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Las deudas del cine con Joseph H. Lewis

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Lewis no abandona ni un sólo momento a los dos protagonistas, ya estén en el mismo plano o no. Con un uso de la cámara increíble, de enorme modernidad para la época (o más bien habría que decir que cuando se hace hoy día, realmente ya es un truco viejo), le imprime un ritmo sin descanso hasta el final. Todo el film avanza de un tirón con un crescendo dramático conseguido hasta límites insospechado
Lewis no abandona ni un sólo momento a los dos protagonistas, ya estén en el mismo plano o no. Con un uso de la cámara increíble, de enorme modernidad para la época (o más bien habría que decir que cuando se hace hoy día, realmente ya es un truco viejo), le imprime un ritmo sin descanso hasta el final. Todo el film avanza de un tirón con un crescendo dramático conseguido hasta límites insospechados

Antes de que hubiera un renacer de Hollywood, ya estaba Gun Crazy (título alternativo: Deadly Is The Female). La cinética y psicosexual película de Joseph H. Lewis  sentó muchas de las bases creativas del cine estadounidense de la década de 1970, aunque realizó un viaje de ida y vuelta a Europa para que la historia se desarrollara en casa.

Fueron los jóvenes críticos franceses que salieron de la escena del club de cine de París quienes parecieron captar lo que era tan interesante y especial en las películas estadounidenses, algo que en aquel entonces muy pocos veían en el país del Pato Donald.

E idolatraron “Gun Crazy” por su oscuridad, sus emociones crudas y su innovación técnica y formal; el ejemplo más famoso de esto último es una secuencia de robo a un banco que se presenta como una sola toma desde el interior del auto de la huida. Se rodó al estilo guerrillero en el centro de una pequeña ciudad, con un diálogo en gran parte improvisado y múltiples movimientos de cámara dentro del vehículo (esto parecía imposible de hacer con el equipo voluminoso disponible en aquellos días; la ingeniosa solución de Lewis fue obtener una limusina y quitar todo, excepto los asientos delanteros).

Esos mismos críticos franceses iban a ser los directores de la Nueva Ola gala, deudora de ‘El demonio de las armas’ , una película que destila las corrientes subterráneas del género ‘Pulp’ en una historia acerca de un francotirador y ex militar (John Dall) y una tiradora de carnaval (Peggy Cummins ), quienes se enamoran y se convierten en forajidos, unidos por su obsesión por las armas, erigidas de manera flagrante.

Los de la Nouvelle Vague fueron, a su vez, idolatrados por una generación de aspirantes a cineastas estadounidenses, la mayoría de los cuales no se dieron cuenta de que la inquietud que asociaban con los franceses era en realidad de origen estadounidense.

En 1964, cuando los guionistas David Newman y Robert Benton comenzaron a desarrollar el proyecto que eventualmente se convertiría en Bonnie And Clyde de Arthur Penn (el éxito que dio inicio a años de reencuentro en Hollywood), pensaron que no había un solo director estadounidense que pudiera hacer la historia correctamente. En su lugar, organizaron reuniones con dos de sus ídolos de la Nueva Ola francesa, François Truffaut y Jean-Luc Godard, que estaban de visita en Nueva York. Los directores rechazaron la historia; en cambio, organizaron para los guionistas una proyección privada de Gun Crazy.

Parte de lo que hizo que el nuevo Hollywood viviese un momento tan catártico fue que muchas de sus películas más conocidas parecían dejar escapar cosas que habían sido reprimidas durante mucho tiempo, mantenidas fuera del estudio, a veces encontrando un hogar en la zona de cañerías de la Serie B.  Así que quizás sea apropiado decir que que Gun Crazy, que representó al cine en su versión más descarada para los franceses y para los estadounidenses que aprendieron de ellos, en realidad salió de la purga represiva más notoria de la meca del cine: la caza de brujas.

Ni siquiera Lewis, uno de los estilistas más audaces y más exitosos del cine austero de buenas historias, supo que este guión de violencia sexual y criminal de amor fue escrito por Dalton Trumbo, quien, perseguido por el ‘McCartismo’ utilizó un pseudómimo para vender este cuento de perdedores adelantado a su tiempo… Su autoría permanecería en secreto hasta 1992.

