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‘Freaks’ a la carrera

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Con su lúcido ingenio, su delgado bigote y un cartel que reza “No soy un psicópata”, emprende un viaje a dedo desde su querida Baltimore natal hasta San Francisco, desafiando solitarios caminos y anónimos conductores para cumplir sus sueños de vagabundo glamoroso. Pero, ¿por quién deberíamos preocuparnos más? ¿Por el delicado director de cine con buenos modales? ¿O por los desprevenidos viajeros que transportan al Pontífice del Trash?
Con su lúcido ingenio, su delgado bigote y un cartel que reza “No soy un psicópata”, emprende un viaje a dedo desde su querida Baltimore natal hasta San Francisco, desafiando solitarios caminos y anónimos conductores para cumplir sus sueños de vagabundo glamoroso. Pero, ¿por quién deberíamos preocuparnos más? ¿Por el delicado director de cine con buenos modales? ¿O por los desprevenidos viajeros que transportan al Pontífice del Trash?

Ni estaba aburrido, ni quería una jubilación original, ni estaba muy seguro de lo que hacía. Entonces, ¿por qué el director de culto John Waters se lanzó a sus 66 años a viajar “a dedo” desde Baltimore a San Francisco? Quizá, como deja entrever en su libro “Carsick”, sólo porque quería portarse mal.

Cargado con un irónico cartel de cartón en el que escribió “No soy un psicópata”, Waters (Baltimore, EE.UU., 1946) cruzó su país haciendo autostop, y el resultado de su aventura se plasmó en “Carsick”, un relato delirante, subversivo y repleto de humor siempre con el inconfundible sello de la figura del “trash”.

Porque un viaje de carretera puede ser un relato sugestivo, pero de la mano de Waters se convierte en un texto descarado y libérrimo, en el que la primera persona del cineasta lo domina todo, hasta el punto que comparte con el lector sus miedos y dudas antes de partir.

“Vamos, John, lánzate al abismo”, escribe casi dándose ánimos, y, fruto de esa inseguridad, “Carsick” (editorial Caja Negra) acaba por ser tres libros en uno.

Al principio, Waters fantasea sobre cómo sería el viaje ideal, “Lo mejor que podría pasar”, un periplo en el que sólo encuentra a personas fascinantes, atractivas y divertidas que le proporcionan la aventura soñada.

Claro que los acompañantes ideales (e inventados) de Waters son tan extravagantes que podrían haber formado parte del “casting” de su película “Pink Flamingos”: un traficante de droga que le financia un filme, un apasionado de los choques de coches con curiosos deseos sexuales e incluso una actriz de sus primeros trabajos, que creía muerta pero que ahora regenta una farmacia de segunda mano.

Ese viaje idílico contrasta con la segunda parte, “Lo peor que podría pasar”, una “nouvelle” tenebrosa sobre todas las desgracias, infortunios y catástrofes que le podrían suceder cuando se apostara junto a la carretera.

Conductores suicidas, asesinos de cineastas de culto, homófobos y perversos sexuales de todo tipo se cruzan en esa oscura fantasía de Waters, rendido en esta parte al miedo que le atenaza antes de salir de su tranquila casa en Baltimore.

Pero estos juegos de ficciones y realidad desembocan finalmente en el viaje original de Waters, “Lo que realmente sucedió”, la parte en la que el cineasta se disfraza de cronista para relatar su aventura de principio a fin.

Tras las alucinaciones anteriores, aparece en este punto un Waters curioso, con ojo fino, interesado con cada descubrimiento y encantado de conocer a sus (ahora sí) terrenales y reales compañeros de viaje: desde un grupo de música “indie”, a una mujer que lleva a su bebé a la guardería pasando por granjeros, policías, fans de “Hairspray” y hasta un veterano de Vietnam.

Waters juega a ser un vagabundo simulado, busca “deshacerse” de ser famoso y en “Carsick” mezcla su singular y provocador universo creativo con la realidad de unos Estados Unidos al margen de los focos.

A toda velocidad por la carretera, Waters recuerda anécdotas de su trayectoria y obra, se deja llevar por el “rock and roll” y cita mil y una referencias fílmicas de serie B y “underground” que encantarán a sus seguidores más acérrimos.

