thriller
La explotación del reverso tenebroso
La escritora británica Vanessa Savage, que se inspiró para su última novela, «Oculta en la sombra», en el conocido matrimonio asesino en serie Fred y Rosemary West, entiende que «generalmente, la gente es buena ocultando su lado oscuro».
Savage opina que es difícil meterse en la mente de un asesino en serie pero «si tienes algo así en tu mente, lo tendrás para siempre».
Subraya Savage la capacidad de las personas, buenas y malas, para «ocultar sus lados más oscuros» y por esa razón «un asesino en serie puede ser una persona corriente, cercana, que va a trabajar normalmente y que de puertas adentro se transforma y se quite la máscara».
Sobre el punto de inflexión que convierte a alguien corriente en una bestia, la escritora apunta que «puede haber algún catalizador de ese lado oscuro, que puede tener su origen en el pasado o ser reactivado por algo que sucede en el presente».
El punto de partida de «Oculta en la sombra» (AdN) fue el caso real del matrimonio Fred y Rosemary West, en Gloucester (Gran Bretaña), que fueron condenados por el asesinato de 12 mujeres, entre ellas varias niñas.
Gran parte de dichos asesinatos, que estremecieron a todo el país, se cometieron en el domicilio familiar de la pareja en el número 25 de Cromwell Street, que acabó siendo demolido.
Vanessa Savage se crió muy cerca del lugar de los hechos y se planteó «qué hubiese ocurrido si esa casa no hubiera sido destruida, qué pasaría si esa casa fuera tu casa de la infancia», y una pregunta definitiva: «¿Podrías olvidar su pasado y convertirla en un hogar perfecto para tu familia? o ¿acaso la casa mantiene unos recuerdos que la convierten en algo embrujado?».
Una vez que Savage tenía la casa, como «un personaje más», y la familia, «las piezas del puzzle comenzaron a encajar».
La escritora inglesa, que vive en una casa junto a la costa de Gales, se documentó sobre casas en las que se habían producido crímenes: «Hay cierta fascinación en Internet sobre los escenarios de los crímenes y no solo sobre los protagonizados por Jack el destripador».
«Oculta en la sombra» se sitúa es una ciudad ficticia, que toma elementos de pueblos de la costa de Gales.
En cuanto a los personajes, la autora quería desde el principio dibujar «una familia estándar y perfecta, feliz de puertas afuera, con un padre, una madre e hijos, que de puertas adentro era totalmente distinta».
En su novela, Savage se aleja de la tradición británica de Agatha Christie y se acerca más al estilo norteamericano de Stephen King: «Siempre he leído a Stephen King, seguramente desde demasiado joven, cuando cogía sus libros de las estanterías de la familia».
De King, al que aún hoy sigue leyendo, le atrae «la combinación de thriller psicológico y de elementos sobrenaturales, un cóctel que ejerce una gran influencia en mi escritura».
Con una formación universitaria en artes visuales, era inevitable para Savage escribir siempre desde una perspectiva visual.
A la luz del caso en que se inspira su novela, Savage piensa que «aunque en principio cabe pensar que la ficción se puede llevar mucho más al límite y al extremo, siempre descubres realidades que sí superan la ficción».
Después de debutar con una novela romántica, Savage se pasó al género negro: «Mis personajes acabaron teniendo más ganas de matarse que de amarse y fue así como aterricé en la novela negra».
Un género que seguirá cultivando en su próxima novela, otro psicothriller ambientado en otra ciudad inventada del sur de Gales.
«Hay pocas novelas ambientadas en Gales, y es una zona que tiene mucho potencial para novelas de terror que asusten al lector».
En relación al Brexit, no tiene previsto escribir una novela que tenga como argumento la salida de Gran Bretaña de la Unión Europea pero confiesa que «el Brexit es una verdadera pesadilla que ha dividido profundamente al Reino Unido. Odio el Brexit y me encantaría seguir en Europa» y predice que «las disputas entre los dos bandos darán lugar a novelas en los próximos años, porque se está forjando un odio entre las dos mitades de la población».
El constructor del miedo
Cuando el director de fotografía Mario Bava dirigió sus primeras películas, una cierta conmoción se dejó sentir entre los aficionados al cine de terror. «La máscara del demonio», de la que permanece en las antologías aquellas increíbles uñas largas de Bárbara Steele, fue considerada como una obra maestra, especialmente por los críticos franceses, más sensibles en la época que sus colegas italianos, siempre más dispuestos a minusvalorar las producciones locales.Tres años después, en 1963, y tras otras obras de variado contenido, suscitó de nuevo Bava la admiración de la crítica europea con «Las tres caras del miedo». La referencia en el guión a obras de Tolstoi y Chejov, el exquisito cuidado de las imágenes y la aparición de Boris Karloff interpretando uno de los tres episodios de que se compone el filme convocó ese entusiasmo colectivo.