Dado que Trumbo se enfrentaba a varios años de cárcel en la prisión federal por desacato al tribunal (comenzó a cumplir unos meses después del estreno de Gun Crazy), es fácil empaparse de la ira propia de un autor acosado, así como de los impulsos y frustraciones que circulan sin control a lo largo de de la película. Libertad de forma: movimientos seguros de cámara, tomas largas, cubiertas de sombra y niebla, erotismo macabro… Un conjuro de elementos que creó una de las grandes obras de arte del cine.

Joseph H. Lewis recordaba en su día algunos entresijos de la filmación: “Convoqué a todo el equipo de rodaje para explicarles qué quería hacer: Me gustaría empezar con una señal que diga ‘Bienvenidos a Hampton’, a una milla de la ciudad. Luego cruzamos la ciudad; el chico y la chica hablan, les hacemos entrar, atracar el banco; hacemos que ella tope con el policía en la calle; que hablen; ella le deja inconsciente; suben al coche y se marchan con el botín; salen de la ciudad, con una señal de ‘Está saliendo de Hampton’ a una milla. Y teniendo en cuenta todo el diálogo que hay en el guión, quiero hacerlo en una sola toma”.

Peggy Cummings da vida a una mujer fatal ávida de instantes sin filtrar y emociones al límite
Peggy Cummings interpreta a una mujer fatal ávida de instantes sin filtrar y emociones al límite

“Usamos la parte delantera del mismo Cadillac, pero de un modelo alargado, uno de ésos con más asientos traseros para poder llevar a mucha gente. Sacaron todos los asientos. El técnico de sonido estaba detrás con un equipo móvil. En toda la parte trasera de aquella especie de camioneta o autobús había placas engrasadas de contrachapado, de 2×12. Encima pusimos una cabeza de cámara sobre una silla de montar, y el operador iba sentado en la silla, y para rodar los travellings simplemente le deslizaban en silencio por esas placas engrasadas. Sujetos con correas al techo del vehículo había dos técnicos de sonido con micrófonos, y dentro del coche, pequeños micrófonos de botón que registraban todos los sonidos”, proseguía Lewis.

“Cruzamos la ciudad, y antes de rodar la toma les dije a Peggy (Cummins) y a John (Dall): ‘Vamos a ver, ya conocéis el objetivo de esta escena. No tengo diálogos porque no hay nada que escribir excepto las palabras que hay que decirle al policía. Éstas ya están acordadas. El diálogo que aportéis consistirá en lo que vayáis viendo. Entráis en una ciudad extraña y si hay gente en el camino, hablaréis de eso’. Esos dos chicos eran maravillosos. Lo hicimos en una toma. Y a las 10 de la mañana ya habíamos terminado.”

Los efluvios del rock

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Bailarinas del histórico programa musical para jóvenes "Beat Club"
Bailarinas del histórico programa musical para jóvenes “Beat Club”

Es evidente que la música pop-rock ha tenido una gran influencia incluso en los sectores más indiferentes. Las figuras del rock solían ser los difusores de fenómenos como el uso del LSD, de la popularidad de la meditación trascendental, y del interés por las religiones orientales y el misticismo. La música de rock, sus ídolos y el estilo de vida que crearon en parte, fueron manifestaciones de una toma de conciencia sexual.

Hay una letra de la ópera rock, «Tommy» que sintetiza las implicaciones emocionales de la sexualidad en la cultura pop: «Mírame, siénteme, tócame, cuídame». En ella hay necesidad de reconocimiento, de contacto físico, de estímulo; éstas son las implicaciones importantes de la conducta sexual imperante.

Muchos de los solistas o grupos más conocidos dedicaron gran atención al sexo, ya sea en las letras de las canciones o en el comportamiento en escena. Posiblemente los más influyentes en esto son los Rolling Stones, en la famosa composición suya «Satisfacion» dicen:

Cuando voy viajando por el mundo.
Haciendo esto y cantando aquello,
E intentando encontrar alguna chica que me diga
«chico, mejor déjalo», quizá la semana próxima,
ya ves que estoy perdiendo.
No puedo tenerlo, no, no, no.

La frase «ya ves que estoy perdiendo» se refiere a las chicas que no quieren tener relaciones sexuales porque están en su período menstrual.

También los referidos Stones compusieron una canción, «Stray Cat Blues», hablan en ella de relaciones sexuales variadas, entre ellas relaciones sexuales con las fans menores de edad (trece años).