Travieso hasta el extremo, juguetón indomable, siempre a contracorriente, tanto en su aventura como a la hora de contarla, parece evidente que Waters no podía sentarse en un sillón a los 66 años, regodearse en los éxitos de su carrera y dejar pasar el tiempo sin más: su particularísima versión de “On the Road” tenía que ser una gamberrada al “estilo Waters”, como “Carsick”.

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Psicodélico vergel a las puertas del fin

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El planeta salvaje (en francés La planète sauvage) es una película francesa animada de ciencia ficción de 1973 dirigida por el francés René Laloux, es hoy uno de los grandes clásicos de la animación europea. A través de una historia de ciencia ficción, el film nos sumerge en el drama de dos sociedades enfrentadas entre sí, a través de la opresión, y en el incierto destino al que se enfrentan, abocadas a la propia destrucción
El planeta salvaje (en francés La planète sauvage) es una película francesa animada de ciencia ficción de 1973 dirigida por el francés René Laloux; se trata de uno de los grandes clásicos de la animación europea. A través de una historia de ciencia ficción, el film nos sumerge en el drama de dos sociedades enfrentadas entre sí, a través de la opresión, y en el incierto destino al que se enfrentan, abocadas a la propia destrucción

El aclamado filme animado de 1973, “El Planeta Salvaje”, continúa siendo referente de culto para los amantes del surrealismo y el arte psicodélico.

La fantasía nunca ha sido un terreno estable. Cualquier aspiración para crear mundos alternos, extraños, maravillosos, esconde siempre alguna pugna entre una realidad dominante, y un conjunto de resistencias que se enfrentan por reimaginar lo establecido, lo hegemónico. La fantasía es todo menos campo de lo pasivo, de lo superficial o del escapismo; en ella se juegan las batallas creativas, los imaginarios, las ideas y las vidas de quienes se atreven a colonizar sus propios “planetas salvajes”.

De estas ideas se han nutrido los cientos de tierras y ciudades imaginarias, o los paraísos, repúblicas y utopías de miles de pensadores y artistas que crearon tierras de idilio o presagios de desolación y apocalipsis para el ser humano.

Parece que sobre las imágenes surrealistas del filme animado “El planeta salvaje” (1973) hay una motivación ulterior de los directores René Laloux y Roland Topor, no solo por sumergirnos en la extrañeza y en la reflexión sobre las contradicciones del “progreso humano”, sino también por reflejar las angustias y críticas coyunturales a la violencia sistemática y el racismo estructural que operaban a mediados de los años 60 en Estados Unidos, en los procesos de descolonización, o en el apartheid sudafricano.

Podría irse más allá y hablar de los miles de exterminios o genocidios que, como especie, hemos perpetrado durante la historia humana, o también entre especies: si en el pasado luchábamos contra otros animales por recursos y supervivencia, hoy imaginamos posibles choques contra futuras especies inteligentes, como en Planeta de los simios (1968), o incluso inteligencias artificiales.

El filme de Laloux de 1988, Gandahar , abordó esta nueva preocupación de la amenaza que representa la fe ciega en el desarrollo tecnológico y la mecanización de la mente.

En efecto, “El planeta salvaje” es primordialmente un discurso contra el especismo y contra el supremacismo de nuestra especie sobre el resto de formas de vida de nuestro mundo.

Este que nutre este filme es un tópico ya conocido en la ciencia ficción, pues está basado en la obra Oms en série , del autor Stefan Wul (su nombre de pluma), un dentista que decidió dedicarse a escribir dentro de este género literario.

De la mente a la pantalla

El cine no es la excepción a este fenómeno creativo; la ciencia ficción y la fantasía encontraron rápidamente su lugar en el celuloide y los efectos especiales desencadenaron una revolución en nuestra forma de imaginar otros mundos. Desde tiempos de Méliès, numerosos artistas, pintores, o ilustradores –pasando por Dalí, Duchamp, Cocteau– adoptaron la animación y el cine como un espacio para proyectar sus mundos de ensueño.

Laloux y Topor también fueron artistas que encontraron en la animación un espacio ideal para experimentar junto al trabajo de otras escuelas revolucionarias del momento, como la checa de animación. Sus primeros dos cortos Los tiempos muertos y Los caracoles muestran esa primera fusión entre surrealismo y el trabajo de animación tosca, a partir de recortes, collages y dibujos, junto con un fuerte énfasis en la ambientación y la música, como antecedente de lo que sería El planeta salvaje .