Muy especialmente el primero de los tres episodios, ‘La gota de agua’, interpretado por Jacqueline Pieurreux, convertía a Mario Bava en el director más destacado del género, al menos de los primeros años sesenta.
Es lógica la irregularidad de una película como «Las tres caras del miedo». La tensión o el interés queda interrumpido al iniciarse un nuevo capítulo del relato, ambientado en épocas distintas y con actores también distintos.
Si bien ‘La gota de agua’ reunió el mayor número de elogios, otros especialistas destacaron con similar aplauso el que cierra la película, ‘El Wundarlak’, donde Boris Karloff, el legendario monstruo de los títulos clásicos, volvía a su vieja misión de vampiro.
El más desafortunado de los episodios fue, pues, el colocado en segundo lugar, ‘El teléfono’, en el que la atractiva Michele Mercier recibía continuas amenazas de muerte aún después de lo que la lógica limitaba.
Para una consideración más templada de la película habría que desligarse de lo conocido después de su filmación. Objetivo imposible que reduce hoy «Las tres caras del miedo» a un ejercicio nostálgico o un simple producto de consumo.
Merecido recordatorio
El 26 de Abril de 1980 moría Bario Bava de un infarto. Tenía 66 años. La noticia tuvo muy poca repercusión en la prensa fuera de Italia. Alfred Hitchcock moría tres días más tarde y anuló el poco eco que hubiera podido despertar Bava. Tres años antes, en 1977, los canales de televisión privada habían comenzado a cambiar los hábitos de consumo en los hogares italianos, que reciben una oferta cinematográfica apabullante. El público empieza a desaparecer de las salas, que desaparecen a continuación. Bava y el cine italiano en general no resisten el cambio.
Entrar en el libro «Mario Bava, el cine de las tinieblas», de José Abad, supone un viaje de medio siglo desde la Italia de la postguerra europea, cuando Bava se pasó a la dirección, desde unos inicios artesanos donde la inventiva la espoleaba la falta de recursos. Italia en 1945 apenas produce 30 películas, mientras que en 1960 estrena más de 150 títulos. Eran los años del “milagro económico”, y el cine era el primer pasatiempo ya que el aumento del gasto en el consumo de cine supera largamente al deporte o cualquier otro espectáculo. Además al público italiano le gusta el cine italiano: «En el ventennio que va de 1959 a 1982, los ingresos de 249 películas italianas superan los 1.000 millones de liras; sólo 135 películas norteamericanas obtienen semejante recaudación», explica una de las fuentes empleadas por el autor.
El libro va desde los datos biográficos al análisis de guiones y películas, contextos, situaciones de producción y admiración por el talento de Bava para encontrar un hueco junto a grandes directores de su época.
Existen paralelismos evidentes entre la cultura cinematográfica italiana y la nuestra. Los cines de barrio son uno de esos paralelismos y Bava es puro cine de barrio, buen cine de barrio, una costumbre desaparecida del siglo XX.
El umbral de «Psicosis»
El cineasta suizo formado en la Universidad de Nueva York Alexandre O. Philippe ha dedicado un largometraje documental de hora y media a diseccionar una única escena de una película: el mítico apuñalamiento en la ducha de «Psicosis» (1960), una de las obras maestras de Alfred Hitchcock.
El motivo: está convencido de que esos dos minutos de cine cambiaron por completo la forma de hacer cine, y su modo de probarlo ha sido analizar fotograma a fotograma encuadres, iluminación, sonido, guion, interpretación y hasta los engaños ópticos de los que se valió el maestro británico del suspense.
Titulada «78/52. La escena que cambió el cine», no solo analiza pormenorizadamente cada fotograma, sino que contextualiza el momento en el que Hitchcock la rodó, incluso con explicaciones del propio realizador, así como la forma en que esos 78 planos y 52 cortes marcaron la historia del cine.
Se trata de una mirada sin precedentes, donde muchos de los testimonios, actuales y de entonces, de cineastas, directores, actores, productores, maquilladores, montadores, dobles, sonidistas y el mismísimo autor de la no menos mítica música que subraya el apuñalamiento, Bernard Herrmann, comienzan con un «era la primera vez que….».
La primera vez que una diva como Janet Leight aparecía desnuda (aunque el cuerpo que se ve no es el suyo, sino el de Marli Renfro una «conejito de Playboy» que también habla, a sus ochenta años, de la increíble experiencia); la primera vez que se veía un inodoro o un ombligo en el cine o la primera vez que se deja en un montaje un fotograma desenfocado.