A menudo el sexo ha sido empleado con motivo de atracción, es el caso de la obra musical «Hair», que despertó atención entre el público por actuar en algunas escenas los intérpretes desnudos. Además las letras son muy explícitas, por ejemplo la titulada «Sodomy».

De hecho sucede que la conducta erótica en escena y los problemas con la ley por esta causa impulsaron mucho la carrera de un artista. El líder de The Doors, Jim Morrison, tuvo frecuentes actuaciones escandalosas hasta su muerte, ocurrida en París de ataque cardiaco. Él fue un líder «político-erótico», en escena hacía una auténtica creación dramática. Dijo en cierta ocasión al principio de su carrera: «Soy afortunado, ya que he encontrado un medio perfecto para expresarme. Cuando canto mis canciones en público es una obra dramática, pero no una obra como las que ponen en el teatro, sino una obra social, una acción real.»

La cantante Tina Turner del grupo de soul Ike & Tina Turner tiene una voz muy amplia y cálida que usa en sus actuaciones de un modo marcadamente erótico, además ella y las coristas del grupo, The Ikettes, empleaban en directo el exhihibicionismo más audaz. También Tina Turner igual que Morrison tuvo frecuentes roces con la ley por esta causa. En esta línea de exhibicionismo están algunos grupos creados en la primera mitad de la década de los 70 del pasado siglo, todos tienen una cantante que actúa de un modo agresivo y sexual, la calidad de todos ellos era penosa, pero a algunos como Mama Lyon, resultaba francamente atractivo verlos en vivo.

Jimi Hendrix, que en sus comienzos perteneció al grupo de Ike & Tina Turner, se hizo famoso en un principio por su extravagante conducta erótica durante la actuación. Jimi Hendrix tocaba la guitarra entre sus piernas, con sus dientes, pegada a su trasero, besándola y acariciándola.

Hay otros muchos casos de fusión entre música y conducta erótica en escena. Por ejemplo, un grupo llamado Black Widow actuó con una chica que entró en trance después de ser azotada y desnudada por el cantante solista durante el número final.

Frank Zappa, director del grupo The Mothers of Invention, fue un maestro en el viaje erótico. El grupo era de los más avanzados musicalmente y Zappa, un teórico de la ideología underground. En una de sus
actuaciones en Nueva York soltó en escena un enorme globo que se hinchó más y más erecto, cuando tenía unos cinco metros estalló en el techo.

El líder de los Rolling Stones, Mick Jagger, es realmente la figura más influyente en cuanto a su comportamiento privado y público. Desde un principio jugó en escena la carta de la provocación por medio de una sensualidad descarada, de este modo rompió moldes a millares y despertó los mayores entusiasmos entre el auditorio; algunos dicen que también provocó destrozos de locales y en su actuación en Livermore durante el festival de música de Altamont, cerca de San Francisco, en 1969, un pequeño grupo de Hell’s Angels encargado de mantener el orden empezó a molestar a la audiencia y un hombre que se les enfrentó murió apaleado muy cerca de donde Mick Jagger actuaba con un estilo parecido al ritual de un chamán.

En su película “Performance” Jagger se revela como un extraordinario actor. Se le puede ver en papel de un correcto hombre de negocios y alternativamente en papel ambiguo de una sexualidad indefinible. En escena despide un fuerte aroma de bisexualidad, el uso del micrófono está impregnado de insinuaciones eróticas, así una cantidad importante de gente se identificaba con él y era idolatrado y capaz de conducir al auditorio a niveles orgiásticos.

A finales de los 60 y los primeros 70 surgió en Inglaterra el movimiento musical llamado «gay power» que se podría traducir como el “poder del homosexualismo” en el campo del espectáculo musical. Los grupos pertenecientes al movimiento aparecía en escena vestidos de mujer, llevan maquillaje, pestañas postizas y a veces minifalda.  De todos los pertenecientes al movimiento los que alcanzaron más notoriedad fueron Lou Reed, David Bowie y Alice Cooper.

«Alice» hablaba así en 1975 de su ambigua conducta sexual: «El público que nos ve no ha tratado suficientemente su propia sexualidad, cuando nos ve le damos que pensar sobre ello. Me gustaría tocar para el Woman’s Lib o para el Gay Liberation en los que mucha gente está tratando de liberarse de los roles impuestos por la sociedad.»

