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Cuatro ‘mods’ bien avenidos
Por Claudi Montañá (1974)
El 6 de agosto de 1945 un avión norteamericano lanzaba sobre la ciudad de Hiroshima una bomba atómica con un poder explosivo de 20.000 toneladas de T.N.T. (equivalentes a cien mil muertos y otros tantos heridos). Poco después, explotaba otra bomba sobre la ciudad de Nagasaki. Japón —el aliado de nazis alemanes y fascistas italianos— había sido vencido. La bandera de barras y estrellas ondeaba en lo alto de los mástiles. La Segunda Guerra Mundial había terminado. Se acababa de iniciar el «equilibrio atómico», el equilibrio del terror… Los Estados Unidos se otorgaban el papel de ángel guardián de Occidente y, gracias a una sutil dialéctica y a una hábil utilización de los mass-media, conseguían que los términos «occidental», «libre» y «capitalista» resultasen sinónimos para el ciudadano medio, sujeto paciente de la Historia. (Pero, ¡alerta!, el enemigo acecha en cualquier parte y todos somos guerreros en potencia). El pastel se hacía más y más grande y —aunque el reparto no fuese equitativo— la tajada de cada cual era cada vez mayor. La gente empezó a engordar, los estómagos se hinchaban… Debieron buscarse nuevos alicientes (una guindita, un automóvil último modelo…) para que los ciudadanos consumiesen, consumiesen y consumiesen su trozo de pastel. Porque el «status quo» debía mantenerse… Porque ser «libre» quería decir consumir mucho, consumir más… Porque el estómago de rumiante del sistema era incolmable, ambicioso, voraz…
Y, en esto, estábamos ya en plenos años cincuenta. Los adolescentes recibían de sus papas una pequeña porción de pastel: botas, chaquetas de cuero, motocicletas… (Pero, ¡alerta!, el enemigo acecha y todos somos guerreros en potencia). La educación de aquellos muchachos corría a cargo de los vencedores de la guerra: ¡hay que aprender a luchar! El espejo ante el que padres e hijos comían su pastel era el de la «guerra fría», el del «equilibrio del terror»… Guerreros en potencia y consumistas en acto: los cachorros de los cincuenta aprendieron a pelear, a consumir, a destruir, a gastar… Aparecieron las pandillas de teddy-boys con sus navajas automáticas y su agresividad a flor de piel. Arremetían contra todo y contra todos. Se disputaban las calles, mientras sus papas se disputaban las empresas, las ciudades, los países colonizados… (A finales de los años cincuenta dos «bandas» rivales de teds se enfrentan en el barrio londinense de Notting Hill. Varios muertos. Hazañas bélicas).
Rockers y Mods
Pero, la sociedad capitalista no quiere que los jóvenes se maten absurdamente en las calles. Los años cincuenta estaban mostrando bien a las claras la inexplorada capacidad de consumo de unas generaciones cada vez más numerosas; canalizando esta capacidad, se iban a conseguir dos cosas: 1.° Cimentar nuevos mercados, indispensables para la evolución interna del propio capitalismo; 2.° Evitar el «desorden» grave en las calles, factor necesario para la formación de ciudadanos «comme il faut» (agresivos sin pasarse; guerreros sí, pero frente al enemigo exterior). Estados Unidos creó sus héroes juveniles (Marión Brando, James Dean, Montgomery ClifT, Elvis Presley…) y también su música (el rock’n roll: Bill Haley, primero, y Elvis después, vendieron millones de discos). Inglaterra ingenió vestidos y peinados.
Por otra parte, con la llegada de los años sesenta se produjo una cierta distensión en el clima bélico de la década anterior: tanto por haber quedado temporalmente muy atrás la última guerra, como por la nueva estrategia política establecida a nivel mundial (fin de la «guerra fría» y acercamiento entre los bloques capitalista y socialista). El poder adquisitivo de la juventud es cada vez mayor y «lo joven» está de moda. Las luchas entre pandillas de teddy-boys se convierte en comedia musical new style: «West Side Story».
En Londres la herencia de los teds fue recogida, de algún modo, por los rockers. Sin embargo, la agresividad (traducida en violencia física) de aquéllos reviste en el rocker un carácter mucho más inofensivo. La moto se había convertido en elemento sustancial, así como el vestido de cuero negro. Y el furor competitivo se manifestaba en la velocidad y, a menudo, en los estrafalarios ornamentos de las motocicletas. Por otra parte, el espíritu de pandilla había disminuido un tanto a causa de los vehículos, que favorecían una actitud más nómada; actitud que conllevaba un menor apego a una calle o a un barrio determinados y, por consiguiente, un escaso interés en «defenderlo». Lo que sí heredó el rocker del teddy-boy fue la minusvaloración (la no-valoración, mejor dicho) de la chica, que para uno y otro tenía un carácter puramente objetual.
Hacia el año 60 hicieron su aparición en la capital británica los mods. Abreviatura de modera, el mod solía ser un adolescente quinceañero, impecablemente vestido. La preocupación por su aspecto físico era obsesionante, cambiando casi diariamente el modo de vestir y, con mucha frecuencia, el de peinarse. Iban en grandes grupos, que solían reunirse en clubs o discotecas. A diferencia de lo que ocurría con los rockers, las chicas tenían identidad propia en el seno de las pandillas mods. Unos y otras compraban con frecuencia en el Carnaby Street pre-turístico. Uno de sus barrios-clave era el de Shepherd’s Bush (donde nacieron Roger Daltrey y Pete Townshend). Adoraban el chicle y los espejos; también las anfetaminas.
Los encuentros entre rockers y mods solían ser virulentos en estos primeros años sesenta. Se ensarzaban en descomunales peleas en plena calle, en bares, clubs, parques… dondequiera que se encontraran o buscasen. Las peleas duraban hasta la llegada de la policía, si bien generalmente no revestían gravedad. Había una especie de animadversión visceral entre unos y otros, tal vez porque ninguno quería ser lo que era: los unos por nostalgia hacia los viejos teds y los otros por envidia hacia los adultos gentlemen.
«The Detours»
Fue en este contexto de euforia juvenil donde unos adolescentes londinenses crearon un grupo musical, bajo el nombre de «The Detours». Corrían los últimos meses del año 1959 y los cuatro muchachos se llamaban: Roger Daltrey (guitarra), Pete Townshend (voz y guitarra), Doug Sanden (batería) y John Allison (bajo); este último reemplazado casi inmediatamente por John Entwistle. Tres jovencísimos mods (y otro ya mayor), integrando el conjunto Mod por excelencia de la música británica. En 1962 incorporaron un cantante, Colín Dawson, que permaneció muy poco tiempo en el grupo.
Los Beatles empezaban a triunfar. (Aunque suene a tópico, los comienzos acostumbran a ser siempre duros). «Yo procedía de los barrios humildes de Londres -ha declarado recientemente Roger Daltrey—. Para salir de allí era preciso convertirse en futbolista famoso o en «pop-star». Empecé a cantar en pequeños grupos de «skiffle», que estaba de moda en aquellos tiempos (Lonnie Donnegan y compañía). Al mismo tiempo iba a la escuela y tocaba la guitarra. Actuábamos en pubs por algunos chelines. Pete formaba también parte de grupos como éstos, de formaciones escolares… Tocábamos juntos y juntos nos dimos cuenta que el «skiffle» no nos gustaba; contrariamente a la mayor parte de muchachos de la época, a nosotros nos gustaba el blues. Luego, la historia se encadena, los High Numbers, los Who…»
«The High Numbers»
Llegó el año 64 y decidieron cambiar de nombre. De repertorio. De estilo. (Las tropas británicas intervienen en Tanganika y Kenia para controlar sendas rebeliones militares contra los presidentes Nyerere y Kenyatta. Sutilezas del neo-colonialismo). Hubo un primer intento de bautizarse como «The Who», que no prosperó. El nombre elegido fue «The high numbers». Empezaron a interpretar blues de Chicago en la línea de Jimmy Reed. Pero, la imagen juvenil del grupo se veía perjudicada por la presencia del batería Doug Sanden, que casi doblaba la edad a sus compañeros. Y Pete Meaden y Helmut Gordon (sus managers de entonces) decidieron sustituirlo, incorporando provisionalmente a un batería debutante. A los pocos días, en el transcurso de una actuación en el hotel Oldfield de Greenford, un joven irrumpió violentamente en el escenario, ocupando el lugar del batería: «¡Mi mujer toca mejor que este imbécil!». El alborotador se llamaba Keith Moon y hasta entonces había tocado en «The Beachcombers». Grabaron un primer single para «Fontana» con los temas «I’m the Face» y «Zoot Suite», compuestos por Meaden. El nombre de «The High Numbers» empezaba a sonar —aunque en círculos muy reducidos— por la fuerza de su electrificación, por el clima personalísimo que tenían sus breaks conducidos por la guitarra de Townshend… Y, hasta el modesto club «Railway Tavern», llegaron dos hombres que habrían de resultar decisivos para aquel grupo mod.
«The Who»
Los hombres, en cuestión, eran Kit Lambert y Chris Stamp (hermano del actor Terence Stamp) y ambos habían trabajado en la realización cinematográfica. Ellos serán sus futuros managers. Lo primero que deciden es el cambio de nombre: queda descartado «The High Numbers» y adoptan, ya definitivamente, el de «Who». El año 64 llegaba a su fin. Who quedaba constituido por Roger Deltrey (voz), Pete Townshend (guitarra), John Entwistle (bajo), y Keith Moon (batería). Esta es la formación que permanecerá inmutable a lo largo de los años y que, todavía hoy, continúa vigente. De acuerdo con sus managers, los cuatro mods llevarán a cabo una ingeniosa operación publicitaria, consistente en dar la apariencia de que se detestan entre sí hasta llegar a la agresión a puñetazos en plena actuación. Desde un punto de vista musical, cambian también en algo su estilo, alejándose de los varios grupos ingleses que comienzan a interpretar blues; se acercan al soul e incorporan a su repertorio varios temas de James Brown. Por otra parte, empiezan asimismo a componer sus propios temas. A finales de año la Decca les graba su primer single como «The Who».
1965: My generation
Este primer single sale a la venta en enero de 1965 y contiene los temas «Can’t Explain» y «Bald Headed Woman». Ninguno de sus cuatro intérpretes rebasa los 20 años. Sus esperanzas eran bastante limitadas entonces y Pete Townshend declaraba en abril: «Nuestra popularidad no durará quizá más de un año. Pero, nosotros vamos a aprovecharla. Uno de nuestros mayores deseos sería conseguir un número 1 en el Hit-Parade». Su éxito crece por momentos. Cada martes actúan en el Marquee —el hoy famoso club del Soho londinense—, armando considerable revuelo con su enloquecida amplificación y sus violentas interpretaciones, que contrastan con la pulcritud de sus vestimentas. El propio Kim Lambert promociona personalmente el single del grupo a través de la televisión y de las emisoras de radio piratas (Radio London, en especial, apoya con ahínco al grupo), de tal manera que llegan a vender más de cien mil copias del mismo. En mayo aparece el segundo single, que tiene como tema base «Anyway Anyhow Anywhere» y que en la edición americana va acompañado de «Anytime You Want Me» y en la inglesa de «Daddy Rolling Stone». Paralelamente a su labor musical, los Who no descuidan en ningún momento la imagen de estandarte generacional que les ha sido atribuido. A este respecto es muy contundente Nik Cohn (Awopbopaloobop Alopbamboom. Ed. Nostromo): «Townshend era un intelectual y Lambert hablaba como si lo fuera. Entre los dos analizaron a los Who y empezaron a decir cosas ingeniosas de ellos. Si los Who destrozaban sus instrumentos, usaban feed-back y actuaban como simios, ¿era aquello violencia? Por supuesto que no: aquello era auto-destrucción. Del mismo modo, si llevaban chaquetas hechas con la bandera de Inglaterra aquello no podía llamarse extravagancia, aquello se llamaba pop-art. Ni más ni menos, pop-art. Naturalmente todo era puro cuento, pero lo hacían muy bien, hablaban con gran seriedad e hicieron muchísima publicidad (…) Eran los grandes héroes Mod y continuaron arrojando bombas de humo, peleándose y destrozando todo lo que se les ponía por delante. Todo imagen, eran destructores y sustituyeron a los Rolling Stones como anarquistas número uno.»
Pero su consagración definitiva no llega hasta noviembre con la canción «My generation», editada primero en single (con «Shout and Shimmy» en su cara B) y, luego, en el LP «The Who Sings My Generation». (Al mismo tiempo, el gobierno laborista de Harold Wilson contemplaba impertérrito como lan Smith y un grupo de colonos blancos declaraban unilateralmente la independencia de Rodesia, donde el racismo existente ya «de facto» pasó a ser decreto de ley). En la vanguardia cultural están de moda el «arte destructivo» y el «happening». Los Who cantan: «La gente trata de estafarnos / tan sólo porque andamos sueltos. / Las cosas tienen un aspecto muy frío / Y espero morirme antes de llegar a viejo. / Esta es mi generación, baby / ¿Por qué no desaparecéis todos? / No tratéis de comprender lo que decimos / No intento causar una gran sensación / Tan sólo estoy hablando de mi generación.» Y Townshend destroza su guitarra contra los amplificadores. Y Keith Moon patalea su batería. No es violencia, baby, sino auto-destrucción. Miles de turistas japoneses visitan el swingwing Londres en viajes «a forfait» y se escandalizan ante jóvenes y locos melenudos y su excéntrica generación.
1966-68: La hora de la cosecha
Hay una hora para sufrir y otra para gozar. Una hora para perder y otra para ganar. Una hora para sembrar y otra para recolectar. «Hoy poseo todo aquello que deseaba poseer hace diez años —dice Roger Daltrey—. ¿Por qué quejarme?»
