zombies
El marxismo y los zombis
La sociedad capitalista rezuma monstruos. Pero en su hundimiento no existe una figura más grotesca que el zombi, además del vampiro. De hecho, estas dos criaturas necesitan ser pensadas conjuntamente en momentos interconectados de la monstruosa dialéctica de la modernidad. Como Víctor Frankenstein y su Criatura, el vampiro y el zombi son dobles enlazados entre si como polos magnéticos de una sociedad dividida. Si los vampiros son figuras pavorosas que nos pueden poseer y convertirnos en sus dóciles esclavos, los zombis representan nuestra angustiada imagen, amenazándonos de que quizás ya estemos muertos, convertidos en agentes empobrecidos a causa de poderes alienantes.
El capitalismo es monstruoso y mágico. Su magia consiste en revelar la economía –las oscuras transacciones entre los cuerpos humanos y el capital– que el capitalismo nos esconde. Entrados en este proceso, el sentido común burgués niega vigorosamente que se puedan hallar monstruos entre nosotros, pero como toda negación a nuestras ansiedades, ésta desaparece para convertirse en una represión.
Desprovistos de una realidad palpable, los zombis –a través de la pantalla y de la cultura pulp- representan los substitutos demacrados y corruptos de los monstruos producidos por el capital y el capitalismo que negamos. Sujetos a los códigos rituales de la industria cultural, estas bestias domesticadas surgen del inconsciente colectivo para producir productos de consumo global.
Parte del genuino radicalismo de la crítica teórica de Marx, reside su insistencia en la búsqueda y nombramiento de los monstruos de la modernidad. La única forma de mirar fijamente a los horrores a la cara e insistir en su sistematicidad, es detectar las narrativas y sus monstruosas figuras producidas por el capital.
Marx puede ser entendido como un gran narrador de historias en busca de los poderes con los que curar los sufrimientos y torturas del mundo. La esencia de la monstruosidad del capitalismo es transformar la carne humana y la sangre en materiales sin refinar para las frenéticas máquinas de la acumulación (bienes, materia, objetos de consumo, etc.). Mucho más que meramente metáforas provocativas, los monstruos marxistas son signos del horror, marcadores culturales de los terrores reales de la vida en las sociedades modernas donde. demasiado a menudo, esta dimensión de los pensamientos marxistas ha desaparecido de nuestra vista junto con los monstruos que relata en El Capital.
Parte del problema es que Marx buscó un nuevo lenguaje poético, literario, teórico y radical a través del cual pudiésemos entender el capitalismo. Si el propósito de la producción es crear riqueza con la que satisfacer las necesidades humanas, entonces el significado de la producción –maquinaria, equipo, edificios, materiales- sirve como medio para lograr un fin. Pero, en una sociedad capitalista, ocurre una peculiar inversión de los términos: el medio se convierte en el final. La acumulación de los medios de producción se convierte en el final en el que el “living labour” se encuentra subordinado. El capital acumula bienes no para satisfacer las necesidades sino para acumular aun más. Los zombis, como el “living labour” bajo el prisma del capitalismo, se convierten en “sujetos guiados por una voluntad alienígena y una inteligencia alienígena».
En tándem, la masificación de la maquinaria con las que los trabajadores son subordinados en el proceso de producción, asume la forma de un “monstruo animado”, una monstruosidad provista de alma e inteligencia por ella misma. Las fábricas, las máquinas, las líneas de montaje, la producción computerizada, todos tienen vida por ellos mismos, dirigiendo los movimientos del obrero, controlando a los trabajadores como si fueran meramente partes inorgánicas de un aparato gigante. El capitalismo asume la forma de engendro mecánico.
Trabajar para el capitalismo, protesta Marx, convierte a los obreros en meros apéndices de este monstruo animado, partes desmembradas activadas por el movimiento del cuerpo grotesco del capital.
En esta frase memorable de Marx, “El tiempo lo es todo, el hombre no es nada; es a lo más, un raíl del tiempo”, se muestra que lo que el capitalismo hace a los trabajadores es exactamente lo que los bokors –brujos del vudú- llevan a cabo cuando crean un zombi: reducir a la persona al mero cuerpo para transformar así su comportamiento a las funciones motoras básicas, convirtiéndo así su utilidad social al trabajo más básico.
Las narrativas zombis dramatizan sobre las más fundamentales características del capitalismo moderno: su tendencia a mortificar el trabajo humano para zombificar a los trabajadores y así apropiarse de sus energías en el interés del beneficio, haciéndolos trabajar en los campos de caña de azúcar de las Antillas. Convirtiendo al zombi en el único mito moderno en el que una mente mortificada es óptima para trabajar. El aspecto más potente de esas narrativas zombi es el convertir a las personas en zombis como sinónimo de trabajadores esclavizados impulsados a producir para otros.
