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Magos del chupa chup lisérgico
Algunos álbumes atrapan a una banda en un punto de inflexión, un pie en el pasado y el otro dando un paso hacia un futuro desconocido pero prometedor.
Si los Beatles, agotados y hastiados por la constante presión para producir, hubiesen detenido el tiempo un día a fines de 1965, su legado habría sido fácil de destilar: algunos éxitos del pop con alegría adolescente, la «beatlemania» , una película pop clásica, «A Hard days night»… Pero dos álbumes, «Beatles For Sale» y «Help!», que denotaban cierto cansancio; el antiguo frenesí de sus días de Hamburgo y The Cavern, y «Help!» (grabado en dribs y drabs durante seis meses) canjeados por una reveladora canción de Lennon, el gran single de Ticket to Ride y el éxito marca de la casa McCartney, Yesterday.
Al igual que Buddy Holly, que dejó un legado para la música pop, pero también en los magníficos acordes de «True Love Ways» mejorados con cuerdas, el público especulaba acerca del rumbo que iban a tomar los Beatles: hacia las baladas (McCartney) o hasta música desnuda emocionalmente (Lennon).
Pero «Rubber Soul» de diciembre del 65 fue de nuevo un álbum diferente: un pie en el pasado (economía popular), pero en dirección a ese futuro desconocido y prometedor (In My Life, Norwegian Wood, Nowhere Man).
Revólver, del ’66 estaba en ese futuro desconocido.
Echando la vista atrás, mientras que 1967 es aclamado como el gran año para los álbumes de debut, 1966 fue el momento en que muchas bandas británicas de la primera ola post-Beatles llegaron a su punto máximo: «Aftermath» fue el primer álbum de los Stones enteramente escrito por Jagger-Richards; «Face to Face» de los Kinks; el «A Quick One», la mini-ópera de The Who. . .
Y en los Estados Unidos, todas las bandas se pusieron al día con la Invasión británica y crearon sus propios estilos distintivos: los Beach Boys con «Pet Sounds», los Byrds con el álbum «Fifth Dimension» que incluía Eight Miles High; la búsqueda de sonidos de Lovin ‘Spoonful (Daydream, Did you ever have to make up your mind, Summer in the City, Rain on the Roof, Nashville Cats). . .
Justo entonces los singles y los álbumes competían en igualdad de condiciones, pero durante el año siguiente el LP se convertiría en la forma dominante: los Blues Magoos, del Bronx de Nueva York, lanzaron su álbum de debut, que tenía un pie en el pasado y el otro que buscaba un punto de apoyo en un futuro desconocido y prometedor.
Ese álbum fue «Psychedelic Lollipop», uno de los primeros en usar la palabra «psicodélico» en su título, y que los llevó a las listas de éxitos con el sencillo clásico de garage-punk We Ain’t Got Nothin ‘Yet.
El álbum mostró que tenían compositores en sus filas: el apunte cualitativo de One By One vino de Ron Gilbert y Peppy Thielhelm (de sólo 16 años en ese momento); otros vinieron de la mano de Gilbert con Ralph Scala y Mike Esposito.
El otro material del disco los mostró con un pie firme en su esencia burbujeante, y otro en el pasado de la sala de baile: cubrían el espectro de James Brown con I´ll go crazy, Tobacco Road, de JD Loudermilk, y la balada Sometimes I think about. Incluso hubo algo de relleno para She’s Coming Home justo al final.
Pero fue más que un debut meramente prometedor y, al igual que con los álbumes de estreno de Moby Grape y Country Joe and the Fish, al año siguiente, Psychedelic Lollipop cubrió mucho terreno, desde rock y soul hasta baladas y pop.
Entonces, ¿dónde estaba el gen «psicodélico» y las insinuaciones de aturdimiento que conquistarían el mundo sólo seis meses después? Por extraño que parezca, fue en su tratamiento de la familiar Tobacco Road, que cuenta con una parte de guitarra sesgada de Esposito. Consiste en un emocionante viaje en solo cuatro minutos y medio.
Gracias a «Electric Comic Book», The Blues Magoos se ganaron una plaza como teloneros de The Who y Herman´s Hermits (de estos últimos en una gira «mundial»), y si bien el álbum no apareció en las listas de éxitos, podría decirse que es una colección interesante y que mantenía el sesgo de la apertura.
Su distintivo sonido de órgano y guitarra era más integrado y experimental. Pipe Dream abundaba en el viaje y las lisergias que, sin embargo, vivían atrapadas en temas excesivamente cortos si se les compara con la avalancha experimental que se avecinaba.
Incluyeron algunos rellenos de factura superficial mientras exploraban el formato del álbum conceptual (típico del período): en la cara A con el guiño a Zappa Intermission, y cerrando la cara B con That’s All Folks, una parodia centelleante del tema de Looney Tunes.
Otras pistas como Life Is Just a Cher O’Bowlies eran frívolas e indignas, o una diversión con drogas, según el punto de vista y el estado de ascensión y ‘rollo’ de quien la escuchaba.
The Blues Magoos también demostraron su interés en mantener esa audiencia en vivo con una versión de seis minutos de Gloria de la banda seminal Them (entonces un estándar en vivo para muchos conjuntos), que en cierto modo traicionó sus raíces de banda de garaje y replicó el estilo de Tobacco Road.
Todas las canciones de «Electric Comic Book» son cortas. Aparte de Gloria, solo una más rompió la marca de los tres minutos (Let’s Get Together por apenas tres segundos). Era como si ya no pudieran estirar más el chicle, así que cada lado corrió a poco más de 15 minutos.
De este modo a pesar de las buenas sensaciones, el hecho de tener cierto pedigrí en la composición, moverse en un un sonido que abarcaba una horquilla relativamente amplia y firmar un debut que tenía un pie en el pasado y otro en el futuro inminente, los Blues Magoos nunca lograron despegar.