A principios del 66 los Who emprenden una gira por Estados Unidos, la primera de las quince que llevan ahora realizadas. Pete sigue destrozando guitarras, lo cual a la larga es una buena inversión. Al igual que los Beatles y los Rolling Stones, los Who alcanzan un éxito enorme en Norteamérica. Varios temas suyos alcanzan categoría de «hits»; «The Kids Are Alright», «A Legal Matter», «Substitute» / «Waltz For A Pig», ‘Tm A Boy», «Happy Jack» son los temas base de los singles que presentan en 1966, a menudo con combinaciones distintas en la edición inglesa y la americana. Un acompañante habitual en sus grabaciones es Nicky Hopkins al piano. La música del grupo se ha «dulcificado» un tanto y se nota la influencia de los Beach Boys (de cuyo «surf sound» se declara rotundo admirador Keith Moon). Corre el rumor de una escisión en la formación y se habla de que Townshend y Moon van a unirse a Jeff Beck y sus «Yardbirds». Desmentido habitual. Lo cierto es que los Yardbirds se erigen con «Over under sideways down» en el grupo puntero de un verano que ve consolidarse las flores del movimiento hippie en California y las ideas de la revolución cultural en China.
Un solo LP marca la trayectoria del grupo este año: el titulado «A Quick One» en Inglatérra y «Happy Jack» en América. En él se incluye una mini-ópera («A quick one while he’s away»), que relata las aventuras amorosas de una capitana scout con un conductor de locomotoras. Simultáneamente, sale un LP conteniendo temas de otros grupos («Batman», «Bucket T», «Barbara Ann», «Disguises» y «Gíreles»); a destacar la recreación de «Barbara Ann» de los Beach Boys. El título genérico del extended-play es «Ready, Steady, Who».
«No te preocupes, sé feliz» le había aconsejado a Pete Townshend, Meher Baba, su gurú particular. Difícil ser feliz en un año tan amargamente convulsionado como 1967. (Los militares implantan la dictadura en Grecia. La población biafreña es masacrada en Nigeria. El ejército israelí derrota a una coalición árabe en sólo seis días. El guerrillero Ernesto «Che» Guevara es asesinado.) Los Who inician el año sacando el single «Pictures of Lily» y demostrando una vez más el afecto que les tienen a los discos pequeños. Nueva gira americana (más de 70 guitarras destrozadas, micros, amplificadores, varias baterías, etc.) y actuación en el «Monterey Pop Festival», sobre el cual D. A. Pennebaker realiza un film-documento que permite ver en la pantalla el furor «auto-destructivo» de los ex mods británicos. A finales de junio son detenidos y encarcelados en Londres Mick Jagger y Keith Richard de los Rolling Stones, acusados de consumo de drogas; se trata, al parecer, de dar un escarmiento contra el que reacciona la mismísima prensa conservadora. Varios grupos se solidarizan con los Stones; entre ellos los Who, que graban en una noche dos temas de Jagger/Richard («The Last Time» y «Under My Trumb»). En su escalada represiva contra la juventud melenuda, drogadicta, harapienta, pervertida sexual y demás, el gobierno británico prohibe las emisoras piratas a partir del 15 de agosto (prohibición que sólo desobedece Radio Carolina, cuyas instalaciones están situadas a bordo de un buque). En su álbum «Who Sell Out» se intercalan las «cuñas» publicitarias de algunas emisoras piratas —sobre todo de Radio Londres—, que tanto habían ayudado al grupo en sus comienzos. En el disco figura una segunda mini-ópera de Pete Townshend, «Real (part 1 and 2)».
El año 68 se inicia con una gira apoteósica por Australia en compañía de «Small Faces», a la que sigue una «tournée» americana. Año poco fecundo, desde un punto de vista discográfico, en el que los Who sacarán tan sólo dos singles en Inglaterra y dos más en USA con un total de cinco temas («Cali Me Lighting», «Dogs», «Dr. Jekyll and Mr. Hyde», «Magic Bus» y «Someone’s Corning»). Mientras que sus dos LP’s («Direct Hits» y «Magic Bus-The Who On Tour») serán meras recopilaciones de temas ya grabados. Participan en el espectáculo montado por los Stones bajo el título «Rock’n Roll Circus». Frente a la agonía de los Beatles y a la crisis interna de los Rolling Stones, está llegando para los Who su momento de máximo esplendor. «Magic Bus» ha sido el último jalón en su sendero de rock con la estructura base vocal. Renovarse o morir.
1969-70; «Tommy»
Se sabía que Pete Townshend preparaba una obra de gran envergadura. Y, aunque había compuesto ya dos mini-óperas, nadie lo tomaba demasiado en serio, cuando hablaba de una gran ópera-rock. La primera de este genero. El anticipo fue un single que contenía en una cara el tema «Pinball Wizard» y en la otra «Dogs Part 2». En el mes de junio aparece un doble long.play que, bajo el título de «Tommy», es en efecto la primera ópera-rock de la historia.
«Tommy» es una parábola —tal vez nada ajena a la influencia ideológica del gurú Meher Baba— en torno a la historia de un antiguo mod, que personifica a la perfección Roger Daltrey. Sintetizada, ésta es la historia que nos cuenta Townshend. Tommy es un niño, cuyo padre (un capitán de barco) había desaparecido en una batalla, dándosele por muerto. Pero, no era así. Y, mucho tiempo después, regresa a casa, encontrando a su esposa con otro hombre a quien mata en un ataque de rabia. Tommy lo ha visto todo. Sus padres le empiezan a golpear para producirle un shock que le haga* olvidar todo aquello. El niño pierde la vista, el oído y el habla, aunque no la memoria. Infructuosamente sus padres intentan curarle. Tommy desarrolla su mundo interior. Se convierte en un genial jugador de pinball (tragaperras «del millón»), debido a una extrema sensibilidad para percibir las vibraciones. Por otra parte, Tommy se pasa largas horas ante el espejo, mirándose sin verse… Un día su madre, rabiosa e impotente, hace trizas el espejo y el muchacho sufre un trauma tal que recobra sus sentidos. Las cosas pasan a cobrar un sentido distinto para Tommy. Piensa que ha ocurrido un milagro y que él mismo es un iluminado, una especie de mesías, que debe ayudar a liberarse a la gente de su generación. ¿Cómo? Empieza a recorrer el mundo, pregonando su mensaje y prometiendo mil recompensas a quienes le sigan… Da a todos sus discípulos una máquina de pinball y les hace jugar como camino para conseguir la regeneración; para ellos, Tommy ha construido una colonia —¿comuna?— y les mantiene allí unidos. Pero, un día, sus discípulos se rebelan y le abandonan, acusándole de farsante. La realidad se le presenta a Tommy con toda su crudeza. Sólo consigo mismo, ante la agresión constante del mundo exterior…
En la obra están presentes algunos de los elementos fundamentales de la vida de los mods: el pinball (fundamental elemento competitivo en sus concentraciones, tal como lo era la moto para los rockers) y el espejo-fetiche (reflejo de su narcisismo). La falaz «iluminación», un cierto espíritu mesiánico y el fracaso de la vida comunitaria son experiencias muy familiares a la juventud de los años sesenta. Y la perplejidad. La impotencia. La soledad. La obligación de enfrentarse a la cotidianidad enemiga. Y el coro que repite y repite y repite: How can he be saved? (¿Cómo puede ser salvado?)
Los Who interpretan «Tommy» en todos sus conciertos, a partir de entonces y durante todo el año 1970. Procuran actuar en grandes teatros —preferentemente de ópera—, aunque la mentalidad burocrática-conservadora de sus responsables les crea algunas dificultades (así, por ejemplo, se les niega el Théátre de TOpera de París). Suelen dividir sus recitales en dos partes: en la primera interpretan una antología de canciones de sus cinco años anteriores; en la segunda, interpretan «Tommy». Filman para TV un «Granada Show» de unos cincuenta minutos de duración, pasado durante el verano en Estados Unidos. Actúan con mucho éxito en el Metropolitan Opera de New York el 7 de junio de 1970 y de su recital se extrae el álbum «Live at Leeds». Asimismo, en agosto del mismo verano del 70, actuarán en el tercer Festival de la Isla de Wight. El último concierto del año lo dan en la Roundhouse londinense, uno de los locales clásicos en los primeros años del psicodelismo. (Ya el hombre había llegado a la Luna y clavado en ella la bandera americana. Todavía amplías superficies asiáticas ardían bajo el napalm lanzado por las tropas USA. Cada vez estaba menos clara la respuesta de cómo Tommy podía ser salvado). Keith Moon tuvo un tropiezo con los tribupara los Who en el año 70. Al salir de un club con Pete Brown y sendas amigas, fueron atacados por un grupo de skínheads (jóvenes fascistizantes con la cabeza característicamente rapada); el chofer del coche de Moon huyó y éste cogió el volante —sin carnet de conducir— arrollando al propio chófer. Moon fue absuelto.
1971-72: Who’s next
Para cualquier creador resulta difícil reemprender el camino, tras una obra de gran envergadura (Hitchcock aconseja tomarse siempre un período de inactividad «para recargar las baterías»). Después de «Tommy» la papeleta era muy difícil para los Who. Sin embargo, un primer single en mayo del 71 (conteniendo «Won’t Get Fooled Again» y «I Don’t Even Know Myself’) vino a confirmar el trabajo que Townshend y los suyos habían estado realizando, mientras interpretaban su ópera-rock por los escenarios del mundo. La espléndida canción «Won’t Get Fooled Again» («No nos volverán a engañar») es un canto descarnado y escéptico: «Pelearemos en las calles / Con nuestros lujos a nuestros pies. / Y la moral que adoran habrá desaparecido. / Y los hombres que nos espolearon / Se sientan en el juicio de todo mal, / Deciden y los revólveres cantan la canción. / Levanto mi sombrero a la nueva constitución. / Me sonrío y me complazco con todos los cambios, / Recojo mi guitarra y toco / Igual que ayer. / No nos volverán a engañar. / Oh, no!»
John Entwistle edita, entretanto, un álbum en solitario («Smash your against the wall»), constituyéndose en el primer miembro de Who que inicia una carrera por separado, aun manteniéndose muy ligado al grupo. En agosto del 71 aparece el nuevo LP de sencillo título, «Who’s next»; está producido por Glyn Johns y en él colaboran Dave Arbus (violin) y Nicky Hopkins (piano). Los cuatro ex-mods han sabido sortear el peligro de estancarse en una linea «tommysta» (¡ay!). Por su parte, Keith Moon aparece en el film de Frank Zappa «200 Motéis» y toca asiduamente con los Sha Na Na. El 18 de septiembre en Londres concierto pro-Bangla Desh, figurando como máximas stars: Who, «Motf the Hoople», Rod Steward y «Faces». A finales de año, nuevo single («Let’s See Action» y «When I Was A Boy») y un long-play con recopilación de grandes éxitos, titulado «Meaty, Beaty Big And Bouncy».
El año 72 se presenta huérfano de LP’s del grupo. Por separado, en cambio, sacan álbum: Pete Townshend («Who carne first», dedicado a la memoria de Meher Baba, muerto en 1969) y John Entwistle («Whistle rhymes», grabado con la colaboración de Peter Frampton y Jimmy McCullogh). Tres singles del grupo: «Behind Blue Eyes», «Join Together» / «Baby Don’t Do It» y «Relay» / «Wasp Man». Pero, el acontecimiento del año vuelve a llamarse «Tommy». Dos representaciones benéficas en el Rainbow -la princesa Margarita está presente, of-course— y la grabación de una renovada versión, editada con libreto y álbum de lujo, todo ello con la participación de una orquesta sinfónica y un plantel de grandes estrellas, entre las cuales Rod Steward, Stevie Winwood, Richie Havens, Maggie Bell, 38 Merry Clayton, Sandy Denny, Richard Harris, Ringo Starr y… los Who.
1973: «Quadrophenia», ¿nueva ópera?
El año 73 se inicia con dos conciertos excepcionales organizados por Pete Townshend en el Rainbow. Se trata de la «rentrée» de Eric Clapton, tras dos años de silencio. Pete acude a buscarle a su casa en la Costa Este de Estados Unidos y le convence para que vuelva a tocar. (Clapton había estado sometido a un tratamiento de acupuntura para librarse del fantasma de la heroína y vivía solitario en su casa de campo. En los dos conciertos actúan junto a Clapton, Stevie Winwood, Jim Capaldi, Ron Wood, el propio Townshend, etc. Se dice que es la inyección de moral que precisaba el ex-God Clapton para volver a la actividad: en 1974, en efecto, grabará un nuevo disco («454 Ocean Boulevard»), formará grupo y volverá a las giras por Norteamérica y Europa.
Por su parte, Roger Daltrey graba su primer disco en solitario («Daltrey»), donde canta temas compuestos por Adam Faith, David Courtney y Leo Sayer. John Entwistle hace su tercera experiencia por separado con «Rigor mortis set in», recuerdos del viejo rock. Pero, de nuevo los Who se sacan de la manga una obra de considerable interés: «Quadrophenia». El tema de los mods vuelve a hacerse patente, aunque esta vez de un modo explícito.
«Quadrophenia» cuenta la historia de Jimmy el Mod a quien el psiquiatra que le visita cada lunes diagnostica esquizofrenia. Jimmy cuenta al médico su infancia y adolescencia en Brighton: bellos parajes al borde del mar, luchas entre mods y rockers en las playas, unos padres mal avenidos, el inútil refugio de la religión… Para el joven Jimmy el tiempo pasaba muy agriamente, hasta que un día asiste a un concierto de los Who, el grupo Mod por excelencia. Es la época de «My generation», hacia 1965. Jimmy intenta asumir la personalidad de los cuatro músicos en la suya propia (la inestabilidad desesperada e interrogativa de Townshend; la violencia agresiva de Daltrey; el ángulo delirante y audaz de Moon; la cara tranquila, tierna y romántica de Entwistle). No lo consigue. Busca trabajo y realiza tareas diversas: desde barrendero hasta conductor de autobús; se encuentra metido en una huelga, de la que no se siente solidario… Hay un enfrentamiento entre las dos facetas del carácter de Jimmy: el furor y el desinterés.
