de los himnos de las reivindicaciones sociales de los años 60 del pasado siglo.
“Nadie encarna de forma tan completa las conexiones entre el espíritu afroamericano, el r&b y el rock and roll. La forma en que las dificultades y el dolor se transforman en belleza, vitalidad y esperanza. Norteamérica brota cuando Aretha canta”, escribió Barack Obama al director de ‘The New Yorker’, de la voz que para él sintetiza todas las vivencias del país.
‘Chain of fools’ y ‘Think’ también se convirtieron en himnos de lucha por la igualdad, aunque Aretha siempre ha minimizado su influencia en aquella ola feminista de los 60 a la que puso banda sonora. “Ese es el papel de Gloria Steinem, no creo que yo fuese el catalizador de todas esas mujeres. ¿Y si lo fui? Pues mucho mejor”, reconoció la diva a la revista Rolling Stone.
Aretha se convirtió en símbolo de las mujeres que querían romper cadenas sólo con su música, sin necesidad de encabezar manifestaciones, sin necesidad de grandes discursos, de la misma forma que fue un referente de la lucha racial, especialmente desde que interpretó ‘Precious Lord’ en el funeral de Martin Luther King.
La revista musical ‘Rolling Stone’ eligió a Aretha Franklin mejor cantante de la historia y la novena artista más influyente; además ha recibido la Medalla Nacional de las Artes y la Medalla Presidencial de la Libertad, y 18 premios Grammy, entre ellos el que se le concedió como homenaje a toda su carrera en 1995. Además fue la primera mujer en ingresar en el Salón de la Fama del Rock, en 1987.
Como otras muchas grandes voces de la música negra, los comienzos de Aretha Franklin están en el gospel, y sobre esas raíces se sustenta la carrera musical de la gran diva del soul.
Hija del reverendo Clarence LeVaguhn Franklin – ‘la voz del millón de dólares’-, y de la cantante de góspel Barbara Franklin, Aretha Louis Franklin nació en Memphis (Tennesse) el 25 de marzo de 1942, y creció en Detroit (Michigan), después de que su madre abandonara la familia cuando Aretha tenía seis años.
Comenzó su carrera junto a sus hermanas Carolyn y Erma, con quienes cantaba habitualmente en la iglesia en la que predicaba su padre, impulsor desde el púlpito, como otros predicadores, de la lucha por los derechos civiles y uno de los principales confidentes de Martin Luther King, al que en 1963 ayudaría a preparar la ‘Marcha por la Libertad’.
Por aquel entonces los Franklin eran una de las familias prominentes entre los afroamericanos de Detroit, y la cantante se codeaba con genios de la música religiosa como Clara Ward, James Cleveland, Mahalia Jackson y Sam Cooke, y con apenas 14 años la cantante -y pianista autodidacta- grabó su primer disco, ‘The Gospel Soul of Aretha Franklin’.
Aretha abandonó el circuito góspel cuando se fue a Nueva York y comenzó a grabar jazz para Columbia en 1960.
“No creo que desmereciese a Dios cuando decidí cambiar de estilo, al fin y al cabo, el soul nació con la esclavitud y el sufrimiento de mi pueblo”, diría la cantante del cambio en su carrera musical años después.
Con Columbia grabó diez discos en apenas seis años, una época prolífica en la que lo más destacado fue su tributo a Dinah Washington, aunque a pesar de la cantidad de canciones grabadas, su único éxito en las listas pop fue la canción ‘Rock-a-bye your baby with a Dixie Melody’.
En 1996 Aretha firmó con la discográfica Atlantic y, de la mano de Jerry Wexler, Arif Mardin y Tom Dowd, comenzó a grabar las canciones que la convertirían en la gran diva de la música Soul: ‘I never loved a man (the way I love you)’, ‘Respect’, ‘Baby I love you’, ‘Chain of fools’, ‘Since you’ve been gone’ – todas número uno – y otros nuevo singles lanzados entre 1967 y 1968.
Su primer álbum con Atlantic, ‘I never loved a man the way I love you’ (1967) la lanzó a la fama internacional gracias, sobre todo, a ‘Respect’, y ése año grabó otros tres discos, e incluso versionó el ‘Satisfaction’ de los Rolling Stones.
En 1968, los discos ‘Lady soul’ y ‘Aretha Now’ la reafirmarían como la indiscutible reina del soul, con canciones como ‘(You make me feel like) a natural woman’, ‘Chain of fools’, ‘(Sweet sweet baby) Since you’ve been gone’ y ‘Think’.
Este tipo de música vivía su mejor época a la vez que Aretha hacía grande su figura en Estados Unidos y en Europa, donde la artista grabó un disco en directo (‘Aretha in Paris’), en una prolífica época en la que, además de grabar temas originales, siguió versionando a otros músicos, entre ellos a The Beatles, y siguió cosechando éxitos con canciones como ‘I say a little prayer’, ‘Call me’, ‘Spanish Harlem’ o ‘Until you come to me’.
En junio de 1968 la revista ‘Time’ la llevó a su portada, otro hito de Franklin, que fue la primera mujer negra en aparecer en la primera página de la prestigiosa publicación, que sacó a la luz detalles de la casi secreta vida personal de la cantante, casada desde 1961 con Ted White y madre de tres hijos, Clarence, Edward y Teddy Jr, los dos primeros nacidos antes de su matrimonio, cuando Aretha era adolescente.
Se divorció un año después, y en 1970 tuvo a su cuarto hijo, Kecalf, con Ken Cunningham. En 1978 se casó con Glynn Turman, del que se divorció seis años después.
Aunque tras la edad dorada del soul y el ‘boom’ de los primeros años en Atlantic llegó un inevitable declive, la estrella de la diva nunca llegó a apagarse, aunque tuvo que reinventarse para adaptarse a los nuevos tiempos, con canciones más bailables y algún experimento con la música disco, hasta tomar definitivamente un tono más pop, aunque nunca abandonó el Soul.
Su aparición en la película ‘The Blues Brothers’ (1980), en la que cantó ‘Respect’ y ‘Think’, marcó el comienzo de una nueva etapa para Aretha, que por entonces cambió de discográfica y firmó con Arista, acuerdo que finalizó ya con el nuevo siglo, cuando la artista puso en marcha su propio sello discográfico, Aretha Records.
A lo largo de su carrera Franklin ha colaborado con los artistas más relevantes, entre ellos Frank Sinatra, James Brown, Lauryn Hill, Elton John, Gloria Estefan, Whitney Houston, Mariah Carey o George Michael, una larga lista de duetos que ha contribuido a agrandar su leyenda.
Aretha: From these roots’ es el título de la autobiografía -escrita con David Ritz – que la artista publicó en 1999, en la que por primera vez habló de su vida personal, que siempre ha permanecido fuera de los focos.
Entre los momentos más memorables de la artista, muestra de su relevancia cultural y de su influencia, su participación en la toma de posesión del presidente Bill Clinton en 1993, cantando ‘I dreamed a dream’, y, sobre todo, en la del presidente Barack Obama, en 2009, cantando ‘My Country ‘tis of Thee’ para otro símbolo de la lucha por los derechos civiles.
Aretha Franklin es historia de la música y su voz, uno de los mayores valores del patrimonio cultural estadounidense tanto, que el Consejo del Milenio de la Casa Blanca eligió ‘Respect’ para incluirlo en una cápsula del tiempo en la que se preservan importantes logros culturales para las generaciones futuras, e incluso ha sido declarada “patrimonio natural” por el Estado de Michigan.
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