Pero sobre todo, era la primera vez que un director mataba a la protagonista a los 40 minutos de empezar la película.
Estrenada el 8 de septiembre de 1960, fue una revolución. Hitchcock, que acababa de promocionar «Con la muerte en los talones», cuenta en el documental que «Psicosis» fue una broma con la que quería hacer reír a los amantes del género; sus exégetas pronto desmontan la teoría.
Allí, en esos dos minutos, encuentran increíbles giros de cámara, insólitos para la época, un montaje desconcertante con saltos que abarcan los 360 grados y los encuadres justos (ni un centímetro más de lo que la censura permitía enseñar), como revela Walter Murch, montador de cintas míticas como «Apocalypse Now».
Hasta el márketing previo -no se permitía entrar con la película empezada y el propio director pedía a los espectadores que no desvelaran el final- fue pionero.
Una semana entera de las cuatro programadas para grabar toda la película se dedicó solo a rodar esa escena.
En «78/52» colaboran un puñado de académicos e historiadores del cine, así como destacados cineastas, de Peter Bogdanovich a Guillermo Del Toro, así como la hija de Janet Leigh, Jamie Lee Curtis.
Todos coinciden en que si uno quiere entender cómo era Estados Unidos respecto al sexo, las madres y la política a principios de la década de 1960, la escena de «Psicosis» es el punto de partida.
Esta escena sigue aún hoy inspirando a algunos de los mejores cineastas de nuestro tiempo, como se puede ver en la conversación de sofá que mantienen Elijah Wood, Daniel Noah y Josh Waller, creadores de la productora de cine de terror SpectreVision, que prácticamente se saben la cinta de memoria.
La película es también un modo de explicar a los espectadores de hoy qué sintieron los afortunados que asistieron al estreno de aquella insólita película.
Antes de «Psicosis», el horror era algo tangible (un monstruo, una casa embrujada, una fuerza de otro mundo); después el monstruo era «nosotros», la muerte podría llegar a cualquier parte, hasta a tu baño, con la sangre derramándose en el agua y desapareciendo por el desagüe.
Por eso, explica Hitchcock, la hizo en blanco y negro.
Hoy, todo el mundo bromea acompañando el gesto de apuñalar a alguien con aquellas tres notas agudas creadas por Bernard Herrmann, que, hasta sin oirlas, resuenan en los oídos de cualquiera. Es el mito de «Psicosis».
Terrorífica satisfacción garantizada
Su verdadero nombre era William Schloss, y nació en Nueva York, en el seno de una familia de origen judío. «Schloss» significa «castillo» en alemán, por lo que Castle probablemente tradujo su apellido al inglés para evitar la discriminación que a veces soportaban los artistas judíos de la época.
William Castle es tal vez el único director que se hizo más famoso por lo que hizo fuera de la pantalla, que por lo que hizo dentro de ella, detrás de la cámara. Por un lado, fue productor de películas tan importantes como «La Dama de Shanghai» (The Lady from Shanghai) de Orson Welles y «La semilla del diablo» (Rosemary´s Baby) de Roman Polanski. Pero, sin lugar a dudas, lo que introdujo a Castle en la historia del cine fueron los trucos publicitarios o gimmicks con los que promocionaba sus películas.
Todo comenzó cuando producía una obra teatral protagonizada por una actriz alemana – Ellen Schwanneke – quien recibió una carta de Joseph Goebbels, ministro de propaganda del nazismo, invitándola a trabajar en Alemania. Castle la ayudó a escribir una enérgica respuesta – dirigida a Adolf Hitler -, y se encargó de que una copia llegara a los principales diarios. Algunos sostienen que hasta llegó a simular un atentado en el teatro en el que se representaba la obra, donde se rompieron algunos vidrios y se pintaron svásticas en las paredes.
Castle entró al mundo del cine realizando diversas tareas para Columbia Pictures, hasta que en el año 1943 tuvo la posibilidad de dirigir su primer film. Su carrera oscilaba entre la realización de westerns y policiales, siempre en producciones de bajo costos. Cuando vio «Las Diabólicas» (1955) de Henri Clouzot, junto a Robb White (escritor de cine y TV), decidió volcarse a la realización de films de terror.
El primer film en esta nueva dirección fue «Macabro» (Macabre, 1958) basado en la novela The Marble Orchard, película que marcó también el debut de los gimmicks que volverían a sus films tan populares. Para «Macabro», Castle aseguró en mil dólares a los espectadores para el caso de que alguno muriera de miedo durante la función. El Banco Lloyd´s de Londres era el encargado de cubrir esta suma.