Intenta centrarse, pero todo se le hace pedazos, incluso una motocicleta que adoraba. Vuelve a Brighton en busca de su pasado. En busca de una amistad agradable. En busca del tiempo en que el mod cazaba al rockcr. «Frustration… my generation…» Su llegada a la playa de Brighton le sumerge, sin embargo, en amargos recuerdos: su familia siempre borracha, una amiga lejana en la playa. Jimmy intenta entonces abandonar esta vida, dejándose arrastrar por el mar, por él símbolo de infinito… Pero consigue superar su desesperanza y vuelve a las rocas. Jimmy llama a la lluvia y descubre que las cuatro personalidades se funden en una: la suya propia. «¿Esquizofrénico?»: Yo sangro en cuadrofenia…»
1974-75: Décimo aniversario
En 1974 los Who han interpretado su «Quadraphenia» en todas las actuaciones. Nueva gira por Estados Unidos y actuaciones en el Madison Square Carden de New York. La estabilidad de su formación se ha convertido en un raro fenómeno dentro de la crisis general de la música anglosajona. «El futuro, para mí -dice Daltrey- es ios Who, todavía los Who y siempre los Who. No puedo emprender otra cosa fuera de este grupo. Lleva ya diez años durando; yo espero que dure diez, veinte más…» Ken Russell ha finalizado la versión cinematográfica de «Tommy» con Eric Clapton, Roger Daltrey, Elton John, Ann-Margret, Keith Moon, Paul Nicholas, Robert Powell, Oliver Reed, Tina Turner y «The Who». Todavía no se ha estrenado. Entretanto, los Who acaban de sacar un nuevo LP («Odds and Sods») con aquellos temas que desecharon editar a lo largo de estos diez años. «Esta es mi generación, baby. Mi generación.»
Spanish Underground: Rayos de sol en las catacumbas de nuestra música
Por Claudi Montañá (1974)
Las adjetivaciones y etiquetas suelen resultar vacuas y carentes de significado, cuando se aplican a movimientos o períodos musicales. Sin embargo, la eclosión de «Máquina!», «Smash», «Música Dispersa», «Pan y Regaliz» y otros grupos dio origen a un momento de euforia de la joven música española. Hace de ello cinco años. Y empezó a hablarse de la «música progresiva»… Luego, la euforia se convirtió en humo y niebla. Pero, hace unos meses, vuelve a hablarse con entusiasmo de algunos músicos y de algunos grupos del país. A modo de aproximación a la vanguardia musical española de los últimos cinco años, hablan algunos de sus mejores exponentes. La madeja no tiene principio ni fin y su hilo queda colgado a modo de invitación hacia quienes deseen aportar opiniones, datos o ampliaciones. La Historia es de todos y las sombrías catacumbas de nuestra cultura reciente a todos alcanza también. Vamos a repartirnos —si lo hay— el tímido rayo de sol…
Este reportaje podría iniciarse el día en que los albañiles aparecieron con sus grúas y piquetas ante el Salón Iris en el corazón del Ensanche barcelonés. Viejos cartelones de «catch a quatre» y de lucha libre sucumben en un mar de ladrillos y polvo y maderas y abalorios. En un mar de cal y sillas carcomidas y tubos fluorescentes que alumbraron camelos de jueves y domingo por la tarde, al compás de románticos boleros interpretados por la orquestina del local. Desde hacía tiempo, la avasalladora irrupción de «peludos» era sólo la anécdota que gustaban de contar los veteranos empleados del local… las presentaciones de José M.ª Pallardó, entre escombros, polvo y nostalgia, el Festival de Música Progresiva perdía incluso su marco físico, el día que los albañiles aparecieron con sus grúas y piquetas. Ahí podría iniciarse este reportaje.
Han pasado cuatro años de los conciertos organizados por Oriol Regás en el Salón Iris. Los viernes por la noche y domingos por la mañana. Era el «boom» de la llamada «música progresiva» en España. Entre el 16 de octubre y el 4 de diciembre de 1970 (la matinal del día 6 fue prohibida) desfilaron por el Iris: «Máquina!», «Agua de Regaliz» (luego, «Pan y Regaliz»), «Dos más uno», «Los Canarios», «Buzz», «Los Bravos», «Crac», «Los Brincos», «Green Piano», «Música Dispersa», «Cerebrum», «Evolution», «Los Puntos», «Smash» y Pau Riba.
La respuesta del público joven barcelonés fue unánime y el Iris constituye un hito imprescindible a la hora de calibrar el supuesto desinterés del espectador español ante una música surgida del propio país. «Sí, es verdad —me dice José M.ª Pallardó— creo que el público nunca me ha gritado tanto como en el Iris. Sobre todo los viernes… Era una mierda, te lo aseguro. En cambio, el público de los domingos estaba mucho mejor: iban todos los chavales jóvenes e inquietos ¿sabes? Yo me sentía un poco responsable de todo aquello, porque la radio jugó un papel muy importante tanto a nivel de promoción como de difusión. Ten en cuenta que «El clan de la 1» era casi el único programa donde se daba música «progre» en nuestro país; también Tino Romero empezaba a hacer cosas por aquel entonces… Volviendo al Iris, quisiera que recalcaras que fue mucho más importante a nivel de público que a nivel de música y de músicos. La mayoría de los grupos eran un petardo, les faltaba base… Sí, sí, supongo que por eso el «boom» de la «música progresiva» se fue a parir panteras. Fíjate que hasta «Los Puntos» pasaron por «progresivos»… Quizá el más preparado de quienes actuaron en el Iris era José M. París. «Smash» también.»
Si mal no recuerdo, la entrada valía diez duros los viernes y cinco los domingos. Para la última semana se había anunciado la venida del grupo británico «Free». En vano. Finalmente, actuaron «Máquina!» (con París, «Luigi» y «Tapi»), «Dos más uno» y Pau Riba. Recuerdo que Pau hizo una actuación casi «ritual», quemando sándalo e incienso…, invitando al público a subir al estrado.
El fenómeno Pau Riba
El comienzo de este reportaje podía haber sido también la sala repleta del Price Barcelonés. Unos meses antes, el 13 de abril de 1970, se celebraba un extraño espectáculo de poco enigmático título: «Electric Toxic Claxon So». Al conjuro del nombre de Pau Riba, cerca de cuatro mil personas nos congregamos en el boxístico coliseo. El disco «Dioptría I» había causado sensación: por su presentación gráfica y por su calidad musical resultaba un disco insólito en el contexto de nuestro panorama musical. Por otra parte, Pau Riba jugaba a ser «enfant terrible» en el seno de una cultura (la catalana: Pau había surgido de la euforia de la «nova cançó» y, pasando por el «Grup de Folk», había sabido rodear a sus excelentes poemas de una estructura musical innovadora y operante); de una cultura, digo, regida por unos monarcas de característica sobriedad y escaso sentido de la dinámica y del cambio. ¿Es preferible quedarse en la congregación —por fidelidad o cobardía— a irse hacia el norte, donde dicen que la gente es noble, limpia, culta, rica, inteligente y feliz? Estoy con Heráclito
La noche del Price pudo ser la de la consagración ¿definitiva? para Pau Riba. Pero las cosas fallaron. ¿Qué falló? ¿Falló él? «En realidad el público tenía una idea falsa de mí y pretendía exigirme una música —la del disco «Dioptría I»— que era el ensamblaje de varios otros músicos. Ya era hora de presentarme tal como era yo. Por lo demás, en cuanto a su preparación escénica, lo del Price no estuvo tan mal: la entrada, montado en su moto, de Joe Skladzien fue muy espectacular…» Sin embargo, en aquellos momentos, tenías todas las cartas en tu poder, Pau Riba. Y tiraste la toalla. Y te fuiste a Formentera, dejándolo todo. «Efectivamente, tenía todas las cartas en mi poder y esa última jugada no fue realmente buena, aunque tampoco tan mala: iba ganando. Pero me retiré, sí. Y lo hice, porque descubrí que la baraja estaba incompleta. En aquel momento, el juego perdió para mí todo el interés que había tenido hasta entonces. No sabía exactamente cuáles eran las cartas que faltaban ni por qué se jugaba sin ellas; me retiré a investigarlo. Y no andaba mal encaminado: al juego español le faltan 30 cartas: los cuatro dieces, las cuatro reinas y los 22 arcanos. Todas ellas son cartas significativas e importantes; e igualmente significativa e importante es su ausencia. Lo terrible y lo fastidioso del caso es que esa diferencia era un hecho real; no bastaba sólo con reconocerlo. Para competir con la música internacional era necesario aprender a jugar con la baraja entera. Para satisfacer esta ambición no había otra salida que el retiro temporal. He estado aprendiendo a manejar las treinta cartas restantes. En «Dioptría/2» jugué los dieces. En «Jo la donya y el gripau» jugué las reinas. En el disco que estoy preparando voy a jugar los cinco primeros arcanos. Empiezo a sentirme con ánimos de competir en el juego internacional. Y, además, con la necesidad de hacerlo. Porque, de otra forma, mi espíritu idiosincrático se resiente ante la ignominiosa invasión avasalladora e imperialista que llevan a cabo los canallas anglosajones en cuanto nos ven sin fuerza para impedírsela. Y es únicamente contra estos bárbaros que siento tal necesidad. Los indios, los chinos, los japoneses, los rusos, africanos, mediterráneos, etc., todos ellos tienen sus músicas maravillosas que quedan flotando en el aire y pueden llegar libremente hasta nuestros oídos. Pero los bárbaros pretenden estar en posesión de «la» música. Y la utilizan como combustible de su terrible máquina capital con la cual intentan enloquecernos, embaucarnos, esclavizarnos, exprimirnos y comerse lo que queda de nosotros en salsa «perrins». Para librar esta batalla hay que utilizar sus mismas armas, sin olvidar nunca las propias que, en tiempo de paz, han sido enterradas en lo profundo de nuestra tierra. Táctica, estrategia, truco, sorpresa, guerrilla, desconcierto, éstas son armas adecuadas para combatir a un enemigo superior en número, en fuerza y en barbarie. Y, sobre todo, la sutileza. Es de capital importancia saber utilizar las cartas y hacer magia con ellas.»
Las calles están llenas de ventanas abiertas de par en par. Dentro, miles de personas anónimas atentas al menor ruido. Dentro, miles de semblantes preocupados esperan que pase algo. Pero, ¿qué? Jean-Luc Godard decía que hay que crear dos, tres, mil Vietnam… en cine. ¿También en música? Pau Riba, ¿será tu nuevo disco la respuesta a unos años de silencioso trabajo? Como en 1970, las ventanas abiertas de par en par…
Más sobre «la noche triste del Price»
La «noche triste» de Pau Riba en el Price tuvo un protagonista indiscutible: «Música Dispersa». El nombre del grupo era ya de por sí una declaración de principios. Su intervención en la primera parte del «Electric Toxic Claxon So» les dio a conocer en olor a multitud y dos meses más tarde sacaban su primer y único LP al mercado. José Manuel Brabo «Cachas» (procedente de Madrid y antiguo componente de la «Canción del Pueblo»), Jaume Sisa (procedente del «Grup de Folk» y compañero de Enric Herrera y Jordi Batiste en la época pre-«Máquina!»), Albert Batiste (antiguo miembro de «Els Tres Tambors», uno de los grupos más dinámicos emergidos a raíz del esplendor de la «Nova Cançó Catalana») y «Selene» (ojos grandes y pelo largo, que procedía de un coro). El grupo duró muy poco, haciendo honor a su nombre. Eran una mezcla de elementos pop, canción, texto, dylanismo, música medieval, canción popular, música hippie, y una intención de abandonar toda técnica que no respondiera a la pura ligazón directa entre el sentimiento o la idea y la mano o el cuerpo en contacto con el instrumento, casi con la idea de que era el propio instrumento el que hacía la música.
(De CAU n.º 11. Interesante estudio sobre la música progresiva, coordinado por Albert Batiste). Tras el disco, vino la separación con una reunión provisional para actuar en el Festival del Iris. Su música remite, de algún modo, a la «Incredible String Band» (RIP), pero su actitud refleja un cierto clima vital y socio-cultural de la juventud auto-marginada barcelonesa en el tránsito de décadas. «Música Dispersa» fue, de alguna manera, precursora de las agrupaciones espontáneas y móviles de músicos que —en los últimos tiempos— han encontrado un marco de experimentación ideal en Zeleste. Allí actuó recientemente «Cachas» que, al margen de la música, trabaja como ebanista en Menorca.
El único de los cuatro que sigue como profesional activo en el terreno musical es Sisa, tras un parón voluntario de casi dos años (mediados del 72 a principios del 74). «Voy a intentar de una vez por todas tomarme las cosas en serio. A ver si funciona… El hecho de que en mis canciones refleje problemáticas como el sueño, el juego, la vida contemplativa, el sexo, no quiere decir que no me interesen los problemas políticos o sociales. En febrero voy a grabar mi segundo LP y, entretanto, Zeleste hace el trabajo de «management». Hay que conseguir actuaciones, más o menos continuas, si se quiere vivir de la música. Parece que ahora hay posibilidades…» La reina se vestía con un vestido blanco, el blanco de las orillas del mar…
Un nombre en la leyenda: «Máquina!»
Como el ave fénix, reviviendo de sus cenizas, el grupo «Máquina!» tuvo varias muertes y posteriores resurrecciones. Ahora, su cadáver parece en definitiva sepultura. «Oye, no me hables de «Máquina!» —me espeta Enric Herrera—. No pasa día sin que alguien me pregunte que por qué no rehago el grupo.» La música llamada en su día «progresiva» en España tiene ya nombres legendarios: «Pan y Regaliz», «Música Dispersa», «Smash»… Pero ninguno de la fuerza y el significado de «Máquina!». Con su presentación en el Club San Carlos de Barcelona se inicia, pues, cronológicamente, este reportaje. Fue en septiembre de 1969: han pasado cinco años largos.
«Máquina!» constituye uno de los polos o derivaciones de la «cancó catalana» hacia formas musicales más complejas. Otro lo he citado en el caso de Pau Riba. Un tercero, citado también, es el que —con Sisa y Albert Batiste— origina «Música Dispersa». Todavía otro ejemplo podría hallarse en la línea mucho más quebrada de Toti Soler…
La paternidad de «Máquina!» tal vez sea justo otorgarla, a partes iguales, a Àngel Fàbregas, Enric Herrera y Jordi Batiste. El primero por ser la cabeza visible de «Els quatre vents» y el centro aglutinador de «El Grup de Folk» y, luego, de la editora «Discóbolo». Herrera por la clarividencia musical con que gesta mentalmente el grupo. Y Jordi Batiste —además de por ser el autor nominal del grupo— a causa de su concepción espectacular de la primera «Máquina!».
Con un anuncio en los periódicos hallan a un guitarra (Lluís Cabanach, «Luigi») y a un batería (Santiago «Jackie» García), en tanto Herrera toca el órgano y Jordi Batiste, el bajo y canta. Con «Diábolo» graban un primer «single» con los temas «Lands of Perfection» y «Let’s get smashed».