Estos trabajadores muertos, máquinas corpóreas carentes de identidad, memoria y consciencia, con sólo su capacidad física para trabajar, son muy diferentes a los zombis antropófagos convertidos en referente de la industria cultural del capitalismo tardío. Los zombis esconden el secreto del capitalismo, su dependencia al cautiverio y la explotación de los trabajadores humanos. Sin embargo, no hay que olvidar que están muertos en vida, y que por lo tanto tienen la capacidad de despertarse, de reclamar su vida en medio de las ruinas mórbidas del capitalismo remiso. Estos monstruos del proletariado son, por definición, monstruos del cuerpo. No sólo su fuerza corporal se convierte en la fuerza vital del capitalismo, su emancipación de las cadenas que los constriñen hace que se rebelen contra los abstractos poderes del capital.
El profanador profanado por su biografía
Del cine de autor a los zombies y del coqueteo experimental al destape, la carrera de Jordi Grau (Barcelona, 1930) es una de las más versátiles y arriesgadas del cine español, un riesgo por el que ha pagado un precio, según cuenta en relación a sus memorias.
«Nunca he hecho una película con vocación comercial», asegura el autor de «Una historia de amor» o «El espontáneo», de los sesenta, y de los títulos de horror «Ceremonia Sangrienta» (1973) y «No profanarás el sueño de los muertos» (1974), que le han valido la etiqueta de director de culto.
«La única vez que acepté el reto fue en ‘Tuset Street’, con Sara Montiel, y fue el principio de mi fracaso, ahí perdí mi convicción», relata durante una entrevista en su casa, rodeado de pinturas realizadas por él.
Las desavenencias con Sara Montiel son uno de los capítulos de sus memorias, «Confidencias de un director de cine descatalogado» (Calamar Ediciones), en las que desgrana lo que él llama «la trastienda» de su vida cinematográfica.
Grau da su visión de un conflicto muy aireado en su momento, incluyendo un inconsciente rechazo por parte del director a una supuesta invitación sexual de la estrella durante un encuentro en una habitación de hotel para hablar del personaje.
«Sara Montiel no me gustaba, ni como mujer ni como actriz. El problema fue creerme que yo podía mostrar otra faceta suya, la de un ser popular, sencillo y descarado. Pero ella quería ser una marquesa, la visión que tienen las porteras de las marquesas, porque esa era la base de su éxito», indica.
La amistad de Grau con Federico Fellini también ocupa unas cuantas páginas. Una amistad que surgió en Roma, el día en que el autor de «La dolce vita» dio una charla en su clase de cine y, ni corto ni perezoso, el catalán le pidió una entrevista.
«Le caí simpático», dice Grau, que acabó de impresionar al maestro cuando vio publicada la entrevista en una revista española, pese a que el improvisado periodista no había grabado nada ni tomado apenas notas.
El ánimo renovador del cineasta español -en realidad, fidelidad a su instinto- se vislumbró desde su primera película, «Noche de verano» (1962), un drama romántico con Paco Rabal, con una arriesgada lectura moral para la época, que le enfrentó con los productores, ligados al Opus Dei.
«Quería contar historias auténticas, que conocía, nada más», señala. «¿He pagado un precio? Sí, pero casi diría que lo estoy pagando ahora. La última película que hice fue «Tiempos mejores» y de eso hace 15 años».
Desde entonces, Grau ha intentado levantar varios proyectos, incluido un «Don Juan» basado en la versión menos popular de Tirso de Molina, pero ninguno ha acabado de fraguarse.
«Lo que ocurrió con ‘Tiempos mejores’ es que un productor importante quería entrar en el negocio, pero con la condición de que lo hicieran Carmen Maura y Andrés Pajares, que están muy bien, pero no eran los personajes de mi película», explica.
Grau no pasó por el aro y la cinta se quedó sin el soporte de producción que necesitaba. «Ese fracaso ha hecho que me haya ido encontrando desde entonces con la oposición de los productores», dice.
Pero antes de llegar a ese punto hay una veintena de títulos a revisar, incluido «La trastienda», un alegato contra la doble moral burguesa, que fue un éxito de taquilla, ayudado, eso sí, por el segundo y medio de desnudo frontal de María José Cantudo, el primero de la Transición.
O sus dos únicas incursiones en el terror, «Ceremonia sangrienta», basada en la vida real de la Condesa Bathory, que se bañaba en sangre de vírgenes para conservar su juventud, y «No profanar el sueño de los muertos», una de las primeras películas de zombis hechas en España.
Cuando se le pregunta el porqué de una carrera tan heterogénea, Grau responde con algo que le dijo hace muchos años a un amigo que le preguntó qué hacía él metido de ayudante en una película de romanos.