Su historia termina efectivamente allí, aunque hicieron un álbum más antes de dividirse en el ’68, «Basic Blues Magoos».
Sin embargo, como con muchas bandas de la época, se volvieron a formar (Castro y algunos nuevos músicos giraron como Blues Magoos durante un par de años y luego se separaron) y en los últimos tiempos casi todos se reunieron para algunos shows.
Su momento, en cualquier caso, se ubica entre 1966 y 1968, un tiempo en el que lograron cierta repercusión internacional gracias, sobre todo, a que sus discos venían avalados por los establos «Mercury Records». Ello les llevó, entre otras cosas, a aterrizar en España, camuflados entre la vorágine yeyé, con tres fascinantes EPs.
Un pequeño fragmento de su legado sobrevino cuando de Deep Purple con «Black Night» reivindicaron el riff de bajo de We Ain’t Got Nothin ‘Yet. . . tal como los Blues Magoos lo concibieron, sin vergüenza y con las pupilas extasiadas por la visión de un horizonte musical reluctante.
Dulce miel en el pantano
Cuando los Rolling Stones se enorgullecían de ser la voz de la revuelta y la actitud tendenciosa e irreverente de Mick Jagger hacía imposible pensar que algún día sería nombrado Caballero del Imperio, los miembros de las ‘piedras rodantes’ eran ocasionalmente modestos, por no decir humildes.
Un par de años después de grabar su primer álbum homónimo en 1964, repleto de ‘covers’ de canciones de blues y rhythm and blues de artistas negros, incluyendo una rebanada de antropomorfismo sobre nuestro insecto favorito para hacer miel, Jagger dijo a la revista Rolling Stone: «Podríamos decir que hicimos blues para encender a la gente, pero es increíblemente estúpido llegar al público con versiones. Quiero decir, ¿qué sentido tiene escucharnos haciendo ‘I’m a King Bee’ cuando puedes escuchar a Slim Harpo hacerlo? «
Palabras sinceras y a la sazón un desprecio de sí mismo como cualquier otro hecho por Jagger. Dado que mientras la versión de la canción de los Stones era buena en su estilo sincero English-boys-play-the blues, no podía contener más que un atisbo de la versión original de la canción, grabada en 1957 en un pequeño estudio de la profunda Louisiana por un cantante, guitarrista y pinchadiscos llamado James Moore, también conocido como Slim Harpo.
Adaptada por Jagger, la versión fue directa, efectiva y tal vez ligeramente amenazadora con su voz ligeramente nasal, su producción de eco y su ingenua sencillez. Una gran imitación.
El nombre de Harpo no ocupa un lugar importante en la historia del blues. Tal vez sea porque su muerte relativamente temprana a la edad de 46 años en 1970 significó que no fue capaz ni de alejarse de un sonido que implicaba una disminución del público negro para el blues, ni de conquistar masivamente el mercado blanco como sus contemporáneos cercanos, BB King y John Lee Hooker. Sí paladeó la miel del éxito con sus temas «Rainin ‘In My Heart» y «I’m a King Bee», pero ello no le abrió las puertas del Festival de Monterrey o del mercado internacional.
La influencia en músicos de este bluesman melódico y abordable comenzó desde el principio, especialmente en el Reino Unido. Jagger se apropió de «I’m a King Bee», y otras canciones de Harpo fueron re-interpretadas por los Kinks, los Yardbirds, los Pretty Things y Them. Otro grupo de larga y prolífica carrera, que comenzó en los años sesenta, incluso tomó su nombre de uno de sus primeros instrumentales, «Moody Blues». Tampoco hay que obviar que conjuntos norteamericanos como The Doors o ZZ Top, ya en los años del ‘flower power’, quisieron recordar a Harpo. Desde aquellos tiempos y tras su muerte, su reputación ha crecido de manera sostenida.
Nacido como James Moore, el productor Jay Miller le sugirió su nombre artístico y le llevó a coincidir con los artistas de blues a los que inmortalizó en su pequeño estudio en Crowley, Louisiana, establo del sello Excello por el que pasaron Lazy Lester (Leslie Johnson), Whispering Smith (Moses Smith) y Lonesome Sundown (Cornelius Green). Antes, Harpo trabajaba en una empresa de camiones y la música era sólo un pasatiempo.
Como dijo el crítico Peter Guralnick, era «como si un cantante occidental o un cantante de rhythm and blues blanco trataran de hacerse pasar por un miembro del género opuesto, en un escenario de música negra». Y no le faltaba razón, el ‘blues del pantano’ desde Louisiana tuvo en Harpo a su exponente más vital, con letras cargadas de sensualidad y guitarras selváticas, en producciones redondas.
Harpo fue el artista más exitoso de Miller, con quien rompió bien avanzada la década de los 60 del pasado siglo. En las tiendas pueden encontrarse la mayoría de sus discos para Excello. Lo último, una nueva caja de sus grabaciones completas, 142 canciones que incluyen cortes alternativos y registros en vivo, una clara muestra de la versatilidad de este artista. Ya sea en la soledad quejumbrosa y melancólica de «Rainin ‘in My Heart», la alegría juke-joint del «Bobby Sox Baby», o el magnífico y melancólico «Blues Hang-Over» (la cuarta canción favorita de Keith Richards), Harpo navega en la caricia y la algarabía de caderas que no pueden parar de agitarse.
Cuando murió Slim Harpo, el blues estaba perdiendo a su audiencia negra, que pasó al soul, al funk y luego al hip-hop, pero aún retiene su poder y autoridad, y en Harpo, una honradez elemental escuchada en letras de corazones que habitan en la ciénaga y laten con desesperada honradez.
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