«Yo nunca he tenido prejuicios con el idioma —me dice Àngel Fàbregas—. Lo mismo me da el catalán, que el castellano, que el inglés a la hora de grabar un disco. No sé si sabes que Herrera y J. Batiste habían tocado con Sisa, antes de formar «Máquina!»: en la época de «L’home dibuixat». Pero, en la mente de Herrera, había ya la idea de hacer un grupo al estilo de «Chicago» o «Blood, Sweat and Tears»; y, por otra parte, Jordi Batiste es —como letrista— superior a Sisa. Así, pues, nos lanzamos a la creación del grupo: era una buena época, porque apenas se editaban discos de grupos de rock ingleses o americanos en España y los locales podían alquilarse por muy bajo precio (el primer Iris de «Máquina!» costó tres mil pesetas y todos los de Regás unas 50.000). ¿Por qué me interesaba el grupo?: pues, mira, al principio me interesó como espectáculo y, luego, desde un prisma musical. El gran hándicap de «Máquina!» fue el que la gente tuviera que irse a la «mili»; con la entrada de nuevos miembros se quebró la unidad del grupo. Por otra parte, a un nivel más genérico, las cosas empezaron a ponerse mal: las empresas discográficas españolas luchaban por conseguir la distribución de sellos extranjeros y se creó la CBS española (que con «Llena tu cabeza de rock» se apuntó un éxito considerable). Por otra parte, hasta 1970, no había habido problemas de tipo gubernamental: pero a partir de entonces, empieza a difundirse el tópico de «jóvenes drogados» y demás. Ahora todo es muy difícil, ya…»
«Jackie», el batería, es sustituido por José M.ª Vilaseca «Tapi». El 22 de febrero de 1970 hacen el primer recital multitudinario en el Salón Iris. Su popularidad es muy grande en Barcelona, sobre todo gracias a la aparición de un segundo «single» (conteniendo «Look away your happiness» y «Earth’s daughter»). Con el estandarte de una nueva música van a la conquista de la Península. En Madrid les echan de un local porque su música no gusta… Al fin logran actuar en otro, para un público de élite. Actuaciones en festivales universitarios diversos. Entra en el grupo José M. París. La «mili» está cerca para Jordi Batiste… Su visión de «Máquina!»:
«Nuestra presentación en el San Carlos la hicimos con películas y diapositivas. La faceta extra-musical era la que más me interesaba en el grupo: yo diseñé los discos, cuidé la escenografía y la publicidad. En el Iris fue donde hicimos el máximo de show: me acuerdo que yo cantaba con guitarra acústica y todo! Sin embargo, ocurría una cosa: mis compañeros cada vez tocaban mejor y había un mayor desfase musical conmigo. Con la entrada de París ya fue la coña… Llegó un momento en el que yo sólo cantaba. Con ello se iba al carajo la idea primitiva de «Máquina!»; por más que tocasen muy bien… O quizá por eso: llegaba un momento en el que sólo «entraban» en su música o la gente muy pasada o los cuatro intelectuales que hasta entonces habían despreciado a los grupos, unificándolos bajo la etiqueta de «ye-yés». Creo que el hecho de perderse la idea inicial de «Máquina!» provocó la debacle de toda la «música progresiva». Nuestro grupo, de algún modo, era un símbolo.»
En mayo del 70 Jordi Batiste se marchaba a la «mili». Antes, había grabado el long-play «Why» (el del croissant y el reloj), que equivalía casi a una despedida de sus compañeros. Se profesionaliza, bajo la batuta de Oriol Regás, y tocan durante el verano en la Costa Brava.
«Creo que fue la época de esplendor de «Máquina!» —dice Herrera— la de aquel verano. Esplendor que prosiguió, al quedar en trío (Luigi, París y Tapi, por cabreo mío, primero, y luego, por la «mili» (entré en septiembre). Otra época buena fue, ya con el grupo reorganizado con la sección de viento, los ex-miembros de «Crac» (Emili Baleriola, guitarra; Carlos Benavent, bajo y Salvador Font, batería) y la cantante y flautista inglesa Arta. ¿Preguntas si ha habido bache de músicos en estos últimos años? Yo pienso que no: quedan los buenos músicos de la vieja época; han desaparecido, en cambio, los que se apuntaron a la «música progresiva» por la cara. Estos deben estar en alguna verdulería, haciendo de hippies o de dependientes de algunos almacenes… Sí ha habido, no obstante, un bache en cuanto a los grupos: sobre todo, por la salida de discos de grupos de fuera, a los que rápidamente se han apuntado los críticos. La cosa, ahora, parece que tiende a arreglarse. ¿Zeleste? Sí, Zeleste es importante, pero tiene poco poder de convocatoria…»
Ahora parece que el cadáver de «Máquina!» está definitivamente helado. Su última grabación fue, en directo, en «L’Aliada». Un doble LP «live» para un nombre prendido en la leyenda.
Música en la periferia
A raíz de la desaparición de la llamada «música progresiva» española, a principios de los setenta, se dijo que éste parecía un fenómeno exclusivamente periférico. Sevilla y Barcelona eran las dos ciudades en donde el fenómeno de la «nueva música» se daba con mayor intensidad. Madrid, en cambio, quedaba completamente desfasada…
Ahora pretende establecerse, de nuevo, el binomio Barcelona-Sevilla. Hace unos meses, en el espacio de televisión «Mundo Pop», se habló del resurgir de Sevilla, en la onda de la más nueva música del país. Sin embargo, ni «Goma» ni «Ajedrez» —por ejemplo— parecen ser grupos que hayan evolucionado en el sentido que lo ha hecho la música en Barcelona. El ejemplo de «Storm» es flagrante, desde este punto de vista, quedando su música en puro efectismo anclado en el «hard rock» británico de los sesenta. De una forma más matizada y prudente (mi opinión se fundamenta tan sólo en una corta transmisión televisada) pienso que los grupos antes citados están estancados en un estilo desfasado y que se cae de puro anacrónico. Haría falta, no obstante, una estancia en Sevilla para poderlo afirmar de una manera categórica y rotunda. Para entendernos: dudo mucho que exista en Andalucía hoy un grupo de valía y significación equivalente al «Smash» de hace cuatro años. Lo que sí ocurre, sin lugar a dudas, en cambio, en Barcelona. Así me lo reafirmaba, hace unos días, Jordi Sabatés: «La música «progresiva» de aquí fue positiva en tanto que despertó a la gente; pero los mejores grupos tenían la mitad de calidad de cualquier buen grupo de ahora (la «Orquestra Mirasol», por ejemplo). Los grupos decían mantener una lucha contra el sistema, pero se trataba del sistema americano, no del de aquí.»
Puente sobre aguas progresivas
Siguiendo con Jordi Sabatés —»Vampyria», mano a mano con Tete Montoliu, finas y resbaladizas estrías de su disco más reciente—, hay que reconocer que pasó por encima de la época de la «música progresiva» sin ser encasillado en ella. Ten en cuenta —sigue Sabatés— que en la época de «Pic-Nic», dos años antes de «Máquina!», Toti y yo hacíamos cosas mucho más progresivas que el grupo «progresivo» por excelencia; cosas censuradas absolutamente por «Hispavox» (versiones de «Cream», Al Kooper, Bloomfield, etc.), que tengo grabadas en cinta. Luego, cuando llegó el «boom» de lo «progresivo», las editoras de aquí se comportaron tan superficialmente que a cualquier persona con aspecto «hippie» le grababan ya un disco. Se dieron cuenta de que era el aspecto lo que «se llevaba» y no la calidad. Fuimos huérfanos en el tiempo y en la geografía. El fin del «boom» se produjo porque no tenía sentido en aquel momento aquella música aquí. Por otra parte, faltaba personalidad y formación musical. Era montar un «tinglado» para una gente que no tenía nada que decir. En cambio ahora soy optimista: hay mucha gente con ganas de trabajar y pocas envidias. Casi toda la gente que ahora toca lleva años haciéndolo, lo cual no ocurría en el año 70 en que había mucho de improvisado. ¿Quieres un ejemplo?: «Cerebrum». Y, con Toti Soler, coincidirían en las muchas posibilidades que está dando un local como Zeleste.
Zeleste y la joven generación
A lo largo de este reportaje se ha citado muchas veces la importancia de Zeleste para sacar a nuestra música de la astenia en la que había caído, tras el «boom» de la «música progresiva». Tal vez el grupo más beneficiado, hasta el momento, por la labor de dicho local sea la «Orquestra Mirasol». Hablamos de ello con Víctor Ammann y Xavier Batllés. «Yo todo el rollo de la música progresiva —afirma Víctor Ammann— lo desconocí por entero. Estaba en un grupo de jazz y «pasaba» de todo lo demás.» «Por mi parte puedo decirte —añade Xavier— que hubo una época de círculos bastante cerrados en la que cada uno intentaba introducir al amigo en el suyo, para darle una oportunidad de trabajo. Yo estaba con Àngel Fàbregas, haciendo arreglos para los discos infantiles de «Ara va de bo». Hice los arreglos de «Cavallets de cartró». Conocí a Víctor y, cuando para «Pere Poma» resultó que faltaba un pianista, rápidamente le propuse a él. Ha sido en los últimos dos años que los círculos se van ensanchando y todo se ha mezclado y nos conocemos todos mucho más…» Víctor: «El grupo de jazz se deshizo, cuando yo me fui para trabajar con Xavier. Lo que había entonces eran grupitos caseros. Con Zeleste, en cambio, hay la posibilidad de actuar. Saldrán grupos a partir de ahora, pero tengo miedo de que la cosa no funcione demasiado tiempo; por lo menos el tiempo necesario para que los promotores se animen y… Hay el peligro de «quemarse» y de que se vaya todo a la mierda. Lo grave es que existe más interés extra-musical que musical propiamente dicho.» Les pregunto si de esto no tienen ellos también parte de culpa, por haber cultivado una cierta imagen triunfalista… «Sí, sí, tienes razón. Tenemos que dejar de hacer conciertos «triunfalistas» y emprender un trabajo de hormiguita. Hacer dinero en alguna sala grande, para luego poder dar conciertos en La Florida u otros barrios: cada sitio tiene sus problemas concretos. ¿Cómo vamos a comunicarnos, si ignoramos la problemática de la gente que tenemos delante?»
También en Zeleste podía haber iniciado este reportaje. Reportaje que, en gran parte, me he planteado al haber sido testigo de mil conversaciones, de mil proyectos, en sus despachos siempre repletos de gente. Zeleste —rojas cortinas, amplio vestíbulo, silueta gótica proyectándose en la estrecha calleja— ha hecho posible el encuentro entre unos músicos y un público en el aire salado de una Barcelona que vive de espaldas al mar.
«El momento musical es ahora y aquí especialmente bueno: hay gente que hace música y existe una cierta estabilidad. —Habla Víctor Jou, joven propietario del local. La gracia de Zeleste estriba, pienso, en que intentamos hacer el movimiento desde dentro, desde los propios músicos… Estamos creando una especie de infraestructura; ahora mismo, acabamos de comprar una furgoneta y un equipo de voces para uso colectivo. Esto define ya la diferencia entre Zeleste y el Iris: lo del Iris fue algo básicamente extra-musical con un empresario que contrataba a los músicos y alquilaba el local. ¿El futuro?: yo soy más bien optimista, aunque no se me oculta que tal vez sea duro mantenerse y que tendremos que luchar mucho. Sin embargo, ahora hay gente que vive de la música, desde dentro de Zeleste; y hay que procurar que cada vez sean más. Creo que estamos asistiendo en Cataluña a la sustitución de la «cançó» a secas por la música, con o sin canción. Vienen de pueblos y ciudades a contratar a grupos de aquí; y muchos de los que vienen son los mismos que han estado organizando festivales de «cançó» desde hace años. ¿Cuál es el proceso que sigue Zeleste con los músicos, preguntas? Pues, mira, comienza aglutinando a la gente y dejando el local para ensayar y actuar. Hemos creado un departamento de «management» para buscar actuaciones a un puñado de músicos («Orquestra Mirasol», Toti Soler, «El Gato», Pau Riba, «Dharma», Jordi Sabatés, Sisa…). Luego, hemos llegado a un acuerdo con EDIGSA para soslayar dificultades de grabación, a través del sello «Edigsa/Zeleste». Y, en fin, estamos abiertos a nuevas experiencias. A intentar llegar a mercados extranjeros. A sacar una revista. En fin…»
Al salir, cerca del puerto, pienso en cómo puede acabar todo esto. Y recuerdo que Luigi —ex-«Máquina!» y ex-«Orquestra Mirasol»— me decía que básicamente la problemática en una y otra formación era la misma; y que las cosas no iban a cambiar, mientras no hubiese un cambio a fondo de las estructuras socio-políticas. Sin embargo, la música de «Dharma», Toti, Jordi Sabatés, «Orquestra Mirasol» y algunos más están ahí, desbordando creatividad y estilo propios. Tal vez no sea lícito preguntarse cómo acabará esto, sino cómo seguirá… Cuando este destello de esperanza sea esperanza entera. Mañana, cuando en las catacumbas entre también el sol.
Ondas sinosoidales en bailes de juventud
Por Frank Worstworth
En la historia oficial de la electrónica hay un problema de perspectiva: solemos entrar por la puerta grande de los sintetizadores, los laboratorios alemanes, el Radiophonic Workshop, los Moog y la carrera espacial. Pero mucho antes de que la palabra electrónica significara clubes, secuenciadores o futurismo pop, hubo un contrabajista holandés que decidió que el laboratorio podía bailar. Se llamaba Tom Dissevelt.
Y quizá su historia, al menos en España, empiece realmente en Buenos Aires.
Cuenta la leyenda que cuando Waldo de los Ríos desembarcó aquí a comienzos de los sesenta llevaba bajo el brazo un ejemplar de El Fascinante mundo de la música electrónica, edición argentina aparecida en 1959. Pero llevaba algo más importante todavía: el sonido de Tom Dissevelt incrustado —para siempre— en el hemisferio derecho. La obsesión. La intuición de que aquellas máquinas podían producir algo distinto al experimentalismo severo de laboratorio.