Las Women’s Lib también se implicaron en la música juvenil; sus ideas de ética sexual están expresadas en una canción titulada “Angel of the morning” en ella una chica dice que no la atarán cadenas sexuales y que no confiará en su novio ni dentro de su casa.

En los primeros 70 auténtica subcultura nació basada en la mujer como agresor, en torno a la música rock. Son las llamadas grupistas. La grupista es una chica que se relaciona con figuras de la música juvenil y, frecuentemente, se acuesta con todas las que puede. En este sentido había una verdadera competencia entre ellas por ganarse los favores de las estrellas para luego alardear de sus conquistas. Además existen categorías bien definidas entre ellas. Las más importantes son las que tienen relaciones sexuales con todo un grupo de rock, y van siempre con ellos como una especie de mascotas, en un día pueden tener relación sexual, desde con un miembro del equipo de sonido al cantante solista. Las peor consideradas eran las grupistas que no aspiran más que a tener el mayor número de contactos posibles con personalidades del mundo musical.

Ya lo decía Paul Simon en su famosa y comercial canción “Cecilia”. En ella el amante es inmediatamente reemplazado cuando va a lavarse la cara. El atractivo de estas relaciones está en la consecución de una intensa estimulación, y en la ausencia del sentimiento de culpa en una sexualidad impersonal hay un deshumanizado acercamiento a las relaciones orientado·hacia la sensación y hacia la cosa, este es uno de los pasos más importantes de la cultura o la ideología Woodstock. Se apreció, por ejemplo, este fenómeno en los nombres que tomaron muchos grupos de rock: Cannet Heat (Calor enlatado), Flying Machine (Máquina voladora), Grateful Dead (Grata muerte), Strawberry Alarm Clock (Alarma de fresa). Todos nombres de objetos inanimados.

Todo esto pertenece a un tipo de vida del que fueron los máximos exponentes dos artistas hoy desaparecidos: Jimi Hendrix, que lo dio todo y se quemó en unos pocos años, junto con él Janis Joplin de la que su biógrafa, Myrna Friedman dice en su libro: “Janis era la representación de todo lo que preocupaba a los jóvenes de los sesenta. A pesar de su extraordinario éxito se sentía muy sola, para sus fans era el resumen de su propia soledad”. Janis decía de sí misma: “Sólo tengo sentimientos en la escena. Voy a escribir una canción de amor para un concierto de 25.000 y luego voy a volver a mi habitación sola”.

Al rescate de los pioneros del Cante

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Fernando el de Triana
Fernando el de Triana

“Arte y artistas flamencos” (1935) es un texto de referencia obligada para conocer la “Edad de Oro” del género flamenco y sus protagonistas, según la visión del guitarrista y cantaor Fernando el de Triana (1867-1940). Este libro fue y es apreciado como un catecismo, como un minúsculo museo donde se exponen con todo su deslumbre nombres, estilos, situaciones de un mundo singular. Cantaor, guitarrista, letrista y escritor, formará con sus paisanos de barrio Rafael Pareja y Pepe el de la Matrona, el más sabio triunvirato, fuente nutricia de todos los que hurgan en las tripas del arte más andaluz.

Esta obra es una fuente importante de información gráfica para averiguar los paralelismos y semejanzas entre los artistas retratadas en los estudios de los fotógrafos, unos más conocidos que otros, con los que aparecen en las cromolitografías de aquel periodo. Adheridas al cristal de las botellas, daban a esas fotos en blanco y negro un aspecto más atractivo y llamativo

El libro fue prologado en su primera edición en el año 1935 por Tomás Borrás, de cuyo texto puede destacarse lo siguiente:

“¡Con lo fácil que les hubiera sido a los doctores del flamenco sacar un billetito de ferrocarril, llegase a Cádiz y Sevilla y comprobar que ….el arte jondo aparece y se desarrolla en una comarca de pocos kilómetros y no sale jamás de allí, y solo allí se modifica, y allí únicamente nacen los creadores, y los innovadores….saben que hay gitanos en muchas naciones, con sus cantos peculiares, y que sólo los bautizados entre las salinas de San Fernando, los, olivares de Jaén y las dunas del Guadalquivir inventan y perpetúan un estilo que se llama…..la seguiriya, el martinete y la soleá- …el cante jondo tiene su pequeña patria, esa de Jerez y los Puertos hasta Triana….!”

