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Destellos en blanco y negro del amigo holandés

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Müller es reconocido dentro del mundo del cine por su gran trabajo como iluminador, y uno de los cineastas con los que más colaboró fue Wim Wenders, incluso desde los inicios de su carrera en films como The Goalkeeper’s Fear of the Penalty (1971), The Scarlet Letter (1973) y The American Friend (1977), aunque uno de sus trabajo más reconocidos será en la icónica Paris, Texas (1984)
Müller es reconocido dentro del mundo del cine por su gran trabajo como iluminador, y uno de los cineastas con los que más colaboró fue Wim Wenders, incluso desde los inicios de su carrera en films como The Goalkeeper’s Fear of the Penalty (1971), The Scarlet Letter (1973) y The American Friend, de 1977 (en la imagen, Müller filma a Dennis Hopper), aunque uno de sus trabajos más reconocidos será en la icónica Paris, Texas (1984)

En una de las escenas más poderosas de París, Texas, obra cumbre de la filmografía de Wim Wenders, marido y mujer se reencuentran después de muchos años en una pequeña habitación, separados por un cristal. Ella sí puede verlo a él, pero Harry Dean Stanton permanece pegado a una pared opaca, intuyendo la presencia de la persona que se encuentra detrás, la misma que fue su compañera en otro tiempo. En aquella habitación se encontraba, en aquel momento, otro cristal de mecánica similar: el de la cámara de Robby Müller.

Müller nació en 1940 en Willemstad, la capital de Curazao, una de las cinco islas caribeñas que componen las Antillas Neerlandesas. Comenzó su carrera como director de fotografía a principios de los años 70 en Alemania, de la mano de un jovencísimo Wim Wenders, con quien colaboró en el corto Alabama (2000 Light Years) y en varios de sus primeros largometrajes, como Summer in the City o El miedo del portero ante el penalti. Ahí comenzó a fraguarse la que sería una amistad muy prolífica en lo artístico. En los años siguientes trabajarían juntos en películas del calado de Alicia en las ciudades, La letra escarlata o la propia París, Texas.

A lo largo de sus años como director de fotografía de Wenders, Müller desarrolló una especial habilidad para el retrato de paisajes (urbanos o rurales) desesperanzados, en conexión con la soledad que el cineasta alemán buscaba imprimir a sus personajes. En París, Texas alcanzó la máxima expresión de esta línea de trabajo, potenciado además el uso del color como mecanismo narrativo, en un ascenso constante desde los tonos desgastados del principio del film hasta la paleta cromática de pasteles intensos con la que culmina su relato.

A partir de los años 80, Müller inició un proceso de expansión creativa que lo llevó, en primer lugar, a trabajar en Estados Unidos con directores como William Friedkin, para quien fotografió Vivir y morir en Los Ángeles; o Peter Bogdanovich, con quien trabajó en Saint Jack (El rey de Singapur) y Todos rieron. Allí conoció a Jim Jarmusch, un joven cineasta americano que comenzaba su carrera como director y con el que colaboraría en la mayor parte de sus primeros trabajos.

Con Jarmusch, Müller exhibió una sensacional destreza en el empleo del blanco y negro. Lo hizo, por ejemplo, en Bajo el peso de la ley, película protagonizada por Tom Waits a la que proporcionó un aire cándido de sordidez; o en Dead Man. De vuelta al color, acompañó a Jarmusch en la consolidación de su estilo cinematográfico en Ghost Dog, el camino del samurái, posiblemente la película que lo confirmó como un nombre a tener en cuenta dentro del cine independiente norteamericano.

Bajo el principio de la vagancia creativa –”no hacer más de lo necesario, pero siempre lo suficiente”– Müller prestó también su mirada, su inconfundible blanco y negro, su manejo de la cámara (siempre a su cargo) y su gusto por el encuadre desplazado.

Pero sería de nuevo en Europa, además de su prolongada relación con Wenders (Hasta el fin del mundo, Más allá de las nubes) o el encuentro puntual con Wajda (Korczak), donde Müller volvería a redefinir un nuevo sello visual junto al danés Lars Von Trier, para quien intensificó el grano y rebajó la paleta de color casi hasta confundirla con el blanco y negro, y puso en práctica audaces movimientos de cámara al hombro

Müller también filmó Barfly de Barbet Schroeder (1987), Repo Man de Alex Cox (1984) y To Live and Die in LA de William Friedkin (1985)

En los últimos años de su carrera como director de fotografía, que finalizaría a principios del siglo XX, Müller colaboró con Lars von Trier en dos de las películas clave de su filmografía: Rompiendo las olas y Bailar en la oscuridad. En ellas volvió a demostrar su amplio dominio de la temperatura del color como recurso expresivo, además de su eclecticismo formal, fundado siempre en la conjunción entre su estilo propio y la comprensión de aquello que sus directores le pidieron a lo largo de su carrera. Porque esa es la única manera de que cineastas como Wenders, Jarmusch o Von Trier, con una voluntad de autor tan definida, confiasen en él a lo largo de tantos años.