El objetivo de este estilo animación experimental es transmitir un mayor énfasis en la provocación y el desbalance al enfrentarnos al material visual. Además, pretende escapar de la animación tradicional en que olvidamos cualquier reflexión y contenido político en favor de una infantilización del dibujo y un efectismo alienante.

El planeta salvaje nos obliga a contrastar este mundo aparentemente opuesto, imposible, absurdo y encontrar los absurdos de nuestra propia realidad.

La primera imagen de una mujer escapando de las manos gigantes de unos extraños seres azules nos hace pensar inmediatamente en el Sísifo , de Camus, y en su misión imposible de escapar a este extraño lugar irracional.

También hay presentes alegorías mitológicas del personaje principal de la historia, Terr, niño que es convertido en mascota. El camino del héroe se estructura como el tránsito por la caverna platónica –de la ignorancia al conocimiento– de un futuro líder revolucionario que, luego de ser “domesticado” por los Draags (humanoides de gran poderío tecnológico, adictos a la meditación y al consumo de sustancias alucinógenas), roba uno de los artefactos para transmitir conocimientos a sus compañeros que viven en el oscurantismo, como bien lo había realizado Prometeo.

Si el guion se nutre de gran cantidad de fórmulas y fuentes literarias, la propuesta visual de esta película, por otro lado, es de una originalidad y virtuosismo inigualable, y la ha vuelto una obra de culto dentro de la animación.

Todo Ygam –donde viven los Draags– fue diseñado por Roland Topor como una especie de paraíso psicodélico en un desolado planeta con una extraña vegetación colorida y extravagante, plantas y terrenos que constantemente mutan, criaturas que se devoran y lastiman violentamente, con formas heredadas del dadaísmo o de pinturas de El Bosco.

La banda sonora es otro de los elementos inolvidables del filme con su mezcla de jazz , propio de los filmes de la época, y sonidos ambientales experimentales que realizó el compositor Alain Goraguer. Esta combinación enfatiza la sensación de extrañeza y, a la vez, de cercanía para nuestros oídos; nos hace sentir en otro planeta, pero también nos hunde en la melancolía y emociones de los Oms (la mayoría de las veces los vemos por medio de imágenes fijas, y con movimientos que los deshumanizan).

¿Seremos nosotros como los Draags algún día? ¿Lo somos ya? La fantasía y la ciencia ficción siempre se han movido en una frontera endeble en la que podemos imaginar fácilmente futuros prodigiosos para el ser humano y, en el mismo instante, caer en cuenta de que cada avance conlleva decisiones éticas y políticas de gran dificultad, que cada ideal de “progreso” esconde las llaves de un exterminio o de un oscurantismo.

La utopía y la distopía nos obligan a confrontar nuestro punto de vista acerca de otras especies. Estos planetas “salvajes” de artistas locos y de seres que hacen atrevidos experimentos nos seguirán mostrando que lo que parece imposible y surreal se funda en una realidad ensordecedora.

Los mil ojos de Fritz Lang

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Fritz Lang, durante el rodaje de 'M'
Fritz Lang, durante el rodaje de ‘M’

La huella del realizador Fritz Lang, maestro del expresionismo alemán, en el cine se mantiene viva en Hollywood.

Desde las similitudes entre el C-3PO de ‘Star Wars’ con el robot de María que protagoniza el ‘Metropolis’ de Lang, a la huella estética de obras maestras como ‘Dr. Mabuse: Der Spieler’ en títulos como ‘Sky Captain and the World of Tomorrow’, demuestran que la sombra de este realizador sigue planeando sobre el cine.

‘Dr. Mabuse: die Spieler’ (1922) fue su primer trabajo conjunto con su esposa, la guionista Thea von Harbou, y la primera muestra del mundo de pesadilla que plasmó en el cine gracias a un estilo expresionista heredado de sus orígenes como pintor.

La historia de un criminal en el Berlín de la posguerra después del primer conflicto mundial al que le acaban volviendo loco sus víctimas es un clásico.

Además, a él regresó en 1933 con ‘Das Testament des Dr. Mabuse’ y en su último filme, ‘Die Tausend Augen des Dr. Mabuse’ (‘The Thousand Eyes of Dr. Mabuse’, 1960).