Quien escuche hoy ciertas zonas menos comerciales de Waldo —la inquietante banda sonora de ¿Quién puede matar a un niño?, o, sobre todo, sus composiciones para Historias para no dormir— quizá encuentre ecos lejanos de aquella revelación: texturas suspendidas, una electrónica emocional, una sensación de extrañeza luminosa.
Porque eso era precisamente Dissevelt.
Nacido en Leiden en 1921, formado como músico clásico y curtido en el jazz, contrabajista, arreglista y hombre de orquesta, Tom Dissevelt no llegó a la electrónica desde la ingeniería sino desde la armonía. A finales de los cincuenta Philips lo incorporó al NatLab de Eindhoven, donde comenzó a trabajar con el ingeniero y compositor Dick Raaijmakers, obligado entonces a esconderse tras el seudónimo Kid Baltan —anagrama invertido de “Dik Natlab”. Allí, entre osciladores, grabadoras de cinta, filtros y cámaras de reverberación, empezaron a fabricar algo que hoy suena escandalosamente moderno: pop electrónico antes del pop electrónico.
No buscaban la abstracción pura de Colonia ni la severidad académica. Querían melodía. Ritmo. Incluso swing. Song of the Second Moon (1957), una de sus piezas emblemáticas, ha llegado a ser reivindicada como una de las primeras grabaciones de electronic pop jamás realizadas.
Y mientras Europa todavía asociaba la electrónica a batas blancas y laboratorios insonorizados, España recibió aquello de una forma inesperadamente doméstica: en formato EP y con un título glorioso.
Ritmos electrónicos. Música para un guateque sideral
Hay que detenerse un momento ahí. Porque quien decidió bautizar así la edición española de 1960 merece, efectivamente, una calle, una avenida o al menos una placa municipal. Es uno de esos títulos imposibles que parecen escritos por alguien que había entendido perfectamente el asunto: aquello no era música para científicos; era música para bailar en Marte.
Además desmonta cierta caricatura condescendiente sobre la industria discográfica española del periodo. Sí, hubo limitaciones, censuras y provincianismos; pero también hubo intuiciones felices. Y publicar en España un EP de electrónica holandesa avanzada en 1960 no parece precisamente el gesto de una escena dormida.
La contraportada del disco —anónima y extraordinaria— funciona hoy como un pequeño manifiesto retro-futurista. Allí se describe a Dissevelt no como compositor sino como “experto manipulador de interruptores”, dirigiendo una orquesta formada por “generadores de sinosoidales”, ondas cuadradas, dientes de sierra, filtros de banda y moduladores anulares. El texto oscila entre la divulgación ingenua y la poesía involuntaria, pero acierta donde muchos tratados posteriores fracasarían: entiende que aquella música no renuncia a la emoción.
“No es música para escuchar mientras se visita el lado oculto de la luna”, dice. Y añade algo todavía mejor: “es alegre y viva y deliciosamente melódica y tan marcadamente rítmica que puede bailarse con ella”.
Ahí está todo Tom Dissevelt.
Porque piezas como “Síncopa”, “Vibración”, “Torbellinos” o “Vaivenes” no son ejercicios de laboratorio: son pequeños relatos sonoros donde conviven chorros de vapor, junglas imaginarias, goteos, explosiones amortiguadas y melodías de una ligereza casi exótica. El texto habla de “veinte o treinta saxofones”, de “pelotones de fagots”, de talleres de lavado a vapor y laboratorios de ácidos. Parece ciencia ficción costumbrista. Pero describe bastante bien lo que ocurre al escucharlas.
Décadas después, aquella música sería reivindicada por nuevas generaciones. El álbum acabaría convertido en objeto de culto; incluso David Bowie lo citaría entre sus discos favoritos.
Sin embargo, el destino de Dissevelt tuvo algo de pionero mal recompensado: la llegada del pop, la desaparición de las grandes orquestas y la dificultad de insertar sus ideas en la industria acabaron apartándolo progresivamente. Murió en 1989, dejando tras de sí cintas y materiales que más tarde ayudarían a reconstruir su legado.
Pero mientras tanto, aquí, en algún salón español de 1960, alguien puso en el tocadiscos Ritmos electrónicos. Música para un guateque sideral.
Y de pronto sonaron silbidos, gorgoteos, explosiones suaves y melodías venidas del futuro. No era la banda sonora de la Luna. Era el futuro entrando por el comedor.
El hombre de las mil caras
Por Claudi Montañá
David Bowie se ha recortado las uñas y el nombre. El que fuera gran dios del aquí denominado «asunto gay» —con sonrisitas, codazos y crujir de dientes— ha decidido quedarse simplemente como Bowie. Simplemente como creador de canciones. Simplemente. Detrás todo un trabajo de rotura. Delante la madurez. Bowie, el creador sensible y heterodoxo, el hombre que vendió al mundo, el poeta que ha sabido crear todo un mundo caótico de profecía y destrucción llega hoy para ser desmenuzado hecho a hecho, verso a verso, disco a disco.
«Sarasa». La palabra en nuestro país es escupida, más que pronunciada, con la boca llena de desprecio. Sa-ra-sa. Y es que estamos en un contexto geográfico, ético y social, donde los hombres son muy hombres y las mujeres, féminas de verdad. ¿El afeminado? Ese queda como personaje de revistas barriobajeras o como contrapunto grotesco en vodeviles para ejecutivos. España y yo somos así, señora.
Los primeros signos de alarma aparecen, no obstante, en la segunda mitad de los años sesenta: chicos con los cabellos largos, hippies, moda unisex… Cosas de jóvenes, «pecata minuta»… Acné que se curará con la edad y la toma de responsabilidades. En cualquier caso, hechos aislados que pueden ignorarse, sumergiéndolos en la excepción…
(Paréntesis doméstico: «Antes de ver a mi hijo convertido en un marica melenudo y estropajoso, le mato, le echo de casa…» Pero son, a menudo, los propios hijos quienes parten de casa. Y caminan hacia el norte. Y buscan el mar.)
Sin embargo, fue en España precisamente donde hace un par de años se empezó a hablar del «gay-power»; al menos en su vertiente musical. David Bowie y Alice Cooper fueron sus primeros y más claros exponentes. Su actitud venía avalada por formulaciones teóricas un tanto ambiguas. ¡Música de hombres con ropajes de mujer! Y los «sarasas del rollo» empezaron a ocupar páginas y más páginas en las revistas ilustradas.
Fotos en vivos colorines de rostros maquillados, de provocativos vestidos, de shows increíbles… Las distribuidoras discográficas se aprestaron a rebuscar en sus catálogos un «lanzamiento gay».
La problemática política subyacente a todo ello —los movimientos de liberación de los homosexuales (los «Gay Liberation Parties») florecientes en países como Inglaterra y Estados Unidos, pero también en Holanda, Escandinavia, Alemania, etc.—, quedaba para nosotros en las más profundas catacumbas de nuestra ignorancia.
Como ignorantes éramos del intento de «recuperación» por parte del sistema, en los países capitalistas más desarrollados, de unos movimientos de marcado cariz político radical. ¿Herencia de la abortada Revolución de Mayo del 68? El intento de «recuperación» de dichos movimientos tenía como base su trivialización, instrumentalizando la vertiente exótica y superficial de unos músicos supuestamente «gay».
En realidad la táctica no difería, en el fondo, de la empleada para la canalización de la anarquizante rebeldía juvenil de los primeros tiempos del rock. Baste citar, a modo de ejemplo, el caso flagrante de los Beatles.
Bowie, ‘Star’ del «Gay Power»
Así, gracias a una argucia promocional de la RCA, David Bowie es lanzado como el más conspicuo portaestandarte de la ambigüedad sexual. Como puente plateado de deslumbrantes destellos entre un sistema represivo y un movimiento radical liberador. El puente no puede servir como tal, pero en sus destellos luminosos cumplen su función cegadora. La trampa funciona.
La primera imagen que se nos presenta de Bowie es, pues, la imagen desmadrada de hombre-mujer en plena vorágine andrógina. Su calidad poética y musical se ve potenciada, súbitamente, tras varios años de ignorancia absoluta de su labor.
Evidentemente surgen imitadores de la «imagen Bowie», ya que tentador es siempre el camino del éxito. Y de la moda… El macho celtibérico de los años cuarenta, cincuenta, sesenta o setenta sigue vomitando su insulto: sa-ra-sas. La situación política del país no está para comprender sutilezas como los «gay lib». Las casas discográficas revuelven histéricamente sus archivos en busca de un potencial «gay» con quien llenar sus arcas. El problema es de imagen, no de música. Pese a lo cual, el término «gay-power» prospera en España, desligado de toda connotación política. Caos. A río revuelto, ganancia de pescadores…
Una plaza en el olimpo
Sea por la habilidad promocional de la editora, sea por la propia validez de su trabajo, lo cierto es que David Bowie ha pasado a ocupar un lugar entre los consagrados. Tenía un lugar en el sol, ahora posee una plaza reservada en el Olimpo… La popularidad adquirida le permite quitarse la máscara de rimmel y carmín que le diera a conocer en sus escarceos andrógino-narcisistas. Lo cual no deja de difundir una nueva imagen de Bowie: la de figura pública que da ruedas de prensa, trasladándose «ex profeso» al Hotel George V de París. La imagen de hombre metido de lleno en el show-business, que se niega a contestar a la pregunta de si se considera un hyped (lanzado) en este terreno. La imagen del «mito» que mira con conmiseración al periodista que pregunta anacrónicamente si hay que llamarle señor o señora…
Por las sendas de la Ciencia Ficción
La carrera artística de Bowie, no obstante, continúa. Con sus «Spiders from Mars», Arañas de Marte. Ahora la imagen la elige por sí mismo y está más de acuerdo con la temática de sus canciones. El escenario se transforma en una inmensa nave espacial de la que surge el apocalíptico David. ¡Pobre David que canta a la inmensidad de las estrellas, siendo él mismo una estrella fugaz e itinerante en el firmamento de la jet-society en el mundo del espectáculo londinense! Una inmensa nave espacial por la que sale Bowie (parche en el ojo de pirata), regresando de la Arcadia mítica del pasado. Tal vez las arañas no son arañas, sino tarántulas artificiales —¡no temas, pequeña, sólo pueden matarte!— construidas por extrañas máquinas de gris metal. Y, tal vez, en la Arcadia bucólica de nuestros sueños adolescentes no hubiese sino perros diabólicos, como el propio Bowie de la carátula de «Diamond Dogs». Un hombre-perro con tacones altos de zapato-topolino entre las viejas paredes, llenas de historia, del Marquee londinense. Es medianoche, la hora del vampiro, y las cámaras de la BBC están ahí para filmar al penúltimo Bowie.
Bowie Revival
Una vez más se habla del «nuevo Bowie». Y van… Acaba de grabar en los estudios de moda de Filadelfia un doble álbum, titulado «David Live». El álbum es una antología de antiguos temas y lo grabó, efectivamente, en directo ante el público que asistió a los estudios. Beneficióse así el hábil cantante, por una parte, de la calidad de los estudios y, por otra, del calor del público. Una vez más su imagen ha variado y, poniéndose a tono con la moda que impera en medio mundo, su actual apariencia está en consonancia con el estilo «años 30»; con la moda Gatsby, vaya… ¿Hasta cuándo? Y dice Rimbaud: «Tu memoria y tus sentidos serán tan sólo el alimento de tu impulso creador. En cuanto al mundo, cuando salgas, ¿en qué se habrá convertido? En todo caso, nada que ver con las apariencias actuales.» Este David Bowie —entre Dick Bogarde y Robert Redford— poco o nada tiene que ver con el que nos sorprendiera ayer y anteayer… O con el que nos sorprenderá mañana.
Fueron varios los años que David Bowie permaneció sin luz ni brillo en el firmamento de las constelaciones musicales. Varios los años de anonimato más absoluto. Y aprendió bien la lección. Siempre —insisto— al margen de su poemática y de su música, David Bowie tiene la habilidad de sorprender constantemente con sus cambios de imagen. Y, pienso que si a Lon Chaney se le llamó «el hombre de las mil caras» en el terreno cinematográfico, Bowie tiene casi ganado el mismo calificativo en el terreno musical. Como un camaleón… Sólo que me gustaría preguntarle algo «al hombre que vendió el mundo»: tus cambios de imagen ¿se deben sólo a una estrategia publicitaria o a la necesidad de vivir constantemente, día a día, de un modo distinto? Y es que la luna y el sol —siendo iguales— son distintos cada día…
Profeta del apocalipsis
Era una ciudad pequeña: podías andarla y desandarla sin fatigarte demasiado. Recuerdo las noches tibias, negras y solitarias. El viejo borracho no tocaba el violín; ni siquiera tenía violín. Era temprano todavía y la vida, tu vida, no tenía prisa en desplegar sus alas. El reloj sin agujas del campanario. Las aguas muertas del río. Raudos, el sacerdote y su sacristán: un cirio encendido y el tañer agudo de la campanilla. En cualquier esquina de la vida, alguien debía estar agonizando. Escalofrío compartido en la helada sangre de dos labios apretados.
«Aún no sé lo que estaba esperando
y mi tiempo corría salvaje.
Un millón de calles sin salida:
cada vez que pensaba haberlo conseguido,
parecía que el sabor no era tan dulce.
Entonces me enfrenté a mí mismo,
pero nunca conseguí ver nada». («Changes»)
La ciudad creció y creció. Acaso no era ya la misma ciudad. Había peces culebreando sobre los adoquines helados y cenizos. Había callejas estrechas, llenas de hombres pálidos y mujeres con máscaras cubiertas de carmín. (Avanzaba Samuel Beckett con las manos en los bolsillos del pantalón y un desconocido se paró frente a él; flemático, sacó un cuchillo y se lo clavó en el pecho. Samuel Beckett se desangraba y ya el desconocido se había perdido en la noche). Era temprano todavía y la vida, tu vida, no tenía prisa en desplegar sus alas. Imposible hablar con el neón de los escaparates pegado a la lengua. Do it. Haz algo, pero ¿qué? Parirán los montes y nacerá un minúsculo ratón.
«No quiero ser un hombre mejor.
El tiempo puede cambiarme, pero yo no puedo seguir la huella del tiempo.
Veo que las piedras cambian de tamaño; pero nunca dejan la corriente de cálida fugacidad.