Ya sólo con esta introducción nos debería bastar la valorar su contenido, donde predominan unas extraordinarias fotografías de antiguas figuras de este arte, con unos breves datos biográficos a modo de anécdotas.

El autor y su obra

Fernando Rodríguez Gómez “el de Triana”, polifacético cantaor, guitarrista, letrista y escritor, publicó in duda uno de los textos fundamentales para la historia de esta música. Conocido como “el Decano del Cante Andaluz”, amigo de muchos de los grandes de este oficio de finales del siglo XIX y principios del XX y asiduo de los cafés cantantes de la época, recoge el autor en este excepcional volumen, ilustrado con una importantísima colección de más de 120 fotografías, curiosísimas noticias y anécdotas, vivas descripciones del cante, el baile y el acompañamiento y más de un centenar de biografías de artistas de la talla de Manuel Serrapí ” el Niño Ricardo”, Manuel Vallejo, Juan Breva, Francisco Lema “Fosforito”, Pastora Pavón “la Niña de los Peines”, Silverio Franconetti, Juan Gandulla “Habichuela”, Antonio Chacón, Antonia Mercé “la Argentina” o Francisco León “Frasquillo”

Joaquín Vargas, Cojo de Málaga, y Manolito Cepero
Joaquín Vargas, Cojo de Málaga, y Manolito Cepero

Según el periodista Manuel Bohórquez, “sn ese libro no sabríamos ni la mitad de lo que sabemos sobre los creadores de lo que hoy conocemos por flamenco”. En cuanto a la gestación de esta obra, Bohórquez ofrece datos concretos: “Arte y artistas flamencos, la famosa obra literaria del Decano del Cante Jondo, como le llamaban a Fernando, comenzó a gestarse en Coria del Río, donde el cantaor tuvo un chiringuito junto al Guadalquivir, en la zona conocida como El Carrascalejo. Tras ofrecer una conferencia en el Centro Cultural Instructivo, en 1932, en la que estuvieron Blas Infante y el gran pintor sevillano José Rico Cejudo, surgió la idea de convertir sus apuntes en un libro, que se editó gracias a la generosidad de la gran Antonia Mercé La Argentina, como es sobradamente conocido”.

El autor, hijo de Joaquín Rodríguez Jiménez y de Ana Gómez Pérez, creció en el barrio materno de Triana. Se dedicó profesionalmente a cantar y a tocar la guitarra desde muy joven. En 1885, actuó en el café Don Críspulo de Madrid, y al año siguiente en el café Imparcial.

Seguidamente formó parte de los elencos de distintos cafés cantantes andaluces, entre ellos del café El Turco de Málaga, en 1890. Al formar pareja artística con el guitarrista Paco de Lucena, recorrió España de 1893 a 1898. En 1899 creó su propia compañía para desarrollar su espectáculo en los teatros.

Residió en Madrid hasta que se trasladó a Málaga en 1907, y se convirtió en una de las figuras estelares del famoso Café de Chinitas, fama que conservó durante largas temporadas. Después vivió en Huelva, fue vecino de la cantaora Dolores La Parrala, que murió en sus brazos.

Retirado de los escenarios, se trasladó primero a Coria del Río y después a la localidad sevillana de Camas, en la que regenteaba un colmao y escribió sus impresiones acerca de los artistas flamencos de su tiempo, que publicó bajo el título de “Arte y artistas flamencos”, gracias a la ayuda de La Argentinita, que viajó desde París para actuar en un espectáculo organizado para recaudar fondos para su edición, celebrado el 22 de junio de 1835 en el Teatro Español de Madrid, con la participación de numerosos intérpretes del cante, el baile y la guitarra.

De este libro, clara muestra de su capacidad como crítico y entendido del género, se han realizado varias ediciones: es una obra clave para el conocimiento de una época capital del flamenco, la de los cafés cantantes. Su última participación de la que se tiene noticia fue su presencia en el jurado del Certamen Nacional de Cante en el Circo Price, en abril de 1936. Como cantaor tenía un amplio repertorio y dominaba especialmente los cantes por malagueñas. No grabó en disco.