Concebida cuando Adolf Hitler enardecía al público como líder del Partido Nacional Socialista, es fácil ver muchas connotaciones políticas en los elementos de manipulación que usa Mabuse en el filme.

Más claras aún son las referencias políticas que existen en ‘Metropolis’ (1926), cinta descrita como una fábula marxista de ciencia ficción sobre una sociedad de trabajadores sin rostro convertidos en máquinas en aras de una civilización superior.

De todo su trabajo, el más accesible al público es quizá ‘M’ (1931), centrado en la historia de un violador de menores acosado cual bestia herida por aquellos que esgrimen la ley y el orden.

Se trata de una perfecta unión entre sonido e imagen que lanzó la carrera de Peter Lorre en Estados Unidos, luego conocido como el brillante secundario del cine negro en ‘Casablanca’ o ‘El halcón maltés’.

Contrario al régimen nazi

Sin embargo, a pesar de su influencia, este realizador nacido en Viena el 5 de diciembre de 1890 rodó la parte más importante de su carrera en Alemania.

Durante su exilio político en Hollywood nunca dio lo mejor de sí y de hecho regresó a Alemania para producir sus últimas obras.

Pudo ser su acento, su marcado carácter que le enfrentó a los actores, su falta de suerte en las elecciones o falta de motivación, pero cuando Lang emigró a Estados Unidos huyendo del régimen nazi que tanto criticó en Alemania su carrera no superó el género policiaco o el ‘western’, sin el brillo de su carrera alemana.

Aun así, dejó también su influencia en un género típicamente de Hollywood como es el ‘cine negro’.

Dirigido en su mayoría por emigrantes de Alemania como Lang, estos filmes muestran en sus contrastados blancos y negros la influencia de joyas del expresionismo como ‘M’, reviviendo sus peligrosas sombras y la claustrofobia de sus sets en otras tramas.

Cualquiera de los filmes de Lang es ahora parte obligada de las filmotecas o cine clubes de Estados Unidos para honrar el recuerdo del maestro.

Eso sí, como ocurre con buena parte de la obra de Lang, uno nunca sabe qué versión podrá disfrutar de cualquiera de sus clásicos.

Por ejemplo de ‘Metropolis’ el disponible puede ser el de 159 minutos o el de 87 minutos, fruto de sus últimas restauraciones.

En el caso de ‘Dr. Mabuse: die Spieler’, existe un filme en dos partes sacadas de la restauración con imágenes de dos negativos de cámaras.

No se trata de su montaje de mayor metraje, de cuatro horas y media, pero es la que más se acerca a la versión original de Lang, según subraya el documental ‘The Story of Dr. Mabuse’.

Una ‘vamp’ alucinada contra las rubias platino

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Musidora ya había debutado en el cine en 1913, pero fue Les Vampires, el folletón de Feulliade, que se estrenó en 1915, el que la lanzó a la fama. En él interpretaba a Irma Vep (un anagrama de "vampire", vampiro), un personaje que rompía todos los moldes de lo que se consideraba sexy en una pantalla: en un momento en el que era escandaloso ver a una mujer llevando pantalones, Musidora aparecía con mallas negras; si las largas melenas rubias enmarcaban los rostros de las estrellas más populares, su peinado era corto y oscuro; y el maquillaje, lejos de resaltar la femineidad, sorprendía, e inquietaba, con su blancura extrema y los grandes ojos que destacaban con un punto de alucinación
Musidora ya había debutado en el cine en 1913, pero fue Les Vampires, el folletón de Feulliade, que se estrenó en 1915, el que la lanzó a la fama. En él interpretaba a Irma Vep (un anagrama de “vampire”, vampiro), un personaje que rompía todos los moldes de lo que se consideraba sexy en una pantalla: en un momento en el que era escandaloso ver a una mujer llevando pantalones, Musidora aparecía con mallas negras; si las largas melenas rubias enmarcaban los rostros de las estrellas más populares, su peinado era corto y oscuro; y el maquillaje, lejos de resaltar la femineidad, sorprendía, e inquietaba, con su blancura extrema y los grandes ojos que destacaban con un punto de alucinación

Pocas intérpretes europeas tuvieron tanto magnetismo en las primeras décadas del siglo XX como la francesa Jeanne Roques, conocida como «Musidora», que además de aparecer en multitud de películas tiene una relación muy directa con Córdoba: su relación sentimental con el rejoneador Antonio Cañero, con quien apareció en una de sus películas mudas, «La tierra de los toros», recuperada en 2010.