Los días fluyen ante mis ojos, pero siempre parecen los mismos…»
(«Changes»)
Se intuía que había ocurrido algo en la gran ciudad. Las sirenas sonaban sin cesar. ¿Ambulancias? ¿Policías? ¿Bomberos? La gente hablaba de bombas, explosiones, incendios… Lord Byron había resucitado «ex profeso» para prestar su colaboración. Hacía frío y tal vez empezaba a lloviznar. Cientos de palomas mensajeras, dirigidas por radar, servían de enlace entre la vanguardia y la retaguardia de las fuerzas de socorro. Y en las últimas esquinas toqué sus pechos dormidos… La vida, perezosa, no tenía prisa en desplegar sus alas. Llegan los primeros rumores: allá a lo lejos, el humo ciega tus ojos… El banco de madera se clava en los huesos y el andrajoso abrigo deja al descubierto la helada nariz.
«En un rincón de la mañana y del pasado,
ante todo
me sentaba y echaba
la culpa al maestro.
Todos los caminos eran rectos y angostos
y las plegarias eran pequeñas y amarillas.
Y corría el rumor
de que yo envejecía rápidamente.
Entonces me crucé
con un monstruo que dormía
al pie de un árbol.
Y lo miré y fruncí el entrecejo.
Y el monstruo era yo.»
(«The Width of a Circle»)
Volvía a hablarse de guerra, como tiempo atrás. La crisis energética era un problema real. En la fachada del inmenso rascacielos una pantalla luminosa reproducía las últimas noticias. Tosí y sentí en mi boca el gusto pastoso de la sangre. Cerrar los ojos y deslizarse por el túnel vertiginosamente. «Y yo me paré sobre la arena del mar, y vi una bestia subir del mar, que tenía siete cabezas y diez cuernos; y sobre sus cuernos diez diademas; y sobre las cabezas de ella nombres de blasfemia. Y la bestia que vi era semejante a un leopardo y sus pies como de oso y su boca como boca de león. Y el dragón le dio su poder y su trono y grande potestad. Y vi una de sus cabezas como herida de muerte y la llaga de su muerte fue curada: y se maravilló toda la tierra en pos de la bestia.» El Apocalipsis. Un agente de la CIA viola a una niña en el vestíbulo del Hilton. La vida, tu vida, seguía inmóvil sin desplegar sus alas. ¿Distinguen los gusanos por el gusto las distintas clases sociales, cuando sólo son cuerpos inertes en lo hondo de una fosa?
«¡Oh, hombre! Mira a estos cavernícolas actuar.
Es el espectáculo más monstruoso que he visto.
Echa un vistazo al Hombre de la Ley,
golpeando a un individuo que no debe…
¡Oh, hombre!
Me pregunto si él alguna vez sabrá
que está metido en el show más comercial.
¿Hay vida en Marte?»
(«Life on Mars»)
Sedoso trapo de coloreadas barras y estrellas. Por fin tu vida ha desplegado sus alas. La ciudad no es pequeña ni grande y tu misión tiene valor para la Humanidad toda. Vi a Gilda bailando en un cabaret de Moscú ¿Qué hacer? ¡Mi vida por un caballo! Trascendencia: el hombre se realiza por encima de sus sentimientos ¿O no?
«Control de Tierra a Mayor Tom,
Control de Tierra a Mayor Tom,
tome sus píldoras de proteínas y póngase el casco.
Control de Tierra a Mayor Tom:
Comienza la cuenta atrás, motor en marcha…
Compruebe el encendido
y que el amor de Dios sea con usted.
Diez, nueve, ocho, siete, seis,
cinco, cuatro, tres, dos, uno…
¡Arriba!
Aquí Control de Tierra a Mayor Tom:
¡lo consiguió!
y los periódicos quieren saber
qué marca de camisas usa.
Ahora es el momento de abandonar la cápsula, si se atreve.
Aquí el Mayor Tom a Control de Tierra,
estoy atravesando la puerta.
Estoy flotando de la forma más rara.
Y las estrellas parecen hoy diferentes
porque aquí, sentado en este recipiente de latón,
lejos, por encima del Mundo,
el Planeta Tierra es azul y no puedo hacer nada.
Aunque me he alejado cien mil millas,
siento la quietud, me siento muy tranquilo
y creo que mi nave sabe qué camino tomar…
Digan a mi esposa que la quiero mucho, ella lo sabe…
Control de Tierra a Mayor Tom,
su circuito no funciona, algo va mal…
¿Puede oírme Mayor Tom?
¿Puede oírme Mayor Tom?
¿Puede oírme Mayor Tom?
¿Puede oírme Mayor Tom?
Estoy aquí flotando alrededor de mi cápsula,
lejos, por encima de la Luna,
el Planeta Tierra es azul y yo no puedo hacer nada.»
(«Space Oddity»)
Es una ciudad pequeña. Noche tibia, negra y solitaria. Dos de las mejores mentes de mi generación deambulan por la calle, poseídas por el fantasma de la droga. Reloj sin agujas en el campanario. Aguas muertas en el río. Cuando el sol alcance su cénit, se rendirá homenaje a la memoria del Mayor Tom. Héroe y mártir. Y justo en aquel momento el Planeta Azul Tierra retumbará con una enloquecida carcajada. Un millón de calles sin salida… Y el eco repetirá hasta el infinito el estruendo de un millón de carcajadas.
Datos y fechas (hasta 1974)
1946: En el seno de una familia pequeño burguesa nace David Robert Jones.
1962: La familia Jones se traslada a Yorkshire. David va a la escuela técnica de Yorkshire y empieza a estudiar el saxo.
1963: Deja la escuela y empieza a tocar el saxo en grupos locales. Al principio está especialmente interesado por el «jazz». También empieza a preocuparse por el budismo.
1966: Se traslada a Londres donde es contratado por la Decca como intérprete solista. Forma su primer grupo: David Jones and The Lower Third. Toma contacto con nombres importantes del espectáculo entre los que se encuentran Marc Bolan y Syd Barrett; este último le influenciará terriblemente. Sus primeras canciones están inspiradas en Los Beatles y tienen un cierto aire folk. Existe un doble álbum editado por Decca con el nombre genérico «Imágenes» que es una recopilación de estos temas. Se interesa por el teatro y la mímica.
1967: David Jones cambia su apellido por Bowie porque el cantante de Los Monkees lleva aquel mismo nombre. Cambia el nombre del grupo: de Lower Third a Buzz. La música de esta época es una evolución del rhythm’n blues al estilo de lo que están haciendo en la época Them, Who, Pretty Things…
1968: Las cosas no marchan bien y disuelve el grupo. Su interés por la mímica sigue creciente y pasa a formar parte del grupo de mímica de Lindsay Kemp en el que permanece durante dieciocho meses y que abandonará para formar su propio grupo: «Feathers». Se casa con Angie.
1969: A finales de este año consigue su primer éxito importante que es un sencillo «Space Oddity». En esta época inicia sus experiencias teatrales en los «shows» que lleva a cabo.
1970: Casi al acabar el año aparece el LP «Space Oddity». El nuevo grupo que le acompaña se llama «Spiders from Mars» («Arañas de Marte»). Bowie se interesa por el mundo mitológico de Andy Warhol siendo un fan de Velvet Underground en la primera época. Aparece «The Man Who Sold the World».
1971: Prepara el LP «Hunky Dory». Reafirma su apariencia ambisexual y narcisista. Va peinado a lo Lauren Bacall.
1972: Aparece «Hunky Dory» que es muy bien acogido. Trabaja a fondo su presentación en escena presentando una imagen medio futurista, medio travestí. Aparecen los «decadentes», de los que está al frente a nivel mitómano, pero consigue su «reinado» con «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars», que aparece en el mes de julio. Primera gira norteamericana. La noche de Navidad, a la vuelta de Estados Unidos, actúa en el Rainbow.
1973: Segunda gira en Estados Unidos. En febrero aparece «The Jean Genie». Actuación en el Oval de Earl’s Court: 18.000 personas —entre ellas, nosotros— aplaudiendo. Graba «Pin Ups» y «Aladdin Sane». Aparece en un «show» en la televisión americana con Wayne County, Dana Gillespie y Troggs. 750.000 LPs vendidos en Inglaterra.
1974: Se anuncia un LP con el título genérico «1984» que luego será «Diamond Dogs». Produce discos para Lulu y para Dana Gillespie. Aparece el LP «David Live» y…
El rockero maldito (elucubraciones)
Por Miguel Ríos
La «cosa» sucedió. Tomó carta de identidad y me tomó a mí. La «cosa» (vibraciones, ambiente, magia o yo no sé qué cosa), fue tomándonos uno a uno a todos los que estábamos en el Pabellón. Éramos seis mil o más, y a todos nos enganchó. Sin aparente esfuerzo. Sin rechazos aparentes. La gente fue concentrándose y el ambiente se armonizó. Todo era acorde y lógico, aparentemente, en el Pabellón. Por lo menos, en lo tocante a eso que algunos llaman «facha». Podías verte reflejado en tu vecino sin sentirte paranoico. Sintiéndote uno contigo mismo y parte armónica de la realidad.
Antes de que pasara EL ROCKERO MALDITO de turno y «me matara violentamente con su canción», decidí darme una vuelta por el escenario, para descubrir los medios técnicos de los que se iba a servir el rockero para «frikearnos» a las miles de personas que llenábamos el mini-universo del Pabellón. Mi primera impresión fue de asombro y este sentimiento no me abandonaría hasta que el Maldito no destapó el tarrito (ése que según los taurómanos contiene la esencia del arte).
Rodeado de miles de watios (los bien informados dicen que seis mil), lo que nos haría tocar a uno por barba aproximadamente, del impresionante equipo, de los instrumentos, roadies, cajas de cerveza y alguna que otra groupie local; me di en desvariar ayudado sin duda por la diarrea de watios o por las candilejas que portaban el ala extrema de los «in».
Las bengalas lo hacían todo irreal, extraño y a la vez tenía la impresión de que el evento podía estar localizado en cualquier parte del llamado «mundo culto». Para mí, todavía «cómico de la legua», acostumbrado a más humildes singladuras, aquello era «demasiao». Así que no es de extrañar que, atosigado con tantas y tan encontradas emociones, perdiera el poco juicio que me quedaba. Entonces fue cuando oí a Flash Gordon que, insidioso y liante, me decía al oído: ¡Tú eres EL ROCKERO MALDITO!
No duraría ni diez segundos mi alegría y poco a poco mi cara de satisfacción fue crispándose en una mueca idiota. El terrible «colocón» de los watios me había atrapado, y como un utópico había creído que el «country» no era «diferent», y que el rock de estos pagos no tiene terribles problemas de estructura e infraestructura, sobre todo para los nativos.
Y en una rápida mirada a nuestra triste y deprimida realidad, pensé que lo que me había dicho Flash era una gran jugada. Porque aunque fuera el mismísimo ROCKERO MALDITO, ¿cómo iba a poder manejar un equipo de semejantes dimensiones, sabiendo cómo está la música por estos alrededores? ¿Dónde encontrar el personal técnico cualificado, «pipas», transportes, escenarios, etc….? Y sobre todo, ¿sitios donde sonar con un mínimo de garantías? Como el Pabellón, que dicho sea de paso tiene igual o parecida atmósfera que cualquier Concert Hall de los muchos que hay repartidos por todos los países donde la música joven tiene más poder de convocatoria.
Ni que decir tiene que en esos países, el núcleo joven tiene peso y poder adquisitivo suficiente como para mantener una industria que sí ha sabido crear un mecanismo de atracción de masas: la calidad. Pero éste, por desgracia, no es nuestro caso. Nosotros sólo hemos dado los primeros picotazos en el cascarón de la nueva música, y esto se nota. A nosotros nos toca crear todo, inventar todo, cuando ya los demás tienen aprendida la lección.
La falta de una política nacional que abarque el Rock como una de las disciplinas a promocionar, hace que no sólo haya pocos recintos donde actuar (Palacios de Deportes, Polideportivos, auditoriums, etc.), sino que los pocos que ya existen subestimen el Rock y su poder de convocatoria. Creo que la Administración no ha concedido a esta música el «rango» de Arte. Lo ha encasillado dentro de lo anecdótico o lo ha ignorado.
No se ignoran, afortunadamente, las vihuelas, los conciertos de ocarina, el escorzo de la bailarina ni el gorgorito del tenor. Pero sí se ignora el deseo de quizá miles de jóvenes del país que quieren verse representados por una música que encaje con su concepto de lo estético y de lo cultural. El hecho de que Festivales de España incluya algún espectáculo «pop» en su programación no me contradice. Son tan pocos, tan deslabazados, tan esporádicos…
El Ministerio se «redimiría» con los jóvenes del país organizando en todos sus recintos giras lógica y dignamente montadas. Espectáculos a los que la gente acudiera sin tener que efectuar un desembolso prohibitivo. Sólo así se crearía cantera y podríamos empezar (con la tranquilidad que da la ausencia de «ducas») a investigar en un Rock autóctono y exportable.
Hay muchos más culpables en esto de que el «rollo del Rock» no prospere entre nosotros. Tenemos entre ellos a las grabadoras y su invención de lo «comercial». Esta «fiebre» está frenando de una forma increíble lo poco interesante que se produce en casa. Lo «comercial», con su inmovilismo (repetición de las mismas fórmulas) y buenos resultados para el capital, es principal enemigo de cualquier creador que pretenda dar salida a su arte.
La búsqueda de un producto fácil, blanco y sin compromiso, que en la mayoría de los casos propone la empresa discográfica, está en contra del deseo de evolución que en la mayoría de los casos propone el artista. Los desencantos se suceden y el desconcierto se generaliza. Los problemas fundamentales por los que atraviesa el «show-Biz» aquí se deben a una falta de programa entre los productores (representantes, agencias de contratación, artistas, músicos, etc….), la empresa discográfica y la Administración, que tienden a perfilar una infraestructura sana sobre la que sostener el «tinglado» de la música «pop».
Estaba yo repasando la larga lista de los posibles «culpables» con los que desinflar mi alegría de poseer esa «jartá» de equipo en tierra de tanta abstinencia, cuando me tocaron en el hombro sacándome de mis elucubraciones. El señor que me llamó la atención tenía pinta de americano consumidor de productos Sears. Pero como a Ángel Casas, también me asaltó la duda: ¿no conocía yo a aquel tipo? Me dijo: “Man, you must go out of the fuking stage”. Y yo le dije: “I am the ROCKERO MALDITO”. Por su risa comprendí que algo iba mal.