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La tinta resucita al Berlín de Wim Wenders

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El autor de París, Texas dirige con maestría, haciendo uso de una cámara “alada” que parece flotar a través de bellísimos planos aéreos y largas secuencias que invitan a la reflexión y al puro disfrute visual gracias a la extraordinaria fotografía de Henri Alekan
El autor de “París, Texas” dirige con maestría, haciendo uso de una cámara “alada” que parece flotar a través de bellísimos planos aéreos y largas secuencias que invitan a la reflexión y al puro disfrute visual gracias a la extraordinaria fotografía de Henri Alekan

Cuando las historias son universales no hay género que se les resista, por eso la película “El cielo sobre Berlín” de Wim Wenders se ha convertido en un libro ilustrado que tiene como objetivo que esta cinta de 1987 sobre un ángel enamorado de una mortal pueda “permanecer más tiempo” en nuestra mente.

Los responsables de esta especie de anzuelo con cebo de tinta en blanco, negro y ocre son el artista multidisciplinar con pasaporte italiano aunque residente en Alemania Sebastiano Toma y su hijo Lorenzo, una pareja de creadores que han “detenido” las escenas de Wenders en las 192 ilustraciones que componen “El cielo sobre Berlín”, editado en España por la editorial Libros del Zorro Rojo.

Según explica Sebastiano (1955), decidió emprender esta aventura para que la cinta de Wenders pudiera “permanecer más tiempo en la mente” de las personas, así como para conseguir que los más jóvenes, como su hijo Lorenzo (Hamburgo, Alemania, 1994), puedan descubrirla y, finalmente, acaben “amándola” a través de su libro.

El dramaturgo, actor y escenógrafo vio la película el año de su estreno en Berlín, donde estaba trabajando en un negocio circense, por eso contó para la realización de su versión de “El cielo bajo Berlín” con acróbatas y actores para representar las acciones, fotografiarlas, y después usarlas como modelo para las ilustraciones.

Entre este grupo de artistas con los que se recorrió Berlín en busca de los escenarios de Wenders se encontraba también Beatrice Manowski, la actriz que dio vida a la prostituta que vivía debajo del puente; y Meret Becker, la hija de Otto Sander, quien interpretó al ángel Cassiel, aquel que contemplaba las vidas de las personas en la recién unificada Berlín.

“Fotografiamos por todo Berlín -continúa explicando el dramaturgo- todas las localizaciones de la película y algunos lugares nuevos que queríamos incluir en el libro. Me daba mucho miedo la escena de la biblioteca porque para mí es una de las mejores de la película y debíamos ser lo más rigurosos posible con esta escena”.

Concretamente, para narrar esta parte de la película padre e hijo decidieron que se sustituyera por el monumento al Holocausto, que “cuenta mucho sobre la historia de Berlín”, una ciudad que en la que el “muro de la vergüenza” ya no está presente de la misma manera que reflejó el cineasta.

Una vez terminado el trabajo de localización y fotografía, los Toma se pusieron a trabajar en el guión y “paso a paso” dibujaron esta historia.

“Mi hijo -recuerda- me ayudó al inicio con el dibujo del boceto mientras yo hacía las sombras. También ha hecho algunas páginas completas y se pueden ver la diferencias, que a mi me gustan mucho, las suyas son más frescas, tienen un punto de vista más joven”.

Con un texto escrito “de nuevo” tras estudiar el guión, en “El cielo bajo Berlín” versión ilustración los Toma respetan las palabras de Wenders tanto como la estética de los cuerpos alados de Damiel y Cassiel para combinar en sus páginas texto e ilustración y que frases míticas como: “Los ángeles están entre nosotros. De día y de noche”.

Un respeto que nace por creer que esta mítica creación de Wenders es un “estado anímico, un sentimiento sobre muchas cosas” a la que Berlín sirvió como escenario por ser una “cuidad especial” con una “historia especial”.