El documental sobre esta intérprete. «Musidora, la décima musa», es una obra del francés Patrick Cazals, que ya en el título recrea uno de los apelativos que se dio a la actriz en su época. La cinta muestra la vida de una artista que además se interesó por la dirección, el guión y la producción de películas, muchas de ellas sobre aspectos españoles, como «La capitana Alegría» y «Sol y sombra», además de la ya mencionada «La tierra de los toros», todas de la década de 1920.

Este trabajo de Cazals conduce al espectador a través de una serie de testimonios de estudiosos y de personas que conocieron a Musidora, fallecida en 1957, pero también de extractos de sus películas y de explicaciones de la importancia de su trabajo mediante una exhaustiva documentación.

Jeanne Roques nació en París en 1889: su padre era compositor; su madre, activista del feminismo. Se hizo mundialmente famosa gracias al cine y sus papeles en las cintas seriadas de Louis Feuillade, el autor del primer Fantômas (1913), con Les Vampires (1915), donde encarnaba a Irma Vep, la jefa de una banda de forajidos que cometían sus delitos vestidos de supervillanos y con ciertos poderes de hipnotismo. Irma lucía capa y unas atrevidísimas mallas de seda negra. En la serie Judex (1916), también de Feuillade, era Diana Monti, la mala a quien combatía el superhéroe enmascarado.

Jeanne adoptó como nombre artístico el de un personaje de Gautier, la muerta enamorada de Fortunio: Musidora. Fue la vamp europea más popular de su tiempo, conocida y respetada por su talento como actriz, bailarina y directora. Adaptó y dirigió para el cine varias obras de su amiga Colette, como Minnie (1916) y La flamme cachée (1918). La historia la recuerda por haber sido la musa de los surrealistas: les hizo gracia la serie de Los Vampiros y escribieron numerosos poemas en su honor, especialmente André Breton.

Con su productora de cine, Musidora llegó a Madrid en 1920 para rodar una película. Se había echado un novio español: el cordobés Antonio Cañero, de quien dice Google que fue el primer rejoneador de la historia moderna del toreo y una celebridad de la época.

La pareja protagonizó dos de las tres películas dirigidas por Musidora. La primera, “La capitana alegría” (1920) es una adaptación de la novela de Pierre Benoit “Don Carlos”, una fantasía ambientada en las guerras carlistas, donde Musidora da vida a la guerrillera Alegría Detchard. Fue rodada en Hondarribia con dinero vasco, lo que además la convierte en la primera película de ficción realizada en Euskadi. Tuvo una gran recepción en el estreno, y Musidora bailó y cantó antes y después de la película, entre otras, “El perro de San Roque”, que practicaba para quitarse el acento francés.

Luego vendrían “Sol y sombra” (1922, rodada en Toledo, pero decorada como si fuese Sevilla) y “La tierra de los toros” (1923, medio documental, esta vez, sí, rodado en Sevilla y Córdoba). En cuatro años, El rejoneador se fue con una aristócrata rusa antes de casarse con una señorita española y Musidora volvió a París, para volcarse en la Academia del Cine. El pintor Julio Romero de Torres, que no pudo pintar a Raquel Meller, la inmortalizó en uno de sus cuadros más bellos.

Dos lobas en su crepúsculo

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Es tierno, catártico y trágico ver a esas dos titanas de Hollywood dejar a un lado su vulnerabilidad para conectar. La triste ironía de la fantasía, sin embargo, es que en los últimos y solitarios años en la vida de esas dos mujeres nunca llegaron a comprender cuánto tenían en común. Ambas fueron mujeres fuertes que batallaron contra el sistema de estudios para construir carreras longevas, solo para ser reducidas a carne de cañón para los programas de cotilleos en el momento en que la industria decidió que había llegado su fecha de caducidad
Es tierno, catártico y trágico ver a esas dos titanas de Hollywood dejar a un lado su vulnerabilidad para conectar. La triste ironía de la fantasía, sin embargo, es que en los últimos y solitarios años en la vida de esas dos mujeres nunca llegaron a comprender cuánto tenían en común. Ambas fueron mujeres fuertes que batallaron contra el sistema de estudios para construir carreras longevas, solo para ser reducidas a carne de cañón para los programas de cotilleos en el momento en que la industria decidió que había llegado su fecha de caducidad

Protagonizaron el mayor duelo de divas de la historia del cine en “¿Qué fue de Baby Jane?”, pero la rivalidad entre Bette Davies y Joan Crawford venía de lejos, alimentada por la ambición y los celos de ambas y también por un Hollywood machista que utilizaba y desechaba a las actrices a partir de cierta edad.