Para su siguiente film, «La Mansión Embrujada» (House on Haunted Hill, 1959) protagonizada por Vincent Price, Castle ideó la aparición de un esqueleto volando por encima de la cabeza de los espectadores en uno de los momentos de mayor tensión del film. Otra vez, los trucos ideados por Castle, lograron que La Mansión Embrujada sea un éxito en la taquilla.
La repercusión alcanzada por sus films, llevó a Columbia Pictures a contratar al realizador y a su colaborador y guionista Robb White. También en 1959, presentó «El Aguijón de la Muerte» (The Tingler), con el genial Vincent Price otra vez en el rol protagónico, interpretando a un científico que descubre que cuando una persona siente miedo, se forma un extraño monstruo dentro de su cuerpo que puede ser liberado solamente gritando desaforadamente. Para “complementar” este delirio lisérgico (el científico experimentaba con LSD), Castle ideó Percepto, un sistema que se colocaba en algunas butacas de la sala, y que generaba una pequeña descarga eléctrica que sorprendía a los desprevenidos espectadores. «El Aguijón de la Muerte» se transformó en una de las películas más taquilleras del realizador, además de ser la más extraña e interesante.
En «Trece Fantasmas» (13 Ghosts, 1960) y mientras el cine en tres dimensiones estaba viviendo un corto período de esplendor, Castle presentó el Illusion-O, mediante el cual el espectador elegía si quería ver los fantasmas del título utilizando unos anteojos – el “ghost viewer” – que le eran entregados a la entrada.
Al año siguiente, para «Homicida» (Homicidal, 1961), película que toma la idea del asesino con personalidad dividida de Psicosis estrenada un año antes – por algo a Castle lo llamaban “el hermano pobre de Hitchcock” – el realizador inventó el Fright Break (la pausa del miedo). En dicho “intervalo” los espectadores que estuvieran muy asustados podían salir de la sala y pedir el dinero de la entrada. A cambio, tenían que esperar hasta el final del film en el Coward´s Corner (el rincón de los cobardes). En un principio, los exhibidores se opusieron a la idea, pero Castle terminó demostrando que su idea funcionaba, transformando una vez más a sus películas en un éxito de público (luego de prohibir las funciones continuadas).
El «Barón Sardonicus» (Mr. Sardonicus, 1961), permitía a los espectadores decidir el destino final del barón del título, utilizando unas tarjetas fosforescentes con un dedo pulgar hacia arriba y otra con un dedo pulgar hacia abajo. Antes del final del film, el propio Castle aparecía en la pantalla y preguntaba a la audiencia que suerte merecía el barón. Como la audiencia siempre lo condenaba, algunos sostenían que Castle no había grabado el final por el cual el barón era salvado.
Sus siguientes films, no contaron con esta clase de gimmicks, pero Castle siguió creando originales ideas comerciales. Para «La Espía de Mis Sueños» (13 Frightened Girls, 1963), organizó un concurso por el cual eligió a las trece chicas del título original, filmando trece versiones distintas de la primera escena para que cada país creyera que su compatriota era la protagonista de la película.
«Camisa de Fuerza» (Strait-Jacket, 1964) contaba la historia de una mujer que salía de un manicomio luego de estar varios años, por haber asesinado a su marido y a su amante con un hacha. Para la ocasión, Castle repartió hachas ensangrentadas de cartón entre los espectadores.
La última vez que causó conmoción con una de sus ideas, fue con «Broma Macabra» (I Saw What You Did, 1965). Haciendo bromas telefónicas, unas chicas llaman a un hombre que acaba de asesinar a su esposa y le dicen “yo vi lo que hiciste”. Castle publicó en los avisos del film, un número de teléfono donde la gente llamaba y una voz grabada los invitaba a ver el film. La campaña publicitaria generó un aluvión de bromas, por lo que las compañías telefónicas amenazaron al realizador con iniciarle acciones legales. A último momento, Castle cambió por unos cinturones de seguridad en las butacas de los cines para contener a los aterrorizados espectadores.
Su siguiente film no contó con ningún tipo de truco publicitario, motivo por el cual «Amor Entre Sombras» (The Night Walker, 1965), por lo que pasó completamente desapercibido para la audiencia. La última película que dirigió fue «Shanks» con el mimo Marcel Marceau, y su último truco, ya en el rol de productor, lo ideó para «Invasión Infernal» (Bug, 1975) de Jeannot Szwarc, asegurando en un millón de dólares a la cucaracha más importante de la historia del cine (también había pensado colocar unos plumeros debajo de las butacas).
Mientras en la actualidad multitudinarios equipos se dedican a estudiar las estrategias para promocionar sus films, William Castle fue un artesano y creador que no sólo pensaba en las recaudaciones, también consideraba al cine como un espectáculo que excede los límites de la pantalla.
pamontnoticias.wordpress.com 