«Le dije: ‘Primero, tengo que seguir viviendo. Si tengo talento, lo demostraré de alguna manera y sino, seguiré haciendo lo que pueda’. Mi actitud siempre ha sido muy posibilista. Al escribir el libro es cuando me he dado cuenta de ha habido una cierta integridad en mi actuación».
El título, «Confidencias de un director descatalogado» se le ocurrió un día en que preguntó en unos grandes almacenes por «Ginger y Fred» de Fellini y le dijeron que estaba descatalogada. «Pero, ¿cómo puede ser? -exclama-. Es como si en el Prado encierran Las Meninas porque son de hace 400 años».
Acto seguido hizo la prueba con su propia película más popular, editada en países como Alemania, Inglaterra o Japón, «No profanar el sueño de los muertos». La respuesta, es fácil de adivinar.
El origen de la rentabilidad zombi
La parafernalia zombi genera abundantes beneficios a la industria y los admiradores de este género suelen ser fieles. Pero, ¿cuál es el origen de estas espeluznantes criaturas que salen de su tumba?
Comúnmente se marca el nacimiento de los zombis en la película de bajo presupuesto «La noche de los muertos vivientes». No obstante, ese largometraje nunca usa la palabra zombi y es una adaptación muy libre de la novela de vampiros de Richard Matheson «Soy leyenda» (I Am Legend), en la que los últimos seres humanos vivos intentan encontrar una cura para el virus del vampirismo.
Los recuentos históricos de las películas de zombis siempre sugieren un origen que se remonta más atrás, a «El zombie blanco» («White Zombie»), de William Halperin, que apareció pocos meses después de las famosas adaptaciones de Universal Studios de Frankestein y Drácula.
En «El zombi blanco» hay muchas explicaciones elaboradas de los zombis para la audiencia estadounidense, porque traslada a la cultura popular un conjunto de creencias de Haití y las Antillas Francesas.
Los zombis de hoy son el resultado de la trasposición de ese zombi exótico de los márgenes coloniales al imperio. Se ha especulado que la palabra viene de los idiomas que se hablan en África occidental. «Ndzumbi» significa «cuerpo» en el lenguaje de una de las etnias de Gabón, mientras que «nzambi» significa «el espíritu de una persona muerta» en lengua bantú (Congo).
Estas son áreas en las que los traficantes de esclavos europeos capturaron a un enorme número de personas para trabajar en las plantaciones de azúcar de las Indias occidentales, un negocio cuyas enormes ganancias llevaron a Francia e Inglaterra a convertirse en poderes mundiales.
Los africanos se llevaron su religión consigo. Sin embargo, las leyes francesas exigían que los esclavos se convirtieran al catolicismo. Lo que surgió fue una serie de religiones sincréticas que mezclaban creativamente elementos de diferentes tradiciones: el vudú en Haití, el obeah en Jamaica y la santería en Cuba.
El zombi, en efecto, es el resultado lógico de ser esclavo: sin voluntad, sin nombre, atrapado y llevando la existencia de un muerto viviente que trabaja sin cesar.
En Martinica y Haití puede usarse como un término general para hablar de un fantasma, una presencia nocturna perturbadora que puede tomar una miríada de formas.
Pero este concepto se ha ido mezclando gradualmente con la creencia de que el abokor o médico brujo puede hacer que su víctima parezca muerta –a través de magia, una poderosa sugestión hipnótica o una poción secreta- y luego revivirla como su esclava personal, ya que su alma o su voluntad le han sido despojadas.
Las naciones imperiales del norte se obsesionaron con el vudú en Haití por una muy buena razón. Las condiciones en las colonias francesas eran tan horrendas, la tasa de muerte entre los esclavos tan alta, que una rebelión esclava eventualmente derrocó a los amos en 1791. Rebautizada como Haití y separada de República Dominicana, la nación se convirtió en la primera república independiente negra después de una larga guerra revolucionaria en 1804.
Haití fue demonizado constantemente como un lugar violento, supersticioso y mortal, pues su sola existencia constituía una afrenta para los imperios europeos. A lo largo del siglo XIX, los informes sobre canibalismo, sacrificio humano y peligrosos ritos míticos se multiplicaron. No fue sino hasta el siglo XX, después de que Estados Unidos ocupara Haití en 1915, que estas historias y rumores comenzaron a sintetizarse en la idea del «zombi».
Las fuerzas estadounidenses intentaron sistemáticamente destruir la religión nativa del vudú, lo cual, por supuesto, sólo reforzó su poder.
Es significativo que «El zombi blanco» apareciera en 1932, justo al final de la ocupación estadounidense de Haití (las tropas se fueron en 1934). EE.UU. fue a «modernizar» un país que consideraba atrasado. Pero en cambio regresó a casa llevándose consigo sus supersticiones «primitivas».