A la revisión de esta relación que propuso Ryan Murphy en la serie de HBO “Feud” se une un libro, “Bette&Joan. Ambición ciega”, de Guillermo Balmori, experto en cine, escritor y coeditor e Notorius Ediciones, que ahonda en sus causas y circunstancias.

Procedían de clases sociales distintas. Davies, de familia acomodada y educada, aunque le encantaba blasfemar, mientras que Crawford sólo conoció la miseria en su infancia y adolescencia, y por el contrario era “un dechado de gazmoñería y refinamiento”.

Según el autor, la que fue estrella de la Metro, Crawford, siempre admiró a Davies, pero no al revés. “Davies fue la gran sádica de Hollywood y Crawford la gran masoquista”, señala en las páginas del libro, dando por buena una sentencia de un crítico de la época.

Muchas de las cosas que se han escrito sobre la mala relación entre ambas, desde su enfrentamiento por un hombre, el actor Franchot Tone, hasta los entresijos del rodaje de su única película juntas, “¿Qué fue de Baby Jane?”, deben tomarse con cierta reserva.

Y es que no solo los reporteros y columnistas de la época se encargaron de sacar toda la punta posible a una historia ideal para un público morboso, sino que la jefa de prensa de la película y hasta las propias actrices se encargaron de alimentar el circo.

Quizá uno de los chascarrillos más famosos del rodaje del filme dirigido por Robert Aldrich fue la patada que Davies le propinó en la cabeza a su compañera en una escena en la que supuestamente debía fingir los golpes y que aderezó convenientemente la célebre columnista Hedda Hopper.

Y la revancha que Crawford se tomó cuando, en otra escena en la que Davies debía llevarla a rastras, se ocultó en el talle un cinturón de levantador de pesas con refuerzos de plomo.

Para entonces, ambas habían pasado por altibajos en su trayectoria. Las dos habían ganado al menos un Oscar: Crawford por “Alma en suplicio” (1945) y Davies por “Peligrosa” (1935) y “Jezabel” (1938), pero también sabían lo que era recibir la etiqueta de “veneno para la taquilla”.

Se dio la circunstancia de que el Oscar de Crawford fue por un papel que Davies había rechazado. Después de eso, su carrera languideció, mientras que Crawford se erigía como nueva reina del melodrama en Warner.

Pese a todas las diferencias, tenían una herida en común, el abandono paterno. El director Vincent Sherman señalaba así esta similitud: “Pese a que se aborrecían entre ellas, debajo de la piel eran hermanas. Ambas habían sido abandonadas por su padre, lo que les dejó como secuela una eterna desconfianza hacia los hombres”.

El otro aspecto en común es que eran dos actrices de carácter en una industria dominada por hombres. Tenían que pelear para que los estudios les ofrecieran papeles interesantes y esto alimentó su rivalidad. Bette Davies llegó a plantarle cara al mismísimo Jack Warner en los tribunales.

En el juicio se habló de “esclavitud laboral” y salieron a la luz cláusulas por las que un actor se veía obligado a hacer todo lo que el estudio le ordenaba. Pese a ello, el juez le dio la razón a Warner, aunque al menos Davies logró mejorar su contrato con el estudio.

Pandemia de picaresca en la educación

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El alumnado que tiende a dejar los trabajos hasta el último momento tiene mayor propensión a cometer plagio
El alumnado que tiende a dejar los trabajos hasta el último momento tiene mayor propensión a cometer plagio

El tema del plagio en los niveles preuniversitarios está poco estudiado y muy escasamente tratado en el contexto hispanohablante. Por esta razón, un equipo de científicos de la Universidad de Islas Baleares ha investigado esta actividad entre el alumnado de Educación Secundaria Obligatoria y Bachillerato, y su relación con el género y la procrastinación –posponer las tareas para días posteriores–.

Los científicos encuestaron a 1.503 alumnos y alumnas de segundo, tercero y cuarto de Educación Secundaria Obligatoria (ESO), y 1.291 de primero y segundo de Bachillerato de las Islas Baleares. Los resultados muestran que las prácticas constitutivas de plagio están ampliamente extendidas en las aulas de los ciclos educativos medios.

El estudio demuestra además que los varones presentan niveles de perpetración significativamente superiores a los de las mujeres y que el alumnado que tiende a dejar los trabajos hasta el último momento tiene mayor propensión a cometer plagio.

“Las prácticas más comunes son las conocidas como ‘plagio collage’, es decir, la elaboración de un trabajo a partir de la copia de fragmentos sueltos de texto, ya sea de fuentes digitales o de fuentes impresas, y su inclusión en un trabajo académico sin citar su origen”, declara Rubén Comas-Forgas, investigador de la Universidad de las Islas Baleares y coautor del trabajo.

El 81,3% del alumnado manifestó haber copiado, al menos una vez, durante el curso académico anterior, fragmentos de textos de páginas web que pegaron directamente en un documento y entregaron como trabajo de una asignatura sin citar la fuente.

Asimismo, el 72,5% manifestó haber copiado –sin citar– fragmentos de fuentes impresas (libros, enciclopedias, periódicos, artículos de revista, etc.) y haberlo añadido como parte de un trabajo suyo de una asignatura.

Otras acciones menos recurrentes fueron: descargarse un trabajo completo de internet y entregarlo como propio, o presentar un trabajo elaborado y ya entregado por otro alumno en cursos anteriores.

Según Comas-Forgas, “los centros de educación secundaria deben proyectar y acometer de manera decisiva medidas para reducir y prevenir este tipo de fraudes académicos”.

La estrecha relación entre la procrastinación y el fraude

Los resultados también recomiendan a los docentes que hagan un seguimiento y un control efectivo del proceso de elaboración de los trabajos académicos. “La mejora de las competencias de información del alumnado –añade el investigador– es una de las estrategias necesarias para encarar eficazmente el problema”.

Para los autores, es muy destacable el hecho de que –como reflejan los datos confirmados en este trabajo– exista una marcada relación entre el plagio y las conductas procrastinadoras o de postergación.

“La explicación puede ser bastante simple: los alumnos que tienen mayor tendencia a dejar las tareas para el último momento no tienen tiempo para elaborar por si solos la actividad prescrita por el docente y la única salida que les queda es confeccionar el trabajo a partir de alguna de las modalidades de plagio existentes”, apunta Comas-Forgas.

Un ‘campo de prácticas’ para la corrupción

El modelo de profesor que prescribe un trabajo y no realiza ningún tipo de seguimiento sobre el mismo está “abonando la posibilidad de que sus alumnos dejen la tarea para el último momento”, argumenta el experto.

Por esta razón, el equipo recomienda pautar y realizar controles periódicos de las tareas, hacer un seguimiento del proceso y no esperar simplemente al resultado.

El trabajo plantea la necesidad de incluir valores de integridad académica en los centros educativos, tanto en su reglamentación como en la adopción de metodologías docentes adaptadas a las tecnologías de la información.

“Hay que enseñar al alumnado cómo usar la información de forma eficaz y ética. El fraude en la educación es el principal tipo de comportamiento antisocial escolar no violento o de cuello blanco. Y no solo eso, sino que además la escuela es el primer campo de prácticas del fraude y la corrupción, como señaló en un trabajo pionero sobre la materia el profesor Juan Manuel Moreno en 2001”, concluye.

Las hormigas se guían por los astros y el hombre, por su voracidad

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A diferencia de la pérdida de la capa de ozono o del cambio climático, el proceso de extinción (la posible pérdida de la mitad de las especies del mundo a finales de siglo) es irreversible. El ser humano es incapaz de ver más allá de la ley de la demanda y la oferta, la ilusión de que contamos con la riqueza necesaria para proteger la economía y el medio ambiente. Sin embargo, para mantener este engaño estamos fomentando la destrucción de hábitats en países en desarrollo, que a menudo son los de mayor riqueza biológica
A diferencia de la pérdida de la capa de ozono o del cambio climático, el proceso de extinción (la posible pérdida de la mitad de las especies del mundo a finales de siglo) es irreversible. El ser humano es incapaz de ver más allá de la ley de la demanda y la oferta, la ilusión de que contamos con la riqueza necesaria para proteger la economía y el medio ambiente. Sin embargo, para mantener este engaño estamos fomentando la destrucción de hábitats en países en desarrollo, que a menudo son los de mayor riqueza biológica

Las hormigas utilizan al menos tres tipos de memoria para orientarse y se sirven de referencias terrestres y estelares para guiarse cuando marchan hacia atrás, desvela un estudio publicado en la revista Current Biology.