Miré a mi alrededor y me cortó cantidad el ser en ese momento el centro de atracción del Pabellón. Busqué a Flash Gordon y lo encontré partiéndose de risa contra los bafles del P.A. System. Lo comprendí todo. Le dije al americano: “Pardon me, sir”. Le di un tremendo corte de mangas a Flash y, poniéndome el habitual disfraz de gusano verde con bombín que le copié a Mortadelo, me bajé del escenario y me volví a mi sitio. Los potentes altavoces presentaban en ese momento al auténtico ROCKERO MALDITO: Frank Zappa.
A partir del momento en que Frank empezó a desgranar las esencias de su multifacial arte, apoyado en su equipo y en su cultura, me fui hundiendo más y más en la incómoda silla que me había tocado en suerte. Y otra vez (¿cuántas van ya?) me dieron ganas de morirme, de que me tragara la tierra, de tirar la toalla. Y emulando a los que eran ídolos de mi niñez: Marifé de Triana y Antonio Molina, renegué de mi sino ¡que me perdone Dios! Estuve mucho tiempo sumido en el más obstinado de los «cabreos», pero alguna alma caritativa le puso unas velitas a Santa Sinforosa, protectora de los abogados de casos perdidos, y seguramente ella me ha salvado.
Ahora estoy otra vez como nuevo, esperando el próximo Rockero que me demuestre lo lejos que se encuentra y lo utópico de mis aspiraciones. Y otra vez la «depre», los «cabreos» y el reniegue del sino.
Nico: Diosa de la Luna
Por Claudi Montañá
«Este es el fin,
Hermoso amigo,
Este es el fin,
Mi único amigo,
El fin de nuestros planes elaborados,
El fin de todo lo que crece,
El fin. Sin seguridad ni sorpresa.
El fin. Nunca miraré a tus ojos nuevamente.»
La voz profunda, seca, casi masculina, de Nico desgrana en el Rainbow londinense las palabras escritas por Jim Morrison. El 1 de junio del 74. La voz lenta, espesa, opaca, de Nico conmueve desde las estrías del disco que recoge aquella insólita velada. Palabras de Jim Morrison, extraño visionario, cuyo cadáver de plástico ha sido visto paseando plácidamente por las calles de San Francisco, como en alguno de sus poemas…
¿Por qué cantaste la canción de Jim Morrison?, le pregunta a Nico el periodista de «Melody Maker». «Porque es la canción más hermosa del mundo», responde ella sin inmutarse, cuando momentos antes había afirmado que «sólo si toco mis propias canciones, puedo sentirme realmente sola…»
«Puedes imaginarte lo que será,
Tan limitado y libre,
Con necesidad desesperada de una mano extraña
En una tierra desesperada.
Perdido en una desolación romana de dolor
Y todos los chicos están locos,
Todos los chicos están locos
A la espera de la lluvia del verano.»
Misteriosa Nico, la de germánicas tierras
Poco, muy poco, se sabe del pasado de Nico. Alemana. Hizo de modelo en Berlín, París y Londres. Esbelta y huesuda. Rasgos faciales muy acentuados. Ojos azules, fríos y penetrantes de gato indómito.
Fue en Londres donde conoció a Brian Jones (la piedra rodante que se salió del sendero una noche verdinegra o azul-plata del amargo verano londinense del 69). Brian Jones la introdujo en el mundo de la música y Nico grabó un tema del autor-intérprete canadiense Gordon Lightfoot, titulado «I am not saying».
El puerto siguiente era New York. El «swinging London» de las minifalderas vestidas por Mary Quant y del Hyde Park de yerba húmeda y remozada era, tan sólo, un alto en el camino. Una cantina con tibia cerveza para la viajera ansiosa de vértigos y absurdidades en la autopista de metálicos colores en la noche nochera.
O, para decirlo en palabras del Jim Morrison de «The End»:
«Hay peligro en las inmediaciones del pueblo,
Anda por la autopista real.
Raras escenas en la mina de oro;
Anda por la autopista del oeste, baby.
Monta en la serpiente
Hasta el lago.
El antiguo lago.
La serpiente tiene un lago de siete millas;
Monta en la serpiente;
Es vieja y de piel fría.»
Y allá en New York esperan Andy Warhol y su Factory. El underground de las sucias callejas con la mierda reseca de los gatos. Y las jeringuillas —impregnadas todavía de heroína— que alguien lanzó por las fauces de la noche. Fiebre y convulsión.
«Are you going West, baby?» Un Oeste cubierto de flores, de utopías de paz y amor.
«El Oeste es lo mejor.
El Oeste es lo mejor.
Llega aquí y nosotros haremos el resto.
El autobús azul nos está llamando.
Conductor, ¿adónde nos llevas?»
Andy Warhol’s Factory
Nico, tu Oeste se quedó en New York. No quisiste llegar a la California de las flores. ¿Paz? («Me siento muy alemana en la medida que perdí la Segunda Guerra Mundial y era demasiado pequeña para hacer algo por ello»). ¿Love?: al poco de llegar a New York interpretaste «Chelsea Girl», caricatura de toda clase de amor y uno de los más desesperados films de Andy Warhol. 1966.
El sueño hippie estaba en su cénit: millares de desilusiones en camino… Entretanto, la Factory trabajaba en el reflejo profético de un mundo en decadencia. Tú participaste en él, Nico, pese a tus viajes al Mediterráneo, a tus fotos para Pomés en Barcelona y a tus spots para el coñac Terry.
Nico, tú, una «Chelsea girl» en pudibunda y viciada habitación neoyorquina, deslumbraste a millones de españoles hipnotizados ante la pantalla luminosa. Contradicciones…
«El asesino despertó antes del alba.
Se puso las botas,
Eligió un rostro de la antigua galería
Y fue al cuarto donde su hermana vivía.
Y luego visitó a su hermano,
Y luego caminó por el pasillo.
Y llegó a una puerta
Y miró al interior.
‘¿Padre?’
‘¿Sí, hijo?’
‘Quiero matarte’.
‘Madre, quiero…'»
Nico cantante y The Velvet Underground
Como expansión de las actividades de la Factory Warhol, fue creado un grupo musical. Antes de llamarse «Velvet Underground» (nombre sacado de un libro sadomasoquista por el propio Andy Warhol), el grupo se había llamado «Falling Spikes» y «Warlocks». Su función —que al principio era sólo la de participar en una especie de «espectáculo total», ideado por Warhol y titulado «The Exploding Plastic Inevitable»— pronto adquirió autonomía propia. Y, aunque sus discos no fueron pasados por los circuitos comerciales, el grupo adquirió una amplia difusión entre la minoría seguidora de la vertiente underground warholiana.
Su primer álbum se tituló «Velvet Underground and Nico» y salió a mediados de marzo de 1967, con una banana en la portada. Formaban el grupo: Lou Reed (guitarra solista y voz), Sterling Morrison (bajo y guitarra rítmica), Nico (voz) y John Cale (piano, bajo y violín eléctrico). Entre los temas más conocidos del álbum: «Sunday Morning», «Femme Fatale», «Heroin», «Venus in Furs», etc.
Nico abandonó aquí su colaboración con «Velvet Underground» como grupo. Individualmente le acompañaron en el álbum «Chelsea Girl» (julio de 1967) y, en septiembre de 1968, John Cale produjo su nuevo LP, «The Marble Index». Al poco de salir el disco, Nico empezó a trabajar con el joven realizador francés Philippe Garrel, cineasta muy aupado por la revista «Les Cahiers du Cinema». Con Garrel y su grupo underground parisino, Nico pareció iniciar un retorno a las fuentes. Un nuevo disco en su haber, «Desertshore», y una fugaz reunión con Lou Reed y John Cale para dar un concierto en el Bataclán de París en febrero de 1971.
«Vamos, baby, corre el riesgo con nosotros
Y encuéntrame al fondo del autobús azul.»
June 1, 1974
En 1972 y tras más de dos años de silencio, Lou Reed vuelve a los escenarios. En New York los «viejos» (que ya nunca ven la luz del sol) salen de sus cavernas para asistir al retorno del antiguo profeta, allá en el lado más peligroso de la vida… Pero, hace unos meses, Reed abandonó inesperadamente una gira europea y, según rumores, está internado en una clínica norteamericana, sometido a un proceso de rehabilitación.
«Lou Reed es un traidor —ha declarado Nico—. Jamás debió interpretar las viejas canciones con gente distinta. Quizá tocando solo…»
Sorprendentemente, el 1 de junio, justo al borde del pasado verano, se organiza en el Rainbow londinense un concierto en el que intervienen Kevin Ayers, John Cale, Eno y Nico. Se graba un disco en directo y se habla de la reconstrucción de «Velvet Underground» con Eno sustituyendo a Lou Reed.
Nico manifiesta en «Melody Maker» (June 15, 1974) que no trabajará en ningún improvisado «Velvet U.», venga el otoño, el infierno o suban las aguas. «No me hable de este terrible concierto. No debería haberlo hecho nunca. Y es que no me gusta el tipo de música de Kevin, se me escapa por completo y lo mismo le ocurre a John Cale. La música de Kevin sólo sirve para perder el tiempo…»
Pese a lo cual, Nico colabora también en el LP de Kevin Ayers «The Confessions of Dr. Dream and Other Stories»: «Sí, es cierto. Y creo que estuvo muy mal mezclado. Yendo para atrás y para adelante juntos: suena como música árabe de pacotilla. Me decepcionaron el disco y el concierto. Les dije a John y a Eno que no deberíamos hacer el show… Ni tuvimos siquiera una apariencia decorosa. Sólo fuimos a la deriva, arriba y abajo…»
Sin embargo, las estrías que giran en este momento en mi tocadiscos reproducen la voz dura, desapasionada y alucinante de Nico en el viejo tema de Jim Morrison «The End»:
«Este es el fin,
Hermoso amigo.
Este es el fin, mi único amigo, el fin.
Duele dejarte en libertad
Pero nunca seguirás mis pasos.
El fin de la risa y de las mentiras blandas,
El fin de la noche en que intentamos morir.
Este es el fin.»
Nico fue llamada un día «The Moon Goddess», la diosa de la luna. Pero quizá no hay dioses, ni tal vez Luna… Y queda lejos la noche en que Jim Morrison consiguió morir.
Pero, ¿cuál, cuál es el fin?
El Hombre-Lobo de «American Graffiti»
Por Constantino Romero
El Hombre Lobo (Wolfman Jack) es el superprotagonista del film «American Graffiti» que este verano, hasta hoy, se ha instalado en nuestras pantallas. Un personaje mitológico en el mundo americano del disco y de la radio. Su poder de convocatoria, su penetración entre el público joven, su estilo salvaje y primario de hablar a su gente y de repartir su música queda bien patente en el film.
Pero Wolfman Jack (el Hombre Lobo) no nos ha llegado solo hasta nosotros. Nos ha sido servido por una voz que corresponde precisamente a la de uno de los disc jockeys también con mayor poder de convocatoria y penetración que existe en estos momentos en España, Constantino Romero. Su doblaje de Wolfman Jack, tras haber visionado repetidamente la película y haber hecho un auténtico estudio del personaje, ha sido perfecto precisamente en una película donde el resto del doblaje y la traducción de los diálogos es notablemente nefasto.
Hoy, en VIBRACIONES, la voz española de Wolfman Jack escribe sobre la realidad y la fantasía del gran mito de los disc-jockeys americanos: El Hombre Lobo.
Hace unos dos años, viajando en coche hacia San Francisco, escuché en la radio algo que me sacó de mi sopor viajero; que hizo que dejara de admirar el fabuloso paisaje californiano, nevado entonces, para prestar atención a lo que salía de aquel aparato de radio. Era una voz extraña, cortante, que decía cosas como increíbles y que no tenía nada que ver con el tono engolado de la mayoría de los disc-jockeys americanos.
Me sorprendió; me sorprendió agradablemente.
Yo, que siempre he buscado en los receptores de radio la sorpresa, el entretenimiento… algo nuevo, he de decir que nunca hasta entonces y quizás nunca después, he encontrado algo que fuera para mí tan cautivador como aquel extraño hombre que llenaba la noche de música, desde luego, pero también de unas vibraciones que así, a simple oído, resultaban una mezcla extraña de misterio e ingenuidad.
Yo, ajeno por completo a todo eso del American Graffiti (al menos por propia experiencia) no podía sospechar que estaba escuchando a uno de los responsables, desde el punto de vista radiofónico, del fenómeno rock and roll, a uno de los hombres que con sus bromas y su misteriosa personalidad había sido capaz de influir en el ánimo de miles de jóvenes, y, más que todo eso, entretener y hacer disfrutar a una generación a través de la radio.
La verdad es que me interesó aquella voz; me interesó saber algo más de aquel nombre que me había sorprendido en una noche californiana, a muchos metros de altura, entre montañas nevadas, camino de San Francisco.
No tuve más que preguntar a la primera persona con la que hablé, para enterarme de que se trataba de WOLFMAN JACK. Extraño nombre… Jack el Hombre Lobo… Después, pensando en cómo hacen las cosas los americanos, llegué a la conclusión de que no era tan raro, pues los disc-jockeys americanos, por regla general acostumbran a ponerse nombres bastante extraños, al menos para nuestra forma de ver las cosas.
Luego averigüé que Wolfman había estado en la radio desde los años cincuenta y se me ocurrió pensar que él tenía que ser el responsable de muchas cosas y el pionero de muchas otras.
Poco a poco se iba formando en mí el mismo tipo de sensaciones, de curiosidades que sentían aquellos jóvenes de los primeros años sesenta, cuando escuchaban, entre canción de Bill Haley y de los Beach Boys, aquella voz, que les decía cosas que sonaban «a fuerte» pero que, en realidad, no eran más que el clásico truco de insinuar con el tono de voz lo que uno quiere que se asimile como concepto.
Tipo inteligente ese Hombre Lobo. Habilidoso en un tiempo en que había muchas cosas por descubrir en eso de manejar a las masas a través de un medio de difusión.