Las revistas populares estadounidenses de los años 20 y 30 se iban llenando de historias de vengativos muertos vivientes que salían de sus tumbas para perseguir a sus asesinos. Estos habían sido una vez espectros inmateriales: ahora tenían la forma física de cuerpos putrefactos que se decía merodeaban los cementerios haitianos.
Sin embargo, no fueron las revistas populares las que realmente elevaron a los zombis al panteón de lo supernatural. Hubo dos escritores claves que a finales de los años 20 no sólo viajaron a Haití sino que –sensacionalmente- aseguraron haberse encontrado con zombis reales.
No se trataba de una historia gótica de suspenso imaginario: los zombis, dijeron, existían de verdad.
El escritor de libros de viajes, periodista, ocultista y alcohólico William Seabrok fue a Haití en 1927 y escribió «La isla mágica», que relataba su viaje. Seabrook era un autoproclamado «negrófilo», un hombre que acogía el «primitivismo» como una exultante forma de escape de sus orígenes privilegiados sureños.
Seabrook bailó con los dervishes giratorios en Arabia y trató de unirse a un culto caníbal en África Occidental. En Haití, pronto se inició en las ceremonias vudú y aseguró haber sido poseído por los dioses.
En un capítulo titulado «Muertos vivientes que trabajan en los campos de caña de azúcar», cuenta que un lugareño lo llevó a la plantación de la Corporación Azucarera Haitiana-Americana y le presentó a los zombis que trabajaban en los campos de noche. «Caminaban lenta y pesadamente como salvajes, como autómatas. Sus ojos eran lo peor. En verdad eran los ojos de un hombre muerto; no ciego, sino fijos, desenfocados, que no miraban nada», dice.
Seabrook entró en pánico por un momento, en el que creyó que todas las supersticiones que había escuchado eran verdad. Pero pronto encontró una explicación racional: no eran «nada más que simples seres humanos pobres y dementes, idiotas forzados a trabajar en el campo». Este capítulo se convirtió en la base de «El zombi blanco». Seabrook se atribuía con frecuencia el crédito por introducir la palabra en el lenguaje cotidiano de los estadounidenses.
El otro escritor fue la estimada novelista negra Zora Neale Hurston.
Muchos de los escritores del Renacimiento de Harlem de los años 20 y 30 estaban interesados en Haití como un modelo de independencia negra e hicieron campaña contra la ocupación estadounidense.
Escuché los sonidos quebrados de su garganta y después hice lo que nadie ha hecho: lo fotografié». Zora Neale Hurston describe su encuentro con un zombi en «Dile a mi caballo».
Hurston era más conservadora y pensaba que la ocupación era algo bueno. Incluso más notablemente, Hurston cursó antropología y fue enviada originalmente a estudiar «Hoodoo» en Nueva Orleans (la versión afroamericana de Vudú en los pantanos).
Luego pasó varios meses en Haití preparándose para convertirse en una sacerdotisa vudú. Las experiencias a las que se vio expuesta la fueron intimidando cada vez más, aunque sus informes antropológicos son muy crípticos sobre esos momentos.
Después, en su libro informal sobre su viaje a Haití, «Dile a mi caballo» («Tell My Horse», de 1937), Hurston no sólo nos cuenta que los zombis existen, sino que tuvo «la inusual oportunidad de ver y tocar un caso auténtico». «Escuché los sonidos quebrados de su garganta y después hice lo que nadie ha hecho: lo fotografié».
La imagen de Felicia Felix-Mentor, la zombi en la vida real, era verdaderamente fantasmagórica. Poco después de ese encuentro, Hurston abandonó Haití en forma apresurada, creyendo que sociedades secretas vudú tenían un plan para envenenarla.
Hurston fue objeto de burlas por su credulidad y su libro fue considerado como una vergüenza.
Si se encontró con un zombi en Haití, la pobre mujer que capturó con su cámara debió haber sido no tanto un muerto viviente como una persona que había padecido la muerte social, expulsada de su comunidad y quizás afectada por una profunda enfermedad mental (Hurston se la encontró en uno de los hospitales mentales de Haití).
Sin embargo, el trauma histórico de la esclavitud apuntala esta terrible condición de estar privado del ser, de una mujer sin lazos que fue abandonada a su suerte, a deambular como una muerta viviente.
The Walking Dead también transmite el eco de esta historia. La serie aprovecha mucho el ambiente, y varios grupos de sobrevivientes atraviesan Georgia, por paisajes abandonados que una vez alojaron enormes plantaciones con esclavos.
Entender la historia de los zombis es entender las ansiedades a que su figura alude en la cultura contemporánea estadounidense, donde la raza sigue siendo materia de importancia vital.
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