“El mundo de los insectos es mucho más complejo de lo que se imaginaba”, indica en un comunicado el Centro Nacional Francés de Investigaciones Científicas (CNRS), participante en esa investigación.

Los nuevos resultados, según sus datos, muestran que las hormigas se orientan en el espacio gracias “a múltiples representaciones y memorias” que ponen en juego “una transferencia de información entre varios sectores cerebrales”.

Hasta ahora, se pensaba que la hormiga lograba marchar memorizando una escena, por lo que siempre era necesario que ese insecto estuviese colocado de la misma manera para que pudiese reconocer el espacio.

Sin embargó, el estudio, que se sirvió de la especie “Cataglyphis velox” para realizar pruebas en un desierto de Andalucía (sur de España), apunta a que a las representaciones de las direcciones de las hormigas están “centradas en el mundo exterior” y no de manera tan “egocéntrica” como se pensaba.

La hormiga es capaz de memorizar la ruta, la nueva dirección a seguir y cómo recuperar por ejemplo un trozo de galleta, de acuerdo con los tests realizados por los científicos, que demostraron además que se guían a través de los cuerpos celestes cuando se desplazan marcha atrás.

“Las hormigas son capaces de mantener una trayectoria rectilínea ya sea con movimientos hacia adelante, hacia atrás y hacia los lados”, indica el CNRS, según el cual aunque su cerebro es más pequeño que la cabeza de un alfiler, su capacidad de orientación es “sorprendente”.

Expertas en movilidad

Los atascos y el caos que se producen en la mayoría de ciudades en hora punta dejarán de ser un problema. Ese es el objetivo de un grupo de investigadores que ha creado un sistema para mejorar el tráfico basado en técnicas “bio inspiradas”, que toma como referencia los movimientos de las hormigas y las aves.

Las hormigas son expertas en movilidad, capaces de dar la vuelta al mundo, y por ello son las principales inspiradoras de este sistema que prevé reducir el tráfico y el trayecto de viaje entre un 10 y un 15 por ciento, “sin grandes modificaciones en la ciudad y a bajo coste”, indica el director del proyecto, Enrique Alba.

“Analizamos cómo trabajan las hormigas y las bandadas de pájaros y trasladamos la idea al ordenador, esto permite crear una herramienta software muy potente que da soluciones donde las técnicas matemáticas hasta ahora no lo permitían”, explica el investigador, pionero en España en aplicar estas técnicas.

Sin hormigas no habrá vida humana

El libro de Edward O. Wilson, The Future of Life (El futuro de la vida) no trata solamente de las hormigas, pero éstas le proporcionaron su primera beca y son su principal obsesión. Los insectos, de los que hay más de 1,2 millones de especies conocidas, representan más del 80% de todos los seres vivos de la Tierra, y Wilson ha aprovechado el descubrimiento de las depredadoras Mantophasmotodea para destacar este extremo: «Si los seres humanos desaparecieran mañana el mundo continuaría, pero si desaparecieran los invertebrados, dudo que la especie humana durara más de dos o tres meses».

En The Future of Life, Wilson describe lo que él llama el «cuello de botella», la combinación del crecimiento poblacional, «que afecta más a las bacterias que a los primates», con un consumo desenfrenado. «Cuando la población mundial superó los 6.000 millones de habitantes sobrepasamos 100 veces la biomasa de cualquier otra gran especie que haya existido en el planeta. Al igual que el resto de los seres vivos, no podemos permitirnos continuar así otros 100 años».

Al mismo tiempo, el consumo de energía y de recursos naturales la «huella ecológica» necesarios para proporcionar a la población un nivel de vida occidental está excediendo los recursos de la Tierra. Si continuamos por esta senda, en el año 2100 serán necesarios cuatro planetas para mantener el tipo de vida que conocemos.