Los jóvenes de entonces hacían cábalas sobre la clandestinidad de Wolfman Jack; pensaban que era negro, que estaba en contra de lo que ellos estaban en contra, y por eso se identificaban con él, por eso escuchaban con avidez todo lo que el Hombre Lobo decía o insinuaba la mayoría de veces.
Y la verdad es que la primera vez que uno escucha a Wolfman siente esa sensación; incluso hoy a través de la radio Wolfman sigue siendo el mismo. Los jóvenes siguen llamándole y él, entre lógico y alocado, da solución, habilidosa pero impracticable la mayoría de las veces, a todos los problemas. Las chicas le declaran su amor a través de esas llamadas y él corresponde durante unos segundos con vehemencia, con un desmadre que hace las delicias de los que buscan algo nuevo en la radio, entre tanto programa convencional.
Cierto que Wolfman ha tenido sus seguidores entre los profesionales de la radio americana, pero ninguno ha llegado a conseguir esa distinción de la que Wolfman ha sido el amo durante más de una década.
Wolfman sigue siendo, por encima de todos, el mentiroso que suena a verdad.
Wolfman sigue siendo el honrado embaucador de una audiencia que, hoy, a pesar de saber todas esas cosas, sigue fiel al Hombre Lobo, porque lo único que buscan en sus programas es una evasión que Wolfman sabe proporcionar todos los días desde la NBC americana alrededor de las siete de la tarde.
Nunca llega tarde. A la hora en punto, después de las noticias de las siete, Wolfman empieza a crear ese mundo de fantasía, con discos de ayer y con la última novedad, con poesías de Rod McKuen, con esa que muchos han querido imitar pero que no han llegado más allá de la voz.
El Hombre Lobo sigue siendo hoy, y quizás hoy más que nunca, un símbolo.
La película «American Graffiti» nos muestra a Wolfman Jack en el año sesenta y dos haciendo las mismas locuras que hoy podemos escuchar en su programa de la NBC. Y es que él se ha preocupado de ser siempre un símbolo. O a lo mejor han sido los que han manejado sus intereses (porque hoy Wolfman tiene manager y todo) los que se han preocupado de eso.
Gracias a esa película Wolfman ha saltado a las páginas de las revistas como algo excepcional. Y realmente lo es. Sólo que para nosotros ha significado el descubrimiento de alguien que hasta ahora había permanecido en el más completo de los anonimatos.
Gracias a «American Graffiti» hay quien se ha preocupado de investigar sobre la vida de Wolfman Jack. Hay quien, por primera vez, ha ido a hacerle una entrevista. Y Wolfman les ha contado una historia tan increíble como las cosas que cuenta en su programa de la NBC.
Dicen que Wolfman se marchó a México a una emisora que estaba alquilada por predicadores que se repartían el tiempo de emisión para sus fines religiosos y dio al traste con todos esos propósitos a base de extrañas y no demasiado limpias operaciones. Se hizo el amo de la emisora y desde allí empezó a difundir sus programas a toda América del Norte gracias a la potencia de la emisora mexicana. Todo eso lo cuenta Wolfman Jack, y muchas cosas más, inverosímiles la mayoría de ellas.
Y por eso uno cree que, después de haber pasado muchos años en que los americanos han disfrutado con el programa diario del Hombre Lobo, él sigue siendo el mismo tipo misterioso de antes. No se ha dejado sorprender por las entrevistas ni por las películas, en este caso película, que haya podido hacer. Ha seguido impertérrito, manteniendo su personalidad a pesar del tiempo. A pesar de que cada semana aparece en televisión presentando un programa llamado «Midnight Special». Ha seguido en su papel de Hombre Lobo a pesar de todos los pesares.
Ha seguido siendo la misma voz misteriosa que te puede sorprender cualquier noche, camino de cualquier sitio y en cualquier situación, y siempre tener ese aire de saberlo todo, de estar de vuelta de todo, de haber sido durante muchos años un Hombre Lobo, bonachón en el fondo, estoy seguro, al que no le preocupan las lunas llenas, sino hacer pasar un buen rato a sus oyentes y ganar cuantos más dólares mejor.
¿Hay algo de malo en eso?
Shelton: el ‘underground’ como modo de vida
Por Justine Lorains
Hay un momento —después del ruido, después de la expansión, después de que los personajes ya circulen solos— en el que Gilbert Shelton reduce todo a una serie de respuestas breves, casi sin épica. La voz se vuelve seca. Como si el dibujo hubiera absorbido lo que otros narrarían con más aparato.
Nació en Dallas en 1940. Creció en Houston. Aprendió a leer pronto. No se consideraba especialmente creativo. La frase queda ahí, sin defensa. No hay reconstrucción de infancia prodigiosa, ni señales tempranas de destino. Hay periódicos. Dos nombres concretos: Houston Post y Houston Press. Y en ellos, tiras diarias que se repiten con la regularidad de un hábito. Dick Tracy, Little Orphan Annie, Smilin’ Jack. Luego los otros: Donald Duck, Scrooge McDuck, Little Lulu. Personajes que no pertenecen al mismo mundo, pero sí al mismo gesto: mirar una página todos los días hasta que el dibujo se vuelve una forma de pensar.
En diciembre de 1958, varios periódicos estadounidenses recogieron una noticia menor que tenía algo de aviso: alguien llevaba semanas pintando en edificios públicos de Austin una frase insistente —“Poddy Rules the World”— acompañada por la figura de un hombre barrigudo, torpe, casi satisfecho de sí mismo. El mensaje, traducido sin adornos, era directo: Poddy gobierna el mundo. No había ironía explícita en la formulación; la ironía estaba en el contraste entre la proclamación absoluta y el cuerpo ridículo que la sostenía.
La policía no vio un chiste. El comisario Robert L Mawhinney recordó que dañar propiedad pública podía costar hasta veinticinco años de prisión. El tono del aviso convirtió el grafiti en algo más que una travesura juvenil: lo colocó en el terreno del desafío. Cada nueva aparición de “Poddy” en buzones, muros o depósitos de agua funcionaba entonces como una respuesta silenciosa.
Detrás de esa figura estaba Shelton. Tenía menos de veinte años cuando empezó a pintar a Poddy Passumquoddy. El personaje tomaba rasgos de Virgil Partch, ilustrador habitual de The New Yorker, conocido por sus figuras desgarbadas y su humor visual seco. Shelton exageró ese modelo: más vientre, menos elegancia, una expresión que parecía afirmar algo sin entender del todo qué afirmaba.
“Poddy Rules the World” no buscaba convencer a nadie de un programa político. Funcionaba como una ocupación del espacio: repetir una frase hasta que la ciudad tuviera que convivir con ella. La insistencia creaba una presencia. Poddy no gobernaba nada en términos reales, pero su nombre aparecía en suficientes superficies como para simular una forma de autoridad.
Ese primer gesto contiene, en estado embrionario, lo que vendrá después. En la Universidad de Texas, Shelton participa en The Texas Ranger, una revista donde el humor se mueve entre la irreverencia y el riesgo calculado. Allí se consolidan ciertas constantes: la inclinación hacia lo grotesco, la sospecha ante cualquier solemnidad, la voluntad de empujar el lenguaje gráfico hasta zonas donde el chiste empieza a incomodar. En 1962, en Bacchanal, aparece Wonder Wart-Hog, una criatura hipertrofiada que se desliza por la iconografía del superhéroe con un peso excesivo, como si cada músculo estuviera inflado por la caricatura. Su nacimiento no viene envuelto en relato. Un diccionario. Una imagen de un jabalí verrugoso. Eso basta. La distancia entre estímulo y resultado es mínima. El personaje aparece como una traducción directa, casi mecánica, de lo visto.
El tránsito por Nueva York introduce a Shelton en un circuito editorial más amplio, aunque su intervención conserva algo de infiltración. Trabaja en revistas de automóviles, incorpora dibujos en espacios que no estaban pensados para ellos, mantiene esa lógica de irrupción silenciosa. Publica el trabajo de Frank Stack, The New Adventures of Jesus, que circula como una pieza fundacional del cómic underground, donde lo sagrado y lo profano se entrelazan con una naturalidad que desarma cualquier jerarquía estable. Nadie protestó. Ninguna reacción religiosa. El cómic circuló. La provocación no activó el mecanismo esperado. Quedó en otra zona, más ambigua, donde el contenido podía leerse incluso como moralmente cristiano. La tensión no desaparece; cambia de lugar.
La década avanza y el país se transforma bajo tensiones visibles: Vietnam, la expansión inmobiliaria, el crecimiento de una cultura que convierte el consumo en paisaje. Shelton observa ese proceso desde dentro, desplazándose entre ciudades, colaborando con publicaciones como East Village Other en Nueva York o Los Angeles Free Press en California. En Austin, su trabajo como director artístico del Vulcan Gas Company lo sitúa en el cruce entre música, contracultura y experimentación visual. La escena no se organiza en torno a un centro claro; funciona más bien como una red de afinidades, de impulsos que se reconocen sin necesidad de institucionalizarse.
En 1968, Shelton llega a San Francisco, un lugar donde el underground deja de ser una promesa y adquiere forma concreta. Ese mismo año, en las páginas del periódico alternativo The Rag, aparecen por primera vez The Fabulous Furry Freak Brothers. Freewheelin’ Franklin, Phineas y Fat Freddy no entran en escena con la intención de representar un programa político definido. Habitan un territorio donde el exceso, la pereza, la paranoia y el humor conviven sin orden aparente. Su relación con la droga, especialmente el cannabis, se convierte en uno de los ejes más visibles, articulado a través de frases que circulan como proverbios deformados: “Dope will get you through times of no money better than money will get you through times of no dope”.
El origen se su obra seminal tampoco se formula como programa. Una sesión doble en el Vulcan Gas Company: los Marx Brothers y The Three Stooges proyectados en continuidad. Shelton sale de ahí con una idea simple: puede hacer algo de esa energía. Rueda una película con Renée Tooley —Texas Hippies March on the Capitol— y dibuja una página como anuncio. La película se pierde. El cómic permanece. El público elige sin declararlo. La dirección queda fijada por esa preferencia.
La difusión de los Freak Brothers desborda cualquier expectativa inicial. Más de 46 millones de ejemplares vendidos, traducciones a más de 16 idiomas, una presencia que atraviesa generaciones y geografías. La clave de esa expansión reside en una ambigüedad fértil: lectores con posiciones ideológicas opuestas encuentran en esas páginas un reflejo reconocible. La desconfianza hacia el gobierno, la burla de las estructuras de poder, el placer inmediato elevado a principio vital funcionan como puntos de conexión que no requieren alineación doctrinal.
En 1969, Shelton cofundó Rip Off Press junto a Fred Todd, Dave Moriaty y Jack Jackson, creando un canal de distribución que permite a estas historias circular al margen de los circuitos tradicionales. Ese mismo año aparece Fat Freddy’s Cat, una criatura que observa el caos humano con una lucidez sardónica, ampliando el universo Freak con una perspectiva lateral que intensifica el tono absurdo.
Shelton participa también en publicaciones clave como Zap Comix, asociada a Robert Crumb, y en títulos como Bijou Funnies, Yellow Dog o Arcade. Su trazo se mantiene reconocible dentro de esa constelación: líneas densas, personajes que parecen expandirse más allá de sus propios contornos, una sensación de movimiento continuo que impide cualquier fijación definitiva.
La música aparece como otro territorio de intervención. Shelton diseña la portada del álbum Doug Sahm and Band en 1973 y, más tarde, la de Shakedown Street (1978) para Grateful Dead, donde su estética se adapta a un imaginario colectivo que ya comparte ciertas claves con el cómic underground: psicodelia, deriva, comunidad efímera.
A finales de los setenta, Shelton abandona Estados Unidos junto a su esposa, la agente literaria Lora Fountain. Pasa por Barcelona entre 1980 y 1981, y se instala definitivamente en Francia en 1984, fijando residencia en Paris. La distancia geográfica no diluye su vínculo con ese mundo que ayudó a construir; más bien lo observa desde otra perspectiva, como si el desplazamiento permitiera ver con mayor claridad la forma que ha tomado aquello que empezó como un grafiti en un depósito de agua.
Años más tarde, una exposición retrospectiva titulada Poddy Rules The World! en Charleston recupera ese origen aparentemente menor y lo coloca en continuidad con el resto de su obra. La frase inicial adquiere entonces un nuevo espesor: ya no es solo una broma repetida en muros urbanos, sino una declaración que atraviesa décadas de trabajo. Poddy, los Freak Brothers, el gato de Fat Freddy forman parte de una misma corriente que utiliza el humor como herramienta de penetración cultural. La risa actúa como un mecanismo que desactiva resistencias, abre conversaciones, permite que ideas incómodas circulen con mayor libertad.
El mundo que dominan estas criaturas carece de fronteras claras. Se despliega en viñetas, en discos, en recuerdos compartidos por lectores que reconocen en ellas una forma de desorden familiar. Shelton no construye un sistema cerrado; deja que sus personajes respiren en un espacio donde la autoridad se vuelve elástica y el sentido se desplaza constantemente. Poddy sigue gobernando, de algún modo, cada vez que alguien repite la frase sin saber exactamente por qué.
Cuando le han preguntado por técnicas, Shelton responde con lo mínimo: tinta, acuarela. Materiales directos, sin misterio añadido. Cuando le preguntan por plazos, la respuesta corta el aire: quedarse despierto toda la noche, cocaína. Se ríe. La risa no suaviza la frase; la deja flotando como una herramienta más, al mismo nivel que la tinta.
En cuanto al movimiento underground, la respuesta desmonta la etiqueta: no había un objetivo común. Los nombres, las publicaciones, las ciudades, todo eso existía. La coherencia compartida, no. Cada dibujante operaba desde su propio impulso. La idea de movimiento aparece después, como una forma de ordenar lo que en su momento funcionaba disperso.
Tampoco hay relato de persecución. Ningún problema con la censura. Ningún episodio que requiera ser dramatizado. La convivencia con otros autores se resume en una frase: los conocía, le caían bien, aunque algunos no podía leerlos. Afinidad personal sin obligación estética.
El consejo para quien empieza corta cualquier ilusión romántica: un trabajo de día, dibujar de noche. La independencia editorial tampoco se reviste de épica. Tres cuartas partes del trabajo son distribución. Imprimir resulta más sencillo que hacer llegar el papel a las manos adecuadas. El problema no es crear; es mover